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Zurück zur Kultur 7 sommerliche

Orgelkonzerte
30. Juli bis 12. September 2021
mit Andreas Mattes (Weinsberg), Peter Kranefoed
(Winnenden), Nikolai Geršak (Friedrichshafen)
Reiner Schulte (Backnang), Markus Märkl (Köln)

Bild Konzert 1

Die Marienkirche in Lübeck.

Freitag, 30. Juli 2021 | 20.00 Uhr | OHRENÖFFNER 19.40 Uhr
Christkönigskirche Backnang | Andreas Mattes, Weinsberg

Bach und der norddeutsche Stil

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Toccata und Fuge in d-Moll
BWV 565

Fuge in c
BWV 575

Partita „Ach, was soll ich armer Sünder machen“
BWV 770

Fuge in g
BWV 578

Fantasie und Fuge in g
BWV 542

Bach und der norddeutsche Stil

BACH ist heute eine internationale Marke, ein weltumspannendes Phäno-
men. Aber wie dieser Ausnahmemusiker aus einer thüringischen weitver-
zweigten Musikerfamilie, wie dieser Johann Sebastian Bach tickte, was ihn
antrieb – man weiß es nicht. Es ist kaum Persönliches von ihm überliefert.
Aber manchmal blitzt doch etwas auf, eine Geschichte, eine Anekdote, eine
Zeugnis, das einen kurzen Einblick in diese kaum zu fassende Erscheinung
gewährt.

Der Bericht über Bachs Lübeck-Reise aus dem Nekrolog – verfasst von Bachs
Sohn Carl Philipp Emanuel und seinem Schüler Agricola – ist so eine Ge-

schichte: Johann Sebastian Bach war 20 Jahre alt und seit zwei Jahren Orga-
        nist im thüringischen Arnstadt. Von dort aus macht er sich 1705 auf den
        Weg nach Lübeck. 400 km zu Fuß, im Winter. Ihn „bewog ein besonders
        starker Trieb, den er hatte, so viel von guten Organisten, als ihm möglich
        war, zu hören, daß er, und zwar zu Fusse, eine Reise nach Lübek antrat, um
        den dasigen berühmten Organisten an der Marienkirche Diedrich Buxtehu-
        den, zu behorchen. Er hielt sich daselbst nicht ohne Nutzen, fast ein viertel-
        jahr auf, und kehrete alsdenn wieder nach Arnstadt zurück.“ Er hatte vier
        Wochen „Bildungsurlaub“ erhalten, blieb aber fast vier Monate fort. Auf die
        Frage „wo er unlängst so lange geweßen?“ gab er die Antwort: „Er sey zu Lü-
        beck geweßen umb daselbst ein und anderes in seiner Kunst zu begreiffen.“
        (Protokoll des Konsistoriums Arnstadt, 21.2.1706).

         Es gab also mächtig Ärger bei seiner Rückkehr. Aber für den jungen Bach war
         die Reise eine Offenbarung. Er hatte vier Monate lang die Tradition der nord-
                                                          deutschen Orgelmusik auf-
„Ihn „bewog ein besonders starker Trieb, den er hatte, so gesogen – und zwar direkt
viel von guten Organisten, als ihm möglich war, zu an der Quelle: bei Dietrich
hören, daß er, und zwar zu Fusse, eine Reise nach Lübek Buxtehude an der Marien-
antrat, um den dasigen berühmten Organisten an der kirche in Lübeck (siehe Bild).
Marienkirche Diedrich Buxtehuden, zu behorchen.“
                                                          Bachs virtuose Verwendung
                                                          des Orgelpedals geht auf
         diesen norddeutschen Einfluss zurück. Aber auch die Art, Fugen zu kompo-
         nieren, Aspekte des formalen Aufbaus der Orgelwerke (fünfteilige Toccaten)
         und die Adaption des freien „Stylus phantasticus“. Die frühen Werke Bach aus
         der Arnstädter und Mühlhausener Zeit (1703–1708) legen von all dem ein-
         drucksvoll Zeugnis ab.

        Vielleicht noch prägender als die Lübeckreise von 1705 war Bachs Aufenthalt
        in Lüneburg als Schüler. Bach war mit 10 Jahren verwaist. Er kam zu seinem
        13 Jahre älteren Bruder Johann Christoph, der Organist in Ohrdruf war. In
        Ohrdruf besuchte Bach das Lyzeum, ermöglicht durch ein Stipendium („Frei-
        tisch“). Dieser Freitisch entfiel 1700 und der 14-jährige Bach setzte seine
        Schulausbildung in der Partikularschule des Lüneburger Michaelisklosters
        fort. Er musste dort kein Schulgeld zahlen, war dafür aber verpflichtet, als
        Mettenchorsänger seinen Dienst zu tun.

        In Lüneburg trifft Bach auf Georg Böhm, der zu dieser Zeit Organist an St. Jo-
        hannis in Lüneburg war. Sein Einfluss auf Bachs frühe Orgelwerke ist im-
        mens. Böhms Choralpartiten standen sicher Pate für Bachs BWV 770. Und in

dem frühen Praeludium in C hört man deutlich Böhms Werk in der gleichen
Tonart heraus. Lange konnte man den direkten Lehrer-Schüler-Kontakt nur
vermuten, bis man 2005 beim Aufräumen nach dem Brand der Weimarer
Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek Abschriften entdeckte, die der junge Bach
von Orgelwerken Dieterich Buxtehudes und Johann Adam Reinckens ange-
fertigt hatte. Aus diesen Abschriften geht hervor, dass der knapp 15-jährige
Johann Sebastian Bach die Kopie von Reinckens Choralfantasie An Wasser-
flüssen Babylon für den Orgelunterricht bei Georg Böhm verfertigte. Sie ist
von Bach selbst mit einem Hinweis auf Böhm datiert: „â Dom. Georg: Böhme
| descriptum aõ. 1700 | Lunaburgi“. Also: Im Haus von Georg Böhm abge-
schrieben im Jahr 1700, Lüneburg.

Ein dritter prägender Bezug nach Norddeutschland ist mit Hamburg verbun-
den. Schon in den Lüneburger Jahren ist Bach laut dem Nekrolog nach Ham-
burg gereist, um dort Johann Adam Reincken an der Katharinenkirche zu
hören. Viel später, Bach war mittlerweile Hofkapellmeister in Köthen, wurde
die Organistenstelle zu St. Jacobi in Hamburg frei. Er hätte dort – zum ersten
Mal – eine große Orgel zu seiner Verfügung gehabt, die viermanualige Orgel
von Arp Schnitger, bis heute ein faszinierendes Instrument und die größte
authentiche erhaltene norddeutsche Barockorgel. Bach bewarb sich 1720
um die Stelle an St. Jacobi. Er wurde vom Hamburger Rat zum Probespiel zu-
gelassen, sagte aber dann doch ab, wahrscheinlich weil die Übernahme der
Stelle mit einer beträchtlichen Kaufsumme verknüpft war. Möglicherweise ist
die (Phantasie und) Fuge BWV 542 für diese Bewerbung entstanden. Die Fu-
ge zitiert jedenfalls ein niederländisches Volkslied und ist möglicherweise ein
versteckter Gruß an den Niederländer Johann Adam Reincken, dem Grand
Seigneur der hamburgischen Orgelszene.

Im Nekrolog findet sich die berührende Schilderung, wie der alte Reincken
den Staffelstab der norddeutschen Orgelkunst an den 35-jährigen Thüringer
weitergibt: „Der alte Organist an dieser
                                         „Ich dachte, diese Kunst wäre gestorben, ich
Kirche, Johann Adam Reinken, der da-
                                         sehe aber, daß sie in Ihnen noch lebet.“
mals bey nahe hundert Jahre alt war,
hörete ihm mit besondern Vergnügen zu, und machte ihm absonderlich
über den Choral: An Wasserflüssen Babylon, welchem unser Bach, auf Verlan-
gen der Anwesenden, aus dem Stegreife, sehr weitläuftig, fast eine halbe
Stunde lang, auf verschiedene Art, so wie es ehedem die braven unter den
Hamburgischen Organisten in den Sonnabends Vespern gewohnt
gewesen waren, ausführete, folgendes Compliment: Ich dachte, diese Kunst
wäre gestorben, ich sehe aber, daß sie in Ihnen noch lebet.“ (RS)

Schlosskirche in Weimar. Ganz oben Bachs Arbeitsplatz als Hoforganist.
An der zu seinem Dienstantritt 1708 erneuerten Orgel spielte Bach auch
Vivaldi-Concerte.

Freitag, 6. August 2021 | 20.00 Uhr | OHRENÖFFNER 19.40 Uhr
Christkönigskirche Backnang | Peter Kranefoed, Winnenden

Bach und der italienische Stil

Johann Sebastian Bach

Concerto in a (nach Antonio Vivaldi)
BWV 593
       ohne Bezeichnung
       Adagio senza Pedale a due Clav.
       Allegro

Canzona in d
BWV 588

Toccata, Adagio et Fuga in C
BWV 564

Fuga in A über ein Thema von Albinoni
BWV 950

Concerto in d (nach Antonio Vivaldi)
BWV 596
       ohne Bezeichnung
       Grave
       Fuga
       Largo e spiccato
       ohne Bezeichnung

Bach und der italienische Stil

       Nach Lübeck, Hamburg und Lüneburg konnte Bach wandern. In Italien
       war er nie. Dass sich dafür keine Gelegenheit geboten hat, muss Bach
       gewurmt haben. Italien war mindestens bis 1700 die europäische Mu-
       siknation. Die neuesten Sonaten von Corelli oder die Concerti des
       „roten Priesters“ aus Venedig, von Antonio Vivaldi, waren unter Kom-
       ponisten und Musikliebhabern hochgehandelt.

         Aber Bach hatte Glück. Sein Dienstherr in Weimar, Herzog Wilhelm
         Ernst von Sachsen-Weimar, hatte einen musikalisch hochbegabten
         Neffen, Johann Ernst von Sachsen-Weimar (1696–1715). Dieser stu-
         dierte als junger Mann in Utrecht (1711–1713) und hatte Kontakte
         nach Amsterdam, dem Zentrum des Musiknotendrucks in Europa. Von
         dort brachte er Vivaldis Konzerte mit an den Weimarer Hof – sicher
                                                 sehr zur Freude des Hoforga-
„... Der Prinz, welcher selbst eine unvergleich-
liche Violin spilen soll, kommt nach Ostern aus nisten und Kammermusikers
Holland nach Weimar und verbleibt den Som- Johann Sebastian Bach. Prinz
mer über da. Könnte also noch manche schö- Johann Ernst von Sachsen
ne Italienische und Frantzösische Music hören, Weimar war ein ernstzuneh-
welche mir dann absonderlich in Componie- mender Musiker und Kompo-
rung der Concerten u. Ouverturen sehr profi-
talel seyn würde. Nun weiß ich auch, daß Hr. nist. Er wurde nach seiner
Bach nach Verfertigung dieser neuen Orgel in Rückkehr aus Utrecht ab 1713
Weimar absonderlich anfänglich gewiß un- von Johann Gottfried Walther,
vergleichliche Sachen darauf spilen wird.“ dem Stadtkantor in Weimar,
(Bachs Schüler Philipp David Kräuter in einem unterrichtet. Und Johann Se-
Brief im April 1713)
                                                 bastian Bach schaute dem jun-
                                                 gen Prinzen beim
         Komponieren wahrscheinlich ebenfalls über die Schulter. Bach arran-
         gierte sogar einige der Konzerte des Prinzen für Cembalo oder Orgel
         (BWV 592), vielleicht in memoriam nach seines frühen Tod 1715.

       Die Bearbeitungen der Concerti Vivaldis (BWV 593 und 596) lässt sich
       zeitlich wahrscheinlich genauer eingrenzen: Von Juli 1713 bis Juli
       1714 war der junge Prinz in Weimar am Hof, 1715 ist er bereits ver-
       storben. Wahrscheinlich fällt Bachs Transkription in genau diese Zeit.
       Das Spielen von italienischen Concerti scheint regelrecht Mode gewe-
       sen zu sein in Weimar zu dieser Zeit, auch von Johann Gottfried

Walther sind etliche Bearbeitungen von Concerti von Torelli, Albinini,
Vivaldi u.a. bekannt.

Den typische cantablen Stil der langsamen Mittelsätze der italie-
nischen Concerti verwendet Bach erstaunlicherweise auch für den
Mittelteil von BWV 564 (Toccata - Adagio - Fuge), was völlig singulär
ist. Normalerweise bestehen diese Werke immer aus dem Paar „Toc-
cata und Fuge“. Einen langsamen Mittelsatz hinzuzufügen ist ein
echtes formales Experiment. Auffallend ist in dem Adagio auch die
häufige Verwendung des „neapolitanischen Sextakkords“, der in der
neapolitanischen Oper des 17./18. Jahrhunderts besonders beliebt
war.

Dass sich die Stilbereiche „Norddeutschland“ und „Italien“ nicht strikt
trennen lassen, dass vielmehr das typische an der deutschen Musik
des 18. Jahrhunderts und insbesondere Bachs die Vermischung der
Stile ist, zeigt das Nebeneinander von (italienischer) Ritornell-Form
und hyper-virtuosem (norddeutschen) Pedalsolo im ersten Satz des
Werkes, in der Toccata (BWV 564) .

Dass Bach höchst interessiert an den neuesten Produktionen aus Ita-
lien war, leuchtet ein. In Bach Notenbibliothek befand sich aber auch
ein Exemplar von Girolamo Frescobaldis „Fiori musicali“ von 1635,
einem Klassiker der frühren Orgelmusik. Frescobaldi war Organist am
Petersdom und der erste wirklich bedeutende Orgelkomponist. Die
Fiori Musicali bestehen aus 47 liturgischen Kompositionen, vor allem
für die katholische Messe. Dort findet sich eine Canzon dopo la pisto-
la (Kanzona nach der Epistel-Lesung), deren Thema Bach in seiner
Canzona BWV 588 zitiert. Typisch für die Canzona (auch schon bei Fro-
berger, Buxtehude u.a.) ist die Verarbeitung desselben Themas zuerst
im geraden Takt (4/4) und dann im ungeraden (3/2). Und typisch itali-
enisch ist die Adagio-Schlusswendung, wie sie auch bei Corelli oder
bei italienisch komponierenden Händel stehen könnte. (RS)

Freitag, 13. August 2021 | 20.00 Uhr | OHRENÖFFNER 19.40 Uhr
Christkönigskirche Backnang | Nikolai Geršak, Friedrichshafen

Bachs Goldberg-Variationen
                                    Aria
                            Variatio 1. a 1 Clav.
                            Variatio 2. a 1. Clav.
              Variatio 3. Canone all Unisuono à 1 Clav.
                           Variatio 4. à 1 Clav.
                      Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav.
              Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav.
          Variatio 7. à 1. ô vero 2 Clav. (al tempo di Giga)
                           Variatio 8. a 2 Clav.
                Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav.
                     Variatio 10. Fugetta. a 1 Clav.
                          Variatio 11. a 2 Clav.
                   Variatio 12. Canone alla Quarta.
                          Variatio 13. a 2 Clav.
                           Variatio 14. a 2 Clav.
         Variatio 15. andante. Canone alla Quinta. a 1 Clav.
                   Variatio 16. a 1 Clav. Ouverture
                          Variatio 17. a 2 Clav.
               Variatio 18. Canone alla Sexta. a 1 Clav.
                          Variatio 19. à 1 Clav.
                           Variatio 20. a 2 Clav.
                  Variatio 21. Canone alla Settima.
                    Variatio 22. a 1 Clav. alla breve
                          Variatio 23. a 2 Clav.
               Variatio 24. Canone all Ottava a 1 Clav.
                   Variatio 25. a 2 Clav. („adagio“)
                          Variatio 26. a 2 Clav.
               Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav.
                           Variatio 28. a 2 Clav.
                     Variatio 29. a 1 o vero 2 Clav.
                     Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet.
                           Aria da Capo è Fine

Die Goldberg-Variationen

         Eigentlich sind die Goldberg-Variationen für Cembalo. Auf der Orgel las-
         sen sich die einzelnen Variationen klanglich aber noch vielfältiger in Sze-
         ne setzen. Die polyphonen Strukturen der beiden sich zum Teil
         kreuzenden Hände auf den beiden Cembalo-Manualen kommen so noch
         deutlicher zum Vorschein. Und die von Variatio zu Variatio wechselnden
         Orgel-Registrierungen stellen sich in den Dienst der Affektdarstellung:
         Die Gegensätze zwischen der auftrumpfenden Ouvertüre (Beginn des 2.
         Teils, Variation 16) und dem Lamento-artigen Variationen 21 und 25
         kommen so noch eindrucksvoller zum Tragen.

         Die genaue Entstehungszeit der „Goldberg-Variationen“ ist unbekannt.
         Im Herbst 1741 wurden sie in Nürnberg von Balthasar Schmid gestochen
         und verlegt, als IV. Teil der Clavierübung. Der Name Goldberg-Variationen
         etablierte sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts. Er wurde nach einem
                                                       anekdotischen Bericht in Jo-
„… daß er gern einige Clavierstücke für seinen hann Nikolaus Forkels „Über
Goldberg haben möchte, die so sanften und              Johann Sebastian Bachs Le-
etwas muntern Charakters wären, daß er da-             ben, Kunst und Kunstwerke“
durch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig von 1802 gebildet. Laut For-
aufgeheitert werden könnte.“                           kel sei Bachs Aria mit ver-
                                                       schiedenen Veränderungen
                                                       für den russischen Gesandten
         am Dresdner Hof, den mit der Familie Bach befreundeten Grafen Her-
         mann Carl von Keyserlingk, verfasst worden. Der in dessen Diensten ste-
         hende Cembalist Johann Gottlieb Goldberg, ein hochbegabter Schüler
         Wilhelm Friedemann Bachs und Johann Sebastian Bachs, sollte dem Gra-
         fen daraus vorspielen: „Einst äußerte der Graf gegen Bach, daß er gern
         einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften
         und etwas muntern Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaf-
         losen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte. Bach glaubte, die-
         sen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er
         bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare
         Arbeit gehalten hatte.“

         Johann Gottlieb Goldberg war 1740 erst 13 Jahre alt und damit tech-
         nisch kaum in der Lage, dieses anspruchsvolle Werk adäquat zu bewälti-
         gen. Aber wer weiß…

Die Goldbergvariationen sind Teil der sog. „Clavierübung“, einem großan-
gelegten Projekt von exemplarischer Anspruch. Die Werke für Cembalo
oder Orgel erschienen in den Jahren von 1731 bis 1741 im Druck.
     ● Teil I: Partiten
     ● Teil II: Französische Ouverture/Italienisches Konzert
     ● Teil III: Vorspiele / über die / Catechismus- und andere Gesaenge
        („Orgelmesse“)
     ● Teil IV: Goldbergvariationen

Bach bedachte somit systematisch alle Instrumente mit Klaviatur: ein-
oder zweimanualiges Cembalo oder auch Clavichord im ersten Teil, Orgel
mit und ohne Pedal im dritten Teil und zweimanualiges Cembalo im zwei-
ten und vierten Teil. Mit Suite, Konzert, Präludium und Fuge, Choralbear-
beitung und Variation bot Bach hier die meisten der gängigen Gattungen
und Kompositionsstile. Auch wenn der Titel „Übung“ heute ein Lehrwerk
assoziiert, waren und sind die Kompositionen alles andere als leicht zu
spielen und richteten sich keineswegs an Instrumentalschüler. Vielmehr
zeigen sie ganz systematisch das kompromisslos hohe kompositorische
und spieltechnische Niveau ihres Autors.

Der einleitenden Aria folgen – in zwei Teile unterteilt – 30 Variationen,
die sich jedoch kaum an der Melodie der Arie, sondern nahezu aus-
schließlich an ihrer 32-taktigen Basslinie orientieren. Jede dritte Variati-
on enthält einen Kanon, wobei das Intervall der kanonischen Stimmen
stetig wächst. Die aufsteigende Intervallfolge ist vom Einklang über Se-
kunde, Terz, Quarte usw. bis zur None angeordnet.

Die 16. Variation – eine Ouverture – markiert den Beginn des zweiten
Teiles der Variationenreihe. Die 30. Variation weicht von der strengen An-
ordnung ab. Statt eines Dezimenkanons setzt Bach hier ein Quodlibet
ein, das zwei Volkslieder kunstvoll kontrapunktisch ineinander verwebt.
Ein da Capo der im Erstdruck nicht nochmals wiedergegebenen Aria
schließt den Zyklus ab. (RS)

Das Schloss in Celle. Hier
spielten zu Bachs Zeit als
Schüler in Lüneburg fran-
zösische Hofmusiker.

Freitag, 20. August 2021 | 19.00 + 21.00 Uhr | OHRENÖFFNER 20 Mi-
nuten vorab
Kirche St. Johannes Backnang | Reiner Schulte, Backnang

Bach und der französische Stil

Johann Sebastian Bach

Pièce d'Orgue
BWV 572
        Très vitement
        Gravement
        Lentement

Aria F-Dur
BWV 587

Allein Gott in der Höh sei Ehr
BWV 663

Fantasie c-Moll
BWV 562

Nun danket alle Gott
BWV 657

Praeludium und Fuge in Es-Dur
BWV 552

Bach und der französische Stil

       Dass Johann Sebastian Bach je eine französische Orgel mit ihren sehr
       charakteristischen Klangfarben (Cornet, Cromorne, Trompette) gehört
       hat, ist so gut wie ausgeschlossen. Es kursierten allenfalls Orgel-Dis-
       positionen. Über den Klang der französischen Mühleisen-Orgel in St.
       Johannes mit ihren schmetternden Zungen und strahlenden Cornet-
       ten hätte er wahrscheinlich nicht schlecht gestaunt.

       Aber französische Orchester- und Kammermusik hat Bach als junger
       Mann sehr wohl gehört, und zwar in Lüneburg, vielleicht auch in Celle.
       In seiner Lüneburger Schulzeit (siehe weiter vorne „Bach und der
       Norddeutsche Stil“) hatte er Gelegenheit, „sich durch öftere Anhörung
       einer damals berühmten Capelle, welche der Hertzog von Zelle [Celle]
       unterhielt, und die mehrenteils aus Frantzosen bestand, im Frantzö-
       sischen Geschmack […] fest zu setzen“. Diese „Capelle“ konnte Bach in
       der Lüneburger Residenz des Herzogs Georg Wilhelm hören.

       Und das hat sich deutlich niedergeschlagen in seiner Musik: in der Art
       der typisch französischen Verzierungen und in der Verwendung fran-
       zösischen Satztypen. Die französische Ouverture greift er am Anfang
                                                       des Praeludium BWV 552
„… hatte er Gelegenheit, sich durch öftere Anhö-
rung einer damals berühmten Capelle, welche der auf. Das Choralvorspiel
Hertzog von Celle unterhielt, und die mehrenteils „Allein Gott in der Höh
aus Frantzosen bestand, im Frantzösischen Ge-          sei Ehr“ kann man als ein
schmack fest zu setzen“                                „Tièrce en taille“, also ein
                                                       Solo mit einer terzhal-
       tigen Registrierung in der Mittelstimme („en taille“) verstehen. Und
       der großartige Mittelteil von BWV 572 („Pièce d’orgue“) ist ein Grand
       Plein Jeu, also die „Volle Orgel“ der kassisch-französischen Barockor-
       gel mit dem üppig-grundierenden Bourdon 16-Fuß. Die franzö-
       sischen Verzierungen haben sich Anfang des 18. Jahrhunderts
       ohnehin in deutschen Landen weitgehend durchgesetzt. Bach selbst
       schreibt im Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach die Trillerta-
       belle von Jean-Henri d’Angelbert wortwörtlich ab. Damit ist klar: Bach
       wollte für seine Werke die französischen Triller.

In Bachs Notenbibliothek finden sich Werke von Nicolas de Grigny
(Livre d’Orgue), Boyvin und Couperin. Die Aria BWV 587 ist gar nur ei-
ne Bearbeitung eines Trios von François Couperin für zwei Violinen
und Basso continuo aus der Suite "L'impériale".

Die Fantasie BWV 562 ist mit ihrem kurzen Thema, das nahezu in je-
dem Takt erscheint, und in ihrer exzessiven Verwendung von typisch
französischen Verzierungen ganz klar dem französischen Stil ver-
pflichtet. In ihrer Fünstimmigkeit („à 5“) bezieht sie sich wahraschein-
lich auf die kunstvolle Fugue à 5 aus dem Livre d’Orgue von Nicolas
de Grigny.

Markus Märkl

Sonntag, 12. September 2021 | 17.00 + 19.00 Uhr (Anmeldung erforderlich)
St. Johannes Backnang | Markus Märkl, Köln
OHRENÖFFNER 20 Minuten vorab

Bach und die barocke Weltordnung

Ein musikalisches Sonett in 14 Versen

Wie im Himmel
       Wir glauben all’ an einen Gott | in organo pleno | BWV 680
       Vater unser im Himmelreich | manualiter | BWV 737
       Allein Gott in der Höh’ sei Ehr | a 2 Clav. e Pedale | BWV 676
       Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit, manualiter, BWV 672

So auf Erden
        Nun komm, der Heiden Heiland | in organo pleno | BWV 661
        Andante aus der Pastorale BWV 590
        Jesus Christus, unser Heiland | a 2 Clav. e Pedale | BWV 688
        Canzona in d-Moll | BWV 588

Carpe Diem
       In Dir ist Freude | BWV 615
       Andante aus der Triosonate IV e-Moll | BWV 528
       Toccata in G-Dur | BWV 916

Memento Mori
     Mit Fried’ und Freud’ ich fahr’ dahin | BWV 616
     Fuga XV a tre soggetti ed a 4 Voci | Kunst der Fuge | BWV 1080
     Vor Deinen Thron tret ich hiermit | BWV 668

Bach und die barocke Weltordnung

Johann Sebastian Bach wurde am 21. März 1685 als jüngstes von
acht Kindern in eine altehrwürdige und weitverzweigte protestan-
tische Musikerdynastie hinein geboren. Bereits mit neun Jahren Voll-
waise, wuchs er dann bei seinem älteren Bruder Johann Christoph
Bach in Ohrdruf auf, bevor er ab 1700 als Vierzehnjähriger in Lüne-
burg seine eigenen Lebenswege ging.

Das 17. Jahrhundert war entscheidend von den leidvollen Erfah-
rungen des 30-jährigen Krieges geprägt. Tod und Vergänglichkeit ge-
hörten zum Alltag, was sich in einer eher geringeren Lebenserwar-
tung und einer hohen Kindersterblichkeit auswirkte. Umso mehr galt
es das Leben in seiner Unabwägbarkeit auszukosten: Carpe diem im
Gegensatz zum Memento Mori als sich ergänzende Antipoden dieser
Zeit. Dazu bestand die Weltordnung dieser heute als Barock bezeich-
neten Epoche aus einem noch unerschütterlichen Gefüge von tief re-
ligiösem Gottesglauben und Obrigkeit; die Fürsten an ihren Höfen
repräsentierten quasi die göttliche Führung auf Erden, lebten aber
nicht selten ein höfisches Leben in Überfülle und exzessivem Luxus.
Der einfache Bürger hingegen hatte mit der Armut des Alltags zu
kämpfen und war oftmals um das nackte Überleben bemüht.

Bach konnte sich mit seinem Beruf und vor allem seiner beruflichen
Weiterentwicklung über viele Jahre einen durchaus ansehnlichen Le-
bensstandard erarbeiten, in seiner Kunstausübung sah er sich aber je
nach Arbeitgeber des öfteren beeinträchtigt und unverstanden, wie
zum Beispiel in Arnstadt und Leipzig. Glücklich war er am Hof von
Köthen, wo er in dem jungen Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen ei-
nen feinsinnigen und kunstfördernden Arbeitgeber gefunden hatte,
er beschreibt diese Zeit in einem Brief von 1730 als eine glückliche;
auch, dass es ihm schwergefallen sei „aus einem Capellmeister ein
Cantor“ zu werden und in Leipzig „eine wunderliche und der Music
wenig ergebene Obrigkeit“ habe. So zog Bach sich spätestens ab den
1740er Jahren mehr und mehr von seinen Erfüllungsaufgaben an der
Thomaskirche zurück und widmete sich Kompositionen, die vor allem
in seinen letzten Jahren nochmals sein ganzes Gedankengebäude
und seine Kunstfertigkeit aufzeigen: Die vollkommene Beherrschung

des Kontrapunktes verbunden mit einem einzigartigen melodischen
und rhythmischen Ideenreichtum, dazu die Erschaffung großartig
konstruierter Werkformen, die in seinem letzten komponierten Zy-
klus, der Kunst der Fuge, einen Höhepunkt barocken Komponierens
darstellt und in der er sich in der letzten Fuge, über deren Vollendung
er verstorben ist, selbst namentlich in Noten zu erkennen gibt:
B-A-C-H. (Markus Märkl, 4. Juli 2021)

Andreas Mattes studierte Schul- und Kirchenmusik (B) an der Hochschule
für Musik in Stuttgart, u.a. bei Jon Laukvik, sowie Kirchenmusik (A) an der
Universität der Künste Berlin, u.a. bei Uwe Gronostay und Wolfgang Sei-
fen. An derselben Universität erwarb er in der Meisterklasse von Paolo
Crivellaro und Leo van Doeselaar das Konzertexamen im Fach Orgel. Wäh-
rend dieser Zeit ist Andreas Mattes Assistent des Domorganisten an der
großen Orgel des Berliner Doms. Meisterkurse und Konzerte führten ihn
durch Europa. 2009 bis 2018 war er Kirchenmusiker an der herausgeho-
benen Leuchtturmstelle an St. Pankratius in Gütersloh. Seit 2018 ist er
Bezirkskantor in Weinsberg.

Peter Kranefoed stammt aus Münster in Westfalen und studierte Kirchen-
musik, Orgel und Dirigieren in Stuttgart, Boston und Freiburg. Zu seinen
Lehrern zählen Ludger Lohmann und James David Christie (Orgel), Dieter
Kurz (Chorleitung) und Scott Sandmeier (Orchesterleitung). Von 1995 bis
1997 war er Kirchenmusiker an der Auferstehungskirche in Münster,
1998 bis 2002 Organist an der Blumhardt-Kirche in Bad Cannstatt. Wäh-
rend seines Aufenthaltes in den USA von 2002 bis 2004 unterrichtete er
Orgel am Boston Conservatory sowie am College of the Holy Cross in
Worcester, Massachusetts, und wirkte als Organist an der Chapel of the
Holy Spirit in Weston, Massachusetts. Seit 2004 ist Peter Kranefoed Kir-
chenmusiker an St. Karl Borromäus in Winnenden, außerdem Leiter ver-
schiedener Chöre, Orchester und Ensembles sowie Dozent für
Erwachsenenbildung im Fachbereich Musik an der Winnender Volkshoch-
schule. Umfangreiche Konzerttätigkeit als Organist, Cembalist und Diri-
gent führte ihn bereits in viele Länder der Erde.

Markus Märkl erhielt im Alter von elf Jahren seinen ersten Klavierunter-
richt von der Musiklehrerin Margarethe Müller in Dillingen an der Donau.
Mit 13 Jahren begann er autodidaktisch das Orgelspiel, das er dann zwei
Jahre später im Unterricht mit der Dillinger Basilikaorganistin Barbara Ku-
bak fortsetzte. Ab Herbst 1985 studierte Markus Märkl als Hospitant am
Augsburger Leopold-Mozart-Konservatorium Orgel bei Karl Maureen und
Cembalo bei Michael Eberth. Nach dem Abitur 1987 schloss sich dort ein
zweijähriges Hauptstudium in den Fächern Orgel und Cembalo an, das er
1989 mit zwei Konzertexamen erfolgreich beendete. Im Herbst 1989
ging Märkl zu weiterführenden Studien der Alten Musik mit dem Schwer-
punkt Historische Tasteninstrumente an die „Schola Cantorum Basilien-
sis“, wo er anfangs bei Jean-Claude Zehnder Orgel studierte. Ein Jahr
später begann er zusätzlich das Cembalo-Studium bei Andreas Staier. Er-

gänzend besuchte er die Generalbasskurse bei Jesper Bøje Christensen
und Kurse für Improvisation bei Rudolf Lutz. 1993 erhielt Märkl das Or-
geldiplom, 1995 das Cembalodiplom mit Auszeichnung. Von Oktober
1993 bis Juli 1995 unterrichtete er an der „Schola Cantorum Basiliensis“
Generalbass und Improvisation. Im August 1995 zog Märkl nach Paris,
gleichzeitig begann er eine internationale Konzerttätigkeit, die ihn neben
vielen Ländern Europas nach Australien, Israel, Singapur, Südamerika und
die USA führte. Ab 1993 entwickelte sich eine intensive musikalische Zu-
sammenarbeit mit dem Countertenor Andreas Scholl als dessen ständi-
ger Cembalist. 1998 zog Märkl nach Köln, wo er seither als
freischaffender Musiker lebt. Im Dezember 2003 wurde er Mitglied des
Kölner Ensembles CordArte, das sich vor allem unentdecktem Repertoire
des 17. Jahrhunderts widmet. Von 2005 bis 2013 war Märkl Pianist des
Kölner Ensembles Le Quatuor Romantique.

Nikolai Geršak ist ein Kirchenmusiker, Organist, Komponist und Jazzmusi-
ker. Nach dem Kirchenmusikstudium (1995 B-Prüfung an der Kirchenmu-
sikschule Rottenburg, 2000 A-Prüfung an der Musikhochschule Lübeck,
Orgelunterricht bei Wolfram Rehfeldt und Jürgen Essl) war er Kirchenmu-
siker in Langenargen am Bodensee und seit April 2000 an der St. Niko-
lauskirche, der katholischen Hauptkirche in Friedrichshafen am
Bodensee. Dort leitet er mehrere Chorgruppen (Chorgemeinschaft St.
Nikolaus/St. Petrus Canisius, Choralschola St. Nikolaus, Kinderchor und
Kammerchor Friedrichshafen). Geršak ist Organist an der weitbekannten
Woehl-Orgel und leitet neben vielen Konzerten die Internationale Orgel-
akademie Bodensee. Zusätzlich ist er als Dekanatskirchenmusiker für das
Dekanat Friedrichshafen tätig. Neben einem breiten Orgelrepertoire hat
sich Nikolai Geršak als Improvisator einen Namen gemacht, besonders
seine Begleitung von Stummfilmen findet große Beachtung. Ergänzend
spielt er als Pianist beim Newjazzport-Orchestra (Bigband des Jazzvereins
Friedrichshafen) und als Organist an seiner originalen Hammond B3 in
verschiedenen Formationen.

Reiner Schulte studierte Kirchenmusik, Schulmusik, Germanistik, Alte
Musik/Cembalo und Musikvermittlung/Konzertpädagogik in Detmold,
Stuttgart und Trossingen. Seit 1999 ist er als Dekanatskirchenmusiker in
der Diözese Rottenburg-Stuttgart tätig; zuerst an der Liebfrauenkirche in
Stuttgart-Bad Cannstatt, seit 2002 in Backnang. 2017 wurde er zum Re-
gionalkantor ernannt, damit ist er auch für das Fachgebiet “Vermittlung
der Kirchenmusik” in der Diözese zuständig.

Vorschau

Freitag, 8. Oktober 2021
Backnanger Orgelnacht
Zeitgleiche Kurzkonzerte zur vollen Stunde (19, 20, 21, 22 Uhr)
in der Christkönigskirche, Markuskirche, Matthäuskirche, Neuapos-
tolische Kirche, Stadtfriedhof, Stiftskirche, Totenkirchle, Zionskirche

Sonntag, 17. Oktober 2021, 19.00 Uhr
Christkönigskirche Backnang
W. M z a r t – re:requiem
Musik von Mozart, Jonathan Hanke u.a.
RONDO Vocale Stuttgart
Leitung: Gereon Müller