Eberhard Scheiffele (Waseda Universität) - Karl Kraus' satirische Welttheater-Parodie Die letzten Tage der Menschheit1 - J-Stage
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Gerhard Helbig: Zur Binnengliederung der deutschen Zustandskonstruktionen mit sein + Partizip II im Lichte der
gegenwärtigen Forschung
Eberhard Scheiffele
Eberhard Scheiffele (Waseda Universität)
Karl Kraus’ satirische Welttheater-Parodie
Die letzten Tage der Menschheit1
I
Anders als Dantes kosmisches Weltspiel „La divina Commedia” kennt diese
Ungöttliche Komödie keinen „Läuterungsberg”, kein „Paradies”, allein die ge-
wiss nicht fiktiven „Höllen” des Ersten Weltkriegs.2 Bei dem Versuch, das
genre des Stückes zu bestimmen, von dem es in der Vorrede heißt, nach
Umfang und Inhalt übersteige es jedes terrestrische Maß, sowie bei der Lek-
türe der Sekundärliteratur drängt sich einem die Formulierung fast auf, es
handele sich hier um „einen irregulären und einem Monstrum ähnlichen Kör-
per”.3 Ist es eine Tragödie? Ja und nein. Eine Operette? Ja und nein. Ein
Lesedrama? Ja und nein. Ein Dokumentarstück? Ja und nein. Ein Lehrstück?
Ja und nein. Eine Satire? Ja und nein. Eine Parodie? Ja und nein. Eine Adap-
tion des Welttheater-Modells? Mehr ‚ja’ als ‚nein’. Eine Welttheater-Parodie?
Ja. Und was für eine? Eine satirische. So lautet meine These. Weshalb reichen
die genannten anderen Bezeichnungen nicht hin, die Machart dieses mons-
trösen Werkes auch nur einigermaßen auf den Begriff zu bringen? Lassen wir
sie Revue passieren.
1
Kurzfassung des bisher in der japanischen Übersetzung von Kobayashi Tetsuya er-
schienenen Aufsatzes. (In: Shisou 6 [Nr. 1058]. Iwanami-Verlag. Tokyo 2012, S.
305‒326.)
2
Karl Kraus: Die letzten Tage der Menschheit. Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und
Epilog. Wien 1919. Repr. München 1976. S. 1. Stellen dieser ‚Akt-Ausgabe’ werden
im Folgenden so angegeben: Seitenzahl, Vs (Vorspiel); I bzw. II, III, IV, V (Akt); E
(Epilog); Szenen-Nr. Sigle des Werktitels: LTM. Sigle für die Zeitschrift „Die Fackel”:
F.; Angabe von Stellen der „Fackel” außerhalb von LTM: F+Nummer+Jahres- und
Seitenzahl.
3
Ebd., S. 1. Ich übernehme „Monstrum” als ‚Bildspender’ von Samuel Pufendorf, der
damit das Heilige Römische Reich deutscher Nation nach dem Dreißigjährigen Krieg
charakterisiert hat (De statu Imperii Germanici [1667], Kap. 6, §9).
114Karl Kraus’ satirische Welttheater-Parodie Die letzten Tage der Menschheit
II
Obwohl das Wort „Tragödie” im Titel steht, führt die Diskussion über die
Frage, ob bzw. inwieweit das Stück ‚wirklich’ zu diesem genre gehöre, an
Kraus’ Absicht vorbei. Sich unablässig darum bemühend, sich hinsichtlich sei-
ner Person und seiner Schriften unzweideutig zu äußern, macht er schon in
der Vorrede klar, nicht das Stück sei eine Tragödie, sondern sein Gegenstand:
Der Inhalt ist von dem Inhalt der […] nur in blutigem Traum verwahrten
Jahre, da Operettenfiguren die Tragödie der Menschheit aufführten
(KTM, S. 1).
Auch hier sieht er es also als sein „Amt” an, „[…] die Zeit in Anführungszei-
chen zu setzen […]” (F 400–403, 10. Juli 1914, 46). „Ich habe die Tragödie,
die in die Szenen der zerfallenden Menschheit zerfällt, auf mich genommen
[…]”, heißt es in dem großen Monolog des Nörglers im fünften Akt (599 V 56).
Damit gibt sich dieser direkt zu erkennen als der kommentierende, ab und zu
auch mitspielende (etwa: 51 I 3) Herausgeber und inzwischen alleinige Ver-
fasser der Zeitschrift „Die Fackel”, welche „der zweite Reporter” als ein feind-
liches Antikriegs-Blatt beim Namen nennt (41 I 1).4 Und in der Pariser Rede
vom 9.12.1927 („Der Vogel, der sein eigenes Nest beschmutzt”) bezeichnet
er das Stück lediglich als ein „Drama”, ein „Kriegsdrama”, welches das „Pro-
blem”, „[…] die Tragik der von der Vorstellungsarmut in den Tod gepeitschten
Menschheit […]”, „im weiteren Umfange vorstell[e][…]”(F 781–86, 1928, 1 u.
3).5 Es will also gar keine Tragödie sein, sondern „[…] ein laufender Kommen-
tar, kein retrospektiver […]”,6 zu jener simultan tatsächlich geschehenden7
„Tragödie der Menschheit” (KTM, S. 1).
4
Natürlich kann man den Nörgler nicht schlicht mit dem Autor gleichsetzen. Doch
dass der Nörgler in V 43 unter „Beifall” gerade aus den LTM vorgelesen hat und nun
sein „Gebet” vorträgt; oder dass er in V 32 (S. 512f.) über sein „Drama” spricht, das
er „in das Stammland der Habsburger, in die Schweiz gebracht –”: Stellen dieser Art
bezeugen doch, dass Kraus sich der Figur des Nörglers nicht lediglich als eines
Sprachrohrs bedient, sondern sich hin und wieder direkt mit ihr identifiziert. Helmut
Arntzen: Der Schwierige und der Nörgler. In: Physiognomie und Pathognomie. Zur
literarischen Darstellung von Individualität. Hrsg. von Wolfgang Groddeck u.a. Berlin
u.a.O. 1994, S. 344–359; S. 356.
5
Kursivdruck von mir.
6
Philipp Thomson: Weltkrieg als tragische Satire: Karl Kraus und „Die letzten Tage
der Menschheit”. In: Ansichten vom Krieg. Vergleichende Studien zum Ersten Welt-
krieg in Literatur und Gesellschaft. Hrsg. von Bernd Hüppauf. Königstein/Ts. 1984,
S. 205–220; S. 218.
7
„Entstanden in den Sommern 1915 bis 1917” (Rückseite des Titelblatts).
115Eberhard Scheiffele
Die ‚Fallhöhe’ des tragischen Helden, wenn man hier überhaupt von
einer solchen sprechen wollte, beträfe die Menschheit insgesamt, nicht – wie
in der klassischen Tragödie – Götter, Heroen, ‚weltgeschichtliche Individuen’.
Sofern hier Größen der Zeitgeschichte auftreten wie etwa die Kaiser Franz
Joseph und Wilhelm II. oder die Generale Conrad, Hindenburg, Ludendorff,
führen sie Welttheater auf. Sie ‚machen’ nicht Geschichte; sie spielen sie,
nicht als tragische Helden, sondern als „Operettenfiguren” (KTM, S.1).
Dass das Wort „Operette” hier keinen guten Klang hat, besagt beileibe
nicht, Kraus hätte seine hohe Einschätzung dieser theatralischen Form geän-
dert, schon gar nicht derjenigen eines Jacques Offenbach, welcher – wie Nes-
troy – nicht zuletzt Kraus selbst seine „Rettung”8 verdankt.9 Gewiss galt des-
sen Vorliebe nicht der „Operetten-Weisheit” von „Wiens fröhlicher Apoka-
lypse”.10 Wenn manche Szenen von LTM „operettenhafte Züge” tragen,11 so
folgt er den Spuren des Pariser Meisters. Man denke nur an die Couplets des
Kommerzienrats Wahnschaffe (395ff., IV, 48) und des Kaisers Franz Joseph
(528ff., V, 34) oder an die Szene V 45, in der sich „Generalstäbler, Kriegsge-
winner, Animierdamen” vergnügen. Kurz: Die abwertende Bezeichnung
„Operettenfiguren” betrifft nicht die Operette als solche, sondern erklärt sich
daraus, dass die nach Kraus für die „Tragödie der Menschheit” (KTM, S.1).
Verantwortlichen Rollen jener ‚leichten Muse’ spielten.
Sind die LTM ‚nur’ ein Lesedrama? Kraus sah es zunächst so.12 Er ließ
es drucken, erklärte die Aufführung des ganzen Stückes freilich für unmög-
lich. So lautet der berühmte erste Satz der Vorrede: „Die Aufführung des
Dramas, dessen Umfang nach irdischem Zeitmaß zehn Abende umfassen
würde, ist einem Marstheater zugedacht.” (KTM, S. 1). Und doch hat er etwa
ein Jahrzehnt später die LTM zum Bühnenstück umgearbeitet, das allerdings
zu seinen Lebzeiten nicht gespielt wurde.13 Aufführungen von Bühnenfassun-
8
„Rettung” verstanden im Sinn jener „Rettungen” genannten Schriften, mit denen
Lessing bestrebt war, bisher unterschätzten literarischen Werken sowie aus religiö-
sen bzw. weltanschaulichen Gründen unterdrückten Schriften gerecht zu werden.
9
S. dazu den noch immer lesenswerten Aufsatz von Lotte Sternbach-Gärtner: Karl
Kraus und Offenbach. In: Der Monat. 8. Jg., H. 96 (1956), S. 55–61.
10
Hermann Broch: Werke. Hrsg. von Hannah Arendt. Zürich 1955, Bd. 6, S. 105.
11
Sigurd Paul Scheichl: Karl Kraus: Die letzten Tage der Menschheit. In: Dramen des
20. Jahrhunderts (Reihe Interpretationen). Bd. 1., Stuttgart 1996, S. 224–241; hier
S. 235.
12
S. dazu die Mitteilung durch den Verlag der „Fackel” vom 17.11.1921. In: Karl
Kraus: Schriften. Hrsg. von Christian Wagenknecht. Bd. 10 (LTM). Frankfurt a.M.
1986, S. 783.
13
Karl Kraus: Die letzten Tage der Menschheit. Bühnenfassung des Autors. Hrsg. von
Eckart Früh. Frankfurt a.M. 1992.
116Karl Kraus’ satirische Welttheater-Parodie Die letzten Tage der Menschheit
gen des Werkes gibt es seit 1964.14 Wie war es überhaupt möglich? Über 200
Szenen; ein halbes Tausend Personen; ein ständiger Wechsel häufig weit aus-
einanderliegender Schauplätze; Personen der unterschiedlichsten Berufe,
besonders häufig Journalisten – für Kraus bekanntlich die hauptsächlichen
Kriegstreiber – und Militärpersonen; verschiedene Dialekte und Jargons ‒: all
das nicht nur – als Hörspiel – akustisch vernehmbar, sondern es auch sichtbar
machen könnte allein der Film, ein damals neues Medium, das Kraus immer-
hin für III 16, V 58 und den Schluss des ganzen Werkes vorgesehen hatte.
Dass es sich dennoch als möglich erwies, das Ganze auf die Bühne zu
bringen, verdankt sich u.a. dem in der Forschung immer wieder betonten
additiven Prinzip,15 nach dem die häufig äußerst heterogenen Bestandteile
aufeinander folgen. Gerade weil die Szenen meist nicht unmittelbar zeitlich
oder im Sinn einer dramatischen Handlung kausal miteinander verknüpft
sind, sondern eher nach thematischen Gesichtspunkten (etwa in IV die Sze-
nen 28–30, die in protestantischen Kirchen spielen, sowie 31 [in einer katho-
lischen Wallfahrtskirche] und 32 [ in einer Moschee Konstantinopels]), lassen
sie sich verringern, ohne doch das Handlungsgerüst zu beschädigen.
Bei der sowohl in quantitativer als auch in qualitativer Hinsicht großen
Stimmenvielfalt – Kraus hat ja nicht nur Gelesenes zitiert, sondern häufig
auch selbst Gehörtes16 – ginge ein Großteil der Wirkung verloren, wenn man
die LTM nur läse. Den fortwährenden Wechsel von Schauplätzen und Perso-
nen ist der heutige Zuschauer durch die visuellen Medien längst gewohnt.
Das Stück ist aber auch reich an meisterhaft durchkomponierten Szenen. Ein
burschikoser Wilhelm II. und vor ihm der devot „schwäbisch” sich gebär-
dende Schriftsteller Ganghofer (184 II 9);17 der Kaiser, im Umgang mit sei-
nen Generälen in der grotesken Rolle eines chaplinesken Caligula (V 27); die
Verlegenheit des Lehrers Zehetbauer, als er den Knaben statt Volksliedern
nun Ernst Lissauers „Haßgesang gegen England” beibringen soll (I 6); Berli-
ner Medizinprofessoren, die mit wissenschaftlicher Akribie einem vorgeführ-
ten ‚Patienten’, der die vom Nörgler dem Optimisten gegenüber ausgespro-
chene Wahrheit ungeniert sagt und daher – Satire-Motiv von der ‚verkehrten
14
S. dazu: Scheichl (Anm. 11), S. 226.
15
So schon Walter Dietze in: Dramaturgische Besonderheiten des Antikriegsschau-
spiels Die letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus. In: Philologica Pragensia, 5.
Bd. (1962), S. 65–83; hier S. 70.
16
S. dazu Scheichl: Ohrenzeugen und Stimmenimitatoren. Zur Tradition der Mimesis
gesprochener Sprache in der österreichischen Literatur. In: Österreichische Literatur
des 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Sigurd Paul Scheichl u. Gerald Stieg. Innsbruck
1986, S. 57–97; hier S. 67.
17
Dass Kraus ihn an einigen Stellen eher Fränkisch sprechen lässt („Weil mer nur de
Grawe hawe” [184]), beruht wohl auf seiner geringeren Kenntnis des Schwäbischen.
117Eberhard Scheiffele
Welt’! – von diesen Spezialisten zum „Irrsinnigen” erklärt wird (V 19): das
sind eines Büchner, eines Brecht würdige bühnengerechte Leistungen.
Auch die Begriffe Dokumentarstück und Lehrstück werden den LTM
nur teilweise gerecht. Gewiss setzt sich ein großer Teil des Textmaterials aus
Zitaten zusammen. „Eine das Vorspiel, den Epilog und die Nörgler-Gespräche
ausschließende grobe Schätzung kommt zu dem Ergebnis, daß der Text etwa
der Hälfte der Tragödie aus Zeitungsberichten und Dokumenten aller Art be-
steht, wie Berichten von der Front, Leitartikeln, Erlassen, Gerichtsurteilen,
geschäftlichen Anzeigen, Briefen.”18 Zumeist handelt es sich um Zeitungsar-
tikel, die Kraus zu Dialogen umgearbeitet bzw. in diese einmontiert hat.
Die Verarbeitung von dokumentarischem Stoff war nicht neu. Das gab
es schon beim „Tasso”, beim „Wallenstein”. Doch diente er dort lediglich als
Material für die Textgestaltung. In den LTM sind dagegen solche Materialien
– wie übrigens schon in Büchners „Danton” – ‚authentische’ Bestandteile ei-
nes insgesamt doch fiktionalen Textes. Der entscheidende Unterschied zwi-
schen der Krausschen Verwendung von dokumentarischem Material und der-
jenigen im späteren Dokumentarischen Theater, etwa in „In der Sache J.
Robert Oppenheimer” von Heinar Kipphardt, der sich mit dem noch lebenden
Modell der Hauptrolle über die ‚Authentizität’ seiner Wiedergabe von Doku-
menten in seinem Stück auseinanderzusetzen hatte:19 die gewöhnlich nicht
in Gesprächsform vorliegenden Zeitungsberichte sind in Dialoge umgeformt.
Kraus lässt das dokumentarische Material, das er zitiert, also keineswegs
einfach „für sich wirken”.20
Der Lehrstück-Charakter der LTM tritt v.a. in den zahlreichen Dialogen
zwischen dem „Nörgler” und dem „Optimisten” hervor, in denen jener der
dominierende Partner ist. Die Aufgabe des Optimisten scheint es da v.a. zu
sein, mit seinen Fragen und Einwänden der Argumentation des Nörglers das
jeweilige Stichwort zu liefern. Der Nörgler agiert zwar in einigen Szenen
selbst (etwa: 437 V 8) oder trägt öffentlich vor (492 V 26), einmal sogar,
nachdem er, wie es in einer Bühnenanmerkung heißt, „aus den ‚Letzten Tagen
18
Franz H. Mautner: Kraus. Die letzten Tage der Menschheit. In: Das deutsche Drama.
Vom Barock bis zur Gegenwart (Reihe Interpretationen), Bd. 2. Hrsg. von Benno von
Wiese. Düsseldorf 1968, S. 357–382; hier S. 377.
19
Heinar Kipphardt: In der Sache J. Robert Oppenheimer. Reinbek 1996, S. 159ff. Zur
Nähe des Stückes zum späteren Dokumentartheater sowie zu Unterschieden zwi-
schen beidem s. Peter Hawig: Dokumentarstück – Operette – Welttheater. „Die letz-
ten Tage der Menschheit” von Karl Kraus in der literarischen Tradition. Essen 1984,
S. 42ff.
20
Heinz Rieder: Karl Kraus’ „Die letzten Tage der Menschheit” in ihrer Beziehung zur
historischen Wirklichkeit. In: Geschichte in der österreichischen Literatur des 19.
und 20. Jahrhunderts. Wien 1970, S. 135–147; hier S. 136.
118Karl Kraus’ satirische Welttheater-Parodie Die letzten Tage der Menschheit
der Menschheit’ vorgelesen” [hat] (552 V 43), wie Kraus selbst schon inmit-
ten des Krieges.21 Doch v.a. gibt er seine kritischen Kommentare, wobei er
die Gegenargumente des Optimisten zum Anlass nimmt, die eigene Position
scharf pointiert und mit so überzeugenden Gründen zu formulieren, dass
selbst der gleichsam berufsmäßige „Optimist” einmal gestehen muss: „Ja,
Sie machen es einem schwer, Optimist zu sein” (268 III 19). So entgegnet
der Nörgler dem Optimisten, als dieser äußert, man werfe seinem Gesprächs-
partner vor, dessen Kritik richte sich einseitig nur gegen die eigenen Leute,
Österreicher und Deutsche: „Mein Patriotismus – ein anderer als der der Pa-
trioten – vertrüge es nicht, einem feindlichen Satiriker die Arbeit zu überlas-
sen” (519 V 32). In seiner Pariser Rede kommt Kraus darauf zurück:
Aber wenn der Vogel, d e n s e i n e i g e n e s N e s t b e s c h m u t z t ,
es reinigen möchte, weil er Lust und Mut hat zu dieser Arbeit, so sagen
die anderen Vögel, die sich im Schmutze wohlfühlen, er beschmutze das
Nest” (F 781–86, Anfang Juni 1928).
Dieses das Geschehen ständig verfremdende Kommentieren und Kritisieren,
Fordern und Auffordern erinnert in der Tat an Brechts „Lehrstücke”22 und an
dessen Theorie vom Epischen Theater.23
III
Außer auf dieses Reproduzieren vorgegebenen Materials und den lehrhaften
Zug des Werkes sollten wir den Blick v.a. auf das fiktionale Moment richten.
Deutlicher als bei der Verarbeitung von Stoff, den Zeitungsartikel lieferten,
tritt es da hervor, wo Kraus literarische Vorlagen wie Shakespeare-, Goethe-
oder Bibelstellen zitiert bzw. zu eigenen Texten umformt. Solch ein intertex-
tuelles Verfahren (z.B. bei der Übernahme des Ausdrucks „Menschenopfer
unerhört” aus Goethes Ballade „Die Braut von Korinth” [122 I 12]), war ge-
21
S. Dazu Hermann Böhm: Ein vollendetes Fragment. Die letzten Tage der Menschheit
von Karl Kraus. In: Die Teile und das Ganze. Bausteine der literarischen Moderne in
Österreich. Hrsg. von Bernhard Fez und Klaus Kastberger. Wien 2003, S. 187–197;
hier S. 188.
22
Gerhard Melzer: Der Nörgler und die Anderen. Zur Anlage der Tragödie „Die letzten
Tage der Menschheit” von Karl Kraus. Diss. Berlin 1972, S. 233. Zur Bedeutung der
Figur des Nörglers für die Machart des Werkes ist diese Dissertation noch heute ein
wichtiger Forschungsbeitrag. S. dazu ferner: Nadežda: Karl Kraus und Bertolt
Brecht. Vergleichende Betrachtung einiger poetologischer Grundsätze. In: Philolo-
gia, Bd. 19⁄20 (1987). Sofia. S. 44–52.
23
Caroline Kohn: Karl Kraus. Stuttgart 1966, S. 110.
119Eberhard Scheiffele
wiss von großer satirischer Wirkung, eben weil die Kriegspropaganda so häu-
fig aus Bibel und klassischer Literatur zitierte. Es ist nicht schwer, in dem in
gebundener Rede abgefassten Epilog „[…] ein revueartiges sinnbildliches
Spiel in der Art von Faust II, der auch im Tonfall der Verse ankling[e]”,24 zu
erkennen. Es kann also keine Rede davon sein, „Zitate rück[t]en an die Stelle
von Formulierungen”.25
Gewiss sind viele Figuren, v.a. die im Stück auftretenden Journalisten
und Militärpersonen, nicht „dynamisch konzipiert”, sondern „streng auf ihre
Funktion” im Drama „reduziert”.26 Doch gibt es in den LTM auch erfundene
Figuren, denen Sätze aus Leitartikeln in den Mund gelegt werden, oder Rollen
zeitgenössischer Berühmtheiten wie die Wilhelms II. oder Hofmannsthals, die
auf Erkennbarkeit hin angelegt und allein schon damit – freilich in meist ka-
rikierender Absicht – durchaus individuell gestaltet sind. Sogar unter den
Journalisten, die nach Scheichl „nicht Figuren” sind, „kaum Typen, sondern
die Personifikation einer Institution”,27 gibt es Ausnahmen, etwa die Rolle der
historischen „Kriegsberichterstatterin” Alice Schalek. Diese Frauenfigur, die
sich unter Soldaten besonders viril gebärdet, ist durchaus als komischer Cha-
rakter gestaltet (III 8, 20–21; IV 11, 18, 33; V 14, 24, 31, 52, 58). Andere
Gestalten sind wie in der klassischen Komödie als Typen zunächst schon da-
ran zu erkennen, dass sie nicht beim Namen genannt werden, sondern mit
einer mit dem bestimmten Artikel versehenen Bezeichnung des Standes oder
des hervorstechenden Charakterzugs: „Der Nörgler” (übernahm Kraus hier
seine eigene Benennung durch verbitterte Gegner?), „Der Zivilist” (III 18);
„Der Zyniker” (IV 16). Eine wieder andere Gestaltung erforderten, v.a. in V 58
und in E, die allegorischen Figuren.
Ich denke also, dass das Urteil, die Figuren seien nicht „dynamisch
konzipiert”, wirklich nur auf die von Scheichl „genannten” zutrifft: auf die
Rollen der Journalisten (mit Ausnahme der Schalek-Figur), der meisten der
auftretenden Militärs, vor allem auf die Rollen der vier Offiziere in der ersten
Szene eines jedes Aktes und die regelmäßig erscheinenden Dialogpaare „Der
Patriot/Der Abonnent” und „Der kaiserliche Rat/Der alte Biach”.28
In vielen Szenen verbinden sich Situationskomik und Satire („Der nor-
male Esser” und „Der starke Esser”; „Ein Bankett deutscher und bulgarischer
Schriftleiter”, bei dem nur die deutschen Vertreter zu Wort kommen [239f.
24
Walter Muschg: Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus. München 1961,
S. 193.
25
Dietze (Anm. 15), S. 71.
26
Scheichl (Anm. 11), S. 233.
27
Ebd.
28
Scheichl (Anm. 11), S. 232f.
120Karl Kraus’ satirische Welttheater-Parodie Die letzten Tage der Menschheit
III 5; 305 IV 11]). Vor allem im fünften Akt und im Epilog erweist sich Kraus’
dramatisches Talent an der Gestaltung grotesker Gestalten und Szenerien.
Zu Beginn des fünften Aktes nehmen die Leute die grausige Szenerie, vor der
sie sich an der Wiener Sirk-Ecke drängen, gar nicht wahr: „Es regnet von
unten. Tonloses Starren des Rudels Böcke. Spalier der Verwundeten und To-
ten.” (427). An der „Schweizer Hochbahn” unterhalten sich die allegorischen
Figuren Gog und Magog, zwei „riesenhafte Fettkugeln, deren unbeschreibli-
che Formen mit menschlichen Maßen nicht bestimmbar sind […].” Diese Ver-
körperungen der biblischen Gottesfeinde unterhalten sich nicht etwa mit dem
Pathos eines Milton oder Klopstock über Gott und Welt, sondern, im Berliner
Schieber-Jargon, übers Geschäftemachen nach dem als selbstverständlich
geglaubten Sieg des Deutschen Reiches (576ff. V 53).
Die meisten dichterischen Partien des Stückes aber steuerte Kraus
selbst bei, etwa satirische Couplets nach der Manier der Offenbachschen
Operette oder Reden des Nörglers in klassischem Versmaß (247 III 7, 279f.
III 23). In dessen Reimgedichten (492f. V 26; 552ff. V 43) spricht Karl Kraus
alias „der Nörgler” in eigener Sache: Mit einem der Höhe seines Standorts
angemessenen Pathos, den Blick auf „ein ideales Ziel im Menschlichen” ge-
richtet, klagt er „die Mächtigen dieser Erde” an, die „Preßtyrannen” (F 781–
86, 1928; 5, 8).
IV
Die bisher erörterten Deutungsversuche reichen offenkundig nicht hin, um
diesem „Monstrum” als ganzem gerecht zu werden. Denn was die LTM, die –
nicht dem dichterischen Rang, aber der grandiosen Vision nach – den Ver-
gleich mit Dantes Divina Commedia nicht zu scheuen brauchen, wahrhaft zu
einer Weltdichtung macht, ist ihre apokalyptische Dimensionierung. Scheichl
streicht heraus, die LTM seien „[…] zwar einerseits von den einmontierten
Zitaten aus der Presse geprägt, doch andererseits auch von der religiösen
Sprache der Apokalypse”, die der Nörgler an einer Stelle (594 V 56) wörtlich
zitiert.29 Das „Einerseits” des Reproduzierens und das „Andererseits” einer
produktiven Adaption des Welttheater-Modells sind jedoch nur dann von glei-
chem Gewicht, wenn man die Textmenge quantitativ misst und nicht mit dem
literarischen Maßstab. Und wenn Peter Hawig dieses Modell schon im Titel
seiner Abhandlung „Dokumentartheater – Operette – Welttheater”30 als le-
diglich einen der Aspekte nennt, unter denen das Werk zu betrachten sei, so
29
Scheichl (Anm. 11), S. 237.
30
Hawig (Anm. 19).
121Eberhard Scheiffele
ist es doch, wie ich meine, dieser eine Aspekt, unter dem allein wir dem Werk
insgesamt literarisch gerecht werden.
Der Gegenstand von Kraus’ apokalyptischer Dichtung ist ja nicht nur
der Untergang der Donau-Monarchie und des noch relativ jungen zweiten
deutschen Kaiserreichs, sondern der der „Menschheit”, unserer Welt. In sei-
ner Pariser Rede vom 9.12.1927(F 781‒786, 1928, 1‒9) widerspricht er er-
regt dem Einwand, er sei mit seinen „[…] kulturellen Abneigungen auf das
lokalste Verständnis angewiesen” (ebd., S. 2) Wäre er als Franzose geboren,
wäre das Werk „von den falschen Kunstrichtern” gewiss „[…] als ein aus-
schließlicher Angriff auf den französischen Militarismus mißverstanden wor-
den […]” (ebd., S. 4). Es sei die Menschheit, von der „das Drama handel[e]”
(ebd., S. 1). Als „lokal” begrenzt verstand er demnach nur den ‚Stoff’, nicht
das Konzept der LTM. Das Ende Österreich-Ungarns war für ihn nur ein re-
präsentatives Beispiel, eine „Versuchsstation des Weltuntergangs” (502 V
32).
Die Welt als Bühne: ein uraltes geflügeltes Wort. In Shakespeares „Wie
es euch gefällt” (II, 7) ist sie der Schauplatz des individuellen Menschenle-
bens, in Schillers „Wallenstein”-Prolog die Arena der Weltgeschichte. Und
welch eminent politische Bedeutung dem Begriff Weltbühne in der Weimarer
Republik zukam, bezeugt die 1918 in „Die Weltbühne. Wochenschrift für Po-
litik, Kunst, Wirtschaft” umbenannte Theaterzeitschrift „Die Schaubühne”;
sie sollte in manchem, nicht nur hinsichtlich ihres ausgesprochenen Antimili-
tarismus (Ossietzky und Tucholsky), ein Pendant zur „Fackel” darstellen.
Die Vorstellung von der Welt als einer Bühne, auf der die Menschen nur
von den Göttern bzw. von Gott vorgeschriebene Rollen zu spielen haben,
geht, vorbereitet in Platons Dialog „Nomoi” (644, d-e), meines Wissens auf
Plotin zurück.31 Den Höhepunkt einer spezifisch christlichen Ausprägung des
Modells bezeichnet Calderóns „Das große Welttheater” (um 1635). Doch
scheint sich Kraus mehr am Welttheater-Thema der altwiener Posse32 sowie
an den geistlichen Spielen des Mittelalters orientiert zu haben, welche letz-
tere nach Walter Muschg schon Züge eines ‚epischen Theaters’ aufweisen,33
v.a. die Spiele vom Antichristen und vom Weltgericht. In seiner Satire von
der ‚verkehrten Welt’ ist es bei Kraus der Antichrist, der den Sieg davonträgt
(E 29). Wenn er auch nach dem Prinzip des ‒ wie wir heute sagen könnten ‒
„bricolage”, jener „Bastelarbeit”, nach welcher gemäß der strukturalistischen
31
Plotin: Enneades III, 2. In: P.: Ausgewählte Schriften. Übers. von Richard Halder.
Hrsg. von Walter Marg. Stuttgart 1973, S. 227–230; hier S. 230.
32
S. dazu Hawig (Anm. 19), S. 81ff.; Bruno Hannemann: Johann Nestroy. Nihilisti-
sches Welttheater und verflixter Kerl. Zum Ende der Wiener Komödie. Bonn 1977.
33
Walter Muschg (Anm. 24), S. 194.
122Karl Kraus’ satirische Welttheater-Parodie Die letzten Tage der Menschheit
Theorie von Claude Lévy-Strauss („La pensée sauvage”, 1962) die antiken
Mythen zusammenmontiert sind, an einigen Stellen die Mythen mischt („Ko-
rybanten und Mänaden” [599 V 57], Lemuren” [1; 285 IV 1; 639 V 58],
„Ragnarök” [400 IV 48]),34 bleibt bestimmend doch die Vorlage der johan-
neïschen Apokalypse: „Denn es ist mir ein Engel erschienen, der mir sagte:
Gehe hin und zitiere sie.” (F 368/369, 1913, 1).
Dieser weite mythologische Rahmen des Dramas umfasst all die häufig
sehr heterogenen Bauelemente, von deren Begriffsbestimmungen wir einige
Revue passieren ließen. Die „lockere Reihe” von Szenen im traditionellen
Welttheater, die sich beliebig kürzen oder erweitern lässt,35 das gleichzeitige
Auftreten von Figuren als Allegorien und als Personen wie in Calderóns „Gro-
ßem Welttheater” („Die Welt” und „Die Schönheit”) und dessen Hofmanns-
thalscher Adaption („Welt”, „Vorwitz”, „Unverkörperte Seelen”, „Schönheit”,
„Weisheit” und „Tod”) sowie die Konzeption vom Leben als einem Traum, auch
einem Calderónschen Thema: All das hat im Welttheater-Modell seinen Ort.
Was Kraus’ Dichtung auszeichnet, ist, dass der reale zeitgeschichtliche Ge-
genstand nicht als Allegorie oder in mythologischer Gewandung vorgeführt
wird, sondern direkt: als jene weltgeschichtliche Katastrophe, wie sie sich –
simultan mit der Niederschrift – tatsächlich abgespielt hat.
Die Neuheit der Welttheater-Vision in den LTM wird eklatant bei einem
Vergleich mit Hofmannsthals „Das Salzburger Große Welttheater”, das in
demselben Jahr wie die Buchausgabe der LTM erschien (1922). Bleibt der
göttliche Weltplan hier – trotz der in die Calderónsche Vorlage eingefügten
Episode von der Rebellion des Bettlers – letztlich doch unversehrt, so „bringt”
bei Kraus der „[…] selbstverschuldete Weltbrand […] nicht die Schaffung ei-
nes neuen Himmels und einer neuen Erde mit sich, denn er ist nicht die
Erfüllung von Gottes Erlösungsplan”.36 Die „Stimme” eines Gottes, dessen
Begriff in einer monotheistischen Religion ja die Vorstellung von der Allmacht
enthält, spricht am Schluss performativ widersprüchlich: „I c h h a b e e s
n i c h t g e w o l l t ” (E 48. [Im Original gesperrt, E.S.]). Ja, er erscheint als
so machtlos, dass seine Diener in seinem Namen unbehelligt die Lehre des
„Antichristen” verkünden dürfen. So erklärt ein protestantischer Superinten-
34
S. dazu: Víctor R. Castro Gómez: „Die Weltgeschichte ist das Weltgericht”. Studien
zur apokalyptischen Tradition und zu ihrer Ausgestaltung in der deutschen Literatur
des 20. Jahrhunderts. Diss. Erlangen-Nürnberg 1992, S. 133.
35
Manfred Karnick: Rollenspiel im Welttheater. München 1980, S. 163: Für die Rei-
hung der Szenen sei charakteristisch, dass „[…] deren Einzelelemente […] ohne we-
sentlichen Schaden für die Fügung der Texte vermehrt, vermindert, vertauscht wer-
den könnten. Denn alle Elemente und Varianten sind eines Musters.”
36
Gómez (Anm. 34), S. 120.
123Eberhard Scheiffele
dent mit dem ‚sprechenden’ Namen Falke (die beiden anderen protestanti-
schen Geistlichen heißen bezeichnenderweise Raabe und Geier [370f.]) in
einer Kirche: „Dieser Krieg ist eine von Gott über die Sünde der Völker ver-
hängte Strafe, und wir Deutschen sind mit unsern Verbündeten die Vollstre-
cker des göttlichen Strafgerichts.” (369 IV 28) Das „Kreuz” „verlor” den
Krieg, es triumphiert „Der Herr der Hyänen”, der sich selbst „Antichrist” nennt
(E 25). Demnach scheint keiner der von Theologen und Philosophen in vielen
Jahrhunderten unternommenen Versuche einer Theodizee, jener „Rechtferti-
gung Gottes” für die ‚Schlechtigkeit’ der doch von ihm selbst geschaffenen
Menschenwelt, mehr möglich zu sein.
Es gibt weder einen Chiliasmus wie bei Johannes noch ein gerechtes
Gericht. Schuldige wie Unschuldige trifft der kosmische Vernichtungsbe-
scheid. „So gesehen[‚] markiert die Tragödie von letzten Tagen der Mensch-
heit den unwiderruflichen Endpunkt einer nicht mehr geglaubten Heilsge-
schichte. Angesichts allgemein verbreiteter Verantwortungslosigkeit liest sich
das Weltkriegsdrama wie die parodistische Zurücknahme der Erlösungskon-
zeption am Schluss der Faust-Dichtung […]”.37 Auch lässt diese „Zurück-
nahme” an die von Beethovens Neunter in Thomas Manns „Doktor Faustus”
denken.
Die Form des Welttheaters bleibt zwar erhalten; doch sind Gehalt und
Sinn ins Gegenteil verkehrt: Das Stück gibt sich als eine radikale, nämlich
satirische Parodie des altehrwürdigen Welttheater-Modells zu erkennen. Das
erste Wort des Stückes hat „Ein Zeitungsausrufer”, das letzte hat Gott, der
mit Worten Kaiser Wilhelms II., den der Nörgler zuvor ausgerechnet als einen
„apokalyptische[n] Reiter” vorgestellt hat (594 V 56), seine Bankrotterklä-
rung abgibt: Das religiös fundierte Welttheater-Modell ist ad absurdum ge-
führt.
Im Kontext einer allgemeinen Entmythologisierung von Glaubensin-
halten in der Moderne tritt der schon in der Plotinschen Schrift wurzelnde
Grundwiderspruch des Welttheater-Modells überdeutlich zutage. Indem in ihr
der moralische „Weltplan des Alls” (Anm. 31; hier S. 230) an einem ästheti-
schen Modell demonstriert wird, enthält diese Gedanken-Allegorie bereits
zwei Hauptfragen der Theodizee, nämlich das Problem der ‚Schlechtigkeit’
unserer Welt und das der Willensfreiheit. Nach Plotins Theater-Vergleich
weist Gott als „Dichter” dem Menschen als „Schauspieler”, der nicht gut
37
Theo Buck: Dokumentartheater, „Marstheater”. Zur Dramaturgie des Weltkriegs in
Die letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus. In: The Experience of War and the
Creation of Myths. The image of „modern” war in literature, theatre, photography,
and film. Hrsg. von Thomas F. Schneider. 3. Bd., Osnabrück 1999, S. 881–896; hier
S. 887.
124Karl Kraus’ satirische Welttheater-Parodie Die letzten Tage der Menschheit
spielt, „schlechtere Rollen” zu.38 Doch wie kann ein vollkommener Gott bzw.
– bei Plotin – das göttlich-Eine überhaupt Schlechteres schaffen; und wie ist
es um die Wahlfreiheit des Menschen bestellt, wenn er von vornherein weiß,
ihm sei, entscheide er sich gegen das geforderte ‚gut Spielen’, die Bestrafung
sicher? So erklärt Nietzsche in seiner „Geburt der Tragödie”, die Welt sei nicht
moralisch, sondern nur „ästhetisch” zu „rechtfertigen”.39 Andererseits ist,
wenn man wie Kraus in den LTM strikt moralisch urteilt, für das Böse und die
Übel in der Menschenwelt nicht mehr Gott verantwortlich zu machen, son-
dern allein der Mensch. Der „Antichrist”, der diese „Tragödie der Menschheit”
inszeniert, ist ja als „Herr der Hyänen” kein mit metaphysischer Autorität
ausgestatteter Wider-Gott, sondern eine menschlich-allzumenschliche Er-
scheinung.
V
Der Anspruch des Welttheater-Konzepts, dieses Modell repräsentiere die
‚ganze Welt’ besteht auch noch dann, wenn dessen jeweiliger Inhalt bzw.
Gehalt parodiert wird. Eine Parodie bleibt ja eo ipso auf ihren Gegenstand
bezogen. Zwar ist das primäre Thema der LTM der Untergang der Donau-
Monarchie, doch gilt dieser für Kraus nur als ein repräsentatives Beispiel für
die „letzten Tage der Menschheit”. ‚Die Welt’ und ‚der Mensch’ bzw. ‚die
Menschheit’ sind da korrelative Begriffe. Doch als was ist hier „Menschheit”
gedacht? Es ist gewiss kein Zufall, dass der deutsche Titel bald mit „The Last
Days of Mankind”, bald mit „The Last Days of Humanity” wiedergegeben
wurde.40 ,Menschheit’ als Gattung im biologischen Sinn oder ‚Menschheit’ im
Sinn des Humanismus?
In Kraus’ Sicht wirklich „[z]erstört” (E 48) wurde die „Menschheit” als
Humanitas, als der humane Mensch, jenes „Ebenbild der Gottheit” (E 48),
nach dessen Benennung auf dem Titelblatt von Johann Caspar Lavaters „Phy-
siognomischen Fragmenten” der Satz „Gott schuf den Menschen sich zum
Bilde!” als Ausrufesatz steht: „zerstört” also das ‚Bild’ vom Menschen als ei-
38
Plotin (Anm. 31), ebd.
39
Friedrich Nietzsche: Kritische Studien in 15 Bänden. Hrsg. von Giorgio Colli und
Mazzino Montinari. Berlin 1980. Bd. 1, S. 47.
40
Leo A. Lensing: Moving Pictures. Photographs and Photographic Meaning in Karl
Kraus’s The Last Days of Humanity. In: Playing for Stakes. German-Language
Drama in social context. Hrsg. von Anna K. Kuhn und Barbara D. Wright. Oxford
1994, S. 75–100; Frank Field: The Last Days of Mankind. Karl Kraus and his Vienna.
London u.a.O. 1967.
125Eberhard Scheiffele
ner „imago Dei”, als appellatives Konzept, als Ideal. Der „wahre Weltunter-
gang” sei „die Vernichtung des Geistes”, schrieb Kraus bereits 1908 (F 261f.,
13. Okt. 1908, S. 7).41 Was bleibt von der „Menschheit” dann noch übrig? Der
Nörgler prägt ein eigenes Wort dafür: „Unmenschheit” (247 III 7).
Wenn sich Kraus bei der Verwendung des Welttheater-Modells auch
vorwiegend an die Tradition der johannёischen Offenbarung sowie die christ-
licher Antichrist- und Weltgerichtsdramatik hält, übernimmt er doch nicht de-
ren Zweiwelten-Lehre. Hier gibt es nur eine Welt, das „Weltall”, in dem nach
den Worten der „Stimme von oben” die Menschen „lange genug” gesprochen
hätten. „[D]urchs Fernrohr betrachtet”, ist unsere Erde nur ein „martiali-
sche[r] Zwerg”, den das nicht näher bezeichnete „Wir vom Mars” „[…] erfolg-
reich mit Bomben belegt […]” (E 46). In dieser kosmischen Perspektive er-
scheint die Erde wie in Nietzsches Schrift „Ueber Wahrheit und Lüge im aus-
sermoralischen Sinne”: „In irgend einem abgelegenen Winkel des in zahllo-
sen Sonnensystemen ausgegossenen Weltalls gab es einmal ein Gestirn, auf
dem kluge Thiere das Erkennen erfanden.”42
Wie anders erscheinen da Gott, Welt und Mensch in Hofmannsthals
„Das Salzburger Große Welttheater”. Als damit die Salzburger Festspiele er-
öffnet wurden, hielt Kraus seine flammende Rede „Vom großen Welttheater-
schwindel” (F 601–7, Nov. 1922, S. 1–7). Dass er das ganze Unternehmen,
jenes „Welttheater […] von Reinhardt, Moissi, Hofmannsthal”, diesen „tribus
parvis impostoribus [den „drei kleinen Betrügern”, E.S.]” (ebd., S. 2)43, radi-
kal ablehnte, hatte einen moralischen Grund, keinen primär ästhetischen.
Was ihn an der ganzen Veranstaltung anwiderte, war auch nicht in erster
Linie ihr konservativer Zug, wobei freilich zu bedenken ist, dass Hofmanns-
thals Konzept von der ‚Konservativen Revolution’ aus späterer Zeit (1927)
stammt.44
Mit dem Ingrimm des Satirikers prangert Kraus die Gesinnung Hof-
mannsthals an. In den LTM lässt er den berühmten Dichter im Gespräch mit
„Dem Zyniker” im Kriegsfürsorgeamt der Hauptstadt geradezu als personifi-
zierte Verlegenheit auftreten (IV 16). Und möglicherweise spielt er mit seiner
41
Vgl. Emil Sander: Gesellschaftliche Struktur und literarischer Ausdruck. Über „Die
letzten Tage der Menschheit” von Karl Kraus. Königstein/Ts. 1979, S. 163.
42
Nietzsche (Anm. 39), S. 875.
43
Ein Spiel mit dem Titel „De tribus magnis impostoribus” eines Buches („Von den drei
großen Betrügern” [Moses, Mohammed, Christus]), dessen Verfasserschaft Kaiser
Friedrich II. (1194–1250) zugeschrieben wurde und das heute im allgemeinen für
eine Erfindung der päpstlichen Partei gehalten wird. Das Attribut „groß” im Titel ist
durch „klein” ersetzt.
44
Hawig (Anm. 19), S. 90, geht hier zu weit, wenn er für Kraus’ Abneigung gegen das
Salzburger Unternehmen eben diesen Grund anführt.
126Karl Kraus’ satirische Welttheater-Parodie Die letzten Tage der Menschheit
öfters – das letzte Mal in V 58 – erscheinenden Allegorie „Das österreichische
Antlitz” auf des Dichters journalistische Arbeiten über das Österreichertum
während des Krieges an. Der Hauptgrund seiner radikalen Ablehnung des
gesamten Unternehmens war v.a. die enge Zusammenarbeit der „Firma” Max
Reinhardt („Welttheaterschwindel”, S. 6) mit der Organisation der katholi-
schen Kirche. Durch die von dieser „gesegneten Waffen” sei die Menschheit
„zugrundegegangen” (ebd., S. 4). Kraus’ Empörung war so groß, dass er bei
dieser Gelegenheit seinen Austritt aus der katholischen Kirche bekanntgab
(ebd., S. 5). Diese heftige Reaktion zeigt, dass er der Welttheater-Thematik
aus tiefer Überzeugung ein solches Gewicht beigemessen hat, nicht bloß aus
literarischem Interesse oder philosophischem Antrieb.
VI
Unter den drei großen neuzeitlichen Werken der deutschsprachigen Kultur
zum Konzept Welttheater, Goethes „Faust”, Wagners „Der Ring des Nibelun-
gen” und eben den LTM, ist dieses „Kriegsdrama” das düsterste. Der Goethe-
sche „Faust” markiert die Wende von der theologischen zur anthropologi-
schen Weltsicht. Hier trägt das theologische Fundament noch den Riesenbau:
„Vom Himmel durch die Welt zur Hölle.” („Faust”, V. 242) Doch ist die Vorstel-
lung von der Möglichkeit einer ewgigen Verdammnis schon verblichen. Der
große Sünder ist zu retten; der Widersacher im göttlichen Weltspiel entpuppt
sich als „[e]in Teil von jener Kraft,/ Die stets das Böse will und stets das Gute
schafft” (Vers 1335f.). Als mit dem Fortschrittsdenken der Aufklärer die Vor-
stellung eines dynamischen und nach vorn offenen Prozesses der Weltge-
schichte das Modell einer statischen und stabilen universalen Ordnung ab-
löste, war auch einer theologisch fundierten Welttheater-Dramatik der Boden
entzogen. Es begann die große Zeit des Geschichtsdramas.
Wagners „Ring” und die LTM stellten dann Welttheater in einem säku-
larisierten Sinn dar. Hier wie dort wird bzw. ist der ‚Himmel’ entmachtet.
Walhall bricht zusammen, und im Epilog „Die letzte Nacht”, erklärt „Die
Stimme Gottes” seine Abdankung. Genuin theologisch fundiertes Welttheater
scheint in der Moderne nur noch als restauratives Programm möglich zu sein,
nicht – wie bei Calderón – im Namen des Zeitgeistes, sondern – wie im Fall
von Hofmannsthals Jedermann und seinem Salzburger Großen Welttheater –
gegen ihn.45
Der Goethesche Faust wird entsühnt. „Ist gerettet!” ertönt eine
Stimme „von oben” (Vers 4612). Am Ende der „Götterdämmerung” erklingt
das ‚Friedensmotiv’, ankündigend den Beginn einer neuen Menschenwelt, ei-
ner Welt des Friedens. In den LTM fehlt jedes Hoffnungszeichen. Gottes Eben-
127Eberhard Scheiffele
bild ist „zerstört” durch die Schuld von „W”, „[g]eschaffen nach Teufels Eben-
bilde” (633 V 58). Meint das Attribut „teuflisch” hier die deutsche Monarchie,
so – in der Bühnenanmerkung – im Fall der Allegorie „das österreichische
Antlitz” die Donau-Monarchie: „Das österreichische Antlitz erscheint. Es ist
von außerordentlicher Unterernährtheit, jedoch von teuflischem Behagen ge-
sättigt. Ein dürrer Zeigefinger scheint hin- und herfahrend alle Hoffnung zu
nehmen” (438 V 8).46 Der Optimist: „Aber das österreichische Antlitz ist doch
noch ein anderes als das preußische.”47 Der Nörgler: „Das österreichische
Antlitz ist jederlei Antlitz. Es lauert hinter dem Schalter des Lebens. Es lächelt
und greint je nach Wetter. Doch dieser Gorgonenblick hatte nicht die Kraft,
was er ansah[‚] in Stein zu verwandeln, nur in Blut oder in Dreck” (517 V 32).
Wenn LTM als ein ‚Lehrstück’ gedacht war, dann sollte es durch Ab-
schreckung lehren, als ein Warnstück.48 In Jakob Bidermanns „Cenodoxus”
(1602) und in Bearbeitungen des „Faust”- und des „Don Juan”-Stoffes vor
Goethe und Mozart49 wurde der Einzelne gewarnt: Wenn du so lebst wie diese
‚Bösewichter’ bist auch du für die Hölle bestimmt! Bei Kraus ist es die
Menschheit, die durch dieses abschreckende Beispiel, das er vorführt, vor
ihrer Höllenfahrt gewarnt wird. Die Tatsache, dass Kraus aus den LTM öffent-
lich vorlas, auch in Paris,50 dass er sie in mehreren Auflagen erscheinen ließ,
schließlich eine Bühnenfassung erstellte,51 bezeugt, wie sehr ihm an einer
Breitenwirkung gerade dieses Stückes lag. In der in der Ausgabe von 1926
überarbeiteten Szene der ‚Akt-Ausgabe’ lässt er den Nörgler sagen:
45
In den drei ersten Abschn. von Teil VI übernehme ich einige Überlegungen aus:
Eberhard Scheiffele: Welttheater ohne Welt. Hofmannsthals Prolog zu dem Buch
Anatol als ein Motto der ‚Wiener Moderne’. In: Ders.: Über die Rolltreppe. Studien
zur deutschsprachigen Literatur mit einem Entwurf materialer literarischer Herme-
neutik. München 1999, S. 43–56; besonders S. 51.
46
Diese Kennzeichnung des „österreichischen Antlitzes” („außerordentliche […] Unter-
ernährtheit”) widerspricht Scheichls Vermutung, das „Porträtfoto eines grinsenden”
(feisten!) „Uniformierten” vor dem Beginn von III stelle es dar. Scheichl: Die
Akt- Ausgabe der „Letzten Tage der Menschheit”. In: Buch- und Provienzforschung.
Hrsg. von Gerhard Renner u.a. Wien 2010, hier S. 158–170; hier S. 165.
47
Nach meiner Annahme eine Anspielung auf Hofmannsthal, der während des Krieges
den „Preußen” und den „Österreicher” miteinander verglichen hat.
48
Böhm (Anm. 21), S. 197.
49
„Vor Mozart”: Im „Don Giovanni” fährt der ‚Bösewicht’ zwar zur Hölle und triumphie-
ren die ‚Guten’. Doch erregt der Held nicht mehr nur Abscheu. Damals (1787), zur
Zeit des beginnenden Geniekults, faszinierte bereits die dämonische Großheit dieser
Gestalt.
50
Böhm (Anm. 21), S. 188.
51
Zu den einzelnen Ausgaben s. Scheichl (Anm. 11).
128Karl Kraus’ satirische Welttheater-Parodie Die letzten Tage der Menschheit
Die Welt geht unter, und man wird es nicht wissen. Alles was gestern
war, wird man vergessen haben; was heute ist, nicht sehen; was mor-
gen kommt, nicht fürchten. Man wird vergessen haben, daß man den
Krieg verloren, vergessen haben, daß man ihn begonnen, vergessen,
daß man ihn geführt hat. Darum wird er nicht aufhören.52
Ob Kraus solch ein fortwährendes Jüngstes Gericht durch den Titel-Plural
andeuten wollte? Gewöhnlich wird ja die Singularform, „der letzte Tag” bzw.
„der jüngste Tag”, gebraucht. An einer Stelle verwendet der Nörgler selbst
diesen Singular [279 III 23].
Oswald Spenglers „Der Untergang des Abendlandes”, dessen fast
gleichzeitig, 1918, erschienener erster Band gewaltiges Aufsehen erregte,
nahm eine Morphologie von Frühe, Reifezeit, Altern und Absterben einer Kul-
tur an. Mit einem solchen, gleichsam naturgegebenen Untergehen war sich
wohl leichter abzufinden als mit dem schlechten Gewissen, man selbst trage
durch sein Tun und vor allem durch sein Lassen selbst dazu bei. Nach der
‚Lehre’ der LTM ist für das Weltgeschehen nicht nur nicht mehr Gott, sondern
auch nicht mehr die Natur verantwortlich zu machen. „Die Weltgeschichte ist
das Weltgericht”: Gómez” wählte mit gutem Grund diesen Vers aus Schillers
Gedicht „Resignation” als Titel seiner Arbeit.53 Keine Theodizee gilt mehr,
keine Physikodizee, nur noch: Anthropodizee.54 Angeklagter ist allein der
Mensch, Ankläger und Richter zugleich der gesamte Kosmos (E 43ff.).
VII
Kraus kam nicht zur Ruhe, und er wollte nicht Ruhe geben. Als einziger pro-
minenter österreichischer Schriftsteller nahm er im August 1932 an dem
Amsterdamer Antikriegskongress teil, bei dem auch Rolland, Barbusse, Rus-
sel, Einstein und Heinrich Mann zugegen waren.55 Sein ethischer Antrieb,
„[…] ein ideales Ziel im Menschlichen aus der Unvollkommenheit im Vaterlän-
dischen […]” zu „fördern” (F, 781–86, Juni 1928, S. 8f.), hinderte ihn, dem
es an Selbstbewusstsein gewiss nicht mangelte, offenbar daran, sich zu dem
literarischen Rang dieses ungeheuren Werkes zu äußern. Mehrmals wurde er,
52
Karl Kraus: Schriften. 10. Bd. (Anm. 12), hier S. 659.
53
S. Anm. 34.
54
Der Begriff „Physikodizee” ist von mir. Zu „Anthropodizee” s.: Georg Cavallar:
„Kants Weg von der Theodizee zur Anthropodizee und retour. Verspätete Kritik an
Odo Marquard”. In: Kant-Studien 84 (1993), S. 91–102; hier S. 92f..
55
Hans Weigel: Karl Kraus und die Macht der Ohnmacht. Versuch eines Motivenbe-
reichs zur Erhellung eines vielfachen Lebenswerks. Wien 1986, S. 312.
129Eberhard Scheiffele
vor allem von der Seite französischer Intellektueller, als Kandidat für den
Literatur-Nobelpreis vorgeschlagen.56 Kraus erklärte, wenn er eine so hohe
Auszeichnung „verdient” habe, so den „Friedenspreis”, und zwar […]
durch ein Schriftwerk, das so unmittelbar einem sittlichen Zweck unter-
stellt schein[e], daß diesem durch die Hervorhebung literarischer Quali-
tät fast Eintrag geschähe (F 805, Febr. 1929, S. 2).
56
S. dazu Kurt Krolop: Sprachsatire als Zeitsatire bei Karl Kraus. Berlin 1987, S. 142f.
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