WOLFGANG AMADEUS MOZART - DANIELE GATTI
←
→
Transkription von Seiteninhalten
Wenn Ihr Browser die Seite nicht korrekt rendert, bitte, lesen Sie den Inhalt der Seite unten
Donnerstag 12.05.22 20 Uhr WOLFGANG AMADEUS MOZART 29. Symphonie DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH DANIELE GATTI 5. Symphonie Dirigent
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Symphonie Nr. 29 A-Dur KV 201
1. Allegro moderato
2. Andante
3. Menuetto
4. Allegro con spirito
– Pause –
DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH
Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47
1. Moderato
2. Allegretto
3. Largo
4. Finale: Allegro non troppo
DANIELE GATTI
Dirigent
Konzertdauer: ca. 1 ¾ Stunden
124. Spielzeit seit der Gründung 1893
ZUBIN MEHTA, Ehrendirigent
PAUL MÜLLER, Intendant2
Mozarts
Geheimnisse
WOLFGANG AMADEUS MOZART:
29. SYMPHONIE
DIE LEICHTE LUFT Kugel. Zwischen Getreidegasse und Robi-
nighof, zwischen Tanzmeisterhaus und Re-
Die Salzburger haben sich damit abfinden sidenz wandelt man fast wie von selbst auf
müssen, dass ihre nachgetragene Liebe Mozarts Spuren. Aber finden sich auch um-
zum berühmtesten »Sohn der Stadt« nicht gekehrt Salzburger Spuren in Mozarts Mu-
auf Gegenseitigkeit beruhte. Heute freilich sik? Stefan Zweig mochte es nicht als Zufall
ist Wolfgang Amadeus Mozart in seinem Ge- gelten lassen, »daß gerade der heiterste,
burtsort allgegenwärtig, in sämtlichen Er- der beweglichste, der anpassungsfähigste,
scheinungsformen der Verehrung und Ver- der beschwingteste aller Musiker, daß Mo-
marktung präsent – von der Kunst bis zur zart hier geboren war. Die leichte Luft, die
Anmut der Lustgärten, das verschnörkelte
Barock der Bischofsbauten und gleichzeitig
BLICK INS LEXIKON
die ewige Großartigkeit der Landschaft, Mo-
WOLFGANG AMADEUS MOZART zart hat sie zur ewigen Harmonie erhoben.
Symphonie Nr. 29 A-Dur KV 201 Auf welche Art – das ist sein unnachahmli-
Lebensdaten des Komponisten ches Geheimnis.«
geboren am 27. Januar 1756 in Salzburg;
gestorben am 5. Dezember 1791 in Wien Dieser Gedankengang des Wahl-Salzbur-
gers Stefan Zweig wirkt ebenso sympa-
Entstehungszeit thisch wie spekulativ, und man käme sich
1774 nachgerade wie ein Spielverderber vor,
Uraufführung wenn man ihm widersprechen wollte. Bei
unbekannt der Symphonie in A-Dur KV 201 jedenfalls
handelt es sich um ein Salzburger Werk im3
phonien« geschrieben; er hätte für Schi-
kaneders Theater weitere Singspiele kom-
poniert und später dann, auf Goethes
Initiative, einen »Faust« geschaffen; über-
dies hätte ihm Da Ponte das Libretto zu einer
Shakespeare-Oper gedichtet und ihn nach
der Jahrhundertwende zur Übersiedlung
nach New York bewogen; und Mozarts Ver-
hältnis zu seinem Schüler Beethoven wäre
nicht ohne Spannungen geblieben, doch
kreativ beflügelnd auf Gegenseitigkeit.
Was aber wäre gewesen, wenn Mozart
schon Jahre früher gestorben wäre? Wür-
den die Touristen heute achtlos an seinem
Geburtshaus in der Salzburger Getreidegas-
se vorbeigehen? Und welchen Namen trüge
bloß die Kugel? Doch auch ein im Jünglings
alter verstorbener Mozart wäre der Musik-
Johann Nepomuk della Croce: Wolfgang Amadeus geschichte und ihren Chronisten nicht gänz-
Mozart als Ritter vom Goldenen Sporn (1777)
lich entgangen. Als der 18-jährige Wolfgang
engeren und im weitesten Sinne der Ortsan- Amadeus Mozart am 6. April 1774 im Salzbur-
gabe: eine Komposition, die Mozart vor dem ger Tanzmeisterhaus seine Symphonie in
Zerwürfnis mit dem Fürsterzbischof schuf, A-Dur KV 201 (186a) vollendete, lag – rein
1774, in Salzburg und für Salzburg, die aber statistisch betrachtet – der Löwenanteil sei-
gleichwohl Anteil nahm am internationalen nes symphonischen Schaffens bereits hin-
Gedankenaustausch der Komponisten und ter ihm. Dass er in den Jahren danach nur
an den Strömungen der zeitgenössischen noch wenige (aber welche!) Symphonien
Musik. schuf, hängt offenbar auch mit seiner Ab-
kehr von Salzburg zusammen, die als »inne-
DAS KURZE LEBEN re Emigration« begann, ehe sie in der nicht
enden wollenden Paris-Reise und schließ-
Wenn Mozart länger gelebt hätte: welche lich im Bruch mit dem Fürsterzbischof (dem
Werke hätte er noch erdacht, welche Rich- »hochmüthigen, eingebildeten Pfaffen«)
tung hätte die Geschichte genommen, das ihren unwiderruflichen Ausdruck fand. In
Urteil der Zeitgenossen, das Schaffen der Wien, in seinem letzten Lebensjahrzehnt,
Jüngeren? Dieser Frage ging einmal der das vor allem der Oper, dem Singspiel, dem
amerikanische Musikhistoriker Robert L. Klavierkonzert gewidmet war, griff Mozart
Marshall in einer »wissenschaftlichen Fan- viel eher auf ältere Symphonien (darunter
tasie« nach, und er gelangte bei seinem auch die A-Dur-Symphonie) zurück, als dass
ebenso reizvollen wie gewagten Experiment er neue geschrieben hätte. Er wusste diese
zu den interessantesten Spekulationen: Mo- Werke offenkundig auch aus der Distanz der
zart wäre – wie vor ihm Haydn – nach Eng- Jahre noch zu schätzen, und hört man seine
land gereist und hätte dort »Londoner Sym- Orchestermusik von 1774, muss man wahr-
Wolfgang Amadeus Mozart: 29. Symphonie4
lich beklagen, dass er später, als seine Stel- ber [1772] berichtet mir, dass dieser junge
lung in Salzburg zunehmend unhaltbar wur- Mann, der durch seine Wissenschaft in der
de, kaum noch eine Symphonie für die Hof- Musik und Kunst im Spielen als Kind ganz
kapelle komponierte. Europa in Verwunderung setzte, noch immer
ein grosser Meister auf seinem Instrumente
DIE LIEDERLICHE HOF-MUSIQUE ist. Mein Correspondent ging nach seines
Vaters Hause, um ihn und seine Schwester
Die »grobe, lumpenhafte und liederliche Duetts auf einem Claviere spielen zu hören.
Hof-Musique«, mit diesen Worten be- Allein sie ist itzt schon auf ihrer höchsten
schimpfte Mozart in einem Brief aus Paris Spitze, und das ist kein Wunder, ›und‹ sagt
das Salzburger Orchester, dem er ja immer- der Verfasser des Briefes, ›wenn ich nach
hin selbst einige Jahre angehört hatte. »Der der Musik, die ich von seiner Komposition
Erzbischof, Fürst von Salzburg, verwendet im Orchester hörte, urtheilen darf, so ist er
Summen auf die Musik, und hält eine Kapel- ein Beweiß mehr, daß frühzeitige Früchte
le von ungefehr hundert Personen an Sän- mehr ungewöhnlich als vortrefflich sind.‹«
gern und Instrumentalisten«, berichtete in
neutralem Ton 1773 der englische Musikge- DIE VERBLÜFFENDE SYMPHONIE
lehrte Charles Burney. »Dieser Fürst ist
selbst ein Dilettante und sehr guter Violin- Mozart war im Sommer 1773 in Wien mit den
spieler. Er hat sich neulich viele Mühe gege- »Sturm und Drang«-Symphonien Joseph
ben, seine Kapelle auf einen bessern Fuß zu Haydns in Berührung gekommen, und unter
setzen, weil ihr der Vorwurf gemacht wurde, diesem Eindruck hatte er selbst eine Sym-
daß ihre Execution mehr rauh und rau- phonie erdacht, die mit ihrer entfesselten
schend, als delikat und im besten Geschma- Ausdruckswut, ihren schroffen dynami-
cke wäre.« Allerdings war Charles Burney schen Kontrasten, ihrer extravaganten Me-
nicht selbst nach Salzburg gekommen und lodik in musikalisches Neuland vorstieß.
musste sich daher bei seinen Ausführungen Diese g-Moll-Symphonie KV 183 blieb in ih-
auf einen Gewährsmann, den Diplomaten rer Radikalität ein Experiment, ein Unikum in
Louis de Visme, berufen. Durch ihn erfuhr Mozarts Schaffen. Gleichwohl – ein Werk
Burney auch einiges über Wolfgang Ama- wie die A-Dur-Symphonie KV 201 wäre ohne
deus Mozart: »Ein Brief vom letzten Novem- diesen exzentrischen Vorläufer nicht denk-
bar. Vergleicht man jedoch die beiden im
ÜBRIGENS... Abstand weniger Monate komponierten Par-
tituren, so erscheint die A-Dur-Symphonie
In einem Brief vom 14. Januar 1783 bittet
als die ungleich reifere Arbeit. Mozart, der
Mozart seinen Vater, ihm die Noten der
von sich behaupten durfte, »alle art und styl
A-Dur-Symphonie nach Wien zu schicken.
von Compositions annehmen und nachah-
Obwohl es zu Mozarts Zeiten unüblich
men« zu können, hatte sich in seiner ersten
war, ältere Werke erneut aufzuführen,
und für lange Zeit einzigen Moll-Symphonie
setzte Mozart diese Symphonie zehn Jah-
voll und ganz auf den musikalischen »Sturm
re nach ihrer Entstehung mehrmals aufs
und Drang« eingelassen. Eine lodernde in-
Programm seiner Wiener Konzerte. Ein
nere Dramatik, eine spannungsreiche Dyna-
Beweis dafür, dass er die Symphonie
mik, jähe Stimmungsumschwünge, rasende
KV 201 überaus schätzte.
Tremoli, weite Intervallsprünge, diese und
Wolfgang Amadeus Mozart: 29. Symphonie5
andere Stilmerkmale finden sich auch in der
A-Dur-Symphonie, aber sie wirken über-
haupt nicht mehr bilderstürmerisch, son-
dern vollkommen integriert in eine reiche
symphonische Kunst, in der auch das Fest-
liche und Repräsentative seinen Platz hat.
Welch eminenten Klangsinn beweist Mozart,
wenn nach der überschwänglichen Coda
des ersten Satzes das nachfolgende »An-
dante« im Piano der gedämpften Streicher
anhebt. Die Thematik, die mit allen Feinhei-
ten eines Quartettsatzes verarbeitet wird,
erscheint trotz des punktierten Rhythmus
lyrisch und gesanglich. Nur ganz am Ende
lässt Mozart sie in unerwartetem Forte von
den Bläsern intonieren, für die letzten vier
Takte nehmen die Streicher die Dämpfer von
den Saiten, und erst jetzt gibt die Melodie
ihr »Geheimnis« preis: ihren Ursprung in der
Sphäre des Marsches und der Fanfaren. Im
Finale wiederum verblüfft Mozart sein Pub-
likum, indem er jede formale Zäsur durch
eine aufschießende Sechzehntelskala (in
der stilprägenden Mannheimer Schule hätte
man von einer »Rakete« gesprochen) mar-
kiert: ein brillanter Effekt und eine originelle,
überdies auch humorvolle Idee, wenn nicht
gar mit einer leichten Neigung zu Scherz
und Spottlust. Mozarts A-Dur-Symphonie
KV 201 erweist sich in allen vier Sätzen als
ein ungewöhnliches Werk – und ein vortreff-
liches obendrein!
Wolfgang Stähr
Wolfgang Amadeus Mozart: 29. Symphonie6
Selbstbehauptung
oder Kniefall
vor der Macht?
DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH: 5. SYMPHONIE
STAATSKUNST ODER USA als antifaschistische Hymne populär. In
VIRTUOSES MASKENSPIEL? Zeiten des gemeinsamen Kampfes gegen
Hitler begrüßte man eine solche künstleri-
Dmitrij Schostakowitsch galt lange Zeit als sche »Stellungnahme«, während die Vorbe-
linientreuer sowjetischer Vorzeigekompo- halte insgesamt blieben: Bis heute haftet
nist, der sich mit dem politischen System den Symphonien Schostakowitschs der
seiner Heimat identifizierte, nicht anders als Verdacht des Tendenziösen an, des Zweck-
auf amerikanischer Seite ein Aaron Copland gebundenen und damit Zweitrangigen.
oder Samuel Barber. Die scheinbare Beflis- Staatskunst, so der Vorwurf, ist minderwer-
senheit, mit der sich seine textgebundenen tige Kunst.
Kantaten und Symphonien in den Dienst des
Regimes stellten, erschwerte naheliegen- BLICK INS LEXIKON
derweise ihre Aufnahme im Westen. Neben
enthusiastischer Parteinahme durch nam- DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH
hafte Dirigenten wie Arturo Toscanini, Bruno Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47
Walter und Otto Klemperer blieben weithin Lebensdaten des Komponisten
Bedenken gegenüber Kompositionen, die geboren am 12. (25.) September 1906 in
sich stark an offizielle Vorgaben anlehnten. St. Petersburg; gestorben am 9. August
Je deutlicher Schostakowitschs Werke ge- 1975 in Moskau
sellschaftliche Realität transportierten oder
gar abbildeten, desto zwiespältiger reagier- Entstehungszeit
te man außerhalb des kommunistischen Ein- 1937
flussbereichs. Ironischerweise kehrte sich Uraufführung
bei einer Symphonie, der »Siebten«, das am 21. November 1937 in der Leningrader
Verhältnis um: 1942 im belagerten Leningrad Philharmonie (Leningrader Philharmoniker;
entstanden und unter atemberaubenden Dirigent: Jewgenij Mrawinskij)
Umständen uraufgeführt, wurde sie in den7
Diese Einschätzung Schostakowitschs und
seiner Werke musste spätestens 1979 revi-
diert werden, als Solomon Volkow unter dem
Titel »Zeugenaussage« Erinnerungen des
Komponisten veröffentlichte. Deren uner-
wartete Radikalität rückte die Person
Schostakowitschs in ein neues Licht. Aus
dem unreflektierenden Vertreter einer
staatsbestimmten Ästhetik wurde ein auto-
nomer Künstler, der zeitlebens virtuos mit
Masken spielte; ein stets gefährdeter, zur
Konformität verdammter Opponent. Mehr
noch: ein Mensch, dessen Widerstand – und
spätestens hier wird es spannend – Eingang
in seine Kompositionen fand. Zahlreichen
Werken, wenn nicht allen, ist ein verborge-
ner Hintersinn, ein Subtext eingeschrieben,
der von der offiziellen Fassade verdeckt
wird. Die Echtheit dieser Memoiren war und
blieb umstritten – mit gutem Grund; schließ-
lich mangelte es der »Zeugenaussage« an
Schostakowitsch in den frühen 1930er Jahren
weiteren Zeugen. Seither aber bestätigten
andere Veröffentlichungen, in der Hauptsa-
che Briefeditionen und Biographien, oder wenigstens zu dulden. Das änderte
Volkows Befund: dass der »wahre«, der sich tiefgreifend unter der totalitären Herr-
künstlerisch autonome Schostakowitsch schaft Stalins, der sämtliche Lebensberei-
gezwungen war, sich hinter einem sorgsam che unter seine Kontrolle zu bringen ver-
gewählten Schutzwall zu verbergen. suchte. Die Kunstsparten inklusive: Um sie
zu reglementieren, bedurfte es einer staat-
AM ANFANG ALLER DINGE: lichen Vorgabe, einer von oben verordneten
DIE HOFFNUNG ästhetischen Richtschnur. Sowjetische
Kunst, d. h. offiziell geförderte, verbreitete
Dabei hatte alles vielversprechend begon- und allein zugelassene Kunst folgte unter
nen. Der junge Komponist, seit seiner inge- Stalin dem Ideal des »Sozialistischen Realis-
niösen 1. Symphonie schlagartig eine Be- mus«, einem ebenso schwammigen wie
rühmtheit, wurde von offizieller Seite zu langlebigen Schlagwort, das bis zum Zu-
weiteren Werken ermuntert. Wie viele euro- sammenbruch des Kommunismus Konjunk-
päische Intellektuelle der Zwanziger Jahre tur hatte.
empfand sich Schostakowitsch nicht als
weltabgewandter, einsiedlerischer Artist, Für Schostakowitsch und seine Kollegen
sondern als Staatsbürger, der mit seiner Tä- war der Schriftstellerkongress des Jahres
tigkeit zum Wohl aller beiträgt. Und tatsäch- 1934 von Bedeutung: Dort wurde der Sozi-
lich schien Lenins Regime eine Zeitlang alistische Realismus proklamiert und alles
progressive Tendenzen zu begünstigen Kunststreben, das sich ihm verweigerte, als
Dmitrij Schostakowitsch: 5. Symphonie8
»Formalismus« verdammt. So lächerlich aus
heutiger Sicht diese Etikettierungen schei-
nen, konnten sie dennoch über berufliche
Schicksale, sogar über Leben und Tod ent-
scheiden. Ihre Inhalte, nämlich was ein
Kunstwerk jeweils zu einem realistischen
bzw. formalistischen mache, mochten
wechseln, das Ergebnis blieb das gleiche:
Förderung, auch finanzielle, auf der einen
Seite, Bloßstellung, Anprangerung der
»Missbildungen«, Berufsverbot bis hin zu
Verfolgung und Haft auf der anderen. Dabei
verweist das unangenehme Wort von den
Missbildungen eines Werks auf die Paralle-
len zur »Entarteten Kunst« der Nationalsozi-
alisten; dass beide Diktatoren, Hitler wie
Stalin, Volkes Führerschaft auch in ästheti-
scher Hinsicht für sich reklamierten, passt Isaak Glikman und Dmitrij Schostakowitsch in
Komarowo (1953)
zu ihrem totalitären Staatsverständnis nur
allzu gut. schließlich Schostakowitsch, der sämtliche
Lehrämter verlor und sich jahrelang mit Ar-
STAATSDIKTATUR UND MUSIK beiten für den Film über Wasser halten
musste. Kaum weniger beschämend muten
Schostakowitsch war noch keine dreißig, als die Maßnahmen des Jahres 1952 an, als man
das Regime unmissverständlich Gefolg Künstler aller Sparten zur Lektüre von Sta-
schaft einklagte. Man muss davon ausge- lin-Texten (»Das Typische im künstlerischen
hen, dass er seither bis zu seinem Tode nie Schaffen«) verdammte.
mehr »frei« komponiert hat, d. h. keine Musik
mehr schrieb, ohne deren konkrete Auffüh- Solche Begebenheiten werfen ein bezeich-
rungsumstände – die Reaktion des Publi- nendes Licht auf die Situation der Intellek-
kums, der Offiziellen, der Kritiker usw. – mit tuellen im Sowjetstaat. Die Kontrolle durch
zu bedenken und in seine Partituren einflie- das Regime reichte im Einzelfall bis hinein
ßen zu lassen. Markanteste Daten staatli- ins Privateste; Kritik äußerte der einzelne
cher Repressionen zu Lebzeiten Schostako- nur gegenüber engsten Vertrauten und vor-
witschs sind die Jahre 1936/37 mit ihren zugsweise mündlich. In welcher Gefahr
brutalen Schauprozessen, 1948 mit der Neu- Schostakowitsch selbst schwebte, ist bis-
organisation des totalitären Staates nach lang nicht zu entscheiden. Fest steht aller-
dem Weltkrieg und 1952/53, als der Stalin- dings, dass einige seiner Bekannten und
kult schwindelerregende Ausmaße einnahm. Künstlerkollegen ihre Unbotmäßigkeit mit
1948 wurde der verheerende Vorwurf des dem Leben bezahlten. Der bekannteste Fall
Formalismus wiederbelebt und gegen Chat- ist der des Regisseurs Wsewolod Meyer-
schaturjan, Prokofjew, Mjaskowskij, Sche- hold, der 1937 verhaftet, brutal gefoltert und
balin gewendet, mithin gegen die komplette schließlich im Gefängniskeller erschossen
kompositorische Elite des Landes ein- wurde; seine Frau fand man erstochen in der
Dmitrij Schostakowitsch: 5. Symphonie9
gemeinsamen Wohnung auf, eine Mordtat, brauchte dazu die vorgestanzten Formulie-
die allgemein dem KGB zugeschrieben wur- rungen der offiziellen Parteipropaganda,
de. Und 1953 saß Schostakowitschs Kom- handelte es sich um hilflosen Sarkasmus.
ponistenfreund Mieczyslaw Weinberg in
Haft, dessen Schwiegervater vom Geheim- Ein Neujahrsgruß an Isaak Glikman zeigt,
dienst liquidiert worden war; nur dem Tau- welch bitterer Ton dabei mitunter ange-
wetter nach Stalins Tod verdankte Weinberg schlagen wurde. »Mein teurer Freund«,
seine Entlassung. schreibt Schostakowitsch am 31. Dezember
1943, und man beachte, dass alle Briefe die-
TAKTIEREN, ser Zeit durch die Hände der Kriegszensur
NICHTS ALS TAKTIEREN gingen, »danke, dass Du mich nicht vergisst.
Jetzt ist der letzte Tag des Jahres 1943,
Um einem solchen Schicksal zu entgehen, 16 Uhr. Draußen tobt ein Schneesturm. Das
verlegte sich Schostakowitsch wie viele Jahr 1944 bricht an. Ein Jahr des Glücks, ein
Künstler, die im grellen Licht der Öffentlich- Jahr der Freude und ein Jahr des Sieges.
keit standen, aufs Taktieren. Im Umgang mit Dieses Jahr wird uns viel Gutes bringen. Die
seinen engsten Vertrauten, kaum einer freiheitsliebenden Völker werden nun end-
Handvoll Personen, bediente er sich einer lich das Joch des Hitler-Faschismus abwer-
Art Geheimsprache, in der immer wieder- fen, und Friede wird in aller Welt herrschen,
kehrende Formeln, standardisierte Kom- und wir werden unter der Sonne von Stalins
mentare einen Code für Eingeweihte bilde- Verfassung ein neues, friedliches Leben
ten. Wenn er an seinen Sekretär und lebens- führen.«
langen Freund Isaak Glikman schrieb, es
gehe ihm äußerst »gut«, wirklich »benei- MUSIK MIT DOPPELTEM BODEN
denswert«, geradezu »hervorragend«, so
war dies ein sicheres Anzeichen für anhal- Ein seltsam emotionsloser Ton, in dem hier
tende Depressionen. Sang er brieflich das von einer besseren Zukunft unter Hammer
Loblied auf den Genossen Stalin und ge- und Sichel gesprochen wird. Dass es sich
bei der stereotypen Aufzählung zu erwar-
tender Glücksmomente um die Stimmungs-
ZITAT
lage totaler Desillusion handelt, bestätigt
»In Zeiten, in denen die Menschen- Glikman in seinen Anmerkungen. Die Befrei-
würde mit Füßen getreten wurde und ung vom Nationalsozialismus hat Schosta-
die Kriegstragödie das Land über- kowitsch, dies braucht nicht betont zu wer-
flutete, stellten Schostakowitschs den, herbeigesehnt; aber dass alle Opfer
Symphonien ein Symbol der Wahrheit der russischen Bevölkerung dem Tyrannen
und des unabhängigen Denkens dar. Stalin zugute kommen sollten, verbitterte
Der Komponist wurde in einem Maße ihn zutiefst. Das Licht am Ende des Weges:
zum Gewissen der Generation, die in Es ist die »Sonne von Stalins Verfassung«
der Hölle des Stalinismus lebte, wie (eine kanonisierte Formel aus den Vor-
kein anderer Künstler.« kriegsjahren), die genau das Gegenteil er-
warten lässt, nämlich totale Finsternis,
Krzysztof Meyer, polnischer Komponist
Rückkehr zu alten Verhältnissen. »Wie Du mir
und Schostakowitsch-Biograph
doch fehlst«, beendet Schostakowitsch sei-
Dmitrij Schostakowitsch: 5. Symphonie10
Schostakowitsch mit seiner Frau Nina und seinem Freund Iwan Sollertinski (1932)
nen Brief, »um mich gemeinsam mit Dir über Mzensk« wurde in Moskau und Leningrad mit
die ruhmreichen Siege der Roten Armee mit sensationellem Erfolg gespielt (190 Auffüh-
ihrem großen Feldherrn an der Spitze, dem rungen), die 1. Symphonie und das 1. Klavier-
Genossen Stalin, zu freuen« – eine Wen- konzert genossen internationale Anerken-
dung, die den Adressaten an beider Privat- nung. Sicher konnte man Schostakowitsch
vergnügen erinnert, sich über Reden und nicht als populären Künstler bezeichnen –
Proklamationen führender Parteipolitiker immerhin bediente er sich einer progressi-
lustig zu machen. ven, an Mahler und Strawinsky orientierten
Musiksprache –, aber man verstand seine
Diese Taktik der Verstellung, der Aushub Kompositionen als Ergebnis der Auseinan-
eines doppelten Bodens, blieb nicht auf dersetzung mit gesellschaftlichen Zeitfra-
briefliche Äußerungen beschränkt. Auch gen, und er selbst sah sicher bis in die 30er
seinen Kompositionen, so bestätigt Glik- Jahre hinein keine Veranlassung, von die-
man, schrieb Schostakowitsch immer wie- sem Engagement abzurücken.
der solche Subtexte ein. Und damit sind wir
bei der 5. Symphonie. Betrachten wir die »CHAOS STATT MUSIK«
Entstehungsumstände etwas genauer: Nach
frühen Reglementierungen während der Kul- Am 28. Januar 1936, mitten in der Arbeit an
turrevolution von 1929, die er unbeschadet seiner 4. Symphonie, erschien in der Prawda
überstanden hatte, war Schostakowitschs unter dem Titel »Chaos statt Musik« ein Ar-
Rang als führender Jungkomponist gefes- tikel, der mit Schostakowitsch und speziell
tigt. Seine zweite Oper »Lady Macbeth von mit seiner erfolgreichen Oper abrechnete;
Dmitrij Schostakowitsch: 5. Symphonie11
Initiator der Attacke war möglicherweise seinen Kopf, um zu zeigen, wem der Applaus
Stalin selbst. Ein zweiter Artikel wenige Tage gebühre, und in einer späteren Aufführung
später nahm sich die Ballettmusik vor und betraten Arbeiter die Bühne, um eine be-
schlug in die gleiche Bresche: Schostako- geisterte Grußbotschaft an den Komponis-
witsch komponiere »disharmonisch, chao- ten zu richten. Schostakowitsch war mit
tisch, kleinbürgerlich, vulgär«, somit nicht einem Schlag rehabilitiert.
mehr stellvertretend für die sozialistische
Gemeinschaft. Doch es gab auch Andeutungen des Zwei-
fels. Manche Kritiker zeigten sich von der
Flugs wurde die »Lady Macbeth« vom Spiel- Triumphgeste des Finales nicht überzeugt,
plan abgesetzt; Schostakowitsch galt von hielten sie für aufgesetzt oder gar erzwun-
einem Tag auf den anderen als Volksfeind. gen. Und trafen damit, wenn man Volkow
»Ich hatte entsetzliche Angst«, gestand er glauben darf, ins Schwarze. »Es gab nichts
rückblickend Volkow, nicht nur um sein ei- zum Jubeln«, soll Schostakowitsch erklärt
genes Leben, sondern auch um das seiner haben. »Was in der ›Fünften‹ vorgeht, sollte
Verwandten. Zu allem Überfluss beschäftig- meiner Meinung nach jedem klar sein. Der
te er sich gerade mit einer Symphonie, die Jubel ist unter Drohungen erzwungen – so,
den eingeschlagenen experimentellen Weg als schlage man uns mit einem Knüppel und
fortsetzte und in dieser prekären Situation verlange dazu: ›Jubeln sollt ihr, jubeln sollt
dem Regime neue Argumente liefern muss- ihr!‹« Wenn dies zutrifft, dann ergibt sich für
te. Auf Druck von oben zog Schostako- den heutigen Hörer die spannende Aufgabe,
witsch die »Vierte« während der Proben dieser zusätzlichen Bedeutungsebene
zurück; erst 25 Jahre später wurde sie ur- nachzuspüren: hinter der Fassade einen
aufgeführt. verborgenen Text zu entziffern, der von den
Zwangsmaßnahmen stalinistischer Willkür
ERZWUNGENES JUBELN: erzählt. Allerdings sollte man sich der
DIE 5. SYMPHONIE Schwierigkeiten dieses Unterfangens be-
wusst sein: Im begriffslosen Kosmos Musik
Im folgenden Jahr entstand die 5. Sympho- nähern sich Jubel und erpresster Jubel bis
nie d-Moll, die als erster größerer Beitrag zur Ununterscheidbarkeit an.
nach dem »Prawda«-Angriff mit Spannung
aufgenommen wurde. Wie würde Schosta- Folgt man der Auffassung sowjetischer In-
kowitsch die Kritik verarbeitet haben? Wür- terpreten, so führt die Entwicklung der
de er sich einer verständlicheren Sprache »Fünften« von anfänglichen Konflikten
bedienen und wieder enger an die Tradition (1. Satz) über folkloristische Einsprengsel
anknüpfen? In der Tat: Das Werk, zum (2. Satz) und besinnliche Momente (3. Satz)
20. Jahrestag der Oktoberrevolution aus der zur Apotheose (4. Satz). Schostakowitsch
Taufe gehoben, bereitete den Hörern offen- bezeichnete rückblickend seine Symphonie
bar wenig Schwierigkeiten. Zeitzeugen be- als »schöpferische Antwort auf eine berech-
richten übereinstimmend von enthusiasti- tigte Kritik«; ihr Programm kreise um das
schem Beifall; im 3. Satz sollen viele Zuhörer »Werden einer Persönlichkeit, die durch Prü-
geweint haben. Der Dirigent der Urauffüh- fungen gegangen ist«. Aber noch diese
rung, Jewgenij Mawrinskij, hob am Ende in scheinbar systemkonformen Verlautbarun-
einer theatralischen Geste die Partitur über gen bieten unterschiedlichsten Auslegun-
Dmitrij Schostakowitsch: 5. Symphonie12
gen Raum. Wie lautet Schostakowitschs gendwann intonieren die Hörner frech die
»schöpferische Antwort«? Wohin führt die Paraphrase eines Operettenliedes (»Im Wei-
Entwicklung der Persönlichkeit? ßen Rössl am Wolfgangsee...«). Aber wieder
steht eine zweite Ebene quer zur ersten: Die
1. SATZ: KONFLIKTPOTENTIALE Satztechnik wirkt an vielen Stellen nicht
bloß einfach, sondern plump; Instrumente
Der 1. Satz bedient sich dreier Themen: eines spielen in »falscher« Lage, einzelne Viervier-
kanonisch geführten Mottos mit scharfen teltakte fungieren als Stolpersteine.
Doppelpunktierungen, das nach und nach
zur Begleitung absinkt; eines ausgedehnten Der klangliche Aufwand steht in keinem Ver-
Klagegesangs in den Violinen als Hauptthe- hältnis zur dürftigen motivischen Substanz,
ma; sowie eines Seitenthemas, das sich in und allein das solistische Auftreten von Kon-
großen Tonsprüngen über einem pochenden trafagott und schriller Es-Klarinette sollte
anapästischen Rhythmus erhebt. Die Durch- aufhorchen lassen. Überdies stellt sich wie-
führung fungiert ganz klassisch als Kon- der die Assoziation Kasernenhof (oder Zir-
fliktfeld dieser Themen, bis sich mit dem kus!) ein, wenn die kleine Trommel unpas-
Repriseneintritt die angestaute Spannung im senderweise das »Weiße Rössl«-Thema
Unisono löst – eine sehr traditionelle Satz- untermalt. Ein »Reigen schwungvoller Tanz-
gestaltung, die den Erwartungen des Publi- musik«, die »freudigen Seiten des Lebens«,
kums zweifellos entgegenkam. wie die offizielle Kritik meinte? Eher eine
zwielichtige Illumination des Folkloristi-
Zu beachten ist jedoch auch: erstens die schen, das beständig ins Triviale, gar Rohe,
extremen klanglichen Gegensätze, die je- Brutale zu kippen droht.
des »klassische« Maß sprengen (betrifft die
Lautstärke ebenso wie die Farbigkeit der 3. SATZ: TRAUERGESTEN
Klänge); zweitens das Verlöschen des Sat-
zes in einer Art von klanglicher Gegenwelt Der 3. Satz – zumindest hierüber herrscht
(Solo-Violine mit Celesta, Harfen und fernen Einigkeit – bedient sich einer weitgehend
Trompetenrufen); und drittens die brutale unverstellten Diktion: einer sehr subjektiven
Militarisierung des Klagegesangs in der »Seelensprache«, was nichts anderes heißt,
Durchführung durch Trommelsignale und als dass der Hörer die in kammermusikali-
primitiv-ungeschlachten Blechbläsersatz. scher Durchsichtigkeit erklingenden melo-
Unklassisch ist hier sicher die Funktion der dischen Gesten als Gesten von Trauer,
Reprise: nicht als Restitution, als Durchset- Sehnsucht und Klage begreift. Bezeichnen-
zung des Anfänglichen, sondern eher (wie derweise schweigt das Blech, das Streich
bei Schubert) als lastende Erinnerung, als orchester ist achtfach geteilt. Parallel zum
Entwurf einer gefährdeten Gegenwelt. 1. Satz steigert sich auch hier die Konfron-
tation der beiden Hauptthemen, die ihren
2. SATZ: OPERETTENTRAVESTIEN bittend-tröstenden Charakter verlieren, zu
einem tumultartigen Höhepunkt, der wie ein
Auch das Scherzo bietet zunächst keine Aufschrei, eine jähe Anklage wirkt.
Verständnisschwierigkeiten. Burschikose
Ländlerthemen umrahmen ein schlichtes Und wieder sinkt am Ende alles in sich zu-
Trio, eröffnet von der Solo-Violine, und ir- sammen, bleibt der sphärische Klang der
Dmitrij Schostakowitsch: 5. Symphonie13
Celesta und der beiden Harfen als Botschaft punkte der Entwicklung stets von Schlag-
einer fernen, unerreichbaren Gegenwelt üb- werk und Blechbläsern beherrscht werden,
rig. Den resignativen Zug des Largo aus- während Holz und Streicher in Repetitionen
blendend, entdeckte die Sowjetkritik in ihm oder Trillerbewegungen erstarren.
die besonnene »Haltung des bedenkenden
Menschen«; Schostakowitsch merkte iro- Die Emphase ist unüberhörbar – aber sie
nisch an, die Blechbläser müssten schwei- wirkt gebremst, gefesselt. Nach einer langen
gen, um Kraft für das Finale zu sammeln. Als Ruhephase mit solistischen Einwürfen führt
Indiz für die wahre Bedeutung und den Ge- niemand anderer als die kleine Trommel das
halt des Largo dürfte sein Erklingen während Geschehen ins richtige Gleis zurück. Das
der Gedenkfeiern für den Regisseur Meyer- Hauptthema wird in einem schier endlosen
hold im Jahre 1974 gelten. Crescendo zur Apotheose gesteigert, natür-
lich in D-Dur und natürlich als Blechbläser
4. SATZ: PSEUDOSIEGE hymne, zu der die restlichen Instrumente
bloß Staffage abgeben: durch ein stupides
Mit dem Konzept des sozialistischen Realis- Einhämmern der Grundtonart, mit dem 250
mus stimmten die Grübeleien, die ungelös- Mal hintereinander erklingenden Ton a. Ein
ten Konflikte der ersten drei Sätze durchaus absurdes Zuviel; nicht anders als die sich
überein, sofern nur das Finale eine Wendung emporschraubende, zum Zerreißen über-
zum Positiven präsentierte. Immer wieder, drehte Trompetenfanfare oder der Lärm des
anlässlich der 7., 8., 9. und 13. Symphonie, Schlagwerks (Triangelwirbel, Pauken). Ist
warf man Schostakowitsch mangelnden Op-
timismus seiner Schlusssätze vor – und un-
terstellte ihm damit Defätismus und Ab- ÜBRIGENS…
weichlertum. Der große Erfolg der »Fünften«
Bis heute gibt es keine gesicherte Klarheit
gründet wohl hauptsächlich in der totalen
darüber, welches Tempo Schostakowitsch
Erfüllung dieser Erwartungen. Einer wiede
für die Coda des letzten Satzes der
rum oberflächlichen Erfüllung, ist allerdings
5. Symphonie vorgesehen hat. In der ers-
hinzuzufügen. Die Posaunenrufe zu Beginn
ten Ausgabe von 1939 lautet die Metronom
machen, indem sie die Seufzermotive des
angabe für diesen Abschnitt = 188. In der
Largo umkehren, unmissverständlich klar,
zweiten Ausgabe von 1947 wird mit = 182
dass nun die Klage auf den Kopf gestellt, von
ein fast halb so schnelles Tempo beziffert.
der Innen- zur Außenansicht gewechselt
Die meisten russischen Dirigenten wählen
wird. »Entschlossenheit« las der regimetreue
das langsame Tempo, während im Westen
Kritiker in diesem Anfang und empfand ein
viele Dirigenten dem Beispiel Leonard
zweites hymnisches Dur-Thema als »Bild des
Bernsteins folgen, der den letzten Ab-
optimistischen Menschen«. Seltsam bloß,
schnitt im schnellen Tempo präsentierte
wie martialisch roh der Beginn instrumentiert
und dadurch die Parodie des Schluss
ist (Blech unisono über Paukenschlägen);
jubels unverblümt offen legte. 1959 wäh-
dass das Orchester dieses Thema defor-
rend einer Tournee der New Y orker Phil-
miert und beschleunigt, bis pure Bewe-
harmoniker durch die Sowjetunion erhielt
gungsenergie übrigbleibt; dass der Hymnus
Bernstein von Schostakowitsch Zustim-
(Trompete) sich über eine gehetzte, atemlo-
mung für seine Tempowahl.
se Begleitung erhebt; und dass die Höhe-
Dmitrij Schostakowitsch: 5. Symphonie14
dieser schleppend laute, gehemmte, schril-
le, archaisierte Schluss eine Apotheose?
Vermutlich trifft man die Doppelbödigkeit
der Komposition am ehesten, wenn man sie
als exakten Ausdruck von Schostakowitschs
kompositorischem Dilemma begreift. Den
politischen Druck, ein massenwirksames, an
bestimmten Normen orientiertes Opus ab-
zuliefern, gestaltet sie musikalisch nach –
und indem ihr dies meisterhaft gelingt, be-
wahrt sie ihren Schöpfer vor dem Gesichts-
verlust. Bleibt als letztes Rätsel die Borniert-
heit der Diktatoren: Ist den Sowjets dieses
Spiel auf zwei Ebenen tatsächlich entgan-
gen? Haben sie im Finale nur den Optimis-
mus gehört, nicht aber das Ächzen des Ge-
knebelten? Volkow zufolge äußerte sich der
Komponist eindeutig. Das Finale, kommen-
tierte er, »ist doch keine Apotheose. Man
muss schon ein kompletter Trottel sein, um
das nicht zu hören.«
Marcus Imbsweiler
Dmitrij Schostakowitsch: 5. Symphonie15
Daniele Gatti
DIRIGENT
denen Daniele Gatti zusammenarbeitet. Im
Jahr 2022 leitet er das Mahler Chamber Or-
chestra, das Orchestre National de France,
das Gewandhausorchester Leipzig, das Or-
chestra dell’Accademia Nazionale di Santa
Cecilia, das Symphonieorchester des Baye-
rischen Rundfunks, das Orchestra del Mag-
gio Musicale Fiorentino und die Staatskapel-
le Berlin.
© Marco Borggreve
Zu den Neuproduktionen, die er dirigiert hat,
gehören »Falstaff« in der Inszenierung von
Robert Carsen (London, Mailand, Amster-
dam), »Parsifal« inszeniert von Stefan Her-
heim zur Eröffnung der Bayreuther Festspie-
le 2008 und von François Girard an der Me-
Daniele Gatti ist Musikdirektor des Orches tropolitan Opera sowie »Elektra«, »La Bohè-
tra Mozart, künstlerischer Berater des Mah- me«, »Die Meistersinger von Nürnberg« und
ler Chamber Orchestra und Chefdirigent des »Il trovatore« bei den Salzburger Festspie-
Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. Er len.
war Musikdirektor des Teatro dell’Opera di
Roma und bekleidete zuvor angesehene Im Jahr 2016 begann Daniele Gatti einen
Positionen an wichtigen Musikinstitutionen dreijährigen Konzertzyklus »RCO meets Eu-
wie der Accademia Nazionale di Santa Ceci- rope«, ein Projekt, das es Musikerinnen und
lia, dem Royal Philharmonic Orchestra, dem Musikern aus lokalen Jugendorchestern
Orchestre National de France, dem Royal ermöglicht, neben Mitgliedern des Royal
Opera House of London, dem Teatro Comu- Concertgebouw Orchestra aufzutreten.
nale di Bologna, dem Opernhaus Zürich und 2015 wurde er von der italienischen Musik-
dem Royal Concertgebouw Orchestra in kritik mit dem Premio »Franco Abbiati« als
Amsterdam. Die Berliner Philharmoniker, die bester Dirigent ausgezeichnet und erhielt
Wiener Philharmoniker, das Symphonieor- 2016 für seine Arbeit als musikalischer Leiter
chester des Bayerischen Rundfunks und des Orchestre National de France den Titel
das Orchestra Filarmonica della Scala sind Chevalier de la Légion d’Honneur der fran-
nur einige der renommierten Orchester, mit zösischen Nation.
Der Künstler16
Freitag 13.05.2022 20 Uhr Sonntag 29.05.2022 11 Uhr
MAX BRUCH 8. KAMMERKONZERT
Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 Festsaal, Münchner Künstlerhaus
g-Moll op. 26
»Wendepunkte«
ANTON BRUCKNER
Symphonie Nr. 9 d-Moll LUDWIG VAN BEETHOVEN
Streichquartett F-Dur op. 59 Nr. 1
DANIELE GATTI Dirigent »Rasumowsky«
RENAUD CAPUÇON Violine
THIERRY ESCAICH
»Scènes de bal«
DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH
Sonntag 22.05.2022 15 Uhr Streichquartett Nr. 9 Es-Dur op. 117
Sonntag 22.05.2022 17 Uhr
VICTORIA MARGASYUK Violine
VLADIMIR TOLPYGO Violine
MPHIL TEA TIME VALENTIN EICHLER Viola
Hecksalon der Alten Utting DAVID HAUSDORF Violoncello
Die Musiker*innen der Münchner Philharmo-
niker laden zum Tee in den Hecksalon der
Alten Utting ein. In einem kurzweiligen
Konzert machen wir uns auf zu neuen Ufern
ganz in der Nähe unserer neuen Heimat der
Isarphilharmonie.
BERNHARD METZ Violine
CLÉMENT COURTIN Violine
KONSTANTIN SELLHEIM Viola
MANUEL VON DER NAHMER Violoncello
und Moderation
Ein Kooperationsprojekt
mit der Alte Utting GmbH.
Vorschau17
Sonntag 29.05.2022 15 Uhr Donnerstag 02.06.2022 18.30 Uhr
Montag 30.05.2022 10 Uhr
4. JUGENDKONZERT
»SENTA UND DIE
VERFLUCHTE PARTITUR« SERGEJ RACHMANINOW
»Die Toteninsel«, Symphonische Dichtung
Das Familiengrusical
der Münchner Philharmoniker CLAUDE DEBUSSY
Für Familien und Kinder ab 7 Jahren »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«
FELIX JANOSA Komponist ALEXANDER SKRJABIN
MATTHIAS BUCHER Arrangeur »Le Poème de l’Extase« op. 54
ANDREAS KOWALEWITZ Dirigent
SUSANNE SEIMEL Senta LORENZO VIOTTI Dirigent
JULIA TASCHLER Tranquilla MALTE ARKONA Moderator
FREDERIC BÖHLE Glissandi
LEVENTE PÁLL Graf Paginowski
ULRICH PROSCHKA Regie
LENA SCHEERER Bühne und Kostüme
MÜNCHNER VOLKSTHEATER
Kooperationspartner
SPIELFELD KLASSIK Realisation
CORDULA FELS-PUIA & MARINA PILHOFER
Konzept & Idee
VorschauMPH I L 3 6 0 ° — DAS F E ST I VA L D E R
MÜ N CH N ER P H I L H A R M O N I K E R
» SPACE O DYS S EY« 2 4 .– 2 6 . 0 6 . 2 0 2 2Freitag 24.06.2022 21.30 Uhr Halle E
»MPHIL LATE«
20 Uhr Isarphilharmonie Angelehnt an die »Cantina Band« (bekannt aus der
GYÖRGY LIGETI »Atmosphères« Filmmusik zu Star Wars) trumpfen Musiker*innen
THOMAS ADÈS Violinkonzert »Concentric Paths« der Münchner Philharmoniker mit neuen, unge-
RICHARD STRAUSS »Also sprach Zarathustra« wohnten Klängen auf. Zusammen mit weiteren
musikalischen Gästen bringen sie die Halle E in
KRZYSZTOF URBAŃSKI, Dirigent Feierstimmung, es darf getanzt und gestaunt
AUGUSTIN HADELICH, Violine werden.
Kartenpreise: 18 – 62 € Kartenpreise: 10 €; für Besucher*innen des
vorhergehenden Konzerts Eintritt frei
22.15 Uhr Halle E
»Nach(t)klang« Sonntag 26.06.2022
Musiker*innen der Münchner Philharmoniker
präsentieren sich in entspannter Atmosphäre in 11 Uhr Isarphilharmonie
der Halle E und bieten ein Programm jenseits des Konzert mit Krzysztof Urbański
klassischen Symphonie-Repertoires. Programm und Preise siehe 24.06.2022, 20 Uhr
Eintritt frei
»Kosmos Erde – Tag der Nachhaltigkeit«
Den Münchner Philharmonikern sind die Themen
Samstag 25.06.2022 Klima und Nachhaltigkeit sehr wichtig. So hat das
Orchester im Jahr 2020 das »Ökoprofit«-Zertifikat
15 Uhr Halle E erhalten und ist überdies als treibende Kraft in
»Symphonic Mob« dieser Frage in der Orchesterlandschaft aktiv,
Der »Symphonic Mob« bietet allen, die ein Instru- wo sich die deutschlandweite Initiative »Orchester
ment spielen oder gerne singen, die Chance, des Wandels« mit dem Ziel gegründet hat, das
zusammen mit Musiker*innen der Münchner Bewusstsein für Nachhaltigkeit rund um die klassi-
Philharmoniker zu musizieren – ganz gleich ob sche Musik zu schärfen.
Laienorchester, Big Band, Blasmusik oder Chor.
Für alle Stücke werden neben den Originalstimmen 11 – 18 Uhr Gesamtes Gelände des »Gasteig HP8«
auch vereinfachte Stimmen für Instrumente in Aktionen und Infostände
allen möglichen Tonlagen vorab zur Verfügung
gestellt werden. Das Programm knüpft mit dem 14 und 16 Uhr Saal X
»Jupiter« aus den Planeten von Gustav Holst an Podiumsdiskussionen
das Thema des Festivals, »Kosmos«, an. Anmel- »Orchestertourneen in Zeiten des Klimawandels«
dungen, weitere Informationen und Notenmaterial und »Der Neue Gasteig, was darf eine nachhaltige
unter spielfeldklassik.de. Sanierung kosten?«
Eintritt frei, Anmeldung erforderlich Mit Gästen aus Wissenschaft, Politik, Wirtschaft
und Kultur.
17 Uhr Saal X Eintritt frei, Anmeldung erforderlich
Kammerkonzert »Unendliche Weiten –
eine Reise durch den Kosmos« 18 Uhr Isarphilharmonie
Der Astrophysiker, Naturphilosoph und Journalist JOSEPH HAYDN
Harald Lesch und ein Ensemble der Münchner »Die Schöpfung«
Philharmoniker nehmen Sie mit auf eine Reise vom
Beginn des Kosmos bis heute, vom Dunkel ins SONJA LACHENMAYR, Dirigentin
Licht, vom Kleinen zum ganz Großen. Ein musika- HARALD LESCH, Lesung
lisch-wissenschaftlicher Exkurs mit Harald Lesch
und den Münchner Philharmonikern in Kooperation Musiker*innen der Münchner Philharmoniker und
mit der MVHS. Mitglieder der Orchesterakademie der Münchner
Kartenpreis: 10 € Philharmoniker, ODEON-Jugendsinfonieorchester
München, Solist*innen der Bayerischen Theater-
19 Uhr Isarphilharmonie akademie August Everding, Philharmonischer Chor
Konzert mit Krzysztof Urbański München
Programm und Preise siehe 24.06.2022, 20 Uhr Kartenpreis: 25 €
24.06.2022 | 25.06.2022 | 26.06.202220
Herzlich willkommen,
Theresa Kling!
Beyerle, Herbert Kefer, Hariolf Schlichtig
und Kim Kashkashian gaben ihrer musikali-
schen Ausbildung zusätzliche Impulse. Im
Oktober 2010 wurde sie zum Kammermusik-
projekt »Mit Musik – Miteinander« der Kron-
berg Academy eingeladen und erhielt Unter-
richt von Nils Mönkemeyer. Ihr Bachelor-
und Masterstudium absolvierte sie bei Pro-
fessor Hariolf Schlichtig an der Hochschule
für Musik und Theater München.
Von September 2015 bis August 2017 war
Theresa Kling Stipendiatin in der Akademie
des Symphonieorchesters des Bayerischen
Rundfunks. Außerdem ist sie Stipendiatin
der PE-Förderungen für Studierende der
Musik in Mannheim und Stipendiatin der
Deutschen Stiftung Musikleben in Hamburg.
Sie spielte als Aushilfe bei den Bamberger
Symphonikern, beim Symphonieorchester
sowie im Kammerorchester des Bayerischen
Rundfunks. Solistisch und kammermusika-
lisch wirkte sie beim isa Festival Wien, beim
Theresa Kling erhielt ihren ersten Violin Ticino Musica Festival, beim Kronberg Aca-
unterricht im Alter von sieben Jahren. Im demy Festival, beim Heidelberger Frühling
Jahr 2006 wechselte sie zu Jorge Sutil, sowie bei den Festspielen Mecklen-
langjähriges Mitglied der Münchner Philhar- burg-Vorpommern mit. Seit der Spielzeit
moniker, und wurde später zusätzlich von 2020/21 ist Theresa Kling Mitglied der Brat-
Professor Harald Herzl am Mozarteum Salz- schengruppe der Münchner Philharmoniker.
burg unterrichtet. Im Jahr 2009 wechselte
sie zur Bratsche und bekam Unterricht von
Jorge Sutil und Tilbert Weigel. Im Jahr 2010
erspielte sich Theresa Kling einen 1. Preis
beim Bundeswettbewerb »Jugend musi-
ziert« in der Wertung Viola solo. Meisterkur-
se bei Professoren wie Patrick Jüdt, Hatto
Neues aus dem Orchester21
Herzlich willkommen,
Korbinian Bubenzer!
Der in Ulm geborene Cellist Korbinian Bu-
benzer spielte bereits bei Festivals wie dem
Gstaad Menuhin Festival, in Konzertsälen
von der Philharmonie in Berlin bis zur Sun-
tory Hall in Tokio und mit Dirigenten wie Zu-
bin Mehta, Mariss Jansons und Herbert
Blomstedt. Seit 2021 ist er Cellist der
Münchner Philharmoniker.
Des Weiteren spielte Korbinian Bubenzer als
Gast beim Royal Concertgebouw Orchestra
Amsterdam, dem Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks und dem Chamber
Orchestra of Europe. Das Cellostudium führ-
te Korbinian Bubenzer zunächst in die
Schweiz an die Zürcher Hochschule der
Künste zu Thomas Grossenbacher. An der
Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Ber-
lin und der Musikhochschule Lübeck setzte
er sein Studium bei Troels Svane fort. Dieses
schloss er im Sommer 2018 mit Auszeich-
nung ab. Weitere prägende Impulse erlang-
te er durch Meisterkurse bei Natalia Gutman,
Wolfgang Boettcher und Martin Ostertag.
Auf dem Gebiet der Alten Musik und histori-
schen Aufführungspraxis bildete er sich in
den letzten Jahren bei Experten wie Ton
Koopman, Raphael Alpermann und Hans-
Jürgen Schnoor fort. Korbinian Bubenzer ist
außerdem als Arrangeur tätig und verlegt
seit 2020 bei dem Schweizer Musikverlag
»Edition Kunzelmann« eigene Arrangements
für Celloensemble. Er spielt ein Violoncello
aus der Pariser Geigenbauwerkstatt Stephan
von Baehr aus dem Jahre 2012.
Neues aus dem Orchester22
Die Münchner
Philharmoniker
EHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA
1. VIOLINEN Katharina Schmitz
Lorenz Nasturica-Herschcowici, Bernhard Metz
Konzertmeister Namiko Fuse
Julian Shevlin, Konzertmeister Qi Zhou
Naoka Aoki, Konzertmeisterin Clément Courtin
Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Traudel Reich
Iason Keramidis, stv. Konzertmeister Asami Yamada
Nenad Daleore Johanna Zaunschirm
Wolfram Lohschütz Yemi Gonzales°
Martin Manz
BRATSCHEN
Céline Vaudé
Jano Lisboa, Solo
Yusi Chen
Diyang Mei, Solo
Florentine Lenz
Burkhard Sigl, stv. Solo
Vladimir Tolpygo
Wolfgang Berg
Georg Pfirsch
Beate Springorum
Victoria Margasyuk
Konstantin Sellheim
Yasuka Morizono
Julio López
Megumi Okaya
Valentin Eichler
Slava Atanasova°
Julie Risbet
Da Hye Yang°
Jannis Rieke
Laura Handler°°
Theresa Kling
Ryo Shimakata°° Marcello Enna°°
Caroline Spengler°°
2. VIOLINEN
Simon Fordham, Stimmführer VIOLONCELLI
Alexander Möck, Stimmführer Michael Hell, Konzertmeister
IIona Cudek, stv. Stimmführerin Floris Mijnders, Solo
Ana Vladanovic-Lebedinski, Thomas Ruge, stv. Solo
stv. Stimmführerin Veit Wenk-Wolff
Matthias Löhlein Sissy Schmidhuber
Katharina Reichstaller Elke Funk-Hoever
Nils Schad Manuel von der Nahmer
Clara Bergius-Bühl Sven Faulian
Esther Merz David Hausdorf
Das Orchester23
Joachim Wohlgemuth HÖRNER
Shizuka Mitsui Matias Piñeira, Solo
Korbinian Bubenzer Bertrand Chatenet, Solo
Ulrich Haider, stv. Solo
KONTRABÄSSE Maria Teiwes, stv. Solo
Sławomir Grenda, Solo
Alois Schlemer
Fora Baltacıgil, Solo
Hubert Pilstl
Alexander Preuß, stv. Solo
Mia Schwarzfischer
Stepan Kratochvil
Christina Hambach
Shengni Guo
Emilio Yepes Martinez TROMPETEN
Ulrich von Neumann-Cosel Guido Segers, Solo
Umur Kocan Bernhard Peschl, stv. Solo
Alexander Weiskopf Florian Klingler
Michael Neumann Markus Rainer
Clara Heilborn°° Andreas Buschau°°
FLÖTEN POSAUNEN
Michael Martin Kofler, Solo Dany Bonvin, Solo
Herman van Kogelenberg, Solo Jonathon Ramsay, Solo
Martin Belič, stv. Solo Matthias Fischer, stv. Solo
Bianca Fiorito Quirin Willert
Gabriele Krötz, Piccoloflöte Benjamin Appel, Bassposaune
Tolga Akman°°
OBOEN
Marie-Luise Modersohn, Solo TUBA
Bernhard Berwanger Ricardo Carvalhoso
Lisa Outred
Kai Rapsch, Englischhorn PAUKEN
Stefan Gagelmann, Solo
KLARINETTEN Guido Rückel, Solo
Alexandra Gruber, Solo
László Kuti, Solo SCHLAGZEUG
Annette Maucher, stv. Solo Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger
Matthias Ambrosius Jörg Hannabach
Albert Osterhammer, Bassklarinette Michael Leopold
Stephan Mayrhuber°° Theresia Seifert°°
FAGOTTE HARFE
Raffaele Giannotti, Solo Teresa Zimmermann, Solo
Romain Lucas, Solo Mathilde Wauters°°
Johannes Hofbauer
Jörg Urbach, Kontrafagott
ORCHESTERVORSTAND
Alexandra Gruber
Nicolò Biemmi°°
Matthias Ambrosius
Konstantin Sellheim
INTENDANT
° Zeitvertrag, °° Orchesterakademie Paul Müller
Das Orchester24
IMPRESSUM TEXTNACHWEISE BILDNACHWEISE
Herausgeber: Einführungstex te: Wolf- Abbildung zu Wolfgang
Direktion der Münchner gang Stähr, Marcus Imbs- Amadeus Mozart: Maximili-
Philharmoniker weiler. Nicht namentlich an Zenger und Otto Erich
Paul Müller, Intendant gekennzeichnete Tex te Deutsch (Hrsg.), Mozart
Kellerstraße 4 und Infoboxen: Christine und seine Welt in zeitge-
81667 München Möller. Künstlerbiographie: nössischen Bildern (Neue
Redaktion: nach Agenturvorlage. Alle Mozart-Ausgabe, Serie X:
Christine Möller Rechte bei den Autorinnen Supplement, Werkgruppe
Titelgestaltung: und Autoren; jeder Nach- 32), Kassel 1961. Abbildun-
Frank Fienbork druck ist seitens der Urhe- gen zu Dmitrij Schostako-
Utting am Ammersee ber genehmigungs- und witsch: Jürgen Fromme
fienbork-design.de kostenpflichtig. (Hrsg.), Dmitri Schostako-
Nicole Elsenbach witsch und seine Zeit –
Hückeswagen Mensch und Werk (Ausstel-
elsenbach-design.de lungskatalog), Duisburg
Graphik: 1984; Krzysztof Meyer,
dm druckmedien Dmitri Schostakowitsch –
München Sein Leben, sein Werk, sei-
Druck: ne Zeit, Mainz 1998. Künst-
Gebr. Geiselberger GmbH lerphotographien: Marco
Martin-Moser-Straße 23 Borggreve (Gatti), privat
84503 Altötting (Bubenzer, Kling).
Gedruckt auf holzfreiem und
FSC-Mix zertifiziertem Papier
der Sorte Magno Volume
Impressum21 22
Sie können auch lesen
