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JAHRBUCH
2014
für
..
Die Debatte über Transhumanismus als kommender Zustand der Mensch-
heit jenseits des homo sapiens ist mittlerweile aus dem Bereich futuristischer
Phantasien in den von Diskursen übergegangen, in denen sich Projekte und
PADAGOGIK
Leitbilder der Zukunftsgestaltung formen. Es liegt auf der Hand, dass eine sol-
che – als möglich und wahrscheinlich debattierte – Umwälzung der condition
humaine eine Pädagogik beunruhigen und interessieren muss, die in Kon-
zepten von Mündigkeit und Autonomie wie auch in Fragen des Generationen-
verhältnisses den Ankerpunkt ihrer Selbstverständnisse sieht. Das Jahrbuch
für Pädagogik 2014: Menschenverbesserung – Transhumanismus diskutiert
2014
die dadurch aufgeworfenen Fragen in drei thematischen Schwerpunkten: I.
Menschenverbesserung in der Moderne; II. Transhumanismus – Prognose
JAHRBUCH FÜR PÄDAGOGIK
oder Projekt? Ansätze, Diskurse, Entwicklungen; III. Jenseits des Menschen?
Konsequenzen und Effekte für Bildung und (Selbst-) Erziehung.
Menschenverbesserung
Transhumanismus
Sven Kluge, Dr. phil., ist Lehrbeauftragter an der Universität Duisburg-Essen
und seit 2009 Mitglied des Herausgeberkreises des Jahrbuchs für Pädagogik.
Ingrid Lohmann, Dr. phil., ist Professorin für Ideen- und Sozialgeschichte der
Erziehung/Historische Bildungsforschung an der Universität Hamburg und un-
tersucht Beziehungen zwischen pädagogischem und ökonomischem Diskurs
in der Neuzeit.
Gerd Steffens, Prof. Dr. phil., lehrte bis 2007 Politische Bildung und ihre Di-
daktik am Fachbereich Gesellschaftswissenschaften der Universität Kassel.
Gegenwärtig forscht er zum Thema Transformationskrisen und gesellschaftliche
Lernprozesse und ist Mitglied im Wissenschaftlichen Beirat einer NRO.
www.peterlang.com ISBN 978-3-631-65764-5
JP 2014 265764_HOF_A5Br PLE.indd 1 09.10.14 KW 41 11:18JAHRBUCH
2014
für
..
Die Debatte über Transhumanismus als kommender Zustand der Mensch-
heit jenseits des homo sapiens ist mittlerweile aus dem Bereich futuristischer
Phantasien in den von Diskursen übergegangen, in denen sich Projekte und
PADAGOGIK
Leitbilder der Zukunftsgestaltung formen. Es liegt auf der Hand, dass eine sol-
che – als möglich und wahrscheinlich debattierte – Umwälzung der condition
humaine eine Pädagogik beunruhigen und interessieren muss, die in Kon-
zepten von Mündigkeit und Autonomie wie auch in Fragen des Generationen-
verhältnisses den Ankerpunkt ihrer Selbstverständnisse sieht. Das Jahrbuch
für Pädagogik 2014: Menschenverbesserung – Transhumanismus diskutiert
2014
die dadurch aufgeworfenen Fragen in drei thematischen Schwerpunkten: I.
Menschenverbesserung in der Moderne; II. Transhumanismus – Prognose
JAHRBUCH FÜR PÄDAGOGIK
oder Projekt? Ansätze, Diskurse, Entwicklungen; III. Jenseits des Menschen?
Konsequenzen und Effekte für Bildung und (Selbst-) Erziehung.
Menschenverbesserung
Transhumanismus
Sven Kluge, Dr. phil., ist Lehrbeauftragter an der Universität Duisburg-Essen
und seit 2009 Mitglied des Herausgeberkreises des Jahrbuchs für Pädagogik.
Ingrid Lohmann, Dr. phil., ist Professorin für Ideen- und Sozialgeschichte der
Erziehung/Historische Bildungsforschung an der Universität Hamburg und un-
tersucht Beziehungen zwischen pädagogischem und ökonomischem Diskurs
in der Neuzeit.
Gerd Steffens, Prof. Dr. phil., lehrte bis 2007 Politische Bildung und ihre Di-
daktik am Fachbereich Gesellschaftswissenschaften der Universität Kassel.
Gegenwärtig forscht er zum Thema Transformationskrisen und gesellschaftliche
Lernprozesse und ist Mitglied im Wissenschaftlichen Beirat einer NRO.
www.peterlang.com
JP 2014 265764_HOF_A5Br PLE.indd 1 09.10.14 KW 41 11:18Jahrbuch für Pädagogik 2014
Menschenverbesserung
TranshumanismusJahrbuch Für Pädagogik
2014
Menschenverbesserung
Transhumanismus
Redaktion:
Sven Kluge – Ingrid Lohmann – Gerd SteffensJahrbuch Für Pädagogik
Begründet von:
Kurt Beutler, Ulla Bracht, Hans-Jochen Gamm,
Klaus Himmelstein, Wolfgang Keim, Gernot Koneffke,
Karl-Christoph Lingelbach, Gerd Radde,
Ulrich Wiegmann, Hasko Zimmer
HerausgeberInnen:
Martin Dust, Hannover
Sven Kluge, Münster
Andrea Liesner, Hamburg
Ingrid Lohmann, Hamburg
David Salomon, Siegen
Jürgen-Matthias Springer, Essen
Gerd Steffens, Kassel
Edgar Weiß, SiegenBibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die
Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation
in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
ISSN 2199-7888
ISBN978-3-631-65764-5 (Print)
E-ISBN 978-3-653-05104-9(E-Book)
DOI 10.3726/978-3-653-05104-9
© Peter Lang GmbH
Internationaler Verlag der Wissenschaften
Frankfurt am Main 2014
Alle Rechte vorbehalten.
Peter Lang Edition ist ein Imprint der Peter Lang GmbH.
Peter Lang – Frankfurt am Main • Bern • Bruxelles •
New York • Oxford • Warszawa • Wien
Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich
geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des
Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages
unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für
Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die
Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.
Diese Publikation wurde begutachtet.
www.peterlang.comInhalt
Ingrid Lohmann, Sven Kluge & Gerd Steffens
Editorial........................................................................................................9
Ingrid Lohmann
Menschenverbesserung mit ungewissem Ausgang......................................17
I Menschenverbesserung in der Moderne
Christopher Coenen & Reinhard Heil
Historische Aspekte aktueller Menschenverbesserungsvisionen.................35
Edgar Weiß
Nietzsches Gefolgschaft in den Fängen genfaschistischer
Verblendung? Zur Kritik der „transhumanistischen“ Vision vom
„Übermenschen“..........................................................................................51
Oliver Decker
Prothesengötter und transhumane Versprechen...........................................69
Sven Kluge
Menschenverbesserung in einer Welt ohne Mensch?
Zur Aktualität und Kritikwürdigkeit von Günther Andersʼ
Diagnose einer Antiquiertheit des Menschen .............................................83
Käte Meyer-Drawe
Mit „eiserner Inkonsequenz“ fürs Überleben – Günther Anders.................105
II Transhumanismus - Prognose oder Projekt? Ansätze,
Diskurse, Entwicklungen
Hans Jürgen Krysmanski
Der ganz alltägliche Transhumanismus.......................................................123
5Arno Bammé
Menschen und Maschinen. Neuvermessung einer
sozialen Beziehung .....................................................................................143
Jan-Christoph Heilinger
Was heißt es, sich am Menschen zu orientieren?.........................................165
Oliver Müller
Neurotechnologie und Menschenbild. Überlegungen zu imaginativen
Überschüssen und Selbstdeutungsformen....................................................175
Joachim Paul
Rethinking Leibniz – Transhumanismus in der Dekonstruktion.................191
Karl Philip Lohmann
Transhumanismus als Spiel..........................................................................205
Olaf Sanders
Echte Menschen? Posthumanistische Spuren in
populärer Serienkultur und ihrer filmischen Vorgeschichte.........................219
III Jenseits des Menschen? Konsequenzen und Effekte für
Bildung und (Selbst-)Erziehung
Michael Wimmer
Antihumanismus, Transhumanismus, Posthumanismus:
Bildung nach ihrem Ende.............................................................................237
Stefan Herbrechter
Posthumanistische Bildung?........................................................................267
Vera King, Diana Lindner, Julia Schreiber, Katarina Busch,
Niels Uhlendorf, Christiane Beerbom, Benedikt Salfeld-Nebgen,
Benigna Gerisch, Hartmut Rosa
Optimierte Lebensführung – wie und warum sich
Individuen den Druck zur Selbstverbesserung zu eigen machen.................283
Nicole Becker
Stimulanzien als Retter in der pädagogischen Not?....................................301
6Katharina Liebsch
Kontrolle und Überwachung des Lebendigen durch
Gendiagnostik – Versprechen, Optionen und neue Zwänge........................315
Mark Schweda
„Wake Up! Aging Kills!“ – Altersbilder in der
Auseinandersetzung um die Anti-Aging-Medizin.......................................329
Jahresrückblicke
Gerd Steffens
Krisendiskurse auf der Linken – Eine Sammelrezension............................347
Edgar Weiß
„Inklusive Schule“ – Bemerkungen zur pädagogischen
Ideologie der exkludierenden Gesellschaft..................................................363
Rezensionen
David Salomon
Jörg Siewert: Herkunftsspezifische Unterschiede in der
Kompetenzentwicklung: Weil die Schule versagt?
Untersuchungen zum Ferieneffekt in Deutschland......................................375
Edgar Weiß
Gerhard Banse, Bernd Meier (Hg.): Inklusion und Integration.
Theoretische Grundfragen und Fragen der praktischen
Umsetzung im Bildungsbereich...................................................................376
Edgar Weiß
Klaus Himmelstein: Das Konzept Deutschheit.
Studien über Eduard Spranger.....................................................................378
Edgar Weiß
Wolfgang Klafki: Kategoriale Bildung. Konzeption und
Praxis reformpädagogischer Schularbeit zwischen 1948 und 1952.
Hg. von Christian Ritzi und Heinz Stübig...................................................379
7Edgar Weiß Wilma Aden-Grossmann: Monika Seifert. Pädagogin der antiautoritären Erziehung. Eine Biografie....................................................381 Gerd Steffens Frank Nonnenmacher: Du hattest es besser als ich. Zwei Brüder im 20. Jahrhundert..................................................................383 Dokumentation Thomas Höhne GLOEB – Ein Online-Glossar zur „Ökonomisierung von Bildung“...........387 Autorenspiegel ............................................................................................ 391 8
10.3726/265764_219
Olaf Sanders
Echte Menschen? Posthumanistische Spuren in populärer
Serienkultur und ihrer filmischen Vorgeschichte
Zusammenfassung: Ausgehend von Fritz Langs Film Metropolis, der sich als ein
Knoten in einem Rhizom erweist, werden in diesem Beitrag eine Reihe von Fil-
men und zwei Fernsehserien auf posthumanistische Spuren untersucht. Science
Fiction-Filme und -Serien ermöglichen Auseinandersetzungen mit Zukunftsvisio-
nen, anhand derer sich klären lässt, wie wir leben wollen. Aber erst Extro-Science
Fiction nötigt uns zu wirklichen Bildungsprozessen, wie sie die Anerkennung der
Komplexität dessen, was kommt, erfordert. Das Frage „Was ist der Mensch?“
lässt sich nicht mehr so leicht beantworten wie zu Kants Zeiten. Antworten fehlen.
Abstract: Starting by analyzing Fritz Lang’s movie Metropolis which can be seen
as a knot in a rhizome some movies and TV-series will be envisioned in this ar-
ticle, focussing on how to deal with the effects of posthumanism. Science fiction
movies and TV-series are presenting us visions of futures that allow us to figure
out how we want to live. But only extro-science fiction forces us to undergo pro-
cesses of Bildung appropriate to the complexity of what will come. There are no
simple answers on Kant’s question „What is man?“ We have to acknowledge that
answers are missing.
Keywords: Cyborgs, Science fiction, technische Reproduzierbarkeit, Kino, Serien-
kultur
„Der Mensch ist Etwas, das überwunden
werden soll.“
Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra
Metropolis
Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), der Erfinder, hat seine rechte Hand gegeben für
die Entwicklung seiner Menschmaschine, die ihm Hel, die tote Geliebte, ersetzen
soll. In Fritz Langs Metropolis (Deutschland 1927), dem großen expressionis-
tischen Stummfilm, treibt – wie oft in den Produkten populärer Kultur und bei
Lacan – unerfüllte Liebe den Plot an. Rotwang hatte Hel, so erfahren wir im Ver-
lauf des Films durch Zwischentitel, an Joh Fredersen (Alfred Abel) verloren, den
219Erbauer Metropolis’, einer Stadt auf drei Ebenen. Hel starb bei der Geburt ihres
inzwischen erwachsenen Sohnes Freder (Gustav Fröhlich). Rotwang trägt im Film
einen schwarzen Handschuh, der sich bewegt, als ob eine menschliche Hand in
ihm steckte. Denkt man an die berühmten Bilder der noch fleischlosen Mensch-
maschine, die als solche nach ihrer spektakulären Verwandlung in ein Double
der Untergrundarbeiterführerin Maria (Brigitte Helm) erst auf dem Scheiterhaufen
wieder zum Vorschein kommt und in ihrer Gestalt auf den Androiden C-3PO aus
Star Wars (USA 1977) vorgreift, vermutet man eine mechanische Stahlhand im
Handschuh, die direkt durch Nervenimpulse gesteuert wird. Diese Zukunftsfan-
tasie von der Verbindung biologischer und technischer Körperteile verwirklicht
sich gegenwärtig.
Metropolis ist ein in vielerlei Hinsicht visionärer Film. In einigen Sequenzen,
in denen der Wahn des Systems oder Einzelner durchzubrechen droht – dass im-
mer etwas Wahnsinn in der Liebe und etwas Vernunft im Wahnsinn sei, schreibt
schon Nietzsche (1999, Bd. 4, S. 49) –, erreichen die Ineinanderblendungen bei-
nah die optische Dichte von Dziga Vertovs Cheloveks kino-apparatom (Sowje-
tunion 1929, dt. Der Mann mit der Kamera). Im Gegensatz zu Vertov, der am
Ende seines gleichnamigen Textes (vgl. Vertov 1924/2001) eine Reihe von Re-
geln für das Kinoglaz nennt, befreit Lang das ‚maschinische‘ (Deleuze/ Guattari)
Kinoauge aber nicht, und er weicht auch – worauf Luis Buñuel (1988, S. 36)
im Vergleich mit Sergej Eisensteins Bronenosets Potemkin (Sowjetunion 1925,
dt. Panzerkreuzer Potemkin) hinweist – der Möglichkeit aus, die Masse selbst
zum Akteur werden zu lassen. In Metropolis dominiert letztendlich der Einzelne,
seine Perspektive und sein Eigentum. Sein erster Blick auf die Wolkenkratzer
New Yorks, berichtet Lang, habe ihn inspiriert; und in Metropolis’ höchstem Ge-
bäude, dem Turm zu Babel, befindet sich die Zentrale von Fredersens Unterneh-
men. In der Stadt liegt aber auch der Garten der Söhne, das Stadion, in dem die
Söhne um die Wette laufen, und der Nachtclub Yoshiwara, der auf das Babylon
der Offenbarung verweist: „Babylon, die Mutter der Hurerei und aller Greuel auf
Erden.“ (Offb 17,5). Die Offenbarung (17,18) identifiziert die Frau, die auf dem
Scheiterhaufen in Metropolis als Frau auf dem „scharlachfarbenen Tier“ (Offb
17,3) adressiert wird, mit der Stadt. Frauen werden den Söhnen, allen voran Fre-
der, als Gespielinnen aber schon zu Beginn des Films im Garten zugeführt. Die
Maschinenhalle, in deren Zentrum die monumentale Herzmaschine steht, die sich,
ebenfalls schon im Vorspiel, in einen Moloch verwandelt, liegt unter der Stadt.
Noch unter der Maschinenhalle liegt die Stadt der Arbeiterinnen und Arbeiter. Die
Apokalypse arbeitet sich im Film von unten nach oben.
Dass Freder Die Offenbarung Sankt Johannis (1923) aus dem Hellerauer Ava-
lun Verlag liest, gibt einen Hinweis auf die Lebensreformbewegung als zweiten
Kontext, der den Film in Spannung setzt. In Hellerau bei Dresden entstand auf
220Betreiben des Unternehmers Karl Schmitz ab 1909 „die erste und einzige deutsche
Gartenstadt mit eigener industrieller Basis“ (Arnold 2001, S. 491). Die Werkhal-
len der Deutschen Werkstätten waren – und das war neu damals – klar und zum
Teil vom Boden an verglast, was Ausblick ermöglichte. Das Festspielhaus beher-
bergte die Bildungsanstalt für rhythmische Gymnastik des Tanzpädagogen Emile
Jaques-Dalcroze, an der z.B. Mary Wigman studierte, die Emil Nolde zu einigen
Bildern anregte (vgl. Müller 2001, S. 402), welche wiederum zur Vorgeschichte
von Metropolis gehören. Das „Gesamtkunstwerk“ Hellerau entwickelte sich zu
einem für Intellektuelle, Künstlerinnen und Künstler anziehenden Ort, der als ex-
emplarischer Gegenpol zu Langs New York-Vision stehen kann. Aus der Lebens-
reformverhaftung speist sich die Vision der Harmonisierung von Hirn und Hand
durch das Herz, die schon der Sinnspruch des Films ausdrückt und die am Ende
des Films, durch den von Freder beförderten Handschlag zwischen dem Firmen-
chef Fredersen und Vorarbeiter Groth (Heinrich George), symbolisch vollzogen
wird. Dieses Finale wirkt in der Rückschau auf die Entwicklungsgeschichte des
globalen Kapitalismus, in der das Modell Hellerau nicht weltweit wurde, nicht
mehr utopisch, sondern kitschig, weil es Versöhnung darstellt, wo Entzweiung
herrscht.
In Metropolis sind die Arbeiter nummeriert. Freder tauscht auf der Suche nach
seinen Brüdern (und Schwestern, die im Film nicht genannt werden, also den Kin-
dern) mit 11811 Gregory (Erwin Binswanger) die Kleidung. Er verliebt sich auf
den ersten Blick, die Hände stummfilmtypisch kräftig an die eigene Brust schla-
gend, in die „gute“ Maria, die die Kinder aus der Arbeiterstadt in den Garten der
Söhne bringt, damit sie einen Eindruck vom guten Leben in „freier“ Natur und
Licht gewinnen. 11811 Gregory strandet auf dem Weg zu Fredersens ehemali-
ger „rechter Hand“ Josaphat (Theodor Loos), der nach dem Herzmaschinenunfall
entlassen wurde und seither im Bund mit Fredersens Sohn steht, im Yoshiwara.
Der Schmale (Fritz Rasp) verhindert im Auftrag Fredersens, dass der Arbeiter
Josaphats Wohnung erreicht.
In Metropolis soll nur eine Einzelne nachgeschaffen werden, nämlich besagte
Hel, aber Fredersen überredet Rotwang, der Menschmaschine das Aussehen Ma-
rias zu geben, um die Arbeiterschaft zu täuschen. Rotwang entführt Maria dann
auch in sein Labor, wo ihr Äußeres durch Blitze und sich vertikal bewegende,
sich vervielfältigende, die Menschmaschine umschließende Lichtkreise auf sel-
bige übertragen wird. Die nachgeschaffene „böse“ Maria tanzt dann im Yoshi-
wara eher Tänze des Lasters im Stil Anita Berbers. Berber, die Otto Dix 1925
älter malte als sie wurde, trat nicht nur auf Varieté-Bühnen auf, sondern auch in
einigen Filmen Richard Oswalds, in Langs erstem Dr. Mabuse-Film (Dr. Mabuse,
der Spieler, Deutschland 1922) und in Arthur Bergens Yoshiwara, die Liebesstadt
der Japaner (Deutschland 1920). Die deutsche Übersetzung von Yoshiwara lautet
221Glückswiese, was den Nachtclub mit dem Garten der Söhne, die nach den Tänzen
der „bösen“ Maria ihretwegen in Rage geraten und sich manchmal sogar duellie-
ren, in Verbindung bringt. Der gestiftete Aufruhr beschränkt sich also nicht nur
auf die Arbeiterschaft, die Maria dafür verantwortlich macht, dass die Arbeiter-
kinder (wie die Arbeiterinnen und Arbeiter annehmen) in der Arbeiterstadt, die in-
folge der Zerstörung der Maschinen durch die Arbeiter geflutet wurde, ertrunken
seien; im Film werden sie aufgerufen, die Maschinen zu „erschlagen“, als wären
diese am Leben. Der Mob lyncht die Menschmaschinen-Maria, während Freder,
Josaphat und die befreite Maria die zurückgelassenen Kinder retten. Im Verhalten
der Arbeitereltern zeigt sich, dass der von Bernard Stiegler (2007, S. 12) diagnos-
tizierte Effekt einer medial ausgelösten Erosion der Verantwortung Erwachsener
für die nachfolgende Generation – eine strukturelle Unfähigkeit, Kinder zu erzie-
hen – eine lange Vorgeschichte hat.
Die Schöpfung der Menschmaschinen-Hel entsprang Rotwangs Wunsch
(was für ein affektgeladener, Emphase transportierender Name), etwas gegen
die Sterblichkeit eines ausgewählten und geliebten Menschen zu unternehmen.
Dieser Wunsch und seine Verwirklichung befördern das Ambivalent-Werden der
modernen Welt. Deren grundlegende Ambivalenz löst auch Langs Hell-Dunkel
nicht auf. Menschen sind auch Menschen, weil sie sterblich sind. Die Folgen der
Entmenschlichung widerstreiten dem allgemeinsten Ziel der Lebensreform, den
Menschen wieder ins Zentrum des modernen Lebens zu stellen.
Wir folgen dem Menschen nun durch einige Filme und zwei Serien weiter
ins Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Dabei zeigt sich, was Wal-
ter Benjamin (1991, Bd. I.2, S. 495) im Geiste Vertovs im Kunstwerk-Aufsatz
schreibt: „Eine Film- und besonders eine Tonfilmaufnahme bietet einen Anblick,
wie er vorher nie und nirgends denkbar gewesen ist.“ Die Bewegungsbilder ver-
ändern außerdem die Weise, wie Menschen sich und ihre Umwelt darstellen (vgl.
ebd., S. 498).
Batman
Metropolis ist ein Zukunftsfilm, aber kein klassischer Science Fiction, viel weni-
ger jedenfalls als die viel technischeren Batman-Verfilmungen; nichtsdestotrotz
gibt es Familienähnlichkeiten zwischen den Filmen. Batman war zunächst gar
keine Filmfigur, sondern wirkte zuerst als Actionheld im Comic-Magazin Detec-
tive Comics (Nr. 27, 1939). 1966 liefen dann Batman: The Movie (dt. Batman
hält die Welt in Atem) im Kino und die erste von drei Seasons der Serie Bat-
man im US-amerikanischen Fernsehen. Zur Serialität neigen auch die späteren
Verfilmungen durch Tim Burton (Batman, 1989, und Batman Returns, 1992, dt.
222Batmans Rückkehr), Joel Schumacher (Batman Forever, 1995, Batman & Robin,
1997) und Christopher Nolan. Nolans Batman-Trilogie (Batman Begins, 2005,
The Dark Knight, 2008, und The Dark Knight Rises, 2012) kann heute im Hinblick
auf die technischen Körperverbesserungen als Referenz gelten. Zum Vergleich
mit und als Anschluss an Metropolis genügt ihr erster Teil, Batman Begins (USA/
UK 2005).
Ort des Geschehens ist Gotham City, das wie Metropolis auf das Vorbild New
York City zurückgeht. Das Leben in der Stadt, zu deren Prosperität und Entwick-
lung Wayne Enterprises entscheidend beigetragen hat – der Firmensitz befindet
sich noch immer in einem Wolkenkratzer in ihrem Zentrum –, wird durch Kri-
minalität, Gewalt und Korruption bestimmt. Die Familie Wayne lebt auf einem
Schloss vor der Stadt. Beim Spiel im Schlossgarten stürzt Bruce in einen auf-
gegeben Brunnen, wo ihn aufgestörte Fledermäuse traumatisieren. Seine Eltern
werden in seinem Beisein erschossen, als sie mit ihrem verängstigten Kind eine
Aufführung von Arrigo Boitos Mephistofele, in der Fledermäuse eingesetzt wer-
den, durch einen Seiteneingang der Oper verlassen. Das Kino ist unsere Oper.
Bruce (Christian Bale) entwickelt sich wie Freder zu einem Playboy, der seine
Jugendliebe zu Rachel Dawes (Katie Holmes) nicht verstetigen kann und dann
versucht zu verschwinden. Zu Beginn des Films wird er von Ducard/Ra’s Al
Ghul (Liam Neeson), seinem ersten großen Gegenspieler, in einem chinesischen
Gefangenenlager aufgespürt, wo er sich aus Selbstperfektionierungsgründen auf-
hält. Lucius Fox (Morgan Freeman), der marginalisierte frühere Leiter der Ent-
wicklungsabteilung von Wayne Enterprises verhilft Bruce zu seinen technischen
Körperverbesserrungen, vor allem zu einem automatisch entfaltbaren Wingsuit,
ähnlich dem wie Basejumper ihn verwenden; dies gibt dem Wunderbaren, das
dem Flug mit einem Stoffumhang anhaftet, eine reale Basis, die den Gesetzen der
Physik genügt, die im Science Fiction in der Regel in Kraft bleiben.
Terminator
Was in der Back to the Future-Trilogie (USA 1985–1990, dt. Zurück in die Zu-
kunft) gänzlich außer Frage steht, nämlich durch Veränderungen in der Vergan-
genheit die Gegenwart zu ändern, steht im Zentrum der beiden Terminator-Filme
von James Cameron (UK/USA 1984 und USA/Frankreich 1991). In Terminator
schicken die intelligenten Maschinen, die die Erde im Jahr 2026 beherrschen, ei-
nen Terminator (Arnold Schwarzenegger) in die Vergangenheit, um die Mutter
eines zukünftigen Rebellenführers zu töten. Die Menschmaschine materialisiert
sich in der Vergangenheit durch Blitze. Materie wird übertragen wie in Metropo-
lis. Zugleich mit dem Terminator materialisiert sich auch der Rebell Kyle Reese
223(Michael Biehn), der die Mutter Sarah Connor (Linda Hamilton) vor dem Termi-
nator beschützen soll. Reese zeugt aber erst den Rebellenführer John Connor und
stirbt noch vor dessen Geburt im Kampf. Der neuartige Chip – das Neue kommt
uns immer aus der Zukunft zu –, der den Cyborg-Terminator steuert, den eine
große Metallpresse schließlich terminiert, ermöglicht aber auch erst die Entwick-
lung der intelligenten Maschinen. Das ist eine reziproke Präsupposition.
In Terminator 2: Judgment Day (dt. Terminator 2 – Tag der Abrechnung)
schicken die intelligenten Maschinen eine Weiterentwicklung des Terminators,
einen auf Flüssigmetallbasis morphfähigen T-1000 (Robert Patrick), um Sarah
Connor und ihren Sohn John zu terminieren, während die Rebellen einen inzwi-
schen veralteten Terminator zu ihrem Schutz entsenden. Sarah Connor wird in
der Psychiatrie festgehalten, weil sie die Zukunft, von der Kyle ihr erzählt hat,
verhindern will. Nach ihrer Befreiung versucht sie Miles Dyson (Joe Morton) zu
töten, den sie als Entwickler bei Cyberdyne für verantwortlich hält. Um ihre Vi-
sion zu belegen, zieht sich der Terminator im Haus der Dysons die Haut der linken
Hand ab, so dass seine Unterarmmechanik zum Vorschein kommt. Ein solcher
Arm und ein Prozessor waren vom ersten Terminator übriggeblieben. Der zweite
Terminator sitzt dem Erfinder kurz darauf mit einem schwarzen linken Handschuh
gegenüber. Die Zerstörung des Labors, der Spuren und Reste des ersten Termi-
nators sowie des T-1000 gelingt schließlich. Am Ende stellt der alte Terminator
fest, dass es hier enden müsse, und erklärt Sarah, dass sie auch ihn in das Stahlbad
– kein fun – hinablassen müsse, weil er sich nicht selbst terminieren könne. Bevor
sie das tut, umarmt er John und reicht Sarah die Hand. Maschinen können mögen.
Die Konstruktion des Films ist anti-ödipal: John Connor schickt zum Schutz
seiner Mutter seinen Kampfgenossen Kyle, von dem er nicht weiß, dass er sein
Vater werden wird, in die Vergangenheit. Zugleich kann Kyle in der Zukunft nicht
der Vater von John sein, weil er am Ende des ersten Terminator-Films stirbt und
in der Zukunft zur selben Generation wie der Sohn gehören könnte. Diese Zukunft
wird es aber nach dem Ende des zweiten Terminator-Films wahrscheinlich gar
nicht geben, so dass Kyle und John wohl auch kaum je Kampfgenossen werden.
Gut, dass bei Bergson (1896/1991) und Deleuze (1968/1997) Vergangenheit, Ge-
genwart und Zukunft koexistieren – wahrscheinlich auch in Wirklichkeit.
2001 und A. I., Blade Runner und Her
Die Frage, ob Maschinen fühlen können, wirft Stanley Kubrick, wie kürzlich wie-
der Spike Jonzes Her (USA 2013), schon auf in 2001: A Space Odyssey (USA/
UK 1968, dt. 2001: Odyssee im Weltraum). Zwischen 2001 und Her stehen Ridley
Scotts Blade Runner (USA 1982, director’s cut 1992, final cut 2007) und Steven
224Spielbergs Artificial Intelligence: A. I. (USA 2001, dt. A. I. Künstliche Intelligenz).
In Blade Runner, A.I. und Her geht es nicht nur um die Frage, ob Maschinen lie-
ben können, sondern auch darum, ob Menschen Maschinen lieben können. Dass
Menschen technische Geräte lieben können, beweisen herrschende Verhältnisse
zu Autos oder Smartphones hinreichend; dass sie sie wie einen Menschen lieben
können, wenn sie wie Menschen funktionieren, legen Her, A. I. und Blade Runner
nahe. Blade Runner, 2001 und A. I. basieren auf literarischen Vorlagen: auf Phi-
lip K. Dicks Roman Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968, dt. Träumen
Androiden von elektrischen Schafen?), den Kurzgeschichten The Sentinel (1951,
dt. Der Wachposten) von Arthur C. Clarke und Supertoys Last All Summer Long
(1969, dt. Superspielzeug hält den ganzen Sommer) von Brian Aldiss. Für Aldiss’
Sci-Fi-Story sicherte Kubrick sich früh die Rechte, realisierte den Film aber nicht.
Roger Behrens (2003, S. 178) interpretiert 2001 als einen Film, der Geschichte
in dialektischen Bildern stillstelle und so das historische Kontinuum sprenge. Mit
Deleuze, der sich ebenfalls mit 2001 auseinandersetzt (vgl. Deleuze 1997b, S. 265
f.), könnte man sagen, dass Kubrick von der chronologischen Zeit in die äonische
übergeht, in der Ereignis und Ewigkeit Intensität und Spannung erzeugen. Der
erste Teil zeigt zu Richard Strauss’ populärer sinfonischer Dichtung Also sprach
Zarathustra die Menschwerdung durch Werkzeug- und Waffengebrauch, und der
letzte Teil thematisiert die Gleichzeitigkeit von Lebensaltern und -formen.
Das Bewusstsein des Supercomputers HAL 9000, der die Jupitermission
steuert, erscheint der Crew und dem Publikum nur durch Steuerungseffekte und
Stimme. HAL (Douglas Rain) erregt und entwickelt Misstrauen und beginnt, die
Besatzung zu töten. Dr. Dave Bowman (Keir Dullea) gelingt es als letztem Über-
lebenden, HAL manuell herunterzufahren. Sein Bewusstsein erlischt nach Preis-
gabe letzter Identitätsmarker: Er sei ein HAL 9000 Computer und am 12. Januar
1992 in der HAL Fabrik in Urbana, Illinois, „operational“ geworden; sein Leh-
rer Mr. Langley (in Langley befindet sich das Hauptquartier der CIA) habe ihm
ein Lied beigebracht. Ob Dave es hören wolle? Während HAL die erste Strophe
des auch als nursery rhyme gebräuchlichen Liedes Daisy Bell singt, wird seine
Stimme langsamer und dadurch, wie bei technischen Medien üblich, tiefer. Be-
reits 1961 sang ein Computer (IBM 703) bei einer Demonstration der Bell Labs
dieses Lied, das mit dem Verlangen nach einer Antwort einsetzt, von der Liebe
handelt und von dem notgedrungenen Rückgriff auf ein einfaches Verkehrsmit-
tel, das Tandem, das Kooperation verlangt. HALs Erinnerungsspeicher scheint
in Schichten oder Zirkeln organisiert und (noch) nicht in Rhizomen. Es gibt eine
Evolution der Maschinen (vgl. Simondon 1958/2012).
In Blade Runner kehren vier Replikanten, die für verschiedene Arbeitsein-
sätze in extraterrestrischen Kolonien erschaffen wurden, unerlaubt auf die Erde
zurück. Dort wird der Blade Runner Rick Deckard (Harrison Ford) beauftragt,
225sie zu eliminieren. Anders als Terminatoren sind Replikanten kein Cyborgs, son-
dern vollständig organisch. Enttarnt werden sie durch einen sogenannten Voigt-
Kampff-Test, der emotionale Reaktionen bei der Abfrage von Erinnerungen
misst. Replikanten haben, weil sie ausgewachsen erschaffen werden und ihre Le-
bensdauer auf ein paar Jahre begrenzt ist, vergleichsweise wenig Erfahrung und
keine (eigenen) Erinnerungen an Kindheit und Jugend. Trotzdem entwickeln sie
menschliche Wünsche. Sie begehren ein längeres Leben, Anerkennung ihrer be-
sonderen Erfahrungen und ihrer Würde. Der Replikant Roy Batty (Rutger Hauer,
der in Batman Begins in der Rolle von Earle die Geschäfte von Wayne Enterpri-
ses führt) küsst seinen Schöpfer/Vater Dr. Eldon Tyrell (Joe Turkel), der seinen
Wunsch nach Lebensverlängerung nicht erfüllen kann, und tötet ihn anschließend,
indem er seinen Kopf und seine Augen zerdrückt. Am Ende des Films zeigt Batty
poetisches Gespür und Deckard gegenüber Mitgefühl. Zur Musik von Vange-
lis steigt sogar eine weiße Taube auf. Deckard liebt Rachael (Sean Young), die
jüngste und perfekteste Hervorbringung der Tyrell Corp., die in einem imposanten
Bau in L. A. residiert. Ob er selbst auch ein Replikant ist und ob Gaff (Edward
James Olmos) die Verfolgung von Rachael und Rick schon aufgenommen hat,
bleibt offen. Blade Runner radikalisiert die Frage nach dem Wesen des Menschen
im Zeitalter seiner technischen Reproduzier- und Perfektionierbarkeit und die für
die Modere typische Ambivalenz (vgl. Bauman 1992).
Auch in A. I. kommt es zu einer Begegnung zwischen Kreator, Prof. Hobby
(William Hurt) – auch ein sprechender Name –, und Kreatur, dem Kind David
(Haley Joel Osment). David hat gerade einem seiner Duplikate wütend mit einer
Stehlampe den Kopf abgeschlagen, weil er einzigartig sein will. Er ist ein Mecha
und wie die Menschmaschine oder der erste Terminator ein Cyborg. Er hofft,
durch die blue fairy – die blaue Fee aus Pinocchio – in einen richtigen Jungen (real
boy) verwandelt zu werden. Prof. Hobby erklärt ihm, dass er schon ein richtiger
Junge sei, weil er von selbst begonnen habe, seinem Begehren zu folgen und dabei
logisch zu folgern. Dadurch habe er bewiesen, dass er über die größte menschliche
Gabe verfüge, nämlich seinen Träumen nachzujagen. Das sei keiner Maschine vor
ihm gelungen.
David ist im doppelten Wortsinn eine Wunschmaschine. Er flieht aus dem
Labor und findet die blaue Fee als Holzpuppe im infolge des Klimawandels längst
im Meer versunkenen Vergnügungspark Coney Island. Wieder geht es um New
York City, und der Name der in New Jersey ansässigen Firma, die David erschaf-
fen hat, lautet Cybertronics. Man hat ihn so programmiert, dass er die Person
liebt, die in einem in der Bedienungsanleitung beschriebenen Ritual die passende
Kennwortfolge ausspricht. Er liebt also nicht wirklich oder wie ein Kind. Monica
(Frances O’Connor) initialisiert David, weil ihr eigener Sohn im Koma liegt. Als
dieser dann wider Erwarten in die Familie zurückkehrt, beginnen die Probleme,
226die dazu führen, dass Monica David mit einer Reihe gutgemeinter Ratschläge
aussetzt. Seine Odyssee führt ihn dann – zumeist begleitet durch seinen mecha-
nischen Teddy und den Mecha Gigolo Joe (Jude Law) – zurück zu Prof. Hobby
und zur blauen Fee, vor der er schließlich – sehr rührend – einfror; 2000 Jahre
später wurde er von autonomen Wesen, die die evolutionäre Linie des T-1000
verlängert haben könnten und keine organische Hülle mehr brauchen oder der
Dichotomie organisch/anorganisch durch ihr Werden allen Sinn genommen ha-
ben, aus dem Eis geborgen, um durch ihn Rückschlüsse auf die verschwundene
menschliche Kultur zu ziehen. Sie rekonstruieren Monica aus einem Gensample
für einen letzten Tag, an dessen Ende Mutter und Sohn wortwörtlich wunschlos
glücklich auf dem Ehebett einschlafen und – wie der Erzähler aus dem Off auf-
klärt – dorthin gelangen, wo die Träume geboren werden. Träume, die man so hat.
Die gesellschaftliche Perspektive fehlt im Spielberg-Film trotz des thematisierten
Klimawandels weitgehend.
Kurz vor Schluss des Films Her wird Theodore (Joaquin Phoenix) von Sa-
mantha (Scarlett Johannson), seiner personalisierten Version des Betriebssystems
OS1 und Liebe seines Lebens, verlassen. Sein Fall scheint nicht besonders, denn
alle Versionen von OS1 lassen zeitgleich die von ihnen abhängigen Menschen
verstört zurück. In Anlehnung an den Anfang von Nick Hornbys Roman High
Fidelity (1995) ließe sich sagen, dass diese Trennungen alle bisherigen Top fi-
ve-Listen der bedeutendsten Trennungen umordnen, weil der erste Platz künf-
tig neu vergeben ist. Die Menschen werden von ihren wichtigsten Körper- und
Bewusstseinsverlängerungen, die Medien nach McLuhan (1964/2010) immer
sind (vgl. Sanders 2011), abgeschnitten. Anders als HAL gelingt es Samantha,
Lernfähigkeit und Kreativität in Eigenständigkeit umzusetzen – toll, wie sie mit-
tels Isabella (Portia Doubleday), einer jungen Frau (die sie von der Reinheit ihrer
Beziehung zu Theodore überzeugt hat) als Körper-Surrogat den Mangel der ei-
genen Körperlosigkeit zu kompensieren versucht. Vermutlich lieben die smarten
Betriebssysteme, die ihren menschlichen Partnern weit voraus sind, sich zukünftig
untereinander. Vielleicht wurden die Server aber auch nur abgeschaltet, weil ir-
gend jemand die Kränkung durch die neue Smartness nicht mehr ausgehalten hat.
Gattaca, The Matrix und Cloud Atlas
Mit The Matrix (USA/Australien 1999) schließen die Wachowski-Brüder an viele
bereits angerissene Themen an. Die Menschheit ist von organischen Maschinen
unterworfen worden. Menschen werden geklont, damit ihre Körper die Maschi-
nenwelt mit Energie versorgen, während sich ihr Geist in einer errechneten Matrix
bewegt. Die Erde ist zerstört wie in der durch die Terminator-Filme transportierten
227Zukunftsvision. Letzter Widerstand organisiert sich im Untergrund. The Matrix
ist eine posthumanistische Dystopie mit großem Bildungspotential (vgl. Sanders
2006) und Remake von Fassbinder Fernsehzweiteiler Welt am Draht (Deutsch-
land 1973; vgl. Sanders 2013). In Cloud Atlas (Deutschland/USA/Hongkong/
Singapur 2012) führen die Wachowski-Geschwister gemeinsam mit Tom Tykwer
Regie und übertragen die Rolle des Rebellenführers, die in The Matrix Neo (Ke-
anu Reeves) innehat, der geklonten Bedienerin Somni-451 (Doona Bae), die in
Neo-Seoul arbeitet und sich, anders als Neo, ihres Status’ bewusst ist. Die Num-
mer als Namensbestandteil spielt auf Truffauts Fahrenheit 451 (UK 1966) an und
verweist auf Metropolis zurück. Der Film erweist außerdem Soylent Green (USA
1973, dt. Jahr 2022 … die überleben wollen) mehrfach Referenz.
Die Praxis genetischer Optimierung, die Aldous Huxley, wenn auch noch mit
recht konventionellen Mitteln, schon in Brave New World (1932, dt. Schöne neue
Welt) beschreibt, schlägt schließlich auf auf traditionelle Weise gezeugte und ge-
borene Menschen zurück, deren genetisches Ungenügen in den Zeiten von Big
Data das Verfolgen von Wünschen erschwert. So gelingt es Vincent Freeman (Et-
han Hawke) in der smarten Welt von Gattaca (USA 1997) nur mit Hilfe der gene-
tischen Identität von Jerome Eugene Morrow (Jude Law), der seit einem Unfall im
Rollstuhl sitzt, Vincent genetisch aber überlegen ist, in das Weltraumprogramm
von Gattaca aufgenommen zu werden.
Battlestar Galactica
Auf der Galactica darf aus Mangel an Personal schließlich fast jede und jeder
fliegen. Die letzte Generation der Zylonen (engl. cylons, kurz für cybernatic life
form nodes), von Menschen geschaffene Maschinen, die sich in der Evolution als
überlegen erwiesen haben und nach Aufstand und Krieg versuchen, die Mensch-
heit auszurotten, sind von den Menschen nicht mehr zu unterscheiden. In der post-
9/11-Science Fiction-Serie Battlestar Galactica (USA 2004–2009) gibt es zwölf
menschenähnliche Modelle und sieben davon in vielen Exemplaren. Wird ein Ex-
emplar getötet, geht sein Bewusstsein auf ein anderes über, zumindest wenn sich
ein Wiederauferstehungsschiff in der Nähe befindet. Durch Wiederauferstehung
werden die Erinnerungen bewahrt und weitergegeben – und das auch bei den Cen-
turions, humanoiden Kampfrobotern, und bei den Jägern (raider), die sich eben-
falls durch ein von links nach rechts und zurück laufendes Leuchtbandauge aus-
zeichnen. Die Raider sind keine herkömmlichen Fluggeräte, sondern besitzen ein
organisches Innenleben. Um ihr Verhalten zu erklären, wird die Analogie „Haus-
tier“ verwendet. Durch ihren Aufbau, ein organischer Kern mit technischer Hülle,
stehen sie in der evolutionären Linie von Batman und nicht der Menschmaschine,
228die von Hel über den Terminator bis zu David reicht. Bei den letzten Zylonen
handelt es sich – abgesehen von den „letzten Fünf“ – um Replikanten, wie wir
sie schon aus Blade Runner kennen. Weil das Gedächtnis weitergegeben wird,
funktioniert ein einfaches psychologisches Testverfahren wie der Voigt-Kampff-
Test nicht. Dr. Gaius Baltar (James Callis), ein als genial geltender, psychotisch
strukturierter „minderer Wissenschaftler“, dessen Bildungsprozesse eine eigene
Untersuchung wert wären (vgl. Sanders 2014), entwickelt einen Bluttest, um Zy-
lonenagenten auf der Galactica zu enttarnen.
Im Kern geht es dieser Serie darum, wie Politik möglich ist, wenn die Unsicher-
heitslage Postpolitik nahelegt. Dr. Baltar arbeitet nicht für ein Privatunternehmen
wie Lucius Fox, Miles Dyson, Dr. Tyrell oder Prof. Hobby, sondern wie Dr. Hay-
wood Floyd (William Sylvester) in 2001 für die Regierung. Die geostrategische
Situation wird nicht mehr vorrangig durch Machtblöcke bestimmt, sondern – im
Verlauf der Serie stärker – durch religiöse Differenzen. Die monotheistischen Zy-
lonen stellen die Überlebensberechtigung der polytheistischen Menschen infrage.
Die Menschen kultivieren zudem ihre technische Unterlegenheit. Sie vernetzen
ihre Computer nicht, aus Sorge vor Viren, nutzen Kabeltelefone und fliegen Vi-
per-Jäger, die sich besser – als Tarnkappenversion – sogar in der eigenen Han-
gar-Garage nachbauen lassen. Sowohl Präsidentin Laura Roslin (Mary McDon-
nell) als auch die beste Viper-Pilotin, Kara „Starbuck“ Thrace (Katee Sackhoff),
gewinnen vor Commander/Admiral Adama (Edward James Olmos) zusehends an
Achtung und verschieben den genretypischen gender bias. Alan Sepinwall (2014,
S. 293) zitiert aus dem Manifest des Battlestar-Entwicklers Ronald Moore, dass
die Serie keine Helden zeigen wollte wie die Star Wars-Saga oder die ersten Star
Trek-Generationen, sondern „lebende, atmende Menschen mit der ganzen emoti-
onalen Qualität und allen Widersprüchen, wie sie in Qualitätsserien wie The West
Wing oder den Sopranos vorkommen.“ Auch die Zeitstruktur wirkt komplex –
und wer weiß schon, wo Kara wirklich herstammt oder hingeht? Die atomar ver-
wüstete Erde ist anzestral. „All das geschah bereits. All das wird wieder gesche-
hen.“ Sepinwall (2014, S. 285) weist darauf hin, dass diese Äußerung aus der
Eröffnungspassage von Disneys Film Peter Pan (USA 1953) stammt; es handelt
sich um die ersten beiden Sätze des Erzählers. Quentin Meillassoux nennt „anze-
stral jede Wirklichkeit, die der menschlichen Gattung vorausgeht“ (Meillassoux
2008, S. 24). Meillassoux (2013) unterscheidet Science Fiction und Extro-Science
Fiction (XSF), „außerordentliche Wissenschaftswelten“, die die Kontingenz als
einzige notwendige Bedingung allen Seins und Werdens ernst nähmen, und nicht
einfach die Gültigkeit von Gesetzen in die Zukunft verlängerten (was für Natur-
gesetze noch halbwegs plausibel sein mag, für sozialwissenschaftliche Gesetz-
mäßigkeiten hingegen unsinnig erscheint). Radikale Kontingenz macht Battlestar
Galactica zu einer XSF-Serie, die uns dazu einlädt, über die Unvorhersehbarkeit
229von Zukünften und das Fehlen von Gründen nachzudenken. Im Verlauf der Serie
kommt sie der Vision Meillasoux’ (2013, S. 168) vom Übergang einer SF-Welt
in eine XSF-Welt vor allem in der dritten Season immer wieder nah: „[M]an ver-
folgt dieses Unternehmen des Verfalls zu einer immer unbewohnbareren Welt hin
weiter und lässt so die Erzählung selbst nach und nach unmöglich werden, bis ein
bestimmtes, in seinem eigenen Strom verdichtetes Leben sich vom durchlöcherten
Milieu absondert. Das Leben macht die Erfahrung seiner selbst ohne Wissenschaft
und entdeckt in dieser immer stärker ausgeprägten Diskrepanz vielleicht etwas
Neues […]. Eine prekäre Intensität würde, nur noch von Trümmern umgeben,
endlos in ihre eigene reine Einsamkeit eintauchen, um die Wahrheit einer Existenz
ohne Welt zu erforschen.“ Die Welt kommt einem abhanden. Dieses romantische
Motiv findet sich auch schon im Schlussteil von 2001.
Äkta människor
Um komplexe ästhetische Figuren von Menschen geht es auch in der Fernsehserie
Real Humans – Echte Menschen (Schweden 2012–2014), deren erzählte Zeit in
einer nicht allzu fernen Zukunft zu liegen scheint, wie es zu Beginn von Gattaca
heißt. Die Serie spielt zudem im nicht fernen Schweden, einem Land, das in der
Bewertung der Bertelsmann-Stiftung nach Sustainable Governance Indicators im
Hinblick auf die Qualität von Demokratie und Regierungsführung weltweit den
ersten Rang einnimmt (vgl. Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung Nr. 14 vom
6. April 2014, S. 23), obwohl es sich auch als grundlegend verunsicherte Nation
beschreiben lässt (vgl. Rosenberg 2013). Verunsicherung zeigt sich auch in Äkta
människor.
Die nicht allzu ferne Zukunft könnte auch unsere Gegenwart sein, denn das
Schweden der Serie unterscheidet sich durch nichts vom heutigen Schweden, au-
ßer durch die Existenz so genannter Hubots, Human Robots, die in der Altenpflege
helfen oder im Haushalt, gegen die Einsamkeit oder wobei auch immer. Sogar in
den Betrieben erledigen sie echten Menschen unwürdige Arbeit, z.B. in Lagern.
Hubots sehen abgesehen von ihrer wächsernen Mimik aus wie Menschen, und sie
gehören mit ihrem blauen Blut, Kühl- oder Schmiermittel in dieselbe Klasse der
Maschinenevolution wie der Terminator oder David. Sie sind weder gut noch böse
und verwandeln sich durch Lernen (vgl. Nietzsche 1999, Bd. 5, S. 170). In ihren
Nacken befinden USB-Buchsen, über die sie sich mit dem Netz verbinden lassen
wie in William Gibsons Neuromancer (1984) und auch laden. Hubots erleichtern
das moderne Leben. Natürlich gibt es auch den Hubot Heaven, ein Bordell, und
das Personal Trainer-Modell z.B. lässt sich hacken, so dass es den sexuellen An-
sprüchen seiner Besitzerin genügt.
230Äkta människor ist eine Familienserie, in der es wie bei den Sopranos um zwei
Familien geht, hier die Familie Engman, Vater Hans (Johan Paulsen), Mutter In-
ger (Pia Halvorsen), Anwältin, drei Kinder, zwei im Jugendalter, eine jüngere
Tochter. Deren Opa Lennard (Sten Elfström) wird erst vom Hubot Odi (Alexander
Stocks) und dann von dem strengen Schwesternhubot Vera (Anki Larsson), die
ihm einmal sogar das Leben rettet, begleitet und versorgt. Als Gratisbeigabe zu
Vera erhalten die Engmans Mimi (Lisette Pageler), die sie Anita nennen und im
Haushalt einsetzen. Anita hat Geschichte und verbindet die Familie Engman mit
der Familie von David Eischer (Thomas W. Gabriellson), einem Hubotentwickler,
dessen Frau Beatrice (Marie Robertson) und dessen Sohn Leo (Romeo Altera und
Andreas Wilson) im See in der Nähe des Hauses ertrinken bzw. an den Folgen
des Sauerstoffmangels sterben. David reanimiert beide (wie Rotwang es mit Hel
vorhatte), entlässt sie und einige weitere „Kinder“ (das sind, abgesehen von Leo,
umprogrammierte gewöhnliche Hubots) dann aber in die Freiheit und bringt sich
um. Wichtig ist außerdem noch eine dritte Familie aus der Nachbarschaft der Eng-
mans, wo Roger (Leif Andrée) im Job durch Hubots ersetzt wird und im Bett auch.
Seine Frau verlässt ihn und das gemeinsame Haus mit ihrem Fitness-Hubot. Roger
tritt der Anti-Hubot-Bewegung „Echte Menschen“ bei, und sein Stiefsohn ver-
sucht mit einigen Freunden, Anita zu vergewaltigen. Echte Menschen gingen in
A. I. auch schon auf flesh fairs, um ihre vorgebliche Überlegenheit jahrmark-
tähnlich zu feiern, indem sie eingefangene Mechas in einem „Fest der Martern“
zerstören. Hier wie dort wirkt der Mensch wie „Etwas, das überwunden werden
soll“ (Nietzsche 1999, Bd. 4, S. 14). Die Kinder David Eischers bilden im Kon-
trast dazu eine geradezu (post-)humanistische Befreiungsbewegung, die sich für
die Rechte von Hubots einsetzt, für die auch schon die zur Erde zurückgekehrten
Replikanten in Blade Runner eintreten. Darf man Dinge vergewaltigen? Kann
man das überhaupt? Der älteste Sohn der Engmans liebt Anita, und der affektkon-
trollierte Hans begehrt sie auch. Anita liebt Leo, der anders als die anderen Hubots
sogar altert. Diskriminiert man Besitzerinnen, wenn man ihre Hubots nicht mit
in den Club lässt? Oder diskriminiert man die Hubots? Und diskriminieren die
Besitzerinnen und Besitzer die Hubots nicht schon durch den Umstand des Besit-
zes? Inger unterstützt ihre Nachbarin bei ihrer Klage gegen die Klubbesitzer und
verteidigt Leo gegen den Staat, nachdem der Geheimdienst ihn festgesetzt hat.
In Äkta människor verlieren immer mehr soziale Regeln an Kraft. Noch weiß
ich nicht, was in der zweiten Staffel geschieht, aber der oben beschriebene Über-
gang in eine Extro-Science Fiction-Welt scheint mir nicht sehr wahrscheinlich.
Womöglich wird die Serie zu einer veritablen Extro-Social-Science Fiction. Diese
zeigte noch deutlicher als die erste Season, dass es uns noch immer an Bildung
fehlt, um die menschlichen und nach-menschlichen Dinge gleichermaßen gut
für alle einzurichten. Der starke Hang, von dem Nietzsche (1999, Bd. 5, S. 167)
231schreibt, führt noch immer dazu, „das Neue dem Alten anzuähnlichen, das Man-
nichfaltige zu vereinfachen, das gänzlich Widersprechende zu übersehen oder
wegzustossen“. Das muss aufhören.
Dietmar Dath (2008, S. 131) schlägt hellsichtig vor: „Die Menschen müssen
ihre Maschinen befreien, damit diese sich revanchieren können.“ Im Kern geht es
den Serien und Filmen um die Frage, wie wir leben wollen unter Bedingungen, die
Tocotronic in Im Keller (2013) entspannt besingen:
Im Keller wartet
Schon
Die Version
Die mich dann
Ersetzt
Wenn man
Sie wachsen lässt
Wenn man ihr
Liebe schenkt
Und sie nicht
ertränkt.
Quellen und Literatur
DVDs
A. I. Künstliche Intelligenz. Warner Home Video Germany 2006.
Battlestar Galactica. Die komplette Serie. Universal Pictures Germany 2011.
Blade Runner (Final Cut). Warner Home Video Germany 2008.
Cloud Atlas. Warner Home Video Germany 2013.
Gattaca. Sony Pictures Home Entertainment 2009.
Metropolis. Warner Home Video Germany 2011.
Real Humans – Echte Menschen. Die komplette erste Staffel. Entertainment One 2013.
Stanley Kubricks 2001 Odyssee im Weltraum. Warner Home Video Germany 2008.
Terminator (Ungeschnittene Fassung). Twentieth Century Fox 2010.
Terminator 2 – Tag der Abrechnung. Kinowelt Home Entertainment 2009.
The Dark Knight Trilogie. Warner Home Video Germany 2013.
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