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Sonische Schlieren aus dem Unterbewussten | norient.com 4 Dec 2021 23:17:30
Sonische Schlieren aus dem
Unterbewussten
by Heinrich Deisl
Die Serie Sonische Symptome macht sich auf in die Welt des
Surrealismus. Ausflüge in musikalische und filmische Gefilde
zwischen Traum und Wirklichkeit, zwischen psychologischen
und medialen Experimenten, garniert mit krudem Humor.
Frage: Gibt es sinnlose Musik, und wenn ja, was muss man
dafür tun?
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Während sich Noise und Ambient vorwiegend aus einem Technologie-
geerdeten Korrelativ ableiten lassen, setzen surrealistische Strategien bei
psychologischen Überlegungen an. Mittels Audio-Jokes, Palindromen,
Montagen und einem gehörigen Prankstertum wird an jene Meta-Ebenen
unbewusster Wahrnehmung aka weissen Flecken in den Soundlandkarten
angedockt, die zwischen Traum- und Wachzuständen herumgeistern und
Träume als Referenzsystem nutzen. Dafür eignen sich komödiantische,
burleske und gar abstruse Taktiken besser als eine (offensichtliche)
Katharsis; man denke nur an die von Freud recht breit diskutierte
psychologische Funktion des Witzes. Indem der Surrealismus Zufall,
Überraschung und Gleichzeitigkeit propagierte, wurde er über diverse
Umwege einer der Wegbereiter aktueller Musikproduktion, wenn es darum
geht, plausibel zu machen, welche unterschwelligen Logiken beim Drücken
der «Random»-Taste von CD-Player, Sampler oder Synthesizer von statten
gehen.
1) Surrealismus, [m.], der -. Kunstrichtung. Fatales
psychoanalytisches Objekt künstlerischer Begierde. The «-
ism» we love to hate.
2) «Das Unterbewusste ist wie eine Sprache.» J. Lacan.
3) Nieder mit der Rationalität, es lebe die Imagination!
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts standen sich zwei welterschütternde
Innovationen gegenüber: das Fliessband und die Psychoanalyse. Der
Surrealismus kann als recht direkter Nachfahre des Dadaismus gelten, der
diesen von seinen destruktiven Konnotationen «säuberte» und an dessen
Stelle die «reine Poesie» setzte. Der Vorstellungskraft («Imagination») sollte
– in diversen Manifesten teils recht revolutionär formuliert – jener
gesellschaftliche Platz eingeräumt werden, der bisher der Rationalität
vorbehalten gewesen war: Bilder, Musik oder Handlungen sollten bewusst
«unerklärbar» bleiben. Während Freud mit seiner wissenschaftlichen
Methode des «freien Assoziierens» eine «Rationalisierung des Irrationalen»
verfolgte, favorisierten die Surrealisten die bewusste Abkehr von der
Rationalität.
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Technologies imaginaires
Paris war von Ende des 19. Jahrhunderts bis Mitte der 1930er Jahre das
geografische Epizentrum für derartige Avancen. Das Theaterstück Ubu Roi
kann als eine der Initialzündungen gelten. Der 23jährige Verfasser Alfred
Jarry kassierte 1896 dafür Tumulte, die bis in die späten 1920er nachhallten.
Wenig Wunder, denn gleich zu Beginn begrüsst Ubu das Publikum mit einem
saftigen «MerdRe!» 1948 wurde Jarry zu Ehren und in Anlehnung an die von
ihm erfundene «Wissenschaft» der «'Pataphysique» das Collège de
'Pataphysique gegründet, Mitglieder waren unter anderem: M. C. Escher,
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Marcel Duchamp und die Marx-Brothers. Dabei folgte die Collège-
Zugehörigkeit wohl dem bekannten Ausspruch von Groucho Marx, der
meinte: «Ich möchte nicht zu einem Club gehören, der mich als Mitglied
hätte.» Und Jean Baudrillard, ebenfalls beim Collège, schrieb 2002: «Die
'Pataphysik ist die höchste Versuchung des Geistes. Der Schrecken des
Lächerlichen und der Notwendigkeit führt zur enormen Selbstgefälligkeit,
zum enormen Gefurze von Ubu.»
Zufall oder nicht, Jarrys Stück erschien im selben Jahr, als das Kino das Licht
der Welt erblickte. Da mag es fast nicht wundern, dass Jarrys Frühwerk
eigenen Aussagen zufolge von Henri Bergson beeinflusst war. Das Kino hat
sich im Laufe der Jahrzehnte als eines der probatesten Transportmedien des
Surrealismus entwickelt, wohl besonders deshalb, weil der Film in ziemlicher
Eindringlichkeit genau jene Regionen psychologischer Vorgänge, Zeitsprünge
und falscher Anschlüsse abbilden konnte, die den vergleichsweise
«abstrakteren» Medien Text und Theater verborgen blieben. Die vielleicht
überzeugendste Zusammenführung eines interdisziplinären Ansatzes wurde
mit «Reláche» geliefert. Für das 1924 aufgeführte Theaterstück hatte Erik
Satie die Musik übernommen, Duchamp und Man Ray waren ebenso mit von
der Partie. Dieses burleske Ballett verdankte seine Bekanntheit nicht zuletzt
dem in der Pause projizierten Kurzfilm «Entr'act» vom jungen René Clair, in
dem sich albtraumhafte Farce, Tanzszenen à la Busby Berkeley und Ballett
gekonnt ineinander verzahnen.
Einigen gingen diese «Kunstexperimente» nicht weit genug, man wollte viel
tiefer in die menschliche Psyche eindringen. Weshalb das ausgeprägte
Interesse des Surrealismus für alles Mystische und Metaphysische wenig
später beispiellos umgesetzt wurde: Wie viele Bücher mag es geben, die sich
mit der psychologischen Aufschlüsselung der beiden surrealistischen
Hauptwerke Le Chien Andalou (1929) von Luis Bunuel/Salvador Dali und Jean
Cocteaus Le Sang d'un Poéte ein Jahr später beschäftigen und dabei zur
Überinterpretation neigen, da die Surrealisten genau das erreichen wollten,
eben dass das alles keinen Sinn machte. Aber wie hört sich Musik an oder
sehen Filme aus, die «sinnlos» sind? Dabei steht eine musikalische Verortung
des Surrealismus unter einem vergleichsweise schlechten Stern. So war die
Ablehnung von André Breton, selbsternannter «Thinktank» des Surrealismus,
praktisch jeder Musik gegenüber hinlänglich bekannt: Ein 1944 publiziertes
Essay trug den vielsagenden Titel Stille ist golden.
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Surrealistische Musik!?
Interessanterweise wird man Compilations über «sinnlose» Musik umsonst
suchen. Lobende Ausnahme: «Surrealism Reviewed» (LTM, 2002), das aber
auch nur die Periode 1929-63 abdeckt. Diese Lücke wird von der schön
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aufgemachten und mit reichlich Stoff für die Diskursbirne versehenen
Compilation «'Pataphysics» (Sonic Arts Network, 2005) aufgefüllt. Die vom
Collège-Mitglied Andrew Hugill zusammengestellten Aufnahmen reichen
dabei von Jarry und Boris Vian über «Palindromes Phonétiques» von Luc
Etienne bis 2005. Mit darauf auch «Marche Funèbre» von Alphonse Allais,
«komponiert» 86 Jahre vor Cages «4'33''» von 1952, eine Partitur, auf der
zwar einige Notenzeilen aber keine einzige Note aufgezeichnet sind. Und
schliesslich verortet Andrew Jones in seinem Buch Plunderphonics,
'Pataphysics and Pop Mechanics (SAF, 1995) die musikalische 'Pataphysik in
«TV, Pop-Tunes, Film Noir, Free Jazz, moderner Kunst, kulturellen Ikonen,
Folk Songs, das klassische Repertoire und die Sprache der Strasse werden zu
einem neuen, surrealistischen Ganzen zusammengefügt, es ist Musik über
Musik, eine Metamusik.»
Backflash: Die Cut-Up-Experimente von Brion Gysin/W.S. Burroughs leisteten
ein technologisch-mediales Update surrealistischer Montagetaktiken; Nach
den Pariser Studentenunruhen 1968 – wo eine Mischung aus Surrealismus
und Karl Marx zu Parolen wie «Alle Macht der Imagination» geführt hatte -
und den Soundeskapaden auf «Revolver» (1966) von den Beatles oder
«Surrealistic Pillow» (1967) von Jefferson Airplane sowie den
psychedelischen Blues-Collagen von Captain Beefhearts «Trout Mask
Replica» (1969) und dem Jazzkrach von Henry Cow oder Soft Machine war
die Zeit reif für eine Verschmelzung aus aktualisierter Psychoanalyse und
postindustrieller Musik mit den Film- und Theatercodes des historischen
Surrealismus als Bindemittel.
Wenig Überschneidung mit aussereuropäischer Kulturpraxis
Die frühen Platten des britischen Einmannprojekts Steven Stapleton aka
Nurse With Wound (NWW) stellen einige der diesbezüglich eindringlichsten
Versuche dar. Die auf seinem eigenen Label United Diaries veröffentlichten
Platten «Merzbildschwet» (1980) und «Homotopy to Marie» (1982) sind
Hörspielartige Soundtracks für Wachtraumzustände, die mit teils recht
kruden Krautrock-Referenzen daherkommen. Das NWW-Debüt «Chance
Meeting On A Dissecting Table Of A Sewing Machine and Umbrella» (1979)
zitierte einen Slogan aus dem Buch Die Gesänge des Maldoror (1869) des
Dichters Lautréamont, das die Surrealisten als einen ihrer «heiligen Texte»
eingemeindet hatten. NWW erntete bei der Plattenbesprechung im
renommierten englischen Magazin Sounds anstatt der üblichen Sterne-
Bewertung fünf «?», was ja nicht unbedingt gegen die Platte spricht. Dagegen
drehte NWW auf «The Sylvie and Babs High-Fi Companion» (1985)
schmalzigen 60s Rock und Jazz derart durch den Reisswolf, dass nach der
Zusammenführung von Psychedelic und einer Art Anti-Muzak praktisch nur
noch eine Ahnung von Pop übrig blieb.
Video nicht mehr verfügbar.
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Die deutsche Collagenband Hirsche Nicht aufs Sofa (HNAS) brachte Platten
wie «Im Schatten der Möhre» (1987, DOM) heraus und nannte ihre Stücke
«Speck des Jahres» oder «Motorbiene (Du geiles Luder)». In diesem
Fahrwasser finden sich zahlreiche Überschneidungen zur experimentellen
Tondichtung bei frühen Werken von Asmus Tietchens, P16.D4 oder
Rowenta/Khan; In Richtung Pop lassen sich The Tape-Beatles und People
Like Us nennen, wobei diese durch exzessives «Cut'n'Paste» Raubbau an der
tradierten Musikhistorie betreiben und eine «Musik über Musik» produzieren.
Klar gibt es starke Überschneidungen zum Ambient: Coil etwa, die auf einigen
Alben – zum Beispiel «Horse Rotorvator» (Some Bizarre, 1986) – recht
deutlich surrealistische Bezüge anklingen liessen, welche sich aus einer
psychologisch aufgeladenen Metaphysik speisten. Nicht umsonst kann
«Coil» als «Spirale» übersetzt werden, ein Symbol, das bereits den
'Pataphysikern als emblematische Denkfigur diente.
Trotz anderslautender Intentionen lassen sich nur wenige wirkliche
Überschneidungspunkte zwischen surrealistischer und aussereuropäischer
Kulturpraxis ausmachen. So hat sich die surrealistische Musik praktisch gar
nicht zum Beipsiel mit den trancehaften Zwischenzuständen afrikanischer
oder afro-karibischer Percussion-Rhythmen auseinandergesetzt. Ähnlich wie
bei Noise und Ambient bleibt das Transportmedium zum Unterbewussten auf
der Soundebene haften.
Dreams Are my Reality ...
Klar sollten derartige Eruptionen nicht nur in das Avantgarde- sondern auch
ins Mainstreamkino à la «Hollywood Surrealism» Eingang finden, wobei die
Palette von H. C. Potters «Hellzapoppin'» (1941) über Kenneth Angers
ziemlich direkt an Cocteaus Bildsprache anknüpfenden Film «Fireworks»
(1947) bis etwa «Mulholland Drive» (2001) von David Lynch reicht. Um von
den Filmen von Maya Deren, der Komikergruppe Monty Python und den
Cartoons von Tex Avery oder Max Fleischer erst gar nicht zu reden. Wie nicht
anders zu erwarten, würden sich für diese Künstler genauso viele Argumente
dafür wie dagegen finden, dass sie surrealistische Strategien verwendeten:
Auffällig ist, dass sich heutzutage die wenigsten Künstler oder Musiker als
Surrealisten bezeichnen würden.
Surrealismus, ein weiterer, historischer, überbewerteter «-ismus»? Nicht
ganz. So hatte etwa das «Surrealist Movement in the United States» seine
Stossrichtung seit den 1970ern in Richtung Anti-Diskriminierung und Anti-
Rassismus erweitert, eingedenk dessen, dass Jarry und später die
Surrealisten als eigentlichen ideologischen Kern zum gesellschaftlichen
Ungehorsam aufgerufen hatten. Weshalb Hugill in den Linernotes zu
«'Pataphysics» schreibt: «Es ist angeraten, während die Musik läuft, alles
andere zu tun, als diese Texte zu lesen. Aber wie schon Jarrys ‹Armee der
Freien Menschen› jede Regel systematisch missachtete, besteht kein Zweifel,
dass Sie diesen Ratschlag ignorieren werden.»
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Ressourcen
www.kunstwissen.de | www.surrealistmovement-usa.org | www.college-de-
pataphysique.org | www.mti.dmu.ac.uk
Der Text ist erstmalig erschienen im Journal für Musik Skug 2006/07.
→ Published on October 08, 2013
→ Last updated on October 08, 2020
Heinrich Deisl is a Viennese music journalist and pop culture theoretician. He is
editor in chief of skug – Journal für Musik, produces broadcasts for Radio Ö1, and is
writing his PhD thesis on sound topographies of Viennese popular culture.
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