Neue Postproduktionswege für RAW-Kameras
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AKTUELLES FACHINFORMATIONEN F &E EVENT FKTG SERVICE
Neue Postproduktionswege
für RAW-Kameras
Neue digitale Filmkameras unterstützen 2K-/4K-Auflösung und Filmlook. Allerdings sind mit der
Datenaufzeichnung im RAW-Format neue Herausforderungen an die Set-Arbeit, das Medienma-
nagement, die Postproduktion sowie die Langzeit-Datenarchivierung entstanden. Im Beitrag
werden die zugrunde liegenden Techniken präsentiert und anhand der Workflows mit einer Red
One für Medienmanagement und Postproduktion vorgestellt. Dabei wird auch ein kritischer
Blick auf die Nutzbarkeit der Kameras im Postproduktionsalltag geworfen. Bild 2. Bayer-Pattern (Quelle: Wikipedia.com)
New digital film cameras support 2K and 4K resolution and Film Look. However, RAW format data wendung eines Bayer-Patterns kann auf das
recording introduces new challenges in terms of set work, media management, post-production Prisma zur Aufteilung des Lichts in die einzel-
and long-term data archiving are required. This article presents technological basic and explains nen chromatischen Komponenten verzichtet
media management and post-production in the context of Red One workflows. The authors also werden. Das wiederum ermöglicht die Ver-
consider the post-production issues that arise with such cameras. wendung von 35-mm-/16-mm-Cine-Objekti-
ven, da der Strahlengang identisch zu dem ei-
ner analogen Filmkamera konstruiert werden
Einleitung sichtigen, dass in einem auf dem Cineon- kann.
Was ist RAW-Digital-Kinematografie? Standard basierenden DI-Prozess andere An- Um optimale Ausgangsbedingungen für
forderungen an das Ausgangsmaterial (die di- den DI-Prozess zu schaffen, zeichnen diese
So zahlreich wie die Menge der „Digital Cine- gitalen Bilder) gestellt werden als in der TV- Kameras im RAW-Datenformat auf. Bei der Si-
matography Cameras“ im Markt sind auch die Postproduktionsstrecke. Des Weiteren stellt licon Imaging SI-2K und der Red One werden
Definitionen des Begriffs „Digital Cinemato- die Aufnahme eines szenischen Spielfilms an- die Daten anschließend mittels JPEG 2000
graphy“. Im weitesten Sinn ist jede Kamera, dere Anforderungen an elektronische Kame- komprimiert, was schließlich die Anwendung
die Bilder elektronisch aufzeichnet, eine „Di- ras, als dies im dokumentarischen Bereich von kompakten Speichermedien ermöglicht.
gital Cinematography Camera“ (nachfolgend oder der elektronischen Berichterstattung der Nachfolgend wird, teilweise anhand der Red-
DCC genannt). Dieser Ansatz hat insbesonde- Fall ist. One-Kamera, auf die Anforderungen einge-
re mit Blick auf die Dogma-Filmbewegung Mit- Die Hersteller klassischer EB-Kameras, gangen, die diese Kameras an die Set-Arbeit
te der 90er Jahre durchaus seine Berechti- wie etwa Sony, wurden vor die neue Heraus- und die Postproduktion stellen.
gung. Da das primäre Zielmedium eines mit forderung gestellt, Kameras zu entwickeln, die
einer DCC gedrehten Films die Filmkopie oder diesen Anforderungen am Set und in der Post-
das DCP (Digital Cinema Package) darstellt, ist produktion gewachsen sind. Andere Herstel-
Technische Grundlagen
RAW-Datenaufzeichung
diese Definition unzureichend. ler, wie Red, ARRI, Dalsa oder Silicon Imaging
Im Digital-Intermediate-(DI-)Prozess sind konstruierten ihre Kameras von Grund auf als Das Ziel der RAW-Datenaufzeichnung ist es,
heute die Ortsauflösungen HD, 2K und in Ein- digitale elektronische Filmkameras. Im Bild 1 die von den einzelnen fotoempfindlichen Zel-
zelfällen 4K gebräuchlich. Folglich sollte auch wird eine Übersicht der digitalen Filmkameras len eines Sensors gemessenen Lichtstärken
der Sensor einer DCC eine Auflösung von zu- gegeben, die über einen einzelnen Sensor nach der digitalen Quantisierung ohne weite-
mindest 1080 Zeilen bieten. Es ist zu berück- (CMOS-/CCD-Chip) verfügen. Durch die Ver- re Bearbeitung zu speichern. Um die Auf-
Bild 1. Digitale Film-
kameras im Uhrzeiger-
sinn von links oben: Dipl.-Ing. (FH) Matthias
SI-2K, Red One, ARRI Saulich ist im technischen
D-21 und Dalsa Origin II Vertrieb bei der CinePost-
(Quellen: 1 × PR-Foto, 3 × rew) production Geyer Berlin
tätig
Ansgar Krützmann hat
nach der Ausbildung zum
Kommunikationselektroni-
ker ein Studium der Me-
dieninformatik absolviert
und ist zurzeit Diplomand
bei der CinePostproduction
(Diplomarbeit: Workflow mit
der Red One)
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RAW-KAMERAS
te bandbasierter Aufzeichnungsmedien teils
nicht reversibel (Bild 5). Der Prozess, der er-
Bild 3. Fertiges Bild, Chrominanzkanal (mitte) und Luminanzkanal aus Grünkanal errechnet (rechts)
forderlich ist, um betrachtbare Bilder zu er-
(Quelle: fxphd.com)
halten, wird De-Bayering genannt. Mithilfe
der Signalwerte von acht umgebenden Pixeln
wird ein RGB-Pixel errechnet. Dieser Prozess
ist im Stellenwert vergleichbar mit der Ent-
wicklung und Abtastung (Telecine) von Nega-
tivfilm. Eine Vielzahl von De-Bayering-Tools er-
Bild 4. Dynamikverhalten (von links nach rechts: Cineon-Log 320 ASA, Rec-709 1000 ASA und möglicht einen auf das bearbeitende Postpro-
Rec-709 200 ASA) duktionshaus maßgeschneiderten Workflow,
etwa durch die Festlegung des passenden
Zielfarbraums.
Ähnlich wie bei der HD-/2K-Abtastung al-
ter Negative ist es auch beim De-Bayering-Pro-
zess denkbar, dass in Zukunft neue Algorith-
men eine qualitativ höherwertige Umwand-
lung von bereits heute aufgezeichneten Roh-
daten ermöglichen.
JPEG 2000
Das JPEG-2000-Format wurde im Jahr 2000
von der „Joint Photography Experts Group“
(JPEG) als Intraframe-Kompressionsstandard
eingeführt. Es basiert auf Wavelet-Kompressi-
on und sollte das auf „Diskreter Kosinus
Transformation“ (kurz DCT) basierende JPEG-
Format ersetzen. Das JPEG-2000-Format bie-
tet bei hohen Kompressionsraten hohe visuel-
le Qualität (Bild 6), bei mittleren und hohen
Datenraten kann eine höhere PSNR (Peak Sig-
nal to Noise Ratio) als bei DCT-basierender
Kompression erreicht werden. Während mit-
Bild 5. Schematische Gegenüberstellung von traditionellen Videokameras und digitalen RAW- tels DCT das Bild in rechtwinklige Makro-
Filmkameras (Quelle: Wikipedia.com) blöcke ähnlicher Frequenzen aufgeteilt wird,
ermöglicht die Wavelet-Kompression die Bil-
zeichnung von Farbbildern zu ermöglichen, – RAW-Dateien enthalten, ähnlich wie ein dung diffuser Flächen gleicher Frequenzen.
sind die einzelnen Pixel im Fall der hier vorge- Filmnegativ, keine unmittelbar visuell er- Dadurch ergibt sich ein visueller Schärfenver-
stellten Kameras in einem Standard-Bayer- kennbaren Bilder, sie enthalten aller- lust. Da das menschliche Auge allerdings eine
Pattern angeordnet. Die Sensorzellen werden dings die Informationen, um diese zu ge- rechtwinklige Fläche besonders stark wahr-
mittels chromatischer Filter für einzelne Farb- nerieren. nimmt, wird die Wavelet-Kompression bei
auszüge sensibilisiert. Die Anzahl der grün- – In RAW-Dateien lässt sich ein höherer Dy- gleicher Datenrate allgemein als visuell ange-
empfindlichen Pixel ist doppelt so hoch wie namikumfang und größerer Farbraum nehmer wahrgenommen. Das JPEG-2000-Lay-
die der rot- und blauempfindlichen Pixel speichern als im linearen „Rec. 709“-
(Bild 2). Diese Aufteilung resultiert aus der hö- Farbraum. Das ermöglicht die Korrektur
heren Empfindlichkeit des menschlichen Au- von Belichtungsfehlern (Bild 4).
ges für die Farbe Grün, eine schlechtere Auflö- Durch die RAW-Datenaufzeichnung können
sung des Rot- und Blaukanals ist dadurch al- die Parameter Weißabgleich, Rauschunter-
lerdings unausweichlich (Bild 3). Neue Ansät- drückung, Kantenanschärfung, Farbraum
ze in diesem Bereich bietet das Forschungs- und Verstärkung (Gain) in der Postproduktion
projekt von Richard B. Weber et. al. [1]. festgelegt werden.
Die Speicherung von RAW-Daten hat sich in der Obwohl die Grenzen der Bearbeitbarkeit
digitalen Fotografie bereits seit Längerem etab- durch die Kennwerte des Sensors (etwa die
liert. Dieses Verfahren wurde für die Kinemato- nominelle Farbtemperatur oder den Dynamik-
grafie adaptiert. Die aufgezeichneten Bilder umfang) festgelegt sind, können grobe Fehler
werden häufig als digitales Negativ bezeichnet. bei der Parametereinstellung am Set vermie- Bild 6. Gegenüberstellung von JPEG
Diese Bezeichnung bezieht sich auf mehrere den werden. Bei klassischen Videokameras und JPEG 2000 bei niedrigen Datenraten
Faktoren, die RAW-Daten auszeichnen: sind diese durch die eingeschränkte Datenra- (Quelle: Wikipedia.com)
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AKTUELLES FACHINFORMATIONEN F &E EVENT FKTG SERVICE
Bild 7. JPEG-2000-Layering: 1K-Layer, 2K-Layer und 4K-Layer (von links nach rechts)
ering ermöglicht das Speichern mehrerer Hierbei ist zu erwähnen, dass die propa- (Greenscreen), um eine möglichst hohe Sig-
Ortsauflösungen (zum Beispiel 2K und 4K) in- gierten 66 dB Dynamikumfang (11 Blenden) nalqualität für Chromakeys zu erhalten. Die
nerhalb einer Datei: Diese können selektiv in Messungen nicht reproduziert werden Aufzeichnung erfolgt im proprietären Format
ausgelesen werden und ermöglichen schnelle konnten, ein Dynamikumfang von 54 dB (9 „RedCode RAW“, wobei sowohl auf andockba-
Previews in der Postproduktion (Bild 7). Blenden) ist wahrscheinlicher. ren Festplatten (Red Drive) als auch auf CF-
Durch die Nutzung von JPEG 2000 in der Bei den von CinePostproduction betreu- Speicherkarten aufgezeichnet werden kann.
Kameraaufzeichnung und bei der Distribution ten Projekten überzeugte die Red One wäh- Das ermöglicht einen flexiblen Einsatz der Ka-
von DCI-(„Digital Cinema Initiative“-) konfro- rend der Arbeit am Set mit ihrem flexiblen De- mera und die fehlerfreie Datenaufzeichnung
men DCPs (Digital Cinema Packages) wäre in sign, einfacher Handhabung und hoher Bild- bei starken Vibrationen, wie etwa bei einem
Zukunft ein durchgängiger JPEG-2000-Post- qualität der Previews. Insbesondere im TV-Be- Helikopterflug.
produktionsworkflow ohne Formatsprung reich sorgt die kurze Schärfentiefe für einen
denkbar. wertigen Eindruck, sie stellt allerdings hohe
Anforderungen an den Schärfenassistenten.
RAW-Workflow bei
Bei der UFA-Produktion „Brains“ kam es in-
CinePostproduction
RAW-Kameras mit Single-Sensor Preproduktion
nerhalb von elf Drehtagen zu keinen Kamera-
im Überblick
ausfällen: Die Kamera war mechanisch und Am Anfang jeder Produktion steht die Frage
Die Kameravergleichstabelle (Tabelle I) bietet elektronisch stabil. nach den genauen Anforderungen. Es müssen
einen Überblick über die technischen Kenn- Das Red-Zubehör allerdings war dem Pro- dabei sowohl künstlerische Aspekte (zum Bei-
werte der derzeit bekanntesten RAW-Digital- duktionsalltag teilweise nicht gewachsen, spiel der Bildeindruck) als auch technische Vor-
Filmkameras (nachfolgend kurz DFK genannt). hier bieten Drittanbieter wie Element Technica gaben („Ist Kamera X überhaupt für die Bedin-
Hierzu ist noch anzumerken, dass alle vorge- geeignetere Alternativen. gungen während des Drehs geeignet?“) ge-
stellten Kameras über einen PL-Mount verfü- Da bei der Kamera der CMOS-Sensor zei- wichtet werden. Der Mobilität kommt eine wei-
gen und die Verwendung von Cine-Objektiven lenweise ausgelesen wird, kommt es bei tere Bedeutung zu; so sind Kameras mit inte-
ermöglichen. Nachfolgend wird näher auf die schnellen Bewegungen zum „Rolling Shutter“- grierter bzw. „kameranaher“ Aufzeichnung in
Red One eingegangen. Effekt (Bild 8). Dieser Effekt tritt bei Frame- unwegsamem Gelände sicher im Vorteil gegen-
Transfer-Sensoren nicht auf. Zudem war bei über Kameras, die zur Aufzeichnung auf einen
Red One frühen Firmware-Versionen der Red One star- externen Recorder zurückgreifen. Die Wahl der
Bei der Kamera handelt es sich um einen noch kes Rauschen im Blaukanal festzustellen geeigneten Kamera ist darüber hinaus sehr eng
relativ jungen Vertreter der DFKs, allerdings (Bild 9). Mittels neuer Firmware-Versionen verbunden mit der Frage nach der Postproduk-
wurden bereits über 5.000 Kameras ausgelie- (aktuell Build 17) konnte das Rauschen ver- tion. Im Idealfall sollten durch die Verwendung
fert. Die von Red publizierten technischen mindert werden. einer DFK bestehende Infrastrukturen und Er-
Kennwerte können auf der Internetseite der Bei VFX-Aufnahmen empfiehlt sich den- fahrungswerte aus der DI-Postproduktion ge-
Firma abgerufen werden [3]. noch die Verwendung einer Grünstanze nutzt bzw. diese sinnvoll ergänzt werden.
Tabelle I. Auswahl digitaler RAW-Kameras mit Single-Sensor (nur RAW-Modus berücksichtigt)
Hersteller Modell Typ Sensor Ausgabe- Bildraten Sucher- Ausgabeformat Kamerabody
4096 × 2304 30 cm × 13 cm × 16 cm
auflösung optionen Größe/Gewicht
4096 × 2048
Red One Camcorder 16:9, S35 4K: 1 bis 30 B/s elektronisch 12 bit RAW
3072 × 1728
CMOS 3K: 1 bis 60 B/s RedCode 4.536 g
3072 × 1536
2K: 1 bis 120 B/s JPEG 2000
2048 × 1152
220/360 Mbit/s
2048 × 1024
Camcorder 16:9, 2/3 inch 2048 × 1152 29 cm × 21 cm × 16 cm
1920 × 1080
Silicon SI-2K 2K maximal 25 B/s optisch 12 bit RAW
1280 × 720
Imaging CMOS 1080p maximal 30 B/s elektronisch Cineform 7.250 g
960 × 540
720p maximal 85 B/s JPEG 2000
4096 × 2048
540p maimal 150 B/s 100 bis 140 Mbit/s
Dalsa Evolution Kamera mit 16:9, S35 1 bis 30 B/s optisch 16 bit RAW nicht publiziert
externem single CCD unkomprimiert
2880 × 2160 39 cm × 27 cm × 23 cm
Recoder
2880 × 1620
Arri D-21 Kamera mit 4:3, S35 4:3 mit 1 bis 25 B/s optisch 12 bit RAW
externem CMOS 16:9 mit 1 bis 30 B/s unkomprimiert 10,9 kg
Recorder (Body und Sucher)
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RAW-KAMERAS
Bild 8. „Rolling Shutter“:
a) ruhende Kamera und
b) schneller Kameraschwenk
a) b)
a) b) c)
Bild 9. Unterschiedliche Farbkanäle: a) Blau-, b) Grün- und c) Rotkanal
In jedem Falle sollten im Vorfeld weitrei- nagement der Rohdaten gefunden werden. Ausfallsicherheit zu schaffen. Die Integrität
chende Tests mit allen an der Produktion be- Die nachfolgenden Ausführungen beschrei- der kopierten Daten wird mittels Check-Sum-
teiligten „Stationen“ durchgeführt werden. ben den Red-One-Workflow, der bei CinePost- men sichergestellt. Durch den Einsatz eines
Das garantiert unter Drehbedingungen einen production erfolgreich für Projekte angewandt für diese Aufgabe speziell angepassten Set-
reibungslosen Ablauf. Das Drehverhältnis wurde. Dieser Workflow kann mit geringen Rechners (24 inch Apple iMac mit zwei exter-
steht in direktem Zusammenhang mit dem Modifikationen auch auf andere DFKs ange- nen eSATA-HDDs und einer USV für einen net-
Datenaufkommen, hierbei muss dringend vor- wendet werden. zunabhängigen Betrieb) inklusive eines HD-
ab geklärt werden, ob die anfallenden Daten- Displays lässt sich direkt am Set eine grobe vi-
mengen technisch beherrschbar bleiben. Eine suelle Kontrolle des Materials vornehmen.
On-Set-Betreuung
umfassende Strategie zur Datensicherheit Durch die Verwendung von zwei externen
sollte bereits im Vorfeld gefunden werden, da- Eine besondere Bedeutung erhält die Datensi- Festplatten in RAID-1-Konfiguration sind am
zu gehört auch eine Besprechung mit allen am cherung direkt am Set (Bild 10). Im Gegensatz Ende des Drehtages bereits vier Back-ups der
Set und in der Postproduktion beteiligten Per- zum Dreh auf Film hat man bei digitalen Ka- vorhandenen Daten angelegt worden; im Falle
sonen, um späteren Fehlern bei der Handha- meras erstmals die Möglichkeit, eine (theore- eines Verlustes oder einer Beschädigung der
bung der Daten vorzubeugen. In Zusammen- tisch) beliebige Anzahl von Kopien des ge- Transfer-Festplatte kann jederzeit auf die On-
arbeit mit dem Postproduktionshaus muss drehten Materials ohne Generationsverlust Set-Back-up-Festplatte zurückgegriffen wer-
ebenfalls eine geeignete Strategie für das Ma- direkt am Set zu erstellen und so eine große den. Der Gewährleistung der Datensicherheit
muss unbedingt ein großer Stellenwert einge-
räumt werden. Aus diesem Grund ist der Ein-
satz eines nur für diese Aufgabe zuständigen
Datenmanagers (sogenannter DataWrangler)
Pflicht. Zu seinen Aufgaben gehört unter an-
derem, das gedrehte Material in sinnvolle
Strukturen aufzuteilen. Richtig umgesetzt er-
leichtert das die spätere Arbeit immens.
Als Kameraspeichermedien kommen bei
der Red-One-Kamera zwei verschiedene Arten
von Wechseldatenträgern zum Einsatz. Es
handelt sich dabei um eine eSATA-HDD in
RAID-0-Konfiguration mit einer Kapazität von
320 GB, eine 128 GB Solid-State-Disk (SSD)
und CF-(CompactFlash-)Karten mit einer Kapa-
zität von 8 bzw. 16 GB. Letztere haben bei der
maximalen Auflösung von 4K 16:9 eine Auf-
nahmezeit von etwa viereinhalb respektive
neun Minuten. Bei Verwendung dieser Daten-
träger ist eine sorgfältige Markierung bzw. Be-
schriftung der Medien unabdingbar.
Generell sollten ausreichend Medien ver-
Bild 10. On-set: Set-Betreuung wendet werden, sodass ein erneutes Be-
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schreiben und somit mögliches Löschen be-
reits gedrehten Materials erst nach dem Ein-
treffen des Prüfprotokolls aus dem Kopier-
werk erfolgt. Es wird ein speziell an den Dreh
mit RAW-DFKs angepasster Drehbericht in Ab-
sprache mit dem Postproduktionshaus ver-
wendet. Damit ist eine für die weitere Produk-
tionsphase enorm wichtige genaue Zuord-
nung gedrehter Szenen zu gespeicherten Da-
ten möglich. Es sollte ebenfalls eine enge Zu-
sammenarbeit mit dem Continuity-Depart-
ment erfolgen; eine Sensibilisierung für das
Erfassen zusätzlicher Daten, wie zum Beispiel
den Clipnummern bei der Red One, muss
stattfinden.
Die Aufgaben des DataWranglers lassen
sich knapp zusammenfassen: Die Sicherheit
und Weiterverwendbarkeit des gedrehten Ma-
terials muss zu jeder Zeit gewährleistet sein.
Bild 11. Dailies: Musterphase
Musterphase
„Color Grading“). Die Daten werden auf Auto- sortieren) und die Kompatibilität zu älteren
Der erste Schritt in der Nachbearbeitungsket- desk Lustre oder Filmlight Baselight farbkorri- Avid-Systemen.
te (Bild 11) ist die Sicherung der digitalen Da- giert, die Auslieferung der Muster erfolgt in Einfacher gestaltet sich der Schnitt mit
ten auf ein geeignetes Back-up-Medium. Es HD oder SD, beispielsweise als klassische Apple Final Cut Pro (FCP). Mithilfe der Software
bietet sich für schnelle Zugriffszeiten in Kom- bandbasierte Muster oder im QuickTime-For- Crimson [5] wird eine sogenannte „Round-
bination mit einer hohen Datensicherheit ein mat auf dem Online-Portal der CinePostpro- trip“-XML-Datei erstellt, sodass direkt mit
SAN an, und für die mittelfristige Archivierung duction [4]. dem farbkorrigierten Material gearbeitet wer-
empfehlen sich LTO-Bänder. Um eine mög- Um einen reibungslosen Ablauf des spä- den kann. Die Umwandlung der RAW-Daten
lichst hohe Datensicherheit zu gewährleisten, teren Online-Schnitts zu gewährleisten, dür- ins DPX-Format kann bei Verwendung entspre-
kommen beim Kopiervorgang Prüfsummen fen die eindeutigen Clipbezeichnungen der chender Conform- bzw. Color-Grading-Tools,
zum Einsatz, die eine hundertprozentige Red One zu keiner Zeit verloren gehen. die bereits nativ die Rohdaten der Kamera ver-
Übereinstimmung der Sicherheitskopie mit Für Avid-Schnittplätze wird dazu mithilfe arbeiten können, entfallen. Im Beispiel der
den Originaldaten gewährleisten. Die Daten- von RedLine eine „Avid Log Exchange“-(ALE-) Red One sind das die Produkte „Scratch Cine“
sicherung wird für das gesamte gedrehte Ma- Datei erstellt. Anhand dieser Datei und des (Assimilate) und „SpeedGrade“ (Iridas).
terial durchgeführt, um spätere Nachbestel- angelieferten Materials kann der Schneide- Das Postproduktionshaus zeigt sich in
lungen zu ermöglichen. Parallel zum Back-up raum den Import vornehmen. Vorteile dieser der Musterphase für die Qualitätssicherung
kann im Postproduktionshaus bereits eine Methode sind die Echtzeitfähigkeit, das Ent- und Datensicherheit verantwortlich. Der
durch die Verwendung der Drehberichte voll fallen der Schnittvorbereitung (trennen und Schnittprozess wird somit durch Verwendung
automatisierte Ausmusterung des nicht zu
verwendenden Materials erfolgen. Dieser Pro-
zess spart Zeit, da das Sichten der Klappenbe-
schriftungen komplett entfällt. Ist die Sich-
tungsphase abgeschlossen, findet eine
Wandlung der digitalen Rohdaten in für die
weitere Bearbeitungskette geeignete Formate
(zum Beispiel DPX-Einzelbilder mit einer Farb-
tiefe von 10 Bit) statt. Bei der CinePostpro-
duction wird dafür das GUI-Frontend des Kom-
mandozeilen-Renderers RedLine verwendet.
Er ermöglicht eine maximale Geschwindigkeit
und kann große Datenmengen stapelweise
verarbeiten. Bei diesem Schritt kann für die
bildbestimmenden Parameter sowohl auf
Standardwerte als auch auf die am Set defi-
nierten Metadaten zurückgegriffen werden. In
jedem Fall aber werden logarithmische Einzel-
bilder erzeugt, um den vollen Farbumfang für
die anschließende Muster-Farbkorrektur zu
erhalten (das gilt auch für das spätere finale Bild 12. Finishing: Endbearbeitung
3/2009 FKT 105RAW-KAMERAS
eines erprobten Offline-Workflows und farb- geringere Blendenumfang gegenüber Film bzw. sich etabliert haben, sollte bei Drehar-
konsistenter Muster erheblich vereinfacht. sichtbar. beiten mit digitalen Filmkameras der gesamte
Durch das vom Set ins Kopierwerk ausgelager- Nach Abschluss der Lichtbestimmung ist Arbeitsablauf – von der Musterphase bis zu
te Processing der RAW-Daten findet die Mus- der Endfertigungsprozess von DFK-Projekten den Deliveries – bereits im Vorfeld genau fest-
terlichtbestimmung in optimierter Umgebung identisch mit dem von Filmprojekten. Die bis- gelegt werden. Nur so kann ein optimales
statt. Die Sichtung des Materials in Zielauflö- her bei CinePostproduction bearbeiteten Pro- Endergebnis garantiert werden.
sung (HD/2K/4K) ermöglicht das Lokalisieren jekte konnten durch hohe Bildqualität sowie Eine weitgehende Anpassung der DFK-
von Bildfehlern. So kann eine optimale Quali- einen wertigen Gesamteindruck überzeugen Workflows an die bekannte Filmbearbeitung
tät bei der Endfertigung garantiert werden. und durchliefen auch die Sendebandabnah- ermöglicht es Kameraleuten und Editoren, in
me bei den Rundfunkanstalten problemlos. der gewohnten Umgebung eines digitalen
Film-Workflows zu arbeiten.
Endbearbeitung
Doch es gibt auch Zugzwang auf Seiten
JPEG 2000 in der Postproduktion
Die erste Phase der Endbearbeitung (Bild 12) der Hersteller von Postproduktionssystemen,
besteht aus der virtuellen Telecine; zum Ein- Speedgrade und Scratch unterstützen derzeit denn derzeit gestaltet sich die Entwicklung
satz kommt dafür eine Kombination aus Crim- als einzige Farbkorrekturwerkzeuge JPEG- von Arbeitsabläufen schwierig, da oftmals ei-
son und RedCine. 2000-RAW-Daten; das De-Bayering erfolgt bei ne native RAW-Unterstützung fehlt. Der Um-
In RedCine werden im Hinblick auf das der Preview in Echtzeit. Diese Systeme können stieg auf Geräte mit nativer Unterstützung ist
spätere Color-Grading möglichst ausgewoge- allerdings nicht alle Arbeitsschritte in der meist keine Option, denn das erfordert nicht
ne Einstellungen verwendet. Auf das Dyna- HD-/2K-/4K-Postproduktion, wie etwa kom- nur erheblichen Investitionsaufwand, son-
mikverhalten der Kamera wird besonderes plexe Online-Schnittbearbeitungen, abde- dern auch massiven Schulungsbedarf auf Mit-
Augenmerk gelegt. In einigen Fällen ist es zum cken. Deshalb wird bei der CinePostproducti- arbeiterseite.
Beispiel ratsam, statt des voreingestellten on derzeit auf den unkomprimierten Cineon- Ein weiteres Problem stellt die nicht vor-
Wertes von 320 ASA einen geringeren Wert zu Workflow gesetzt. handene Standardisierung der RAW-Datenfor-
wählen, um so Zeichnung in besonders kriti- Insbesondere für TV-Projekte, bei denen mate dar. Während in der Film und Videowelt
schen Bildinhalten zu gewinnen. eine Red One oder SI-2K eingesetzt werden, von SMTPE und EBU die entsprechenden Stan-
Aufgrund der Sensibilisierung des Sen- bietet sich JPEG 2000 als Produktionsstan- dards geschaffen wurden, fehlen diese bei der
sors der Red One für Tageslicht (5000 Kelvin) dard an. Der Cineform-Standard ermöglicht RAW-Datenaufzeichnung gänzlich. Derzeit set-
ist es empfehlenswert, für die Belichtung von die Transcodierung der RAW-Daten ohne Kom- zen die einzelnen Kamerahersteller auf unter-
Innenaufnahmen einen Wert von 250 ASA zu- pressionsformatsprung. schiedliche Dateiformate und Aufzeichnungs-
grunde zu legen. Eine weitere Besonderheit Cineform wird bereits heute von zahlrei- medien, und diese befinden sich, insbeson-
der DFKs ist das Auftreten von Newtonschen chen Postproduktionsgeräten unterstützt und dere bei der Firma Red, in ständigem Wandel.
Ringen bei hohen Luminanzunterschieden zudem von den Rundfunkanstalten als Pro- Das erschwert wiederum die native Imple-
(etwa kleine Lichtquellen, die direkt in das duktionsstandard akzeptiert. JPEG-2000- mentierung der Dateiformate in die Postpro-
Objektiv strahlen). Diesem Effekt kann man Clips können über Gigabit-Ethernet (GigE) in duktionsarchitektur.
im Digital-Intermediate-Prozess relativ leicht Echtzeit wiedergegeben werden. Die Datenra- Des Weiteren ist zu berücksichtigen, dass
mit Hilfe eines Luminanz-Keys, einer anschlie- te sollte möglichst hoch angesetzt werden, da die hochqualitative Bearbeitung von RAW-Da-
ßenden unscharfen Maskierung und Entsätti- spätestens nach der Farbkorrektur sämtliche ten aufgrund der benötigten Rechenleistung
gung entgegenwirken. Der Farbton der Licht- Bilddaten erneut komprimiert werden müs- derzeit noch einen hohen Zeitaufwand bedeu-
quelle kann erhalten werden. sen. tet.
Um ein voll aufgelöstes RGB-Signal zu er- In der TV-Distribution (DVB-T, DVB-C, DVB-S) Es muss dennoch festgehalten werden,
halten (vergleichbar mit 4:4:4-Signalen), wird kommen derzeit ausschließlich auf DCT-basie- dass RAW-DFKs verbunden mit hochqualitati-
ein pixelnatives Konvertieren von 4K auf 2K rende Kompressionsformate zum Einsatz. ver Postproduktion sowohl technisch als auch
vorgenommen. Mit einem Apple MacPro (8 Co- Durch fehlendes Filmkorn bei DFK-Drehs und visuell hochwertige Bilder liefern und einen
re, 3,2 GHz, 8 GB RAM) und einer Fibre-Chan- fehlende DCT-Blockartefakte bei JPEG 2000 breiten Spielraum in der Nachbearbeitung er-
nel-Anbindung werden damit Renderzeiten werden geringe Datenraten in der Signalver- möglichen.
von 1:17 (4K auf 2K, volle De-Bayer-Auflö- teilung (Distribution) erreicht. Tests der Red-One- und der SI-2K-Kamera
sung) bzw. 1:6 (4K auf 2K, halbe De-Bayer- können über das Online-Portal
Auflösung) erzielt. www.geyerpostberlin.de der CinePostpro-
Der Online-Schnitt erfolgt bei CinePost-
Schlussbemerkungen duction heruntergeladen werden:
production auf Autodesk Smoke. Für das fina- Durch den Einsatz von digitalen Filmkameras Benutzernamen: fktreader
le Color-Grading wird auf die Systeme Lustre ändert sich der Aufgabenbereich der Postpro- Passwort: fktreader
(Autodesk) und Baselight (Filmlight) zurück- duktionsunternehmen. Bereits in der Prepro-
gegriffen. In der Musterphase angelegte Pre- duktion kann der Postproduktionsdienstleis-
sets können dabei als Arbeitsgrundlage wie- ter bei der Auswahl der passenden Kamera [1] http://motion.kodak.com/US/en/motion/
derverwendet werden. unterstützend beraten und die passenden Ar- Publications/In_Camera/Technical_File/digital
Coloristen, die schon mit Red-Material beitsabläufe für jedes Projekt individuell ent- Sensor.htm
gearbeitet haben, bestätigen das angenehme wickeln. [2] www.dalsa.com/dc/news/news.asp?itemID=360
[3] www.red.com/cameras/tech_specs
und zügige Umsetzen, lediglich in Highlights Während bei der Filmbearbeitung über [4] www.geyerpostberlin.de
und bei hochkontrastigem Bildmaterial ist der die Jahrzehnte Standards entstanden sind [5] www.crimsonworkflow.com
106 3/2009 FKTSie können auch lesen
