Die Grenzen unserer Welt - Ebene -4 museum moderner kunst stiftung ludwig wien - Mumok
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Die Grenzen unserer Welt Ebene –4 museum moderner kunst stiftung ludwig wien
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4 2Die Grenzen unserer Welt Die Ebene -4 des mumok ist zur Gänze der Gegenwartskunst gewidmet. Im Mittelpunkt stehen die politischen, ökonomischen und kulturellen Grenzen unserer Welt sowie die Möglichkeiten, in künstlerischer Form auf diese Bezug zu nehmen. Im Eingangsbereich des Ausstellungsraums treffen die Besucher*innen auf Fareed Armalys Installation The (re)Orient, die im Dialog mit Fotografien von Yto Barrada und Lisl Ponger sowie mit Mark Dions Installation The Ethnographer at Home gleichsam programmatisch das westliche Bild vom „Rest der Welt“ hinterfragt. The (re)Orient (1) entstand 1989 in Paris vor dem Hintergrund einer Diskussion über Orientalismus, insbesondere die abendländische Darstellung des Nahen Ostens. Zugleich steht sie in Zusammenhang mit dem damaligen libanesischen Bürgerkrieg und seiner medialen Repräsentation. Mit Stellwänden, Vitrinen und Monitoren gestaltet Fareed Armaly ein Museum im Museum, in dem er Fundobjekte, Filmfragmente und eigens hergestellte Artefakte ausstellt. Den Weg durch The (re)Orient weist ein von ihm verfasster Ausstellungsfolder. Der Text ermöglicht im Zusammenspiel mit den Exponaten und deren Anordnung im Raum eine selbstkritische Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen Formen musealer und medialer Repräsentation, im Rahmen derer der Nahe Osten als Objekt imperialistischer Vereinnahmung, als Ort touristischer Reiselust und als Kriegsschauplatz erscheint. Wie durch den Sucher einer Kamera blicken die Besucher*innen zunächst durch eine kleine Öffnung in einer Galeriefassade. Auf einem Monitor im Inneren sehen sie von einem bestimmten Standpunkt aus eine Szene aus Jean-Luc Godards Film Bande à part von 1964: Zwei Männer und eine Frau, die durch den Louvre rennen. Sich mit dem Orient zu befassen, wird, noch bevor man The (re)Orient betritt, zur Konfrontation mit dem eigenen Blickpunkt, mit dem eigenen Verhalten und mit der eigenen Orientierung im Museum. Nach Betreten der Installation wird Armalys Institutionskritik im Hinblick auf unser Bild des Orients durch die pointierte Inszenierung diverser Fund- und Kunstobjekte und deren textuelle Kontextualisierung ausdifferenziert. So präsentiert er beispielsweise ein Kartenspiel mit Darstellungen von Gebäuden und Kriegshandlungen in Beirut, dessen Karten sich zwar unterschiedlich kombinieren, letztlich aber doch immer das gleiche Stadtbild entstehen lassen, oder einen Tisch, auf dem Fotografien von Schutzhüllen französischer Reiseführer, von Kriegsplänen und Beschreibungen des Libanon im Kreis angeordnet sind. Hier wird unter anderem die unter Mitarbeit von Dominique- Vivant Denon entstandene illustrierte Description de l’Egype, 1809–1822, gezeigt. Der von Napoleon ernannte erste Direktor des Louvre hatte den Heerführer auf seinem Ägyptenfeldzug begleitet. Bei Armaly wird das Buch mit der 1989 fertiggestellten Glaspyramide, die heute den Haupteingang zum Musée du Louvre bildet, in Zusammenhang gebracht.
Im Zuge der (Re-)Präsentation von The (re)Orient im mumok hat Fareed Armaly seine ursprüngliche Installation um ein Seitenkabinett erweitert, in dem Künstlerbücher und eine Fotografie des libanesischen Filmemachers und Künstlers Akram Zaatari ausgestellt werden (2). Zaatari ist Mitbegründer der Arab Image Foundation, zu deren Mitgliedern auch Walid Raad zählte. 1997 in Beirut gegründet, ist sie eine der wichtigsten Fotosammlungen im Nahen Osten. Die drei gezeigten Künstlerbücher dokumentieren und kontextualisieren das Bild von Beirut und nutzen dafür unter anderem Bildmaterial der Arab Image Foundation. The Atlas Group wurde 1989 in Beirut gegründet. In Fotoserien, Dokumentationen und Filmen beschäftigte sich dieses Kollektiv – eine lose Gruppe mit teilweise fiktionalen Mitgliedern um den Künstler Walid Raad – mit der Geschichte des Libanon. My Neck Is Thinner Than A Hair: Engines, 2000–2003, (3) zeigt die Vorder- und Rückseiten historischer Fotografien von Motoren, Überreste der Explosionen von Autobomben, die während der Bürgerkriege im Libanon zwischen 1975 und 1990 detoniert sind. Der dokumentarische Charakter, unterstützt durch die genauen Angaben zu Zeit und Ort der Aufnahme, soll die Beweiskraft der Bilder unterstreichen. Gleichzeitig hinterfragen sie Autorität und Authentizität zeitgenössischer Geschichtsschreibung. Wie bei jeder Berichterstattung stellt sich die Frage: Welchen Bildern kann man trauen? Die Atlas Group setzt immer wieder nichtauthentisches Material strategisch ein, um sichtbar zu machen, dass Geschichte auch konstruierbar ist. Das Warten auf politische und gesellschaftliche Veränderung inszeniert der palästinensische Filmemacher Rashid Masharawi in seiner Videoarbeit Waiting von 2002 (4). Der Künstler spielt darin einen Regisseur, der im Rahmen eines Castings von Schauspieler*innen die Darstellung des Wartens verlangt. Die Kandidat*innen wissen unterschiedlich viel mit dem Thema anzufangen. Manche „spielen“ Lange weile oder Nervosität, manche fordern genauere Anweisungen vom Regisseur. Ihre Reaktionen spiegeln damit die unterschiedlichen Formen, die das Warten der Palästinenser*innen auf bessere Lebensbedingungen und rechtliche Anerkennung annehmen kann, sowie deren teilweise verzweifelten Versuche, diesem auf die eine oder andere Weise ein Ende zu bereiten. Das Warten spielt auch in Yto Barradas Fotografien eine zentrale Rolle. Barradas Arbeiten aus der Serie A Life Full of Holes: the Strait Project, 1998–2003, (5) kreisen um die Lebenssituation der Menschen in ihrer Heimatstadt Tanger. An der Nordspitze Marokkos liegt Tanger direkt an der schmalen Meerenge der Straße von Gibraltar, die Afrika von Europa trennt. Sie ist ein Symbol für die gefährliche Odyssee von Migrant*innen und wird für tausende von Menschen, die den Sprung in ein besseres Leben wagen, zur Herausforderung. Seit dem Entstehen von Barradas Fotoserie hat sich der gesamte Mittelmeerraum in dramatischer Weise zu einem Brennpunkt der Migration entwickelt, hier kommt die Differenz von Nord- und Südhalbkugel verschärft zum Ausdruck. Barradas Fotoserie zeigt Situationen, die mit dem Wunsch nach einem besseren Leben verknüpft sind: Den sehnsuchtsvollen
Blick aus dem Fenster, die unmittelbare Hektik kurz vor dem Besteigen eines Bootes oder den stolzen Erwerb eines Bildes von einer idealen Alpenlandschaft. Ohne Dramatik und Anklage spürt die Künstlerin einem Alltag nach, der von einer Situation des „Dazwischen“ geprägt ist: Bilder des Wartens, Orte, die Ausgangspunkt für die Flucht sind, Übergangslager in den tristen Vorstädten und die in Tanger allgegenwärtigen klischeehaften, teils kitschigen Wunschbilder einer besseren Welt. Aktuelle politische und ökonomische Verhältnisse, die sich als Resultat kolonialer Geschichte verstehen lassen, führen in den Arbeiten von Lisl Ponger zur Frage nach den historischen Etappen der Aneignung fremder Kulturen: Wild Places, 2000, (6) zeigt eine junge Frau mit fantasievollen Tattoos, darunter ein geflügeltes Einhorn, die eine Art Checklist auf den Unterarm einer Frau tätowiert, welche die verschiedenen Rollen und Akteur*innen dieses Eroberungsprozesses auflistetet – von der Annährung über die Unterwerfung und Ausbeutung bis hin zur kulturellen Aneignung, die auch in den elaborierten Drachenmotiven auf dem T-Shirt anklingt. Geschichte, so könnte man sagen, geht hier buchstäblich unter die Haut. Sie lässt sich nicht auslöschen, ihre Spuren bleiben in der Gegenwart sichtbar. Pongers Genealogie der Aneignung kultureller Identität beginnt mit den Missionar*innen und setzt die Künstler*innen bezeichnenderweise als Endpunkt. Künstlerische Tätigkeit als Reproduktion kolonialer Verhältnisse inszeniert Mark Dion als den Blick auf das Fremde aus einem sicheren, bequemen Setting mit kolonialem Flair: The Ethnographer at Home, 2012, (7) besteht aus einem Korbsessel, einem Bambustischchen mit einer Flasche Bombay Dry Gin und einem Fläschchen Chinin. Eine Staffelei, ein Koffer, eine Truhe mit Fotografien indigener Einwohner*innen, ein improvisierter Sonnenschirm und eine Palme sind Anspielungen auf Lebensstil und Selbstverständnis des prototypischen Ethnologen der Kolonialzeit – oder vielmehr auf unsere heutige Vorstellung davon. Im Ausstellungsraum wird Dions Setting zur Projektionsfläche unser aller Imaginationen von fernen, exotischen Natur- und Kulturräumen. Zugleich wird damit auch angedeutet, dass diese behaglichen Traumwelten im Kunst- und Kulturbereich durchaus munter weiterleben. Kulturelle Austausch- und Aneignungsprozesse werden in der Ausstellung ebenso beleuchtet wie Migrationsfragen oder räumliche und ökonomische Abgrenzungen. So zeigen beispielsweise die Fotografien von Christopher Williams die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Lesarten der Moderne in Form von pointierten Konfrontationen westlicher und afrikanischer Motive und Traditionen. In Supplement 05, 2005, (8) zeigt Williams auf drei Monitoren Hände, die durch Bücher und Zeitschriften aus den Jahren 1960 bis 1981 blättern: ein Buch über Schwarzwälder Tracht, eine Ausgabe des Magazins Der Spiegel und mit Blende auf für Guinea ein Fotobuch aus der ehemaligen DDR. Im Nebeneinander werden die verschiedenen Strategien, die auf den Eindruck einer sachlichen Dokumentation kultureller Eigenheiten und Traditionen abzielen, sichtbar. Die verschiedenen Verwendungsweisen von Fotografien in Büchern und Zeitschriften sowie ihre ideologische Funktionalisierung treten deutlich hervor, auch die ästhetischen
Konventionen der jeweiligen Zeit werden klar erkennbar. Indem Christopher Williams zeigt, welch unterschiedliche Ergebnisse trotz vermeintlicher „Objektivität“ möglich sind, führt er die Vorstellung eines neutralen Blicks auf die Welt ebenso ad absurdum wie die Behauptung, Fotografie sei ein Werkzeug zur objektiven Abbildung der Realität. Für seine Kommentare zu politischen, ökonomischen und historischen Entwicklungen bedient sich Williams der Darstellungsformen der Werbe- und Produktfotografie. For Example: Die Welt ist schön, TAI Afrique, Transport aeriens intercontinenteaux, Paris, ca. 1960, 1997, (9) ist das Foto von einem Werbeplakat mit einer jungen Frau vor einem modernen Gebäude, einen Korb auf dem Kopf tragend. Die französische Fluglinie TAI warb so für ihre Afrikaflüge: Sie zeigte das exotisierte Fremde vor einer westlich anmutenden Kulisse. So werden auch im Verkehrswesen koloniale Strukturen sichtbar. Zu diesen gehört auch der Export einer westlich- modernistischen Formensprache in die ehemaligen Kolonien. Die sukzessive Erweiterung der Verkehrswege in fremde Welten hat Felix Gonzalez- Torres 1993 mit der Geschichte der Austrian Airlines zusammengeführt: Sein für die Ausstellungsserie Das Plakat des museum in progress entstandenes Werk listet die damaligen Destinationen der österreichischen Fluglinie in alphabetischer Reihenfolge auf (10). Die Namen der Städte ergänzt Gonzalez-Torres mit der Jahreszahl des ersten Anflugs durch die AUA. Die Plakatserie wurde ursprünglich für zwei Monate auf öffentlichen Plakatflächen in ganz Wien anstelle konventioneller Werbung gezeigt und ist auch während der aktuellen Ausstellung auf Wiener Litfaßsäulen zu sehen. Sie führt den Betrachter*innen im öffentlichen Raum ihre eigenen Erinnerungen, Vorstellungen oder Sehnsüchte vor Augen, „Reisen im Kopf“, wie der Künstler es nannte. Mit seinem Porträt der österreichischen Fluggesellschaft dokumentiert Gonzalez-Torres sowohl die ökonomischen und politischen Verflechtungen Österreichs als auch die touristischen Interessen seiner Bevölkerung. Die Grenzen unserer Welt sind nicht nur durch kulturelle und wirtschaftliche Schranken markiert, sondern auch als geografische Trennungslinien zwischen politischen Gebilden zu verstehen; als solche gehen sie oft mit Übertretungs verboten einher. Der in Österreich beheimatete japanische Künstler Seiichi Furuya beleuchtet Österreichs östliche Grenzregion vor dem Fall des Eisernen Vorhangs. Heute sind diese Grenzen meist unsichtbar, aber während des Kalten Krieges bestimmten sie die Lebensrealität von Generationen: Staatsgrenze Teil 1, 1981/1983, (11) zeigt ehemalige Grenzstreifen als verlassene Landstriche mit scheinbar unberührter Natur. Die anonymen und auf den ersten Blick geschichtslosen Ansichten werden durch Kommentare von Zeitzeug*innen und Anrainer*innen als Orte der Trennung, der Vertreibung und des Verlusts von Heimat und Identität erkennbar. Der Natur als Träger von Identitätsbildung widmet sich Christian Philipp Müller mit Illegale Grenzüberquerungen, Grüne Grenze, 1993/2005, (12) nicht zuletzt im Hinblick auf die damals erst kurz zurückliegende Öffnung des Eisernen Vorhangs.
Die Arbeit besteht aus acht Reproduktionen von historischen Grafiken aus der Zeit des Habsburgerreichs. Sie zeigen Landstriche, die heute im Grenzgebiet zwischen Österreich und seinen Nachbarstaaten liegen. Müller hat diese Orte selbst erwandert und die heutigen Landesgrenzen illegal überschritten. Die Begleittexte sind Anleitungen für diese Grenzübertritte in der Art eines Wanderführers. Der Gartentisch, 1993, (13) zeigt ergänzend zur Naturerfahrung die wirtschaftlichen Aspekte dieser Grenzregionen: eine Art drehbares Tortendiagramm der heimischen (Nutz-)Hölzer. Shoes for Europe, 2002, (14) ein Film des moldawischen Künstlers Pavel Brăila, zeigt, wie Züge beim Grenzübertritt auf eine breitere Spurbreite gehoben werden, um den Personen- und Warenverkehr zwischen Ost und West aufrechtzuerhalten. Verschiedene Spurweiten der Gleise in Europa sind ein Relikt unterschiedlicher Expansionspolitiken und technischer Entwicklungen, aber auch des Kalten Krieges: Sie sollten Grenzüberschreitungen erschweren beziehungsweise Invasionen verunmöglichen. La Mappa del Mondo, 1972, (15) von Alighiero Boetti ist ein historisches Artefakt kriegerischer Grenzüberschreitung: Sie zeigt die Staaten in den Farben und Symbolen ihrer Nationalflagge, darunter die ehemalige Sowjetunion in den Grenzen von 1972 als ein riesiges rotes Konglomerat mit Hammer und Sichel in gelber Farbe. Boetti arbeitete in den 1970er-Jahren von Kabul aus mit lokalen Handwerkerinnen zusammen. Sie stickten Landkarten und brachten damit eine Tradition textiler Techniken ein, die dem Leitbild westlicher Kunst widersprach. Boettis Serie der Mappe del Mondo zeigt die Machtverteilung der Welt als eine historische Momentaufnahme und ist zugleich selbst ein Dokument politischer Veränderungen: Mit Beginn des Bürgerkriegs und der sowjetischen Intervention in Afghanistan 1979 brach die grenz- und kulturübergreifende Kooperation zunächst ab, bis Boetti die Stickerinnen in Flüchtlingscamps in Pakistan ausfindig machte, von wo aus sie ihre Arbeit an den Mappe wiederaufnehmen und so ihr wirtschaftliches Überleben sichern konnten. In einem Film hat Yto Barrada die Reise ihrer Mutter in die USA aufgearbeitet: In Tree Identification for Beginners, 2017, (16) tanzen bunte geometrische Formen, Lernspielzeug der Montessoripädagogik, über die Leinwand. Zur Animation erzählt ihre Mutter, wie sie als linke Aktivistin 1966 im Rahmen einer vom US- Außenministerium organisierten Young-African-Leaders-Reise den Klassenfeind Amerika besuchte. Im Vorfeld der Proteste gegen den Vietnamkrieg erhielt sie Einblick in die amerikanische Gesellschaft. So wie diese von offizieller Seite gesteuerte Zusammenkunft von Afrika und Amerika, die die westliche Erzählung einer Verschmelzung von Kapitalismus und Demokratie propagierte, ist auch Barradas Film eine Inszenierung: Während dieser sich auf der Tonebene als Dokumentation tarnt, ist auf der Bildebene immer wieder zu sehen, wie die Künstlerin in das vermeintlich autonome Geschehen eingreift, es animiert und gemeinsam mit einem professionellen Soundspezialisten Geräuscheffekte beisteuert.
Während Barradas Film die Reise im Jahr 1966 als außerordentliches und wider sprüchliches Ereignis der Annäherung verschiedener Kulturen beschreibt, ist in Dorit Margreiters Installation Short Hills, 2000, (17) die globale Migration längst zu einem Massenphänomen geworden. In einem einfachen Holzgerüst, das auf Friedrich Kieslers Leger- und Trägersystem basiert, ist eine Modelllandschaft aufgebaut, dazu ein Fernseher, eine Videoprojektion, ein Foto und ein Architekturplan, wie in einer Art Versuchsanordnung. Die Displays zeigen Interviews und Ausschnitte aus amerikanischen und chinesischen Fernsehserien. Alle Teile der Installation verweisen auf die Lebensumstände einer Familie: Die österreichische Künstlerin Dorit Margreiter hat ihre chinesischstämmigen Verwandten in Short Hills, einer Vorstadt in New Jersey, USA, besucht und interviewt: Wir erfahren, dass die Tante besonders gern Fernsehserien aus ihrer Heimat sieht, um ihre chinesischen Wurzeln zu bewahren; von den pubertären Fantasien der Cousinen und ihrem Erwachsenwerden in einer modernen, von Unterhaltungsmedien geprägten Welt. An der Wand hängt ein Foto mit der Skyline von Hongkong. Alle Teile der Installation sind auf mehreren Bedeutungsebenen miteinander verwoben: Die Modelllandschaft zitiert sowohl eine Szene aus Dawson’s Creek – die jungen Frauen sind Fans der US-Fernsehserie – als auch den Wohnort der Familie in New Jersey. Der Architekturplan an der Wand ist der des neu angebauten „Entertainment Rooms“, des Unterhaltungszimmers der Familie, welches das Setting für den Medienkonsum bildet, der einen wesentlichen Teil der „Grenzen unserer Welt“ ausmacht.
Impressum Ausstellung Begleitheft
mumok Enjoy Die Grenzen unserer Welt
Museum moderner Kunst Die mumok Sammlung im Wandel
Stiftung Ludwig Wien Herausgegeben von Jörg Wolfert
Die Grenzen unserer Welt für die Kunstvermittlung mumok
MuseumsQuartier Kurator: Matthias Michalka Text: Matthias Michalka, Jörg Wolfert
Museumsplatz 1 Redaktion: Jörg Wolfert
A-1070 Wien 19. Juni 2021 bis 15. Mai 2022 Lektorat: Eva Luise Kühn
www.mumok.at Grafische Gestaltung: Olaf Osten
Gefördert durch die Peter und Irene
Generaldirektorin: Karola Kraus Ludwig Stiftung Umschlag: Yto Barrada, Advertisement
Wirtschaftliche Geschäftsführerin: lightbox - Tangier, from the series:
Cornelia Lamprechter Kurator*innen: Manuela Ammer, A Life Full of Holes: the Strait Project,
Heike Eipeldauer, Rainer Fuchs, 2003 © Yto Barrada
Naoko Kaltschmidt, Matthias Michalka
Ausstellungsorganisation: Claudia Dohr, © mumok 2021
Lisa Schwarz, Dagmar Steyrer
Restauratorische Betreuung: Christina
Hierl, Kathrine Ruppen, Karin Steiner
Ausstellungsaufbau: Tina Fabijanic,
Wolfgang Moser, Valerian Moucka,
Gregor Neuwirth, Andreas Petz, Helmut
Raidl, Lovis Zimmer, museum standards
Audiovisuelle Technik: Wolfgang Konrad,
Michael Krupica, museum standards
Presse: Marie-Claire Gagnon, Katja
Kulidzhanova, Katharina Murschetz
Marketing: Maria Fillafer, Anna Weiss
Sponsoring, Fundraising und
Veranstaltungen: Katharina Grünbichler,
Karin Kirste, Cornelia Stellwag-Carion
Kunstvermittlung: Mercede Ameri,
Stefanie Fischer, Astrid Frieser,
Stefanie Gersch, Helene Heiß, Benedikt
Hochwartner, Maria Huber, Ivan Jurica,
Ümit Mares-Altinok, Mikki Muhr, Stefan
Müller, Patrick Puls, Christine Schelle,
Jörg WolfertDie mumok Sammlung im Wandel
19. Juni 2021 bis 18. April 2022
Ebene 4 Revue Moderne
3 Gegenwart der Geschichte
2 Figur und Skulptur
0 (Anti-)Pop
–2 Abstraktion. Natur. Körper
–2 Re/Aktionen
–4 Die Grenzen unserer WeltSie können auch lesen
