Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.) Roman Polanski - Psychosozial-Verlag
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Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.)
Roman PolanskiDie Schriftenreihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie basiert auf den gleichnamigen
Mannheimer Filmseminaren im CINEMA QUADRAT. PsychoanalytikerInnen und Filmwissen-
schaftlerInnen widmen sich in den Bänden jeweils einem herausragenden Regisseur und beleuch-
ten die Themen, Motive und Strukturen der Filme und des Gesamtwerks unter der Oberfläche
der filmischen Erzählungen.
Bisher in der Reihe erschienen:
BAND 1 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Alfred Hitchcock. 2003.
BAND 2 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Roman Polanski. 2004.
BAND 3 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Luis Buñuel. 2005.
BAND 4 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Ingmar Bergman. 2006.
BAND 5 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Pedro Almodóvar. 2007.
BAND 6 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): David Lynch. 2009.
BAND 7 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Michelangelo Antonioni. 2011.
Die Bände 3 bis 7 sind über die Webseite www.cinema-quadrat.de und über den Bücherdienst
psychosozial (www.psychosozial-verlag.de) erhältlich.
Bisher im Psychosozial-Verlag erschienen:
BAND 1 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Alfred Hitchcock. 2003 [Neuauflage 2018].
BAND 2 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Roman Polanski. 2004 [Neuauflage 2018].
BAND 8 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Pier Paolo Pasolini. 2012.
BAND 9 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Darren Aronofsky. 2012.
BAND 10 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): David Cronenberg. 2013.
BAND 11 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Die Coen-Brüder. 2014.
BAND 12 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Michael Haneke. 2016.
BAND 13 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Martin Scorsese. 2017.
BAND 14 Gerhard Schneider, Peter Bär, Andreas Hamburger, Karin Nitzschmann,
Timo Storck (Hg.): Akira Kurosawa. 2018.
Band 2
Im Dialog: Psychoanalyse und FilmtheoriePeter Bär, Gerhard Schneider (Hg.)
Roman Polanski
Mit Beiträgen von Peter Bär, Annegret Mahler-Bungers,
Joachim F. Danckwardt, Ursula von Keitz, Gerhard Midding,
Rainer Reffert und Angelika Zitzelsberger-Schlez
Psychosozial-VerlagLeider konnten trotz intensiver Recherche nicht alle Rechteinhaber ermittelt werden. Berechtigte Ansprüche können auf Anfrage beim Verlag rechtlich geltend gemacht werden. Herausgeber: CINEMA QUADRAT e. V., Mannheim Institut für Psychoanalyse und Psychotherapie, Heidelberg-Mannheim e. V. Psychoanalytisches Institut Heidelberg-Karlsruhe der Deutschen Psychoanalytischen Vereinigung Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Unveränderter Nachdruck der Ausgabe von 2004 © 2018 Psychosozial-Verlag, Gießen E-Mail: info@psychosozial-verlag.de www.psychosozial-verlag.de Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren) ohne schriftli- che Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verar- beitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. Umschlagabbildung: Foto, Łódź Walk of Fame q Roman Polański Umschlaggestaltung nach Entwürfen von Hanspeter Ludwig, Wetzlar ISBN 978-3-8379-2828-0 (Print)
Inhaltsverzeichnis
Im Dialog:
Psychoanalyse und Filmtheorie
Roman Polanski
Vorträge des 3. Mannheimer Filmseminars im März 2004
(sowie der Vortragsreihe: Psychoanalytiker stellen Filme vor)
Referenten Inhalt
Annegret Mahler-Bungers, Die Metamorphosen des ‚Bösen’ -
Psychoanalitikerin, Kassel Überlegungen zur Filmographie Roman
Polanskis
12
Rainer Reffert, „Der Tragik ins Gesicht lachen…“ ,
Psychoanalitiker, Mannheim Schärfung, Ent-schärfung, Ver-schärfung - psy-
choanalytische Überlegungen zu Polanskis
Kurzfilmen
12
Peter Bär, Filmkritiker, Parabeln und surrealistische Fingerübungen
Mannheim - zu den Kurzfilmen von Polanski
12
Angelika Zitzelsberger- Tödliche Verwandlung -
Schlez, Psychoanalitikerin, vom Selbstverlust zur Selbstvernichtung
Neckargemünd 12
Gerhard Midding, Der halluzinierte Raum
Filmkritiker, Berlin - zu „Der Mieter” 12
Joachim F. Danckwardt, Ästhetik des medialen Realismus gegen die
Psychoanalytiker, Tübingen Verleugnung des Zivilisationsbruchs
Polanskis Stellung in der Genealogie der
Holocaust-Verfilmungen zu „Der Pianist” 12
Ursula von Keitz, Zürich Von der Schwierigkeit der autobiographischen
Form im Film - zu Roman Polanskis „The
Pianist“ 12
Angelika Zitzelsberger- Im Cinema Quadrat, Mannheim, vorgestellte
Schlez, Psychoanalytikerin Polanski-Filme:
„Rosemaries Baby“ (vorgestellt am 14.11.1999)
„Ekel“ (vorgestellt am 16.7.2000) 12
„Das Messer im Wasser“ (vorgestellt am 12
18.11.2001)
12
Programm des 3. Mannheimer Filmseminars
vom 19. bis 21. März 2004
12
Schlussbericht zum Seminar
1Die Metamorphosen des ‚Bösen’
Überlegungen zur Filmographie Roman Polanskis
Annegret Mahler-Bungers
D
er Aufsatz folgt einem psychoanaly- die Krakauer Kunstschule. Er entdeckte
tisch-strukturellen Ansatz, indem er sein Talent als Schauspieler und wirkte in
die Filmographie des Regisseurs verschiedenen Theaterstücken, Hörspielen
Roman Polanski auf ihre formalen und in- und Filmen mit. Schließlich bewarb er sich
haltlichen Strukturen und deren auf der Filmhochschule in Lodz und stu-
Unbewusstes hin untersucht, um sie dann in dierte Regie.
einer zweiten, prozessualen Sicht in einen Seine Kurzfilme sind in Lodz entstan-
allgemeinen, kulturell-historischen Kontext den, und Das Messer im Wasser (1962) war
zu stellen. Dabei zeigt sich, dass die sein erster abendfüllender Film, den er nach
Metaphorik des Werks von Polanski einem dem Examen in Polen drehte. Der Film
traumatischen Schema folgt, das als ein wurde international begeistert aufgenom-
Ausdruck der Verwerfung des Traumas (des men und bekam mehrere Preise. Danach
Holocaust) betrachtet wird, das erst in dem verließ Polanski Polen für immer. Zuerst
Film „Der Pianist“ filmsprachlich repräsen- lebte er in Paris, dann in London, wo 1965
tiert werden kann. Ekel und 1966 Cul-de-Sac (Wenn Katelbach
kommt) entstanden. Mit Tanz der Vampire
Kurzvita und Filmographie von 1967 wurde Polanski vor allem in
Polanski wurde 1933 als Sohn eines pol- Europa berühmt. Sein erstes Hollywood-
nisch-jüdischen Vaters und einer russisch- Angebot kam 1968 mit Rosemary’s Baby.
jüdischen Mutter in Paris geboren. 1937 1969 wurde Polanskis hochschwangere Frau
kehrte die Familie wieder nach Polen zurück Sharon Tate, die in Tanz der Vampire die
und ließ sich in Krakau nieder. Sie bewohn- weibliche Hauptrolle gespielt hatte, von der
te ein Haus im jüdischen Viertel der Stadt, sog. Manson-Bande im Haus der Polanskis
das 1940 von den Nazis zum jüdischen in Beverly Hills zusammen mit Freunden,
Ghetto umgewandelt wurde. Kurz darauf die sie besuchten, bestialisch ermordet.
wurde Polanskis Mutter von den Nazis nach Polanski übersiedelte wieder nach London
Auschwitz verschleppt und dort ermordet. und verfilmte zwei Jahre später Shakes-
Polanski war acht Jahre alt, als sein Vater in peares Macbeth (1971) in einer überrealisti-
das Lager Mauthausen kam. Das Kind schen, blutrünstigen Version, 1973 folgte
konnte aus dem Ghetto fliehen und fand der Film Was?. Die Hollywood- Auftrags-
Unterschlupf bei verschiedenen polnischen arbeit Chinatown von 1974 wurde ein welt-
Familien, zuletzt auf dem Land, wo es weiter Erfolg. Danach drehte Polanski 1976
schwer arbeiten musste und nur äußerst pri- in Paris Der Mieter, in dem er die Haupt-
mitiv und entbehrungsreich überleben rolle spielte. Kurz darauf wurde Polanski in
konnte. Mit acht Jahren war Polanski quasi Kalifornien wegen Beischlaf mit einer
auf sich selbst gestellt. Minderjährigen angeklagt. Er floh nach
Als sein Vater, der Mauthausen überleb- Europa, wo er bis heute in Paris lebt, ohne
te, zurückgekehrt war und kurz darauf sich jemals wieder nach Amerika zurückgekehrt
wieder verheiratete, wollte der 13jährige zu sein. Hier drehte Polanski 1979 das me-
nicht mehr mit ihm zusammenleben. Er lodramatische Filmepos Tess, und 1986 er-
lebte selbständig zur Untermiete und be- füllte er sich mit dem Film Piraten einen
suchte auf Wunsch seines Vaters zunächst lang gehegten Wunsch. 1985 lernte er in
eine Technikschule, dann wechselte er auf Paris die französische Schauspielerin
2Annegret Mahler-Bungers Die Metamorphosen des ‚Bösen’
Emmanuelle Seigner kennen, die in seinen von vielen Verfahrensweisen der
Filmen Frantic (1987) und Bitter Moon Traumarbeit, nämlich die
(1992) Hauptrollen spielte, und die er später „Mischpersonenbildung“ mit Francis
heiratete. Mit ihr hat er zwei Kinder. 1994 Galtons Fotographien verglichen. „Es ist“,
drehte Polanski Der Tod und das Mädchen, so schreibt Freud, „ wie eine
es folgten 1999 die Die Neun Pforten und Mischphotographie von Galton, der, um
2002 Der Pianist. Familienähnlichkeiten zu eruieren, mehrere
Gesichter auf die nämliche Platte photogra-
Vorüberlegungen phieren ließ.“3 Wir müssen also merkwürdi-
Trotz der vielen Genres, in denen Roman ger Weise, um eine „Familienähnlichkeit“,
Polanski sich als Filmemacher versucht hat, d.h. eine zentrale Struktur in den Filmen
wird er zu den Autorenfilmern gezählt. In Polanskis zu erkennen, unsererseits die
den fünfziger und sechziger Jahren des ver- Traumarbeit der Mischpersonenbildung lei-
gangenen Jahrhunderts gab es eine heftige sten.
Kontroverse um das Thema Genre contra Wie ist das möglich? Offenbar verlangt
Autorenkino. Alan Lovell hat 1969 diese diese Form der Erkenntnis vom Interpreten
Debatte beendet, indem er das Autoren- eine Haltung, die dem traumproduzierenden
Prinzip als eine deskriptive Methode be- Schlafzustand ähnelt. Diese Haltung wird in
schrieb, die nicht darüber entscheidet, ob
ein Regisseur bedeutend ist oder nicht, son-
dern die sich mit der seinen Filmen zugrun-
de liegenden Struktur beschäftigt: „The as-
sumption behind the principle is that any
director creates his films on the basis of a
central structure and that all his films can
be seen as variations or developments of
it.“1 Diese Struktur muss folgerichtig auch
durch die Genres hindurch erkennbar blei-
ben, die ein Autor benutzt.
Vielleicht stand Lovell unter dem
Einfluss der literaturanalytischen Schule von
Charles Mauron, der sogenannten „psy-
chocritique“ in Frankreich. Mauron schlug Szene aus „Wenn Katelbach kommt“
vor, die Texte eines Autors so übereinander
zu kopieren, wie es Francis Galton mit sei-
nen Fotographien getan hat. Dadurch wür- der modernen Psychoanalyse „Rêverie“ ge-
de, so Mauron, ein Netz von Assoziationen nannt, womit die träumerische Einfühlung
und Bildgruppierungen sichtbar, die, weil gemeint ist, die wir als Analytiker in der täg-
sie sich gesetzmäßig, ja geradezu zwanghaft lichen Praxis anwenden oder anwenden soll-
wiederholen, unbewusst determiniert sein ten, damit unser Unbewusstes mit dem
müssen.2 Dieses Verfahren ließe sich Unbewussten des Analysanden zu kommu-
zwanglos auf den Film übertragen. Zu die- nizieren beginnt mit dem Ziel, in einer
sem Zweck kann die Vorstellung dienen, zweiten, reflexiven
dass es möglich wäre, sämtliche Filme von Wahrnehmungseinstellung die Struktur die-
Polanski übereinander gelegt auf die Lein- ser Kommunikation zu erkennen, zu benen-
wand zu projizieren, so dass eine Art umris- nen und bewusst zu machen.
sene Struktur sichtbar würde, deren Ränder Unbewusste Traumprozesse und
zwar verwischt, gleichsam ausgefranst sind, Traumdenken spielen also sowohl in den
die aber doch zusammengenommen eine Produktionen des Analysanden wie in unse-
Art Gestalt ergeben. ren Interpretationen eine entscheidende
Auch Freud hat in der „Traumdeutung“ Rolle, damit wir gemeinsam zu einem
(1900) das Übereinanderkopieren als eine Verstehen gelangen. Ähnliches gilt für ein
3Annegret Mahler-Bungers Die Metamorphosen des ‚Bösen’
adäquates Verständnis von Kunst, das als ei- Rührung gegründet, in die er selbst versetzt
ne gemeinsame Schöpfung von Autor, Werk wird, und uns versetzt“.4 Ganz in diesem
und Interpret verstanden werden kann. Sinne werden im Spannungsfeld zwischen
Jede Kunstanalyse müsste zunächst ähn- naiver Rezeption und sentimentalischer
lich verfahren, indem der Interpret dem Reflexion jene basalen Strukturen sichtbar,
Kunstwerk mit gleichschwebender die sich in uns, die Zuschauer, einschreiben,
Aufmerksamkeit ohne Vorwissen, Theorie weil sie auf etwas in uns treffen, „etwas mit
und Erinnerung zu begegnen sucht. uns machen“, uns bewegen und verändern.
Ebendies aber fällt Wissenschaftlern, auch Die „psychocritique“ war der
Psychoanalytikern, in der Regel äußerst Auffassung, dass in der im Gesamtwerk ei-
schwer, wenn es um Kunst oder, wie in un- nes Autors immer wiederkehrenden Gestalt
serem Fall, um Filme geht. Das Fremde und ein mythe personnel sichtbar würde, ein
Szene aus „Wenn Katelbach kommt“
Unverstandene (also das Unbewusste) des persönlicher Mythos, der in der Biographie
Films suchen wir allzu schnell dadurch zu des Autors verankert sei, so wie wir dies in
domestizieren, indem wir ihm das Fangnetz der Psychoanalyse ja auch annehmen, nur
vorgefertigter Theorien überstülpen. dass wir es anders nennen, etwa eine
Dagegen entspricht die psychoanalyti- „Persönlichkeitsstruktur“ oder ein
sche Haltung, mit der wir dem Film begeg- „Selbstbild“ oder ein unbewusstes
nen sollten, in meiner Sicht zum einen der „Lebensthema“.
des naiven Dichters, der nach Schiller „bloß Die Psychoanalyse geht dabei auch von
der einfachen Natur und Empfindung“ einem theatralischen Konzept aus: Das
folgt, und zum anderen der des sentimenta- Subjekt überträgt, bzw. inszeniert unentwegt
lischen Dichters: er „reflektiert über den seinen mythe personnel in allen möglichen
Eindruck, den die Gegenstände auf ihn ma- Lebenssituationen. Wenn wir jedoch
chen und nur auf jene Reflexion ist die Kunstwerke einseitig als Inszenierungen der
4Annegret Mahler-Bungers Die Metamorphosen des ‚Bösen’
individuellen Konfliktstrukturen ihrer Teil meiner Überlegungen zu versuchen, zu-
Schöpfer verstehen, würden wir leicht in je- mindest andeutungsweise diese Strukturen
nes reduktionistische biographische und ihre Entwicklung innerhalb der
Erklärungsmuster zurückverfallen, das die Filmographie Polanskis in Zusammenhang
psychoanalytische Kunstbetrachtung mit zu bringen mit gesellschaftlich geteilten
Recht in Verruf gebracht hat. Phantasien bzw. Abwehrstrategien. Diese
viel zu kurzen Überlegungen sprechen sehr
Das Erkenntlichmachen eines mythe komplexe Zusammenhänge an und können
personnel ist dennoch nicht ganz ohne daher nur als Anregung dienen.
Sinn, und zwar wenn wir uns vor Augen
halten, dass die persönliche, individuelle Strukturen
Phantasie sich in dem Moment selbst dia- Strukturen haben einerseits einen formal-
lektisch aufhebt, wenn das Kunstwerk ein ästhetischen und andererseits einen inhalt-
Publikum anspricht. Dadurch nämlich wird lich-motivischen Aspekt. Zwischen diesen
der mythe personnel zu einem mythe social, beiden Aspekten tut sich in den Filmen
wie ich das hier einmal nennen möchte, an- Polanskis eine verblüffende Diskrepanz auf,
ders ausgedrückt: Die individuelle Phantasie die eine für Polanski typische Spannung
wird zu einer gemeinsam geteilten zwischen Erzählordnung und erzählter
Phantasie. Auch wenn die Gestalt - die Ordnung erzeugt. Unter filmischer
Struktur und der darin sichtbare „persönli- Erzählordnung verstehe ich sowohl die bild-
che Mythos“ - in Kunstwerken zum Teil als bzw. aufnahmetechnischen Strategien als
Transformation oder Inszenierung von auch die dramaturgischen Konzepte, die an
Konflikten oder Obsessionen der Polanskis Filmwerk unmittelbar abzulesen
Künstlerpersönlichkeit verstanden werden sind. Demgegenüber verstehe ich unter der
kann, so überschreitet sie doch diese erzählten Ordnung eine durchgängige in-
Partikularität durch die Faszination, die sie haltliche Struktur im Gegensatz zu wech-
auf uns ausübt. Umgekehrt tritt der persön- selnden konkreten Inhalten.
liche Mythos jedes einzelnen Zuschauers im Gleichviel, was Polanskis Filme uns er-
Moment der Rezeption mit dem des Films zählen, seine Erzählweise hat einen langen
in eine Verbindung, und diese Verbindung Atem, ist ruhig und kontinuierlich, ja, man
macht seine geheime Phantasie zu einer so- könnte sagen „konservativ“. Diese Ruhe
zialen, wenn der Film funktionieren soll. entsteht vor allem durch die Orientierung
Der Kino-Film wird im öffentlich-ge- am aristotelischen Prinzip der Einheit von
sellschaftlichen Raum rezipiert, er ist wie Ort, Zeit und Handlung, auch wenn dies de
keine andere Kunst Bestandteil der res pu- facto natürlich nicht möglich und daher mal
blica, es hat ein Publikum und keine einsa- mehr, mal weniger realisiert ist.
men Leser. Daher sind Filme und ihre Bekanntlich ist der Film ein mimeti-
Rezeption immer auch Transformatoren so- sches Medium, das dieses traditionelle ari-
zial-gesellschaftlicher Prozesse. Ralf stotelische Prinzip dank seiner Technik in
Zwiebel hat diesen mythe social an Alfred alle Richtungen hinsichtlich der Raum-Zeit-
Hitchcocks Film Vertigo aufgespürt, in dem Grenzen überschreiten und sprengen kann.
eine von der professionellen Gemeinschaft Im Film ist alles möglich. Polanski nutzt
der Psychoanalytiker gemeinsam geteilte diese filmischen Möglichkeiten nur be-
Phantasie zum Ausdruck kommt, die gleich- grenzt, dies jedoch sehr bewusst. Seine
wohl für jeden Analytiker persönlich und Filme bevorzugen den einen Haupt-
höchst individuell wirksam ist: nämlich die Spielort. Dies trifft besonders für die Filme
alle Psychoanalytiker umtreibende zentrale zu, deren Drehbuch Polanski (meistens zu-
Rettungsphantasie, die vielleicht eine des sammen mit Gérard Brach) selbst geschrie-
Menschen überhaupt ist.5 ben hat: das Segelschiff (Messer im Wasser),
Im Folgenden werde ich einige der ba- die Wohnung oder das Haus (Ekel, Der
salen Strukturen im Filmwerk Polanskis her- Mieter, Was? Der Tod und das Mädchen),
ausarbeiten,6 um dann im abschließenden die Burg auf der Halbinsel (Wenn
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