Kleines Lexikon der musikalisch-rhetorischen Figuren - Musik ...
←
→
Transkription von Seiteninhalten
Wenn Ihr Browser die Seite nicht korrekt rendert, bitte, lesen Sie den Inhalt der Seite unten
Hochschule für Musik Saar
- Fachbereich II -
Prof. Manfred Dings
Kleines Lexikon der musikalisch-rhetorischen
Figuren
Zuletzt geändert am 13. August 2021
Da ich meine Lehre kontinuierlich weiterentwickle, stellt dieses Dokument lediglich eine
Momentaufnahme dar. Es handelt sich um eine in didaktischer Absicht vorgenommene,
sich fortwährend wandelnde Reduktion für Neben- bzw. Pflichtfachunterricht. Es wurde –
wie sämtliche in meinen Lehrveranstaltungen verwendeten Materialien – ausschließlich
mit privaten Mitteln erzeugt. Hard- oder Software der Hochschule für Musik Saar oder
anderweitige öffentliche Mittel des Landes kamen nicht zum Einsatz.
© 2021 Manfred Dings. Wer einen Tipfeler findet, darf ihn behalten, oder besser noch: ihn
mir mitteilen.Inhaltsverzeichnis
Vorbemerkungen 1
Was sind musikalisch-rhetorische Figuren? 3
Einteilung der Stile und der musikalisch-rhetorischen Figuren durch
Bernhard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Kleines Figurenlexikon 8
Abruptio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Anabasis, Ascensus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Anticipatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Antitheton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Apocope, Aposiopesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Auxesis, Incrementum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Cadenza duriuscula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Circulatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Climax, Gradiatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Confutatio, Dubitatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Congeries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Ellipsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Exclamatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Fauxbourdon und Katachresis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Fuga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Heterolepsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Hyperbole und Hypobole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Hypotyposis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Imitatio und Mimesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Interrogatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Katabasis, Descensus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Multiplicatio und Tremolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Mutatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Noema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Parenthese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Parrhesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Pathopoeia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Passus duriusculus und Saltus duriusculus . . . . . . . . . . . . . . 30
Pleonasmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Regressio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
iInhaltsverzeichnis
Superjectio oder Accentus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Supplementum, Paragoge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Suspiratio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Syncopatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Tirata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Transitus, Commissura, Celeritas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Variatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Rhetorische Figuren und Werkanalyse 40
Literatur 42
iiVorbemerkungen
Seit Arnold Scherings Aufsatz Die Lehre von den musikalischen Figuren1
rückte die Figurenlehre im vergangenen Jahrhundert als praktikables Er-
klärungsmodell in das Bewusstsein derer, die mit der Analyse von Musik
der gemeinhin als »Barock« bezeichneten Epoche befasst waren (und sind).
Die Figuren repräsentieren die ursprünglich in textgebundener Musik ge-
wonnenen Freiheiten vom strengen Kontrapunkt der Renaissance. Teilweise
stellen sie rein musikalisch-texturelle Phänomene dar. Teilweise sind sie
als »figurierend« in einem vorwiegend dekorativen Sinne zu verstehen (Ge-
sangsmanieren, Figuren, die vom Idiom eines Instrumentes geprägt sind wie
Tonleitern, Bebungen, Tremoli, Triller), ohne dass sie mit einem Affektgehalt
oder außermusikalischen Inhalten in Verbindung gebracht werden können.
Zu einem großen Teil wurden sie jedoch explizit mit Bedeutungen verknüpft,
wobei dann die Namensgebung in Anlehnung an die tradierten Figuren der
antiken Rhetorik erfolgte.
Die Grenze zwischen dekorativen und affektgeladenen Figuren ist natür-
lich fließend. Letztere erschließen sich dem gebildeten und/oder erfahrenen
Hörer oftmals unmittelbar und intuitiv. Die Beschäftigung mit der Figuren-
lehre kann diese Erfahrungen vervollständigen und im Hinblick auf eine
Anwendung als Analysewerkzeug objektivieren, so die Hoffnung der Verfech-
ter der Figurenlehre im 20. Jahrhundert. Ein in musikalischer Rhetorik
informierter Hörer soll in intersubjektiv überprüfbarer Form die Semantik
entschlüsseln können, die durch die Figuren gebildet wird, insbesondere,
weil die ursprünglich im Hinblick auf die Vokalmusik beschriebenen Figu-
ren rasch in die Instrumentalmusik eindrangen. Die Deutung gerade auch
textloser Musik, die gleichwohl mehr oder weniger wohldefinierte Affekte,
Bedeutungen und außermusikalische Inhalte in deutlicher Weise darstellen
kann, sollte auf eine (musik-) wissenschaftliche Basis gestellt werden.
Die Anwendung einer Figurenlehre – die als feststehendes Lehrsystem nie
existierte – ist keineswegs unproblematisch.2 Während Autoren wie Hans
Heinrich Eggebrecht sie vehement verfechten (in populärwissenschaftlicher
Form in seiner Musikgeschichte3 ), wird sie von anderen geradezu geleugnet.4
Hier soll sie praxisorientiert dargestellt werden, als ein Zugangsweg und
1 Vergl. dazu Forchert: Musik und Rhetorik im Barock, S. 5.
2 Siehe dazu beispielsweise Klassen: Musica poetica und musikalische Figurenlehre – ein
produktives Missverständnis.
3 Eggebrecht: Musik im Abendland.
4 Forchert: Musik und Rhetorik im Barock.
1Vorbemerkungen begrifflicher Werkzeugkasten unter anderen, für die Analyse im Rahmen des Werkstudiums für ausübende Musiker oder im Zuge der pädagogischen Erschließung im Rahmen des Instrumental-/Gesangsunterrichts oder gege- benenfalls Schulunterrichts. Dafür wurden Vereinfachungen in Kauf genom- men, in der Hoffnung, den Leser dafür durch den Vorzug eines kurzgefassten Überblicks zu entschädigen. Dort, wo historische Quellen zitiert werden, sind Hervorhebungen und Eigenarten der Rechtschreibung des Originals beibehalten worden. In den Notenbeispielen wurden gegebenenfalls C-Schlüssel durch die modernen ersetzt. 2
Was sind musikalisch-rhetorische
Figuren?
Musik wurde von jeher als sprachliche oder sprachähnliche Äußerung ge-
sehen. Dies schlug sich in der Musiklehre auch dadurch nieder, dass Bezie-
hungen zur antiken Rhetorik hergestellt wurde. In der Antike bildete die
Rhetorik eine der Grundlagen der Erziehung der gebildeten Schichten. Im
Mittelalter folgte die Rhetorikausbildung den Schriften des Marcus Fabius
Quintilianus (Quintilian). Dieser wirkte seit 68 n. Chr. als Redner in Rom
und schrieb im Alter die zwölf Bücher seiner Institutio oratoria.1 Die formal-
rhetorische Ausbildung bildet für Quintilian die Grundlage der Erziehung.
Sein Werk wirkte stark auf die Humanisten.
Quintilian definiert die rhetorischen Figuren als »Abweichung von der
gewöhnlichen […] Art zu sprechen«.2 Der Kunstgriff des gezielten Abweichens
von der gewohnten Redeweise soll den Zuhörer für die Aussage des Redners
einnehmen, ihn also manipulieren. Wer in der Rhetorik geschult ist, vermag
solche Manipulationen zu erkennen und ist ihnen gegenüber daher immun.
Analog dazu bilden musikalisch-rhetorische Figuren Abweichungen von
»der […] einfachen Art der Komposition«,3 von den Regeln oder Konventionen
des Tonsatzes. Solche Abweichungen im Dienste einer Textausdeutung gibt es
seit der Entwicklung einer Seconda pratica im Zuge der Stilwende um 1600,
welche die Entstehung der Oper in Italien begleitete. Claudio Monteverdi
(1567–1643) prägte im Vorwort zum 5. Madrigalbuch (1605) diesen Begriff
(Seconda pratica) als Gegenbegriff zu einer Prima pratica, welcher auf den
eng kodifizierten Stil der Vokalpolyphonie verwies. Die Seconda pratica
umfasste die in seinen Madrigalen angewendete neue Schreibweise, welche
um der Textauslegung willen Freiheiten vom Kontrapunkt gestattete. Die
sich aus den Madrigalismen entwickelnden musikalisch-rhetorischen Figuren
legitimieren sich also, indem sie musikalische Träger der im Text dargelegten
Bedeutungen sind. Dies konnte auf die Instrumentalmusik übergehen.
Genau wie rhetorische Figuren Abweichungen von einer Norm der ge-
wöhnlichen Rede bedeuten, so bildeten die Freiheiten, die Monteverdi und
seine Zeitgenossen erarbeiteten, Abweichungen von einer Norm, nämlich
1 Artikel »Quintilian« in Dahlhaus et al. (Hrsg.): Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd.
10, Sp. 1018.
2 Ebd., Bd. 2, Sp. 54.
3 Ebd., Bd. 2, Sp. 52.
3Was sind musikalisch-rhetorische Figuren? der des Renaissance-Kontrapunkts. Die Existenz dieser Satznorm und auch das Festhalten an der alten Schreibweise waren die Voraussetzungen dafür, dass sich musikalisch-rhetorische Figuren überhaupt herausbilden konnten (das Bewusstsein für Normübertretungen hat die Existenz einer Norm zur Voraussetzung). Monteverdis Begriffe belegen, dass beide Schreibweisen als Stylo antiquo und Stylo moderno lange Zeit nebeneinander existieren. Der Stylo moderno ist kennzeichnend für die Oper und die Gattungen der zeitgenössischen Instrumentalmusik, wie z. B. das Konzert. Die Schreibwei- se der italienischen Instrumentalmusik löste sich von den Vorbildern der Vokalmusik, übernahm zugleich aber auch viele ihrer neu entwickelten Ma- nieren. Die Vokalmusik umfasste auch im Generalbasszeitalter einen großen Anteil an der Produktion (katholische und evangelische Kirchenmusik, Oper). Zudem bestand ein großer Teil der Instrumentalmusik anfangs aus Über- tragungen – Intavolierungen – oder auch Nachahmungen von Vokalmusik4 . Wenn sich nun in textgebundener Musik gewisse Manieren als musikalische Nachzeichnungen von textlichen Figuren entwickelten, so ist es nur natürlich, dass sich diese auch in der Instrumentalmusik wiederfanden. Die Anwendung der neuen Freiheiten des Satzes drang von Italien aus in den deutschen Sprachraum ein. Heinrich Schütz (1585–1672) hielt sich von 1609 bis 1613 und ein zweites Mal von 1628 bis 1629 in Venedig auf. Unter an- derem sein Schüler Christoph Bernhard (*1628 in Kolberg, +1692 in Dresden, wo er als Kapellmeister wirkte) legte die kompositorische Praxis Schützens in Lehrschriften nieder, betitelt als Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien und Tractatus compositionis augmentatus. Bernhards wie gesagt nur handschriftlich überlieferte Traktate wurden durch Joseph Müller-Blattau editiert und sind damit einem breiten Leserkreis zugänglich geworden.5 Die früheste Quelle der Figurenlehre bilden jedoch die Schriften des 1564 in Lüneburg geborenen und 1629 gestorbenen Joachim Burmeister. Er wirkte als Lehrer und Kantor in Rostok. Zu erwähnen sind seine Traktate Musica autoschediastike (1601) und Musica Poetica (1606).6 Burmeisters will »die Musik zu einer exakteren Waage des Verstandes zurückführen«,7 wie er im Vorwort der Musica autoschediastike betont. Es bestehe nur ein geringer Unterschied zwischen der Musik und der Natur der Rede, und beiden sei das Kunstmittel der Abweichungen von der gewöhnlichen Sprechweise zu Eigen. Auch die Redekunst beruhe »nicht auf der einfachen Aneinanderreihung 4 Bekanntlich hat sich die Gattung der Canzona aus der Intavolierung französischer Chansons heraus entwickelt und dann allmählich von den Vorbildern gelöst. 5 Müller-Blattau: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard. 6 Vergl. dazu die Artikel Burmeister und Bernhard in Dahlhaus et al. (Hrsg.): Brockhaus Riemann Musiklexikon. 7 Zitiert in der Übersetzung von Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 24f. 4
Einteilung der Stile und der musikalisch-rhetorischen Figuren durch Bernhard
einfacher Worte […] und deren bloßer und stets gleicher Verbindung, sondern
[…] darauf, daß die Rede durch ihren ‚ornatus’ gefälligen Schmuck und durch
gewichtige Worte Ausdruckskraft aufweist.« Ebenso biete auch die Musik eine
Mischung aus Konsonanz und Dissonanz (letzteres in Gestalt der Figuren,
welche die Abweichungen vom strengen Satz regulieren), die »die Brust
bewegen muß«.8
Die Figurenlehre wendet sich an Schüler im Kompositionshandwerk. In wel-
cher Weise der schlichte Satz (die Harmoniae) mit musikalisch-rhetorischen
Figuren auszuschmücken sei, das richte sich nach den Figuren des zu verto-
nenden Textes. In erster Linie soll aber nicht ein Lehrsystem, sondern das
Vorbild fertiger Kompositionen den Schüler anleiten. Wenn dieser »wissen
will, wann und wo die Harmoniae mit diesen Figuren auszuschmücken sind,
so soll er den Text irgendeiner Komposition und speziell einer solchen, die ein
Ornament aufweist, sorgfältig betrachten und dann einen ähnlichen Text mit
derselben Figur ausschmücken. Wenn er dies in dieser Weise tut, wird der
Text selbst ihm die Vorschriften ersetzen.«9 Wer die Figurenlehre beherrscht,
für den wird sie überflüssig.
Die Figurenlehre wurde – wenngleich nicht als einheitliche Lehrtradition
– bis in die Zeit Bachs tradiert. Beispielsweise in Johann Gottfried Walthers
1728 erschienenem Lexikon10 finden sich viele Einträge zu musikalisch-
rhetorischen Figuren.
Einteilung der Stile und der
musikalisch-rhetorischen Figuren durch Bernhard
In seinem Tractatus compositionis augmentatus unterscheidet Christoph
Bernhard in der Musik seiner Zeit zwei Stilbereiche:
1. Stylus gravis: Das ist der überkommene strenger Satz, auch Stylus
antiquus genannt, gleichzusetzen mit Monteverdis Prima pratica. Die-
ser alte, kontrapunktisch strenge Stil besteht aus »wenigen Arten des
Gebrauchs der Dissonanzen« und nimmt »nicht so sehr den Text als die
Harmonie in Acht«.11 Der Stylus gravis hat seinen Ort in der Kirchen-
musik, denn »solchen der Pabst allein in seiner Kirchen und Capelle
beliebet«.12
8 Zitiert nach ebd., S. 24f.
9 Ebd., S. 27.
10 Walther: Musicalisches Lexikon.
11 Müller-Blattau: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines
Schülers Christoph Bernhard, S. 42.
12 Ebd., S. 42.
5Was sind musikalisch-rhetorische Figuren?
2. Stylus luxurians: Das ist der freie Satz, auch Stylus modernus ge-
nannt,13 vergleichbar Monteverdis Seconda pratica, textausdeutend,
zahlreiche Dissonanzen enthaltend, die als Figuren (»Figuris Melo-
poeticis«, auch »Licentias« genannt) legitimiert werden.14 Der Stylus
luxurians teilt sich in zwei Unterformen auf:
a) Stylus luxuriante communi: Er enthält Dissonanzen, die über die
im alten Kontrapunkt des Stylus gravis enthaltenen Dissonanzfi-
guren (im Wesentlichen Durchgangs- und Synkopendissonanzen)
hinausgehen. Er hat seinen Platz in der modernen Kirchenmusik
und in der zeitgenössischen Kammermusik.15
b) Stylus theatralis: Er ist, wie der Name sagt, primär in der Oper
verortet.16 Die Figuren dienen dem Affektausdruck; die Rede ist
Herrin über die Harmonie (»Oratio Harmoniae Domina absolutis-
sima«), so dass die »General Regel [gilt], daß man die Rede aufs
natürlichste exprimieren solle“.17
Vom Stylus theatralis sagt Bernhard:
(4) Daher soll man das freudige, freudig, das traurige, traurig, das
geschwinde, geschwind, das langsame, langsam (etc.) machen.
(5) Vornehmlich soll dasjenige, was in gemeiner Rede erhoben
wird, hoch, das niedrige niedrig gesetzet werden.
(6) Gleiches ist zu observieren von denen Reden, wo des Himmels,
der Erden und Hölle gedacht wird.
(7) Die Fragen werden gemeinem Brauche nach am Ende eine
Secunde höher als die vorhergehende Sylbe gesetzt […].18
Im Ausführlichen Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien un-
terscheidet Christoph Bernhard wiederum zwei Klassen von rhetorischen
Figuren:
1. Die Figurae fundamentales sind bereits im Stylus gravis gebräuchlich.
Es sind hauptsächlich die Dissonanzfiguren des alten Kontrapunkts,
des Stylo antico also, nämlich Vorhalt (Ligatura oder Syncopatio) und
Durchgang (Transitus regularis), jeweils mit gewissen Erweiterungen
(beispielsweise in Gestalt des »harten Durchgangs«, des Transitus irre-
gularis).19
13 Müller-Blattau: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines
Schülers Christoph Bernhard, S. 19.
14 Ebd., S. 42f.
15 Ebd., S. 71.
16 Ebd., S. 82f.
17 Ebd., S. 83.
18 Ebd., S. 83.
19 Ebd., S. 144ff.
6Einteilung der Stile und der musikalisch-rhetorischen Figuren durch Bernhard
2. Die Figurae superficiales sind im Stylus luxurians gebräuchlich. Dies
sind musikalisch-rhetorische Figuren im engeren Sinne. Sie sind der
Bezeichnung nach entweder aus der antiken Rhetorik übernommen
(z. B. die Ellipsis) und dann von der Idee her mit diesen verwandt, oder
sie stellen sich als Figuren für überwiegend satztechnische Sachver-
halte dar (etwa die Anticipatione Notae oder der Passus duriusculus).
Bernhard nimmt sogar für sich in Anspruch, Figuren erfunden zu ha-
ben.20
Die im engeren Sinne musikalisch-rhetorischen Figuren (bei Christoph
Bernhard also die Figurae superficiales) lassen sich wie folgt21 kategorisieren:
• Bildhafte Figuren (Hypotyposis-Figuren)22 ,
• Figuren der nachdrücklichen Wiederholung und Hervorhebung (Em-
phasis),
• Satzfiguren,
• Pausenfiguren.
20 Ebd., S. 144.
21 In Anlehnung an Eggebrecht: Musik im Abendland, S. 373ff.
22 Im allgemeinen Sinne dient natürlich jedes Mittel musikalischer Rhetorik dem Abbilden
außermusikalischer Sachverhalte.
7Kleines Figurenlexikon
Wenn nachfolgend Beispiele Christoph Bernhards zitiert sind, so stützt sich
der Notentext auf Müller-Blattau: Die Kompositionslehre Heinrich Schüt-
zens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard.
Abruptio
»(Ab-)Bruch«. Christoph Bernhard versteht darunter zweierlei:
1. »Abruptio ist, wenn für erwartender Consonantz, so zu Ergäntzung
erfordert wird, der Gesang zerrißen, oder gar abgerißen wird.»
2. »Zerißen in der Mitte eines Contextus, wenn an statt eines Punctes eine
Pause gesetzet wird.»1
Gemeint ist also der Abbruch einer Vorhaltskadenz (die Quarte eines ka-
denzierenden Quartvorhalts) oder das unvermittelte Abreißen einer Linie
in eine Pause. Neben den beiden dazu von Bernhard angeführten (konstru-
ierten) Beispielen (Notenbeispiel 1) seien auch die Schlusstakte des dritten
Satzes von Bachs Brandenburgischem Konzert G-dur BWV 1049 (Notenbei-
spiel 2 auf der nächsten Seite) als Abruptio aufgefasst.
% β œ œ œ œ œ ‰ œΙ œ œ Ó œ αœ œ− œœœ ∑
>β Ó ˙ ˙
∀˙ ˙ ˙ ϖ
œ œ œ− œ ˙ Ó œ αœ ˙
% Ι ∀œ ϖ
> Ó ˙ ˙
∀˙ ˙ ˙ ϖ
Notenbeispiel 1: Abruptio – Beispiel von Christoph Bernhard
1 Müller-Blattau: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines
Schülers Christoph Bernhard, S. 85.
8Anabasis, Ascensus
Æ Æ
° # C œœ œœœœ œ œœœ œœœ
œ œ œ œœ œ ˙ ˙ œ œ œ ˙ n˙
& œ œ œ œœ œ
œ ˙ #˙˙
˙
œ œ œ
Œ #œœœ œ œœ œœ œ ˙˙˙ ˙˙ Œ œœœ œœnœœœ œœœ œœ
˙ ˙ œ œ
? # C œ œ œnœ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ
¢ œ œ œ ˙ ˙ Œ œ œœ
˙ ˙'
Œ œ
nœ œ
'
Notenbeispiel 2: Bach, Brandenburgisches Konzert G-dur BWV 1049, 3. Satz,
kurz vor dem Ende
Anabasis, Ascensus
Johann Walther definiert die Anabasis als »ich steige in die Höhe, ist ein
solcher musikalischer Satz, wodurch etwas in die Höhe steigendes exprimi-
ret wird. Z. E. über die Worte: Er ist auferstanden«2 (vergl. Notenbeispiel
3). Die Anabasis ebenso wie die latinisierte Form Ascensus beschreiben al-
so ein »Hinaufsteigen«, eine prononciert steigende Linie, etwas Gutes und
Erfreuliches.3
5 ˙ œ œ œ− œ ˙−
%α 3 œ œ ˙ œ ˙ µœ Ι
œ
Gen Him - mel auf - ge - fah - ren ist, Hal - le - lu - ja,
Notenbeispiel 3: Ascensus: Choral Gen Himmel aufgefahren ist (1601, Melodie
Melchior Franck, 1627, nach EG: Evangelisches Gesangbuch. Ausgabe für
die Landeskirchen Rheinland, Westfalen und Lippe, Nr. 119)
Anticipatio
…auch Prolepsis oder Praesumptio:4 Dies bezeichnet im Wesentlichen das,
was darunter in der Terminologie der modernen Satzlehre (Harmonielehre)
verstanden wird, nämlich die Vorausnahme eines Tones des folgenden Klangs
(Akkords), typischerweise als Schlusswendung eingesetzt. Die Anticipatio
stellt sich in der späten Generalbasszeit als eine reguläre Manier dar, ohne
semantische Belegung.
2 Walther: Musicalisches Lexikon, S. 42.
3 Krones: Artikel Musik und Rhetorik, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/13623.
4 Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 96.
9Kleines Figurenlexikon
Antitheton
Der Begriff Antitheton oder auch »Antithese« stammt aus dem Griechischen
und bedeutet »das Entgegengesetzte«. Johann Gottfried Walther beschreibt
die Figur des Antithetons als »musikalische[n] Satz, wodurch solche Sachen,
die einander contrairt und entgegen sind, exprimirt werden sollen. Z. E. ich
schlaffe, aber mein Hertz wachet«.5
In der Musik können sich Gegensätze simultan oder sukzessiv herausbil-
den. Man kann folgende Formen antithetischer Gestaltung unterscheiden:
• Simultankontrast, z. B. zwischen Fugensubjekt und Kontrasubjekt,
• sukzessiver Gegensatz, etwa durch Abschnittskontrast im Wechsel
– der Bewegung,
– der Klanggruppen,
– der Lagen,
– der homophonen oder polyphonen Satzart,
– der Gegenüberstellung von Dur und Moll (Mutatio per genus),
– der Gegenüberstellung von Chromatik und Diatonik (Mutatio per
tonum).
Ein Beispiel für Gegensatzbildung auf verschiedenen Ebenen findet sich
im Choral Nr. 22 aus der Bachs Johannespassion (Notenbeispiel 4). Dort
sehen wir ein Antitheton durch
• eine Muatio per tonum, den Wechsel von diatonischer zu chromatischer
Schreibweise,
• durch den Wechsel von hoher zu tiefer Lage,
• durch den Wechsel von vorhaltsreicher, dissonanter Faktur zum Ak-
kordsatz, angereichert lediglich mit weniger auffälligen Durchgängen.
° #### c œ
Diatonik, hohe Lage, Chromatik, tiefe Lage,
Vorhalte (dissonant)
œœ œœ œœ œ œœ œ
Durchgänge oder contrapunctus simplex
& œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ
nœ n œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ nœœ ##œœ nœœ #œœ nœœ ™ œ œ œ œœ
œ œ œœ œ
? #### c œ œ œ
¢ œ œ œ œ œ œ
œ œ
denn gingst du nicht die Knecht - schaft ein, müßt uns - re Knecht - schaft e - wig sein.
Notenbeispiel 4: Bach, Johannespassion, Nr. 22
5 Walther: Musicalisches Lexikon, S. 49.
10Apocope, Aposiopesis
Die von Vorhalten durchsetzte, sog. gebundene Schreibweise der ersten
beiden Takte versinnbildlicht die »Knechtschaft«, die Jesus durch die Ge-
fangenschaft, das Gebundensein, eingeht. Unter der Silbe »Knecht-« (T. 2)
findet sich zudem die Anhäufung zweier Quintsextakkorde im Sinne einer
Parrhesia (siehe S. 28).
Apocope, Aposiopesis
Apocope: »Abschneidung«, die unerwartete Verkürzung einer Note, ähnlich
der Abruptio (vergl. oben S. 8), wo eine Kadenzsynkope oder ein Einzelton
vorzeitig abreißt. Apocopen finden sich an den Schlussnoten von Phrasen, wel-
che im Allgemeinen in einen breiten Notenwert auslaufen. Johann Gottfried
Walther beschreibt die Apocope denn auch als »eine musikalische Figur, so
entstehet: wenn bei der letzten Note eines Periodi harmonicae nicht ausgehal-
ten, sondern behende abgeschnappt wird, und zwar bei solchen Worten, die
solches zu erfordern scheinen«.6 Oft wird das Wort »Nichts« durch verkürzte
Noten, also Apocopen, dargestellt.
Die Aposiopesis, das »Verschweigen«, bezeichnet nach Walther die über-
raschende Generalpause,7 also das Pausieren aller Stimmen zugleich, mit
vorhergehender Kadenz oder ohne, beispielsweise um auf Tod oder Ewigkeit
zu verweisen. Die Aposiopesis ist weniger durch das Abbrechen einer Phrase
gekennzeichnet, als durch die entstehende Pause, welche die Unendlichkeit
oder das Nichts symbolisieren soll.8
Beide Figuren finden sich in Heinrich Schützens Vertonung des 19. Psalms
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes (Notenbeispiel 5 auf der nächsten Seite).
Zur Aposiopesis vergl. auch Notenbeispiel 16 auf Seite 18.
Auxesis, Incrementum
Eine »Steigerung« der gleichen Sache bzw. »Wachstum«: Höhersequenzieren
einer Melodiewendung9 oder eines mehrstimmigen Satzes,10 Zunahme der
Stimmenzahl.
Cadenza duriuscula
Bernhard bezeichnet damit die Kadenz mit dem Septakkord der IV. Stufe als
Antepaenultima (statt des gebräuchlicheren Quintsextakkordes der Stufe
6 Ebd., S. 49.
7 Ebd., S. 50.
8 Vergl. Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 105.
9 Walther: Musicalisches Lexikon, S. 64.
10 Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 109.
11Kleines Figurenlexikon
− œ−
% α Β œ œ œΙ œ œ œ ˙ œ œ
Aposiopesis
œ œ Ó Œ Ι œ œ Ó
de an der Welt En - de. an der Welt En - de. Er hat der
Apocope
%α Β ϖ ˙ Œ œ œœ œ œ
ΙΙ œ ∑ Ó ˙
Apocope
Re - de an der Welt En - de. Er
Apocope
%α Β ϖ Œ µœ ι
œ ∀œ œ Ó
∀˙ œ Ó ˙
œ œ−
Re - de an der Welt En - de. Er
Υα Β
˙
˙ œ œ − œΙ œ œ œ œ œ œ œ Ó ∑
Re - de an der Welt En - de, der Welt En - de.
œ œ œ Ó
Υ α Β œ œ œ − œΙ Œ œ ∀œ œ œ œ
Ó ∑
˙
de an der Welt En - de.
>α Β ϖ ˙ ∀œ œ Apocope
œ ∑ ∑
œ
Re - de an der Welt En - de.
Notenbeispiel 5: Apocope und Aposiopesis: Schütz, Die Himmel erzählen die
Ehre Gottes, SWV 386, Geistliche Chormusik (1648)
12Circulatio
ii). Bach verwendet die Cadenza duriuscula auffallend oft in den Rezitativen
der Johannespassion (Notenbeispiel 6).
## c j j œ œ ? œJ œJ œ œ #œj œ
& œœ J J‰ Œ Ó
‹ hat - te, sprach er: Es ist voll - bracht!
? ## c ˙ ˙ Œ œ
˙
7t 7Q
Notenbeispiel 6: Cadenza duriuscula: Bach, Johannespassion, Nr. 29
Circulatio
»Kreisende« Melodiebildung bei Wörtern wie circumdare oder circumire (No-
tenbeispiel 7).11
œ αœ œ
% ˙ œ œ
qua cir - cum - da - bit me
Notenbeispiel 7: Circulatio-Figur in einer Motette von Lasso
Die auffällige Führung des Generalbasses in der Arie Blute nur, du liebes
Herz aus Bachs Matthäuspassion (Notenbeispiel 8 auf der nächsten Seite)
sowie die kreisende Bewegung der Sopranstimme in Takt 5 des Ausschnitts
(h1 -ais1 -cis2 -h1 , die Umkehrung des Anfangsmotivs der Arie h1 -cis2 -ais1 -h1 ,
und die anschließende Sequenz von d2 aus) lassen sich möglicherweise auch
als Circulatio ansprechen, die sich windende Schlange abbildend. Gleich-
wohl ist zu vermuten, dass für Bach die Begriffe der Figurenlehre bei der
Komposition nicht leitend gewesen sein dürften.
Das Kopfmotiv stellt zudem (und vermutlich treffender) eine Kreuzesfigur
vor. Verbindet man die beiden Töne h1 einerseits und die mittleren, cis2 und
ais1 andererseits, so entsteht ein Abbild des Kreuzes. Diese heutzutage oft
als Chiasmus bezeichnete Figur wird in der tradierten Figurenlehre nicht
erwähnt, findet sich aber in der Barockmusik, namentlich Bachs Werken,
11 Vergl. dazu und zum Notenbeispiel nach Lasso Schmitz: Artikel Figuren, musikalisch-
rhetorische, S. 178.
13Kleines Figurenlexikon
## c œ j œ œ œ œ Œ
& œ #œ œ Œ ∑ J J
Anfang der Arie:
J
Blu - te nur, blu - te nur
Circulatio?
#
Circulatio?
#œ œ#œ Ÿ
& # ‰ #œ j j œ nœ œ nœ œ
œ #œ œ œ œJ œJ œ#œ œ œ œ J œJ œJ J J J #œJ œJ
den Pfle -ger zu er - mor - ist zur Schlan -ge wor -
œ œ .
droht den, denn es
? ## #œ. œ œ. #œ. œ œ œ. œ. œ œ #œ. œ #œ œ. œ. #œ œ œ. œ œ œ
#œ
& ! $W 6r
Circulatio? 6t Abbild
6r &t der6 Schlange?
7Q &I 6 ! 7t t 7 6RS 6r 7Q 6RS 7t 6r %Q
Notenbeispiel 8: Bach, Matthäuspassion Nr. 8, Arie Blute nur
häufig. Dies ist oft schlichtweg in ihrer melodischen Sinnfälligkeit begrün-
det. Eine inhaltliche Nähe zur Sprachfigur des Chiasmus ist ohnehin nicht
gegeben.12
Climax, Gradiatio
Climax (»Höhepunkt«, »Gipfel«) und Gradiatio (»Schritt«, »Stufe«, »Rang«)
bezeichnen die Wiederholung einer melodischen Wendung von einer benach-
barten Stufe aus (modern: Sequenz), meist steigend, nach Burmeister13 auch
fallend; als steigende Wendung angewendet für Affekte »göttlicher Liebe
und der Sehnsucht nach dem himmlischen Vaterland«.14 Eggebrecht gibt
dazu treffende Fundstellen aus Heinrich Schütz’ Musikalischen Exequien
(Notenbeispiel 9)15 .
∀ ι ι ι
% β ˙ ‰ œ œ œ œΙ œ œ œ ˙ ϖ ϖ
Ι Ι Ι
Herr, wenn ich nur dich, wenn ich nur dich ha - be.
∀ Œ œ œ œ œι œ œ œ œΙ œ œ œ œ œΙ œΙ œ œ œ œΙ œΙ œΙ œΙ œΙ œ ˙
% ϖ Ι Ι Ι
Herr, ich las - se dich nicht, ich las - se dich nicht, ich las - se dich nicht, ich las - se dich nicht, las- se dich nicht.
Notenbeispiel 9: Climax/Gradiatio: Schütz, Musikalische Exequien
12 Dies wäre eher bei der Figur der Regressio der Fall; vergl. S. 32 .
13 Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 118.
14 Krones: Artikel Musik und Rhetorik, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/13623.
15 Eggebrecht: Musik im Abendland, S. 373.
14Confutatio, Dubitatio
Sequenzen sind in der Musik des Generalbasszeitalters allgegenwärtig.
Wenn sie so deutlich eingesetzt werden wie in der Arie Blute nur, du liebes
Herz (Bach, Matthäuspassion, Notenbeispiel 10), ist es angemessen, sie als
rhetorisches Mittel anzusehen.
## c œ œ j œ. œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ j œ œ j œ #œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œJ #œ nw
& #œ. œ. œ. #œ œ JJ J J J J
J J J J
Herz, blu - te nur, du lie -bes Herz, blu - te nur, du lie -bes Herz,
Gradiatio
? ## c œ œ œ œ œ Œ œ ‰ #œj œ ‰ œj nœ
j
Gradiatio steigend/Climax und Passus duriusculus
∑ ‰ jœ ‰ #œj œ
œ
Notenbeispiel 10: Bach, Matthäuspassion Nr. 8, Arie Blute nur
Confutatio, Dubitatio
»Zweifel« (Dubitatio): Irreführung des Hörers durch einen unklaren Rhyth-
mus (Innehalten, etwa durch Fermaten) oder einen undeutlichen harmoni-
schen Zusammenhang, eine »zweifelhafte« Modulation (Forkel16 ). Wenngleich
zu beachten ist, dass der Terminus Modulation zur Zeit Forkels vorwiegend
melodische Vorgänge, nicht den Gang der Harmonie bezeichnete17 , kann
man sicher die überraschende Modulation (im heutigen Sinne des Begriffs)
am Ende der zweiten Teilfuge der Doppelfuge aus Bachs Toccata und Fuge
F-dur BWV 540 (Notenbeispiel 11) mit den Termini Dubitatio und Confutatio
angemessen etikettieren.
{
b˙
&b C œ ˙
nœ œœ ˙™œ bœ œ œ ˙ œ œ̇bœ œ œ œœ ™#œ œ #œ n˙œ ™nœ œ œ œ œn#œœ œ œœ œ Œ œ ‰̇ nœ œ œ
J œ
œ œ
? b C œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ n˙ bœ œ
œ œnœ# œ ˙
bœ #œ ˙
Notenbeispiel 11: Bach, Fuge aus BWV 540
Die Confutatio zählt nicht zu den rhetorischen Figuren, sondern ist ein
Bestandteil der nach den Regeln der Rhetorik richtig aufgebauten Rede,
auch der musikalischen Klangrede nach Mattheson.18 Sie besteht aus den
Teilen Exordium, Narratio, Propositio, Confutatio, Confirmatio und Pero-
ratio. Die Confutatio bietet eine vorübergehende, scheinbare Widerlegung
16 Vergl. Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 134.
17 Walther definiert Modulatio als »die Führung einer Melodie«, Walther: Musicalisches
Lexikon, S. 409
18 Vergl. dazu Blume: Artikel Barock, Sp. 1291.
15Kleines Figurenlexikon
der Thesen des (Klang-) Redners, damit diese anschließend in der Perora-
tio umso stärker bekräftigt werden können. Die Tendenz, in bestimmten
Formabschnitten (im Suitensatz nach dem Doppelstrich, in der Fuge in der
Mitte und gegen Ende) entferntere Tonarten zu berühren, namentlich im
Personalstil Bachs, lässt sich möglicherweise als Confutatio im Sinne der
antiken Rhetorik verstehen.19
Congeries
»Zusammentragen«, »überhäufen«. Burmeister20 bezeichnet damit das Satz-
modell der steigenden, seltener fallenden 5-6-Konsekutive (möglicherweise
zählt auch die fallende 7-6-Synkopenkette dazu). In Heinrich Schütz’ Motette
Verleih uns Frieden versinnbildlicht diese Figur die drängende, aktuelle (»zu
unsern Zeiten«) Bitte.
° # œ̇˙ œ nœœœ™™ œ œ ™œœ œ̇ ™œ œ œ œœ˙ œ˙ œ ˙˙ œ
j
lich, Herr Gott, zu un - sern Zei - - ten.
& ˙ ˙ Óœ ™ œ
J J Œ œ J
™ j
œ̇ œ œ ™œ œœ
?# w Œ œ
¢
∑ Ó
J
5 6 5 6 5 6 5 4 3 5 6 5 6
Notenbeispiel 12: Heinrich Schütz, Verleih uns Frieden, Geistliche Chormusik
(1648)
Ellipsis
»Auslassung«, z. B. Weglassen einer Dissonanzauflösung oder der korrekten
Einleitung eines Durchgangs. Bernhard schreibt im Ausführlichen Bericht:
1) Ellipsis heißet Außlaßung und ist eine Verschweigung einer
Consonans.
2) Und geschiehet auff zweyerley Weise (1) wenn an stad der
Consonanz eine pausa stehet und darauf eine Dissonanz folget.
[…]
3) Und wenn in einer Cadenz die Quarta durch die Tertia nicht
resolviret wird, sondern stehen bleibet.21
19 In seiner Dissertation vertritt Manfred Peters die Auffassung, die Fugen Bachs seien
in Anlehnung an die in der antiken Rhetorik gelehrte Form der Rede gehalten (Peters:
Johann Sebastian Bach als Klang-Redner).
20 Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 124f.
21 Müller-Blattau: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines
Schülers Christoph Bernhard, S. 151, Orthographie nach dem Original.
16Exclamatio
Notenbeispiel 13 zeigt Bernhards Beispiele22 zur Ellipsis, in moderne
Schlüssel übertragen.
° ‰ j œj™ œr
& ˙ ˙ œ
j
œ™ œ w ˙ ˙ œ œ œ ™ œ œ™ œj w
? w
¢
solte so stehen
bw w w bw w
° ˙ ‰ œœœ w ˙ œœœœ w Ó bœ j œj j
& ˙
J œ #œ ˙ w w
? w w w
¢
solte so stehen
w w
w ˙ œ œbœ œ ˙ ˙
Notenbeispiel 13: Ellipsis: Beispiel nach Christoph Bernhard
Exclamatio
»Ausruf«, im Walther-Lexikon als Sprung der kleinen Sexte aufwärts beschrie-
bene Figur: »Exclamatio […] ist eine Rhetorische Figur, wenn man etwas
beweglich ausruffet; welches in der Music gar füglich durch die aufwerts
springende Sextam minorem geschehen kan.«23 Vermutlich muss die im al-
ten Kontrapunkt in der Linie ungebräuchliche große Sexte zu den »harten
Sprüngen«, den saltus duriusculi (siehe S. 30) gezählt werden.24
° # c Exclamatio
j bœ œ œ
& œ J J J œJ œJ œJ ‰ œJ
? # c œ Parrhesia
Nicht bö - se kön - nen mei- nen, so
¢ J œ œ œ œ nœ œ œ œ
Saltus du-
riusculus 7tKleines Figurenlexikon
Mehrstimmigkeit zurückgehend). Die Figur wird auch mit der der Katachresis
(»Missbrauch«) in Verbindung gebracht, was die Fragwürdigkeit und Simpli-
zität dieses Satzmusters hervorhebt. Katachresis wird darüber hinaus auch
für die Bezeichnung der Verkettung von Dissonanzen gebraucht.25
Fauxbourdonpassagen sind in der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts
und darüber hinaus bis in die jüngere Gegenwart (20. Jahrhundert) na-
türlich allgegenwärtig. Heinrich Schütz setzt die schlichte Setzweise des
Fauxbourdons im Anfangsabschnitt seiner Motette Ein Kind ist uns geboren
(Notenbeispiel 15) als Stilmittel ein, um den Akzent auf »geboren« legen zu
können (melodischer Höhepunkt, Zielpunkt des »falschen Basses« auf der IV,
Ausschmückung in der Mittelstimme anstelle des trivialen Satzmodells).
w™
Ein Kind ist uns ge - bo - - ren
˙w™™
3
& b 2 ˙˙˙ w
w
w
˙˙
˙ w
w
w ˙˙ œœ˙ w
w
w
˙
6 6 6
Notenbeispiel 15: Heinrich Schütz, Ein Kind ist uns geboren, Geistliche Chor-
musik (1648)
Die Kette von verminderten Septakkorden am Ende der Fuge C-dur aus
BWV 547 (Notenbeispiel 16) lässt sich als Katachresis auffassen, hier kombi-
niert mit der überraschenden Generalpause, der Aposiopesis.
β α œϖ œ µ œ œ œ œ œœ Œ œœ Œ œœ Œ α œœ ‰ œœ œ µ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ
œ œ œœœ ‰ œ ‰
% œ ∀œ µœ œ œ µœ αœ œ œ œ œ ∀œ µœ œ
Ι ι
≈œ œ œ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ α œ
> β ∀ œœ α œ œ œ œ‰ œ œ œ µ œ œŒ µ œœ œ
Œ Œ α œ Œ œ ‰ Ι œœœ œ œ
Ι
>β œ αœ Œ αœ Œ µœ Œ ‰œ µœ œ œ
œ œ ∀œ œ Ι œ
˙
Notenbeispiel 16: Katachresis: Bach, Fuge C-dur aus BWV 547, Ende
Fuga
»Flucht«, bezeichnet seit dem 15. Jahrhundert Kanonbildungen oder freiere
Imitationszüge.26 Insofern stellt die Fuga (neben der Gattung, die heute
25 Krones: Artikel Musik und Rhetorik, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/29008.
26 Artikel Fuge in Eggebrecht: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, dort S. 1.
18Heterolepsis
damit im Allgemeinen verbunden wird) eine Manier ohne inhaltliche Kon-
notation dar. Allerdings schreibt Walther in seinem Lexikon am Ende des
langen Fugenartikels: »Fuga bedeutet auch einen solchen musicalischen
periodum, welchen man bey Worten, die eine Flucht anzeigen, anbringet,
und die Sache, so viel nur möglich, in Aehnlichkeit vorstellet.«.27
Weil sukzessiv-imitatorische Einsätze den Normalfall in durchimitierten
Motetten der Renaissance und der Barockzeit bilden, wird man hinter dieser
Schreibart nur in Spezialfällen eine Textillustration vermuten dürfen. Neben
der Verkörperung von »Flucht« oder dergleichen ist daran zu denken, dass ein
kunstvoll und komplex gearbeiteter Imitationszug besonders wichtige oder
erhabene Textaussagen unterstreichen könnte, während weniger Wichtiges
simpler gearbeitet sein könnte.
In der Vertonung des 19. Psalms Die Himmel erzählen die Ehre Gottes durch
Heinrich Schütz (Notenbeispiel 17) versinnbildlicht ein Imitationszug das
»Weiterreichen« durch auffallend engräumige (enggeführte) Stimmeinsätze
in regelmäßiger Folge (bildhaft »von oben nach unten«).
° bC œ bœ ™ nœ œ
œ œ ™ œJ œ œ J
œ œ ˙ œ
&
‹ Ein Tag sagts
œ œ œ™ œ ˙
dem an - dern,
&b C Ó œ œ #˙ w
‹
J
Ein Tag sagts dem an - dern,
œ œ™
œ j ˙
? C
¢ b ∑ œ œ œ w
Ein Tag sagts dem an - dern,
Notenbeispiel 17: Fuga: Schütz, Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, SWV
386, Geistliche Chormusik (1648)
Heterolepsis
Nach Bernhard die »Ergreiffung«28 einer anderen Stimme, durch Sprung in
eine oder Absprung aus einer Dissonanz. Eine Stimme übernimmt unvermit-
telt diejenige Position im Tonsatz, die zuvor eine andere Stimme innehatte
(Bernhard gibt das Beispiel eines – modern gesprochen – abspringenden
Leittons).
Symbolisch steht die Heterolepsis für das Ergreifen der Rolle einer anderen
Person. In Nr. 10 der Bachschen Matthäuspassion springt der Tenor in den
27 Walther: Musicalisches Lexikon, S. 267.
28 Müller-Blattau: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines
Schülers Christoph Bernhard, S. 87f.
19Kleines Figurenlexikon
zuvor im Alt vorgefundenen Ton f, während der Alt im Durchgang das as
des Tenors übernimmt (Notenbeispiel 18). Dies versinnbildlicht: die Strafe,
welche die sündige Seele verdient hätte (die »Sündigkeit« verdeutlicht der
harte Septakkord der IV, die Figur der Cadenza duriuscula, vergl. S. 11),
wird stellvertretend durch Jesus im Leiden übernommen.
αα β Τ Τ
œ
stan - den, das hat ver - die - net mei - ne Seel.
α
% α ˙œ œ µ œœ α œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
œ
œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœœ
> α α β ˙œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ
αα œ
Heterolepsis und
Cadenza duriuscula
Notenbeispiel 18: Bach, Matthäuspassion Nr. 10
Hyperbole und Hypobole
Übertreibung, nach Burmeister das Überschreiten des Modus29 (eines Stimm-
umfangs); die Hypobole bezeichnet demgegenüber das Unterschreiten des
Tonraums30 (etwa des zugrunde liegenden authentisch oder plagalen Modus).
Der Begriff Hyperbole passt auf den übergroßen Ambitus der Partie des
Evangelisten in der Nr. 63a der Matthäuspassion Bachs (Notenbeispiel 19)
œ œ œ
β ‰ Ι Ι œ θ θ
Υ Ι œ ≈Θ œ œ œ Œ Ó
von o - ben an bis un - ten aus.
Notenbeispiel 19: Bach, Matthäuspassion Nr. 63a
Hypotyposis
»Abbildung«, nach Burmeister »eine Verzierung, in der die Bedeutung des Tex-
tes so verdeutlicht wird, daß die leblosen Worte des vorhandenen Textes mit
Leben versehen worden zu sein scheinen.« Burmeister (in der Übersetzung
29 Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 181.
30 Schmitz: Artikel Figuren, musikalisch-rhetorische, Bd. 4, Sp. 180.
20Imitatio und Mimesis
von Dietrich Bartel) fährt fort, indem er eine Wertung äußert: »Diese Verzie-
rung wird sehr häufig von wahren Künstlern gebraucht«.31 Dies verweist auf
den Sachverhalt, der heutzutage zumeist als Tonmalerei beschrieben wird.
Für die Deutung von Instrumental- und Vokalmusik ist das Aufdecken
abbildender Gesten oder Satzbilder (Homophonie für »Einigkeit«, Ausdruck
von Wohlbefinden durch ungebrochen konsonante Klanglichkeit usw.) gerade
dann wichtig, wenn Inhalte vermittelt werden, die über die Textvorlage
hinausweisen. So lässt sich in der Synkope im 2. Takt des Soggettos aus
Nr. 27b in Bachs Johannespassion (Notenbeispiel 20) ein Symbol für das
Zerteilen sehen, im Melisma zu »losen« ein Abbild des rollenden Würfels.
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
? 43 J J J J J J œJ œ œ œ œ œj œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
J J J J J J J
Las -set uns den nicht zer - tei - - len, son -dern da -rum lo - - sen
Notenbeispiel 20: Hypotyposis: Bach, Johannespassion Nr. 27b
Deutlich ist die Abbildung der »Tropfen« in der Arie Buß und Reu aus
Bachs Matthäuspassion (Notenbeispiel 21).
° ### 3 ‰ ‰ œ œ. œ. œ. ‰ œ. œ.
.
_Hypotyposis
œ. œ. . .
& 8 œ. œ ‰ œ œ. ‰ œ œ. œ. œ ‰ ‰
. .
. p œ. œ. .
### 3 œ œ. œ. . œ. œ. . . œ œ
¢& 8 ‰ œ ‰ œœ ‰ œ œ. ‰ œ. œ. œ. œ ‰
.
### 3 ‰ j j
p
j ‰ œj œj œ œ œ œnœj
& 8 œ œ œœœœœ ‰ œ#œ œ
œ
daß die Trop - fen mei - ner Zäh - ren an -
? ### 83 œ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ
œ œ œ œ
p
œ
7 7 7 7 6 6
Notenbeispiel 21: Hypotyposis: Bach, Matthäuspassion Nr. 6, Arie Buß und
Reu
Imitatio und Mimesis
Imitatio (»Nachahmung«) und Mimesis (»Abbild«) bezeichnen in erster Linie
nicht Imitationszüge im modernen Sinne (vergl. oben S. 18), Fuga), son-
dern sie entsteht nach Burmeister »wenn die angenehme Beschaffenheit
31 Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 184.
21Kleines Figurenlexikon
der Verbindungen von anderen durch Nachahmung unmittelbar wiederholt
wird«.32 Damit ist meist die Wiederholung eines Noema (siehe S. 26) durch
eine andere Stimmgruppe gemeint, also das Aufgreifen eines mehrstimmig-
homophonen Gebildes, nicht eines einstimmigen Soggettos. Womöglich ist
unter Imitatio und Mimesis auch die Wiederaufnahme einer mehrstimmigen,
polyphon angelegten Satzfigur zu subsumieren. Dies finden wir beispiels-
weise in der Motette »So fahr ich hin« aus der Geistlichen Chormusik von
Heinrich Schütz (Notenbeispiel 22).
%Β ˙ ˙ ˙ ˙ Œ œ Œ
Sopran 1 œ œ ˙ œ
So fahr ich hin, So fahr ich hin, so
Sopran 2 %Β Œ œ œ œ ˙
Ó ∑ Ó ˙
So fahr ich hin, So
%Β ∑ Ó Œ
˙ ˙ ˙ œ
Alt
˙
ΥΒ ∑ Œ Ó Ó Œ
So fahr ich hin, so
œ œ œ ˙ œ
Tenor
So fahr ich hin, so
>Β ∑ ∑ ˙ ˙
Bass
˙ ˙
So fahr ich hin,
Notenbeispiel 22: Schütz, Motette So fahr ich hin, Geistliche Chormusik
(1658)
J. G. Walther versteht Imitatio auch im modernen Sinne als Nachahmung
eines Soggettos: »Imitatio [lat.] eine Nachahmung, Nachmachung, ist: wenn
eine Stimme die Melodie einer anderen in der Secund, Terz, Sext, oder Septi-
ma nachmachet«.33 Demnach wäre eine Imitatio eine Fuga (vergl. S. 18), ein
Imitationszug, der jedoch in anderen als den bei der Fuga üblichen Einsatz-
abständen (1, 4, 5, 8) abläuft.
Interrogatio
Fragen werden in der Musik im Allgemeinen in Nachahmung der natürlichen
Sprachmelodie durch ein Anheben der Melodielinie am Ende einer Phrase,
dort, wo in textierter Musik das Fragezeichen steht, angedeutet. Dies findet
sich bei Bernhard im Tractatus (vergl. das Zitat oben auf S. 6). Verbunden
ist dies häufig mit einem harmonischen Halbschluss (Schluss auf der V, siehe
Notenbeispiel 23).
32 Nach Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 197ff.
33 Walther: Musicalisches Lexikon, S. 327.
22Katabasis, Descensus
j j
& c œ #œj #œ ‰ j œ
œ J
œ
J #œ œJ œJ j
œ #œ ‰ œ
j
See - len Schmerz, der An - blick sol - chen Jam - mers nicht? Ach
&t 7t 6Rs u z
˙!
?c œ
#˙ #˙ œ
u iv z V (Halbschluss)
Notenbeispiel 23: Interrogatio: Bach, Matthäuspassion Nr. 51
Katabasis, Descensus
»Abstieg«, abwärts gerichteter Gang, vor allem zur Darstellung des Niedrigen,
Schlechten, Verächtlichen, aber auch für den Affekt der Unterwürfigkeit
und Schwachheit.34 In der Motette Herr, wenn ich nur dich habe aus den
Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz (Notenbeispiel 24) dient die
Katabasis35 der Darstellung des Gegensatzes zwischen Himmel und Erde.
Catabasis: Hinabsteigen, Darstellung des
Anabasis: Aufsteigen (Himmel) Niedrigen, Verächtlichen (Erden)
Œ ι ι Œ Ó
œ œ œ µ œœ ˙˙ ˙˙
so fra - ge ich nichts nach Him - mel und Er - - - den,
%β œ œ œœ ∀ œϖ ˙ œ ˙˙
Œ œ œ œ œ œ
Ι Ι Œ Ó
Œ œ œ ι ι
∀ œœ œœ œ µ œœ ˙ œ˙ œ œ œ œœ œ ϖϖ Ó
und Erd - den,
>β ˙
œ œ Ι Ι ˙
Œ Œ Ó
Notenbeispiel 24: Schütz, Musikalische Exequien, Herr, wenn ich nur Dich
habe
Im Ritornell der Arie Buß und Reu aus Bachs Matthäuspassion versinnbild-
licht ein abwärts gerichteter Sequenzgang – man kann ihn auch als Gradiatio
(siehe oben S. 14) ansprechen – eine Geste der Demut (Notenbeispiel 25 auf
der nächsten Seite).
Multiplicatio und Tremolo
Multiplicatio bedeutet im Wortsinne »Vervielfältigung«. Bernhard36 und wei-
tere Quellen verstehen darunter die Aufspaltung regulärer Synkopen- oder
34 Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 112.
35 Auch die Schreibweise Catabasis ist gebräuchlich.
36 Müller-Blattau: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines
Schülers Christoph Bernhard, S. 75f.
23Kleines Figurenlexikon
Passus duriusculus
° ### 3 œ#œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Syncopatio
œ#œ#œ œ œ œ # œ nœ œ#œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ#œ œ
Katabasis als Demutsgeste (Tertia deficiens)
œj œ™
& 8 œ
### 3 œ#œ#œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œj #œ ™ œ#œ#œ œ œ œ œ nœ œ#œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
¢ & 8 œ #œ œ
Gradiatio oder Katabasis
? ### 83 œ œ œ œ œ #œ œ œ œœ
#œ#œ œ #œ œ œ ‰ œ #œ œ œ ‰ œ œ œ œœœ
J J
6 # 6 # # 9 8 7 4 6 7 9 8 7 4 6 u r3 # 7
5 4 # 4 3 5
Notenbeispiel 25: Katabasis: Bach, Matthäuspassion Nr. 6, Arie Bu9 und Reu
Durchgangsdissonanzen in kleinere Notenwerte durch Tonwiederholungen,
was mit einer Verschärfung der Dissonanzwirkung verbunden ist.
{
˙™ j
Exempla in Transitu. Natürlich:
4
&4 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœ˙ w œ œ œ ˙ œ œ œJ ˙ w
4
&4 Ó ˙ œœœœœœœœ ˙ ˙
Ó ˙ œ œ œ œ ˙ ˙
{
w w
œ œ œ œ ™ œ˙
Exempla in Syncopatione. Natürlich:
& ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ™ ˙ ˙ œœœœ œ˙ œ œœ˙
J
? Ó ˙ ˙ œœœ œ œœœœœ ˙ ˙™ œ ˙ œœ ˙ ˙
˙ Ó ˙
Notenbeispiel 26: Multiplicatio: Beispiel von Christoph Bernhard im Tracta-
tus
In Bernhards Beispielen (Notenbeispiel 26 auf der vorherigen Seite) fin-
den sich Repetitionen nicht allein auf den dissonierenden Tönen, sondern
auch den umgebenden Konsonanzen. Das deutet darauf hin, dass es bei
der Multiplicatio nicht allein um eine Freiheit in der Dissonanzbehandlung
geht, sondern um die Manier der Tonwiederholung an sich, wobei ein klarer
Affektausdruck damit nicht verbunden werden kann.
Auch die der äußeren Erscheinung nach verwandte Figur des Tremolo
(»Zittern«) ist hinsichtlich eines mit ihr verbundenen Affekts nicht eindeutig,
zumal sie häufig in einem Atemzug mit dem Triller genannt wird. Das Tre-
molo wird zum einen als Gesangseffekt, zum anderen als charakteristische
Spielweise auf Streichinstrumenten erwähnt.37
In der Instrumentalmusik des späten 17. Jahrhunderts sind Tonrepetitio-
nen eine verbreitete Manier, wie beispielsweise in Corellis Concerto grosso
37 Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 276.
24Sie können auch lesen
