SYMPHONIEKONZERT - Staatskapelle Dresden
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9., 10., 11. Juni 2019
Semperoper
11. SYMPHONIEKONZERT
Andrés
OROZCO-ESTRADA
Anna
VINNITSK AYA
9., 10., 11. Juni 2019
Semperoper
11. SYMPHONIEKONZERT
Andrés
OROZCO-ESTRADA
Anna
VINNITSK AYA
Dresden klingt und glänzt!
Kunst gehört zu den wichtigsten Kulturgütern
unserer Gesellschaft.
Wir freuen uns daher ganz besonders, als
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Kunst und Kultur zu fördern und so einen
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U2 1 11. SYMPHONIEKONZERT
11. SYMPHONIEKONZERT
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9. 6 .19 10. 6 .19 11. 6 .19 D R E SD EN
11 U H R 20 UHR 20 UHR
Andrés Orozco-Estrada
Dirigent
Anna Vinnitskaya
Klavier
Russische Tanzszenen
Mit einem russischen Programm kehrt Andrés Orozco-Estrada an das
Pult der Sächsischen Staatskapelle zurück. Den Rahmen bilden zwei
fulminante Orchesterwerke, deren Plot eine furchterregende Tanzszene
in den Mittelpunkt stellt: Modest Mussorgskys »Eine Nacht auf dem
kahlen Berge« handelt von einem Hexentanz in der Johannisnacht und
Igor Strawinskys Ballettmusik »Le sacre du printemps« kulminiert im
Todestanz einer dem Frühlingsgott geopferten Jungfrau. Anna Vinnits-
kaya wird Sergej Prokofjews zweites Klavierkonzert interpretieren.
Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten
vor Beginn im Opernkeller der Semperoper
2 3 11. SYMPHONIEKONZERT
PROGRAMM
Modest Mussorgsky (1839-1881) Igor Strawinsky (1882-1971)
»Eine Nacht auf dem kahlen Berge« »Le sacre du printemps« (»Das Frühlingsopfer«)
Fantasie für Orchester Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen
In einer Bearbeitung von Nikolaj Rimsky-Korsakow
Erster Teil
L’adoration de la terre (Die Anbetung der Erde)
Sergej Prokofjew (1891-1953) Introduction
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 16 Les augures printaniers. Danses des adolescentes
1. Andantino – Allegretto (Die Vorboten des Frühlings. Tanz der jungen Mädchen)
2. Scherzo. Vivace Jeu du rapt (Entführungsspiel)
3. Intermezzo. Allegro moderato Rondes printanières (Frühlingsreigen)
4. Finale. Allegro tempestoso Jeux des cités rivales (Spiele rivalisierender Stämme)
Cortège du sage (Zug des Weisen)
Le sage (Der Weise)
PAU S E
Danse de la terre (Tanz der Erde)
Zweiter Teil
Le sacrifice (Das Opfer)
Introduction
Cercles mytérieux des adolescentes (Mystischer Reigen junger Mädchen)
Glorification de l’élue (Verherrlichung der Auserwählten)
Évocation des ancêtres (Anrufung der Ahnen)
Action rituelle des ancêtres (Rituelle Handlung der Ahnen)
Danse sacrale. L’élue (Opfertanz. Die Auserwählte)
4 5 11. SYMPHONIEKONZERT
Andrés Orozco-Estrada Dirigent
A
ndrés Orozco-Estrada ist seit der Spielzeit 2014 / 2015 Chef-
dirigent des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt und Music
Director beim Houston Symphony Orchestra. Außerdem
ernannte ihn das London Philharmonic Orchestra im
September 2015 zu seinem Ersten Gastdirigenten. Ab der
Spielzeit 2021 / 2022 wird er Chefdirigent der Wiener Symphoniker,
beginnt aber seine Zusammenarbeit mit dem Orchester schon in der
Saison 2020 / 2021 als designierter Chefdirigent.
In Medellín (Kolumbien) geboren, begann seine musikalische
Ausbildung mit dem Violinspiel. Als 15-Jähriger erhielt er seinen ersten
Dirigierunterricht und ging 1997 zum Studium nach Wien, wo er an der
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in die Dirigierklasse von
Uroš Lajovic, einem Schüler von Hans Swarowsky, aufgenommen wurde.
Andrés Orozco-Estrada dirigiert die großen Orchester welt-
weit, darunter die Wiener und Berliner Philharmoniker, das Gewand-
hausorchester Leipzig, das Concertgebouworkest und das Orchestra
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ebenso wie bedeutende ameri-
kanische Orchester in Philadelphia, Pittsburgh, Cleveland und Chicago.
Beim Glyndebourne Festival, bei den Salzburger Festspielen und beim
Festival Styriarte leitete er Konzerte und Opernaufführungen.
Zu den Höhepunkten der Spielzeit 2018 / 2019 zählen sein Konzert
mit den Wiener Philharmonikern bei der Mozartwoche Salzburg und
die Neuproduktion des »Rigoletto« an der Staatsoper Unter den Linden
Berlin. Außerdem dirigiert er sein Debütkonzert bei den BBC Proms mit
dem London Philharmonic Orchestra. Er erhielt Wiedereinladungen zum
Chicago Symphony Orchestra und zum Philadelphia Orchestra. Andrés
Orozco-Estrada führt auch sein Engagement für junge Musiker fort: Er
dirigiert ein Konzert der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker
und leitet ein gemeinsames Education-Projekt des Tonhalle-Orchesters
Zürich mit der Filarmónica Joven de Colombia.
Große Aufmerksamkeit finden seine Plattenveröffentlichungen:
Mit dem hr-Sinfonieorchester Frankfurt legte er Strawinskys »Feuer-
vogel« und »Le sacre du printemps« vor, von der Kritik als »betörende
Einspielung« (Gramophone) gelobt. Zuletzt stand Andrés Orozco-Estrada
im Februar 2018 am Pult der Sächsischen Staatskapelle.
6 7 11. SYMPHONIEKONZERT
Anna Vinnitskaya Klavier
D
as Repertoire von Anna Vinnitskaya reicht von Johann
Sebastian Bach bis Sofia Gubaidulina. Ihre besondere
Liebe gilt den großen Russen wie Sergej Rachmaninow,
Sergej Prokofjew, Dmitri Schostakowitsch und dem
Klavierwerk von Maurice Ravel, Claude Debussy und
Frédéric Chopin. In jüngerer Zeit erregten Johannes Brahms und Béla
Bartók ihre Aufmerksamkeit.
Aus dem russischen Novorossijsk stammend, lebt Anna Vinnits-
kaya nach Studien bei Sergei Ossipienko in Rostow seit 2002 in Hamburg,
zunächst als Meisterschülerin von Evgeni Koroliov, heute als Professorin
an der Hochschule für Musik und Theater. Der Erste Preis beim Concours
Reine Elisabeth in Brüssel 2007 bildete den Auftakt für ihre internatio-
nale Karriere. Zu den Dirigenten, mit denen sie bisher zusammengear-
beitet hat, zählen sowohl Pultstars der jüngeren Generation wie Andris
Nelsons, Kirill Petrenko, Krzysztof Urbański und Mirga Gražinytė-Tyla
als auch Altmeister wie Vladimir Fedoseyev und Marek Janowski.
Höhepunkte der Saison 2018 / 2019 bilden ihre Debüts bei der
Sächsischen Staatskapelle Dresden und beim Danish National Symphony
Orchestra sowie Konzerte mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester und
Alan Gilbert in Japan. Zum wiederholten Male gastierte sie beim Rund-
funk-Sinfonieorchester Berlin, beim WDR Sinfonieorchester Köln, SWR
Symphonieorchester und beim City of Birmingham Symphony Orchestra.
In der Saison 2019 / 2020 wird die Pianistin erstmals mit den
Berliner Philharmonikern und den Bamberger Symphonikern zu hören
sein. Von der Dresdner Philharmonie wurde sie als Artist in Residence
verpflichtet.
Ihre CD-Einspielungen erhielten Preise wie den Diapason d’Or
und den Gramophone Editor’s Choice. Ihre Aufnahme der Klavierkon-
zerte von Schostakowitsch fand herausragende Kritiken. Auch ihre
Einspielung von Prokofjews zweitem Klavierkonzert mit dem Deutschen
Symphonie-Orchester Berlin unter Leitung von Gilbert Varga wurde von
der Kritik gefeiert. Aktuelle Veröffentlichungen sind ein Rachmaninow-
Album mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester und Krzysztof Urbański
sowie die Einspielung von Bachs Klavierkonzerten mit Evgeni Koroliov,
Ljupka Hadzi Georgieva und der Kammerakademie Potsdam. 2017 wurde
ihr der Kulturpreis der Gunter und Juliane Ribke-Stiftung verliehen.
8 9 11. SYMPHONIEKONZERT
Modest Mussorgsky WELLENSCHLÄGE DER FANTASIE
* 21. (9.) März 1839 in Karewo, russisches Kaiserreich
Mussorgskys »Nacht auf dem kahlen Berge«
† 28. (16.) März 1881 in Sankt Petersburg
»Eine Nacht auf dem kahlen Berge«
Fantasie für Orchester
In einer Bearbeitung von Nikolaj Rimsky-Korsakow
D
ie Vorstellung eines Hexensabbats löst im neunzehnten
Jahrhundert spätestens nach Goethes »Faust« eine Welle der
Faszination aus. Auch Heinrich Heine zählt zu jenen, die das
sardonische Treiben in eine literarische Form bringen. Im
dritten Akt seines Tanzpoems »Der Doktor Faust« von 1851
beschreibt er einen nächtlich-abgelegenen Schauplatz mit Gebirgshöhen
im Hintergrund, »die, einander überragend, gleichsam ein Amphitheater
bilden, auf dessen kolossalen Stufen als Zuschauer die Notabilitäten
der Unterwelt sitzen«. Höllenfürsten werden von Bäumen umsäumt, auf
ENTSTEHUNG BESETZUNG denen Musikanten mit Vogelgesichtern und wunderlichen Saiten- und
begonnen am 12. Juni 1867, Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Blasinstrumenten hocken. Gäste kommen »durch die Luft geritten, auf
beendet am Vorabend des 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Besenstielen, Mistgabeln, Kochlöffeln, auch auf Wölfen und Katzen. Diese
Johannistages (23. Juni) 1867 4 Hörner, 2 Trompeten, Ankömmlinge finden hier die Buhlen, die bereits ihrer harrten. Nach
im Luga-Distrikt auf der Farm 3 Posaunen, Tuba, Pauke, freudigster Willkommbegrüßung mischen sie sich unter die tanzenden
Minkino | Bearbeitung von Schlagzeug, Harfe, Streicher Gruppen.« Der Ausflug auf die Bergkoppen des Fantastischen setzt das
Nikolaj Rimsky-Korsakow Treffen in ein schauerliches Licht. Der Reiz, der von den spektakulären
Anfang bis Mitte der 1880er DAU ER Zusammenkünften ausgeht, reicht indes weiter. »Ein bißchen Diebsge-
Jahre ca. 12 Minuten lüst, ein bißchen Rammelei. So spukt mir schon durch alle Glieder, die
herrliche Walpurgisnacht«, japst Goethes Mephistopheles erwartungs-
U R AU F F Ü H R U N G froh; er weiß, worauf er sich freuen kann. Die Gepflogenheiten in jener
keine Aufführung der ursprüng- Nacht lassen alles möglich erscheinen.
lichen Fassung zu Lebzeiten Leicht ist die Eingebung entfacht, auch bei Modest Mussorgsky.
Mussorgskys | Bearbeitung von Er habe einen Auftrag erhalten, schreibt der russische Komponist 1860
Nikolaj Rimsky-Korsakow in an Mily Balakirev, innerhalb eines Jahres das Schauspiel »Die Hexe«
einem der russischen Sympho- seines Freundes Georgy Mengden zu vertonen: »… ein ganzer Akt über
niekonzerte am 27. (15.) Oktober den Kahlen Berg (aus Mengdens Schauspiel ›Die Hexe‹), ein Hexensabbat,
1886 in Sankt Petersburg einzelne Episoden von Hexenmeistern, ein Triumphmarsch all dieses
Abschaums, Finale – Verherrlichung des Sabbats, den Mengden in dem
10 11 11. SYMPHONIEKONZERT
Beherrscher der ganzen Festlichkeit auf dem Kahlen Berge identifiziert
hat. Das Libretto ist sehr gut. – Ich habe schon einiges Material, und die
Sache kann gut herauskommen.« Allerdings realisiert Mussorgsky die
Vertonung von Mengdes Schauspiel nicht und das von ihm erwähnte
Material existiert bereits aus seinem früheren, unabgeschlossenen
Opernprojekt über Nikolai Gogols Erzählung »Johannisnacht«, ebenfalls
die Geschichte eines Teufelsbunds. Wie oft bei Mussorgsky, ist die Entste-
hung seiner Werke verworren, so auch im Falle seiner Symphonischen
Dichtung »Eine Nacht auf dem kahlen Berge«. Eine im November 1864
vollendete Szene seines Operntorsos »Salammbô« nach Flaubert birgt
eine Passage, die eine Vorform der später vorliegenden Partitur bildet.
Auch der im April 1866 komponierte »Kriegsgesang der Libyer« aus
»Salammbô« zeigt deutliche Parallelen zum späteren »Kahlen Berge«. In
einem Brief an �������������������������������������������������������
Balakirew im Frühling 1866 schreibt er: »Ich habe ange-
fangen, die Hexen zu skizzieren, blieb aber stecken – Satans Zug befrie-
digt mich noch nicht.« Das Thema der Hexen beschäftigt ihn, er steht
unter dem Einfluss von Liszts »Totentanz«, den er laut Rimsky-Korsakow
im März 1866 gehört hat.
»heißblütig und ausschweifend«
In der fertiggestellten Partitur der nun mit dem Titel versehenen
»Johannisnacht auf dem kahlen Berge« notiert Mussorgsky: »Geplant
1866; begonnen für Orchester zu schreiben 12. Juni 1867; beendet am
Vorabend des Johannistages, 23. Juni im Luga-Distrikt auf der Farm
Minkino.« Im Juli 1867 schreibt Mussorgsky an Vladimir Nikolsky über
die »Johannisnacht«: »Die Hexen – ein vulgärer Titel, sozusagen ein
Spitzname für meine Komposition – sind in Wirklichkeit ›Die Johan-
nisnacht auf dem kahlen Berge‹ … Wenn mein Gedächtnis mich nicht
täuscht, pflegten die Hexen auf diesem Berge zusammenzukommen,
trieben ihren Schabernack und erwarteten ihren Herrn – Satan. Bei
seiner Ankunft bildeten sie einen Kreis um den Thron, auf dem er in
Gestalt eines Ziegenbocks saß, und sangen sein Lob. Als Satan durch
ihren Preisgesang genügend in Leidenschaft versetzt worden war, gab er
den Befehl zum Sabbat, wobei er für sich selbst jene Hexen auswählte, die Modest Mussorgsky, Porträt von Ilja Repin, 1881. Die letzten Wochen seines
seine Einbildungskraft fesselten. – Das ist also, was ich getan habe. An Lebens verbringt Mussorgsky in einem Militärkrankenhaus. Dort besucht ihn
den Anfang der Partitur habe ich den Inhalt gesetzt: 1) Versammlung der der Maler Ilja Repin, den der Komponist noch aus der Zeit kennt, als beide
Hexen und ihr Geschwätz; 2) Satans Zug; 3) Abscheuliche Verherrlichung gefragte Gäste privater Salons waren. Repin beabsichtigt, ein Porträt von
Satans; und 4) Sabbat. – Wenn meine Komposition aufgeführt wird, Mussorgsky anzufertigen. Das Zimmer, in dem ihm Mussorgsky in seinem
hätte ich gern den Inhalt auf dem Programm, um ihn dem Hörer klar zu Morgenrock Modell sitzt, ist beengt. In ungeschöntem Realismus schreckt der
machen. Form und Charakter meines Werks sind russisch und originell. Maler nicht davor zurück, Mussorgskys Hoffnungslosigkeit darzustellen. Als
Die allgemeine Stimmung ist heißblütig und ausschweifend. – Der Sabbat Repin zur letzten vereinbarten Sitzung kommt, ist sein Freund bereits tot.
12 13 11. SYMPHONIEKONZERT
Gemeinsam mit seinen Komponistenkollegen Rimsky-Korsakow, Borodin
und Cui erhält Mussorgsky im Frühjahr 1872 vom kaiserlichen Theater
den Auftrag, ein Opernballett »Mlada« zu erarbeiten, dessen zweiter und
dritter Akt von Mussorgsky und Rimsky-Korsakow ausgeführt werden
sollen. Der letzte Teil des dritten Aktes spielt auf dem Berg Triglav, wo
bei Nacht die schwarzen Götter der Unterwelt ihre Riten feiern. Auch hier
fließen weite Teile seiner Musik zum »Kahlen Berge« ein – ebenso wie
fünf Jahre später als Traumsequenz im Intermezzo nach dem ersten Akt
seiner unvollendeten Oper »Der Jahrmarkt von Sorotschinzy«.
Höllenmesse und Hexensabbat
Nach Mussorgskys Tod im Jahr 1881 wagt sich Rimsky-Korsakow an
den Nachlass und beabsichtigt eine Ausarbeitung des »Kahlen Berges«,
dessen vorhandene Fassungen ihn kaum überzeugen: »Ich beschloss, aus
Mussorgskys Material ein Instrumentalstück zu schreiben, dabei alles,
was gut schien und von ihm stammte, zu bewahren, und so wenig als
möglich von mir hinzuzufügen. Ich musste eine Form schaffen, bei der
so gut als möglich Mussorgskys Ideen ausgeführt wurden. Die Aufgabe
war schwer, und 2 Jahre lang fand ich keine befriedigende Lösung … Ich
Hexensabbat, Gemälde von Eugène Delacroix, entstanden 1831-1833 traf weder die Form, noch den Modulationsplan, noch die Orchestration.«
1886 kommt es schließlich in einem der russischen Symphoniekonzerte
in Sankt Petersburg zur ersten, überaus erfolgreichen Aufführung seiner
beginnt tatsächlich mit dem Erscheinen der Teufel, das heißt: die obszöne Version, die nun den endgültigen Titel trägt. Zweieinhalb Jahre später
Verherrlichung bildet ja den Erzählungen zufolge wirklich einen Teil des dirigiert Rimsky-Korsakow seine
Sabbats; jedoch habe ich den Episoden unterschiedliche Überschriften Bearbeitung im Rahmen der Pariser Zu einer weiteren Umarbeitung
bezüglich des Inhalts gegeben, um einen klareren Eindruck von der Weltausstellung und wenige Monate des Stücks kommt es 1940, als der
musikalischen Form zu vermitteln – da sie ja neu ist … Ich schrieb die darauf in Brüssel. In deutlicher englisch-amerikanische Dirigent
›Johannisnacht‹ sehr schnell nieder, in sauberer Partitur in ca. 12 Tagen.« Schroffheit zeichnet Mussorgskys Leopold Stokowski im Auftrag
Das Werk erfährt von Balakirew, dem Haupt des »Mächtigen Häufleins«, ursprüngliche Fassung ein dämo- von Walt Disney das Werk für den
ein vernichtendes Urteil. Seine Kommentare wie »Der Teufel weiß [was nisches Treiben, während Rimsky- Trickfilm »Fantasia« anpasst.
das ist]« oder »Was für ein Müll« finden sich in Mussorgskys handschrift- Korsakow die Absicht leitet, das Bild
licher Fassung. Balakirews harsche Kritik führt dazu, dass Mussorgsky im Nachhinein merklich zu glätten. Der versöhnliche Schluss des Tages-
in der Folge keinen einzigen Versuch einer Aufführung unternimmt. anbruchs trägt maßgeblich zur atmosphärischen Milderung bei, Rimsky-
Doch steht er weiterhin zu seinem Werk: »Ich war und bin der Meinung, Korsakow findet das Material dafür in Mussorgskys »Johannisnacht«.
dass dies ein recht gutes Stück ist, und zwar ein solches, in dem ich zum Das Programm folgt nun den Punkten: Unterirdischer Lärm von Geister-
ersten Mal in einem großen Werk meine eigene Handschrift gezeigt habe. stimmen, Erscheinung der Geister der Finsternis, danach tritt Satan auf,
Ob Sie nun, mein Freund, sich einverstanden erklären werden, meine die Huldigung des Teufels mit anschließender Feier der Höllenmesse,
Hexen aufzuführen oder nicht, d. h. ob ich sie hören werde oder nicht – Hexensabbat, auf dessen Höhepunkt das Glöckchen einer Dorfkirche
an der allgemeinen Anlage und Ausarbeitung werde ich nichts mehr läutet, woraufhin sich die Geister der Finsternis zerstreuen. Schließlich
ändern«, schreibt er seinem Kritiker im September 1867. Freilich ist die bricht der Tag an. Das Pasticcio beginnt demgemäß mit säuselnden
Entstehungsgeschichte der Komposition damit noch nicht an ihrem Ende. Geigen, sie geben die Stimmen der Unterwelt wieder. Mit schwerem,
14 15 11. SYMPHONIEKONZERT
Hexensabbat,
Zeichnung von
Francisco de
Goya y Lucientes,
entstanden
1797-1798
dröhnendem Blech tönt das Motiv des Satans. Später eröffnet ein wilder
Tanz die Höllenmesse. In Steigerung des Tempos und der Lautstärke
kommt es zu einem aberwitzigen Hexenritt, der nach einer erneuten
Fanfare in die Anbetung des Teufels mündet. Glockenschläge leiten den
Umschwung ein, helle Orchesterfarben setzen sich durch, getragen von
ruhigen Klängen. Die Harfe vertreibt die letzten finsteren Wesen, zudem
intonieren Klarinette und Flöte eine versöhnliche Melodie. Die Wellen-
schläge der Fantasie haben sich beruhigt. Mussorgskys ursprüngliche
Version der »Johannisnacht auf dem kahlen Berge« entfesselt die Kräfte
und lässt sie bis zum Ende unerbittlich walten, während die energetische
Wucht in Rimsky-Korsakows Bearbeitung einer Dramaturgie unterliegt,
die sich dem Gedanken der Entwicklung verbunden fühlt. Unter Hinzu-
nahme des Tagesanbruchs schafft sie am Ende den Eintritt in eine neue
Welt, in der das unbändige Treiben in abschließender Ruhe förmlich
nachzittert und so einen neuen Spannungsgrad erreicht.
ANDRÉ PODSCHUN
16 17 11. SYMPHONIEKONZERTSergej Prokofjew AUFWALLUNGEN DER MODERNE
* 23. April 1891 in einem kleinen Dorf um den Gutsbesitz Sonzowka
Prokofjews zweites Klavierkonzert
im Gouvernement Jekaterinoslaw der Ukraine (heute Donezgebiet)
† 5. März 1953 in Moskau
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 2 g-Moll op. 16
1. Andantino – Allegretto
2. Scherzo. Vivace
3. Intermezzo. Allegro moderato
4. Finale. Allegro tempestoso
A
nfang der 1910er Jahre prescht die Zeit in Europa voran.
Sie feiert eine Auflehnung über das Alte und stürmt zu
neuen Ufern. Die russischen Modernisten verschreiben
sich der Parole: »Nieder mit jeglicher Verfeinerung und
Ausgefallenheit, mit impressionistischer Verschwommen-
heit und Zerbrechlichkeit, genüsslicher Eleganz und aller Delikatesse
der Zeichnung und des Kolorits. Es lebe die vitale Kraft, die machtvolle
Energie des Ausdrucks.« Provokation und Rebellentum, Geschwindigkeit
und Verschwendung, Verwegenheit und Besessenheit, Verachtung und
Verhärtung bilden die Schlagworte einer jungen Generation, die sich vor
allem Kompromisslosigkeit und Wildheit auf ihre Fahnen geschrieben
ENTSTEHUNG BESETZUNG hat. 1912 verfasst der neunzehnjährige russische Dichter Wladimir Maja-
1912-1913 Klavier | 2 Flöten, kowski gemeinsam mit seinen Verfechtern das Manifest »Ohrfeige für
2 Oboen, 2 Klarinetten, den öffentlichen Geschmack«, ein Aufruf zur Befreiung der Kunst aus den
WIDMUNG 2 Fagotte, 4 Hörner, Weisungen der Konvention. Darin heißt es in Majakowskis Worten: »Auf
Prokofjews Studienkollegen 2 Trompeten, 3 Posaunen, den Straßen / wo ein Gesicht eine Last ist / weil alle Gesichter dieselben
Maximilian Schmidthof Tuba, Pauke, Schlagzeug, sind / gebar Greisin Zeit, die schon sehr in Hast ist / das ungeheure, das
gewidmet Streicher schiefmäulige Kind: Rebellion!«
Der heranwachsende Prokofjew spürt das Gären, er fühlt sich mit
U R AU F F Ü H R U N G DAU ER den Vertretern des russischen Futurismus verbunden. Sein erstes Klavier-
5. September 1913 bei ca. 30 Minuten konzert, geschrieben 1911 als Schüler des Petersburger Konservatoriums,
den Sommerkonzerten in bringt ihm den Ruf eines enfant terrible ein. Vielsagend hört Francis
Pawlowsk in der Nähe von Poulenc später aus den ersten Takten »eine Art athletischen Jubel
Sankt Petersburg mit dem gesang«. Prokofjews Lust an Widerborstigkeit und Eigensinn führt ihn zu
Komponisten als Solisten einer »neuen Klangidee«, die einerseits als »ungeschlacht, primitiv und
und Alexander Aslanow am misstönig« erklärt, andererseits aber als eine Musik anerkannt wird, in
Dirigentenpult der »stets das Leben pulsiert« und »die Sonne einer lebendigen Fantasie
strahlt«, wie es die Stimmen der Musikkritik höchst unterschiedlich zum
18 19 11. SYMPHONIEKONZERTdas Ereignis um eine Woche in Paris verpasst. Freilich kommt er auch
hier mit Werken des Fortschritts in Berührung. Über Strawinskys
»Pétrouchka«, den er in einer Pariser Inszenierung erlebt, gibt er sich
zwiespältig. Anerkennend gesteht er zwar zu, dass das Werk lebendig,
geistvoll, interessant und die Instrumentierung gar vortrefflich sei, doch
bemerkt er in seiner lakonischen Art, dass ein großer Teil aus modernem
Füllwerk bestehe. Sich von anderen absetzen, gern auch von den eigenen
Mitstreitern, gehört zum Wesen der Moderne – und sei es nur die offen-
kundige Zurschaustellung des eigenen Sendungsbewusstseins. In allem
äußert sich der Druck einer Rechtfertigung, der sich aus der Inanspruch-
nahme auf eine eigene Sprache ergibt.
Avantgardismus und Virtuosität
Die Uraufführung des zweiten Klavierkonzerts findet im September
1913 im Musikpavillon von Pawlowsk statt, unweit von Sankt Peters-
burg. Der 22-jährige Komponist übernimmt den Klavierpart. Eine
Kritik der deutschsprachigen Petersburger Zeitung hält den Verlauf des
denkwürdigen Ereignisses unter der Überschrift »Zum Konzert eines
Klavierkubisten und Futuristen in Pawlows« fest: »Aufs Podium tritt ein
junger Mann. Es ist Prokofjew. Er setzt sich an den Flügel. Das ›Konzert‹
beginnt. Es ist, als würde er die Tasten abstauben und probieren, welche
höher und welche tiefer klingen. Vorerst weiß das Publikum noch nichts
mit der Musik anzufangen. Ein unwilliges Gemurmel wird hörbar.
Ein Pärchen versucht sich zum Ausgang durchzudrängeln: Von einer
solchen Musik muss man ja verrückt werden! – Der will sich wohl über
uns lustig machen? Aus den verschiedenen Ecken des Saales laufen jetzt
Hörer dem ersten Pärchen hinterher. Prokofjew ist inzwischen beim
zweiten Satz angelangt: wiederum ein rhythmischer Haufen von Tönen.
Sergej Prokofjew am Klavier, 1910 Der beherzte Teil des Publikums beginnt jetzt zu zischen. Der Saal leert
sich ... Man hört Ausrufe: ›Zum Teufel mit dieser Futuristenmusik. Die
Katzen auf dem Dach machen bessere Musik.‹« Zum Schluss verbeugt
Ausdruck bringen. Sichtlich selbstsicher bewegt sich der junge Kompo- sich Prokofjew, als würde er gefeiert, und begibt sich wieder an das
nist in Russlands aufgeladener Atmosphäre. Seine Tagebücher zeigen Klavier für eine Zugabe. Seine lässige, fast schon herablassende Reaktion
ihn als scharfen Satiriker, aus seiner Feder fließen Klavierstücke mit öffnet einmal mehr einen Blick in seine Natur. Doch es gibt auch andere
Titeln wie »Diabolische Suggestionen« oder »Sarkasmen« und gegenüber Stimmen. Der Kritiker Wjatscheslaw Karatygin schreibt über die Urauf-
seinen Studienkollegen gibt er sich offen hochmütig. Unmittelbar nach führung: »Das Publikum zischte. Das besagt gar nichts. In ungefähr zehn
seinem ersten Klavierkonzert schreibt er sein zweites. Prokofjew hegt Jahren wird dieselbe Zuhörerschaft dafür mit einmütigem Applaus für
nun die Absicht, »eine größere Tiefe anzustreben«. Immer noch Konser- den berühmten neuen Komponisten bezahlen, der dann in ganz Europa
vatoriumsschüler, komponiert er das Werk 1912/1913, in einer Zeit, als anerkannt sein wird.« Bestürzender Avantgardismus und aberwitzige
Strawinskys »Le sacre du printemps« am 29. Mai 1913 skandalträchtig in Virtuosität kennzeichnen das Werk, das Prokofjew seinem Studienkol-
Paris uraufgeführt wird und Prokofjew auf seiner ersten Auslandsreise legen Maximilian Schmidthof widmet. Während der Arbeit erreicht
20 21 11. SYMPHONIEKONZERTProkofjew die Nachricht vom Suizid seines Freundes. Schmidthof hatte dabei vor allem die Sphäre des Theaters in den Blick nehmend. In diesem
auf einer Postkarte vermerkt: »Lieber Serjoscha, ich schreibe, um Dir die Sinne fordert das »Narrante« nach dem großen Ausbruch am Ende der
jüngsten Neuigkeiten zu berichten – ich habe mich erschossen. Nimm’s Kadenz einen erzählerischen Zugriff gewissermaßen als Nachklang einer
nicht so tragisch, in Wahrheit habe ich es nicht anders verdient. Lebwohl. Schilderung, die eine grandiose Kulmination vor Augen führt.
Max.« Prokofjew kann nicht glauben, was er liest. Er alarmiert die Polizei Das nachfolgende Scherzo eröffnet eine andere Klangwelt. Mit
und reist persönlich nach Finnland, wo die Karte aufgegeben worden einer Dauer von kaum mehr als zweieinhalb Minuten weist es die Maße
war, und zeigt dort ein Foto mit Schmidthofs Konterfei herum. Er fügt einer Miniatur auf, in der eine dicht gedrängte Motorik das kleinfor-
sich erst, als man die Leiche findet. Gleichwohl ist das Klavierkonzert matige Bild fast zum Sprengen bringt. Atemlos rast der Solist durch
nicht auf den Eindruck des Todes geschrieben. Als die Nachricht eintrifft, den Satz, der durch seine ungezügelte, jedoch gewitzte Art unvermutet
liegen weite Teile bereits vor. Und dennoch überschattet das äußere gesetzter Akzente zu überraschen weiß. Ein perpetuum mobile der indus-
Dasein eine Partitur, von der eine hektische Unruhe ausgeht, gewisser- triellen Moderne, in der Produktion und Produktivität durch den Grad der
maßen als Reflex auf ein flüchtiges Leben, das jeden Moment zu nutzen Schnelligkeit ebenso maximiert wie entfremdet werden? Eine Karikatur
bereit ist. gehetzter Wesen in einer gewinnorientierten Gesellschaft oder doch
eher die auftrumpfende Geste einer sich selbst genügenden Virtuosität,
die abgehoben abspult, was man ihr vorsetzt? Erratisch wie dieser Satz
Dissonante Energien
klingt, wohnt ihm dennoch ein Momentum von Schönheit inne, dem der
Das Konzert gilt heute als eines der schwierigsten der Klavierliteratur. dritte Satz über weite Strecken abgeht. Martialisch beginnt das Inter-
Neben einer insgesamt extravaganten Ästhetik fällt zunächst die unge- mezzo, und auch die lyrischen Gedanken im Mittelteil mildern nur wenig
wöhnliche viersätzige Anlage auf, die augenscheinlich auf Brahms’ seine barbarische Farbgebung. Dieses »Zwischenspiel« mit seinen kantig-
zweites Klavierkonzert zurückgeht. Prokofjew reizt die Bandbreite aus: rohen Basssprüngen ruft denn auch maßgeblich die ablehnende Wirkung
Nach seinem einsätzigen ersten Klavierkonzert experimentiert er nun beim Uraufführungspublikum hervor. Der Anfang des Finales entfesselt
mit mehreren Sätzen. Die handgreifliche, körpernah-gestische Musik die Kräfte eines Höllenritts, bevor nach einer ersten Beruhigung eine
lässt zweitens noch die Traditionen der russischen Musik erahnen, schlichte russische Volksweise einsetzt, die bald mit Dissonanzen reich-
krempelt sie aber stilistisch wie im Ausdruck um. Dabei bestimmt eine lich versorgt wird. Ein neu aufziehender Sturm wirkt noch orgiastischer.
raumgreifende Harmonik das Werk ebenso wie der strenge thematische Prokofjews Spannkraft gewinnt an Heftigkeit und weiß ihre Wucht am
Aufbau. Im Gegensatz zum ersten Klavierkonzert nimmt Prokofjew eine Ende nicht anders zu lösen als mit einem dröhnenden Orchesterschlag.
andere Gewichtung vor. Wenn sich Orchester und Solist im Vorgänger- Die Wirren der Zeit, das Rumoren freigesetzter Energien führen fast
werk noch gleichberechtigt gegenüberstehen, dominiert das Klavier nun konsequenterweise zu revolutionären Eruptionen, die den Umwälzungen
unbestritten die Anlage des Werks. Ohrenfällig wird das vor allem in der eine Richtung geben. Demgemäß endet bei Prokofjew eine Entwicklung,
Durchführung des ersten Satzes, die komplett dem Klavier zufällt, ein die erst eigentlich an ihrem Anfang steht. Vielleicht ist es symbolisch,
wohl einmaliger Fall in der Literatur der Klavierkonzerte. Man könnte dass die Partitur des zweiten Klavierkonzerts im Chaos der Revolutions-
darin auch die gewaltigen Ausmaße einer Solokadenz sehen, die nun in zeit verlorengeht. 1923 zieht Prokofjew im bayerischen Ettal die Skizzen
stärkerem Maße formal eingebunden ist. Mitunter verwendet der Kompo- zu seinem Werk hervor und erarbeitet eine Rekonstruktion, die ein Jahr
nist hier drei Notensysteme, um essentielle musikalische Gedanken zu später in Paris erstmalig erklingt, mit dem Komponisten am Klavier und
fixieren, die der Pianist gleichzeitig zu bewältigen hat. Eröffnet wird der Sergej Koussevitzky am Pult. Allerdings hat sich die Faszination vieler
erste Satz von einem schwermütigen Thema, das im weiteren Verlauf Künstler gegenüber den Spielarten des Modernismus zugunsten eines
bedrohliche Züge gewinnt. Dissonante Energien, harmonische Zuspit- Neoklassizismus merklich abgekühlt, sodass das Werk 1924 bereits nicht
zungen und skythische Rhythmen ergeben ein Bild unterschiedlicher mehr dem Zeitgeschmack entspricht – ein Schicksal, das zahlreichen
Stimmungen, tastend, vorwärtsstrebend, ausbrechend, hämmernd, sich Werken der Moderne beschieden ist. Die Schnelllebigkeit der Zeit setzt
entziehend wie überdeutlich präsent – ein Spiel der Gegensätze und sich sie umstandslos als Sedimente in der Geschichte ab, der sie eigentlich
überkreuzender Hände. »Con effeto«, »colossale«, »tumultuoso« und »con entrinnen wollten.
tutta forza« lauten die Spielanweisungen für den Pianisten in der Kadenz, ANDRÉ PODSCHUN
22 23 11. SYMPHONIEKONZERTIgor Strawinsky DAS FRISCHE BLUT DER BARBAREN
* 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum bei Sankt Petersburg
Zu Igor Strawinskys »Le sacre du printemps«
† 6. April 1971 in New York
»Le sacre du printemps«
(»Das Frühlingsopfer«)
Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen
D
er 29. Mai 1913 ist als skandalträchtiges Datum in die Musik-
geschichte eingegangen. An diesem Tag wurde im Pariser
Théâtre des Champs-Élysées das Ballett »Le sacre du prin-
temps« uraufgeführt. Danach war vieles nicht mehr wie
vorher. Der Schriftsteller Jean Cocteau erinnert sich: »Bei
der Uraufführung des ›Sacre‹ spielte der Saal die Rolle, die er spielen
musste: Er revoltierte von Anfang an. Man lachte, höhnte, pfiff, ahmte
Tierstimmen nach, und vielleicht wäre man dessen auf die Dauer müde
ENTSTEHUNG BESETZUNG geworden, wenn nicht die Menge der Ästheten und einige Musiker in
zwischen 1910 und 1913, Piccoloflöte, 3 Flöten (3. auch ihrem übertriebenen Eifer das Logenpublikum beleidigt, ja tätlich ange-
unterbrochen durch die Piccolo), Altflöte, 4 Oboen griffen hätten. Der Tumult artete in ein Handgemenge aus. Mit schief
Komposition von »Pétrouchka«; (4. auch Englischhorn), gerutschtem Diadem in ihrer Loge stehend, schwang die alte Comtesse
1947 revidiert, 1967 Neu- Englischhorn, Es-Klarinette, de Pourtalès ihren Fächer und schrie mit hochrotem Gesicht: ›Zum ersten
edition der Partitur 3 Klarinetten (3. auch Bassklari- Mal seit sechzig Jahren wagt man es, sich über mich lustig zu machen!‹
nette), Bassklarinette, 4 Fagotte Die gute Dame meinte es aufrichtig; sie glaubte an eine Fopperei.« Laut
U R AU F F Ü H R U N G (4. auch Kontrafagott), Polizeibericht forderte der Abend 27 Verletzte …
am 29. Mai 1913 im Pariser Kontrafagott, 8 Hörner (7. und Was hatte das Publikum dermaßen erregt? Der Komponist Igor
Théâtre des Champs-Élysées 8. auch Tenortube), Strawinsky war in Paris eigentlich kein Unbekannter mehr. Gemeinsam
durch die Ballets Russes Piccolotrompete, 4 Trompeten, mit den Ballets Russes, der legendären Tanztruppe des Impresarios
(Dirigent: Pierre Monteux, Basstrompete, 3 Posaunen, Sergej Diaghilew, hatte er bereits mehrere Ballette herausgebracht und
Choreografie: Vaslaw Nijinsky, 2 Tuben, 2 Paar Pauken, mit »L’Oiseau de feu« (»Der Feuervogel«, 1910) und »Pétrouchka« (1911)
Ausstattung: Nicholas Roerich) Schlagzeug (4 Spieler), außergewöhnliche Erfolge gefeiert. Was also war so anders am »Sacre«?
Streicher Zunächst einmal die Bühnenhandlung. Die Idee zu den »Bildern
aus dem heidnischen Russland«, wie der »Sacre« im Untertitel heißt, kam
DAU ER Strawinsky noch in seiner russischen Heimat: »Als ich in St. Petersburg
ca. 55-60 Minuten die letzten Seiten des ›Feuervogels‹ niederschrieb, überkam mich eines
Tages … die Vision einer großen heidnischen Feier: Alte weise Männer
24 25 11. SYMPHONIEKONZERTsitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu,
das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen.
Das war das Thema von ›Le sacre du printemps‹. Diese Vision bewegte
mich sehr, und ich beschrieb sie sogleich meinem Freund, dem Maler
Nicholas Roerich, der ein Kenner auf dem Gebiet heidnischer Beschwö-
rung war. Er nahm meine Idee begeistert auf und wurde mein Mitar-
beiter an dem Werk.« Strawinsky und Roerich entwarfen ein zweiteiliges
Libretto, wenig später entstanden erste musikalische Skizzen. Nach der
eingeschobenen Komposition von »Pétrouchka« wurde der »Sacre« Ende
1912 weitgehend abgeschlossen. Die Beschwörung archaischer Urkräfte,
die Darstellung eines brutalen, vorzivilisatorischen Ritus – dies war
sicherlich ein Grund für den Skandal. Doch gewiss nicht der einzige.
Eine Revolution der Ballettgeschichte
Auch die Neuartigkeit des Tanzes musste irritieren. In der Choreografie
von Vaslaw Nijinsky, der bereits als Tänzer eine Sensation der Ballets
Russes war, wurde das klassische Gestenrepertoire mit einem Mal
über den Haufen geworfen. Die Tänzer verzichteten auf Ballettschuhe,
brachten die Archaik der Handlung in wildem, rhythmischem Stampfen
zum Ausdruck. Eine Revolution in der Ballettgeschichte! Völlig unum-
stritten war Nijinskys Choreografie allerdings auch im eigenen Umfeld
nicht: Strawinsky, anfangs begeistert von der Zusammenarbeit mit
Nijinsky, mokierte sich später
über dessen choreografische Ich weiß, dass »Le sacre du
Fähigkeiten. Und Cocteau kriti- printemps« einmal sein wird, wenn
sierte die Dopplung von Musik alles so ist, wie wir es beide wollen.
und tänzerischen Gesten, »ihren Für einige wird es neue Horizonte
Mangel an freiem Gegenspiel, an öffnen, riesige Horizonte, durchflutet
Kontrapunkt«. Wie auch immer: von verschiedenen Strahlen der
An der tanzgeschichtlichen Sonne. Die Menschen werden neue
Bedeutung von Nijinskys »Sacre«- und andersartige Farben und Linien
Choreografie ist heute im Rück- sehen, alles ist fremd, unerwartet
blick nicht zu rütteln. und schön.
Und dann war da natürlich Vaslaw Nijinsky an Igor Strawinsky
die Musik. Strawinsky weckte
die musikalischen Urkräfte mit einer nie da gewesenen Dominanz des
Rhythmischen: Das riesige Orchester wirkt oft wie ein einziges Schlag-
instrument – obwohl das Schlagzeug an sich kleiner besetzt ist als in
mancher Mahler-Symphonie. Die rhythmischen Akzente gehen häufig
von den Streichern aus, die mit schroffen Abstrichen wie Schlaginstru-
Beschwörung archaischer Urkräfte: Igor Strawinsky, um 1920 mente behandelt werden. Taktwechsel, unregelmäßige Akzente und
26 27 11. SYMPHONIEKONZERTplötzlich einbrechenden »Vorboten des Frühlings«, denen eine bitonale
Akkordkombination zugrunde liegt – die harmonische Keimzelle des
ganzen Werkes. Überhaupt gehört dieser Beginn zum Faszinierendsten,
was die Neue Musik zu bieten hat: Aus einer einzelnen Fagottmelodie in
extremer Höhe entfalten sich allmählich verschiedene Bläserlinien, die
Musik beginnt zu wuchern – und zeigt in den »Vorboten« schließlich ihre
ganze rhythmische Kraft. Hier verarbeitete Strawinsky nicht nur seine
Vision einer mythischen Vorzeit, sondern auch ganz persönliche Erinne-
rungen: »Den heftigen russischen Frühling, er schien in einer Stunde zu
beginnen, und die ganze Erde schien mit ihm aufzubrechen. Das war das
herrlichste Erlebnis in jedem Jahre meiner Kindheit.«
Heute ist »Le sacre du printemps« zumeist im Konzertsaal zu
hören. Ist die Komposition damit zu einer Art imaginärer Ballett- oder
gar Programmmusik geworden? Strawinsky hat diese Frage verneint.
Seine Partituren seien nie programmatische Schilderung, Drama oder
Rhetorik – sondern stets Choreografie. Will heißen: Strawinsky arbei-
tete in seiner Musik immer mit gestischen Elementen, auch dort, wo er
nicht explizit fürs Ballett geschrieben hat. Dass diese Gesten wiederum
verschiedene programmatische Deutungen zuließen, demonstrierte Stra-
Nicholas Roerich, Originalbühnenbild von »Le sacre du printemps«, winsky selbst, als er den »Sacre« 1940 für Walt Disneys Zeichentrickfilm
zweiter Teil des Balletts »Fantasia« einrichtete, in dem die vorzivilisatorische Menschen- durch
eine Saurierhandlung ersetzt wurde. Dort stand der »Sacre« plötzlich
neben Werken wie Dukas’ »L’Apprenti sorcier« (»Der Zauberlehrling«)
die Schichtung verschiedener rhythmischer Strukturen erzeugen einen und Beethovens »Pastorale«. Aus dem einstigen Skandalstück war längst
chaotisch-barbarischen Eindruck. Harmonik und Melodik treten dahinter ein Klassiker geworden.
zwangsläufig zurück. »Es war das frische Blut der ›Barbaren‹, eine Art TOBIAS NIEDERSCHL AG
von elektrischem Schock, der ohne Vorbereitung bleichsüchtigen Orga-
nismen verabreicht wurde«, beschrieb Pierre Boulez die Wirkung dieser
Musik. »Harmonische Beziehungen und melodische Bildungen sind auf Die erste Szene sollte uns an den Fuß eines heiligen Hügels versetzen, in eine
schlagkräftige, leicht zu behaltende Formeln gebracht, die eigentlich fast üppige Ebene, wo slawische Stämme versammelt sind, um die Frühlingsfeier-
nur dazu dienen, eine rhythmische Erfindungskraft zu lancieren, wie sie lichkeiten zu begehen. In dieser Szene erscheint eine alte Hexe, die die Zukunft
die westliche Musik bis dahin nicht gekannt hat.« voraussagt: Hier gibt es Entführung und Hochzeit; Reigentänze. Dann folgt der
feierliche Augenblick. Der weise Alte wird aus dem Dorf gebracht, um seinen
heiligen Kuss der neu blühenden Erde aufzudrücken, und während dieser
Vom Skandalstück zum Klassiker
feierlichen Handlung wird die Menge von einem mystischen Schauer ergriffen.
Die Emanzipation des Rhythmus manifestiert sich am radikalsten im Nach diesem Aufrauschen irdischer Freude führt uns die zweite Szene in ein
abschließenden »Opfertanz«, wo das Zeitmaß mit jedem einzelnen Takt himmlisches Mysterium. Jungfrauen tanzen im Kreise auf dem Hügel, ehe sie
wechselt. Durch die rhythmische Unberechenbarkeit wird die (An-) das Opfer wählen, das sie darzubringen gedenken und das sogleich seinen
Spannung gesteigert – das von den Weisen ausgewählte Opfer tanzt sich letzten Tanz vor den uralten, in Bärenfell gekleideten Männern tanzen wird.
zu Tode. Berühmt wurden auch zwei andere Stellen des Werkes, vor Dann weihen die Graubärte das Opfer dem Gott Jarilo.
allem aber wegen ihrer melodischen und harmonischen Merkmale: Das
einleitende Fagottsolo, das eine litauische Volksmelodie zitiert, und die Die Handlung des »Sacre« nach Nicholas Roerich
28 29 11. SYMPHONIEKONZERT11. Symphoniekonzert 2018 | 2019
Orchesterbesetzung
1. Violinen Bratschen Flöten Trompeten
Matthias Wollong / 1. Konzertmeister Florian Richter / Solo Sabine Kittel / Solo Mathias Schmutzler / Solo
Thomas Meining Andreas Schreiber Cordula Bräuer Tobias Willner / Solo
Federico Kasik Anya Dambeck Jens-Jörg Becker Volker Stegmann
Robert Lis Uwe Jahn Dóra Varga-Andert Sven Barnkoth
Christian Uhlig Ulrich Milatz Beatriz Soares ** Gerd Graner
Johanna Mittag Zsuzsanna Schmidt-Antal
Barbara Meining Marie-Annick Caron Oboen Posaunen
Wieland Heinze Claudia Briesenick Bernd Schober / Solo Nicolas Naudot / Solo
Anja Krauß Luke Turrell Johannes Pfeiffer / Solo* Jonathan Nuß / Solo
Anett Baumann Sae Ito ** Sibylle Schreiber Guido Ulfig
Anselm Telle Elke Bär * Michael Goldammer Frank van Nooy
Renate Peuckert Thomas Liebmann * Frauke Tautorus *
Ludovica Nardone Tuba
Yuval Herz Violoncelli Klarinetten Jens-Peter Erbe / Solo
Sunjoo Hong ** Friedwart Christian Dittmann / Solo Wolfram Große / Solo Dominik Nuß **
Janosch Armer * Tom Höhnerbach Dietmar Hedrich
Martin Jungnickel Egbert Esterl Pauken
2. Violinen Uwe Kroggel Christian Dollfuß Manuel Westermann / Solo
Lukas Stepp / Konzertmeister Johann-Christoph Schulze Billy Schmidt **
Annette Thiem Jakob Andert
Schlagzeug
Kay Mitzscherling Anke Heyn Fagotte Bernhard Schmidt
Olaf-Torsten Spies Matthias Wilde Philipp Zeller / Solo Christian Langer
Beate Prasse Boris Nedialkov Erik Reike Simon Etzold
Mechthild von Ryssel David Hausdorf * Andreas Börtitz Dirk Reinhold
Alexander Ernst Hannes Schirlitz Stefan Seidl
Emanuel Held Kontrabässe Aurelius Voigt **
Martin Fraustadt Andreas Wylezol / Solo
Harfe
Yukiko Inose Petr Popelka Hörner Vicky Müller / Solo
Michael Schmid Torsten Hoppe Jochen Ubbelohde / Solo
Michail Kanatidis ** Helmut Branny Robert Langbein / Solo
Alina Kasik * Christoph Bechstein Andreas Langosch
Nicolaus Richter de Vroe * Fred Weiche David Harloff
Thomas Grosche Julius Rönnebeck
Johannes Nalepa Rainer Seyfried
Yang Liu ** * als Gast
Edouard Cambreling * ** als Akademist
30 31 11. SYMPHONIEKONZERT. 6 . 2 0 19
3 19. Juni 2019, 20 Uhr, Kulturpalast Dresden
2 0 . – 2 N AT I O N A L E SONDERKONZERT ANLÄSSLICH
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auf Grundlage des vom Sächsischen Landtag Sandstein und Musik 11. SYMPHONIEKONZERT
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Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung /
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Christian Thielemann
Spielzeit 2018 | 2019 Chefdirigent
Hanna Marx
H E R AU S G E B E R
Persönliche Referentin (Interim)
Die Sächsische Staatskapelle Dresden von Christian Thielemann
ist ein Ensemble im Staatsbetrieb
Sächsische Staatstheater – Staatsoper Dresden
Jan Nast
Theaterplatz 2, 01067 Dresden
Orchesterdirektor
GESCHÄF TSFÜHRUNG Dennis Gerlach
Peter Theiler Konzertdramaturg,
Intendant der Staatsoper Künstlerische Planung
Wolfgang Rothe André Podschun
Kaufmännischer Geschäftsführer Programmheftredaktion,
© Juni 2019 Konzerteinführungen
Felicitas Böhm
Semperoper
R E DA K T I O N
Presse und Marketing
André Podschun
Alexandra MacDonald
Dresden
G E S TA LT U N G U N D L AYO U T Assistentin des Orchesterdirektors
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Telefon: 089 / 540 447 424 Orchesterwarte
E-Mail: anzeigen@semperoper.de Agnes Thiel
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T E X T N AC H W E I S E Notenbibliothek
Die Texte von André Podschun und Tobias
Niederschlag sind Originalbeiträge für die
Programmhefte der Sächsischen Staatskapelle
Dresden. Vaslaw Nijinsky an Igor Strawinsky
(S. 27) zitiert nach Robert Craft, »Nijinsky and
›Le Sacre‹«, New York Review of Books 1976.
B I L D N AC H W E I S E
Matthias Creutziger (S. 3); Werner Kmetitsch
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
(S. 6); Esther Haase (S. 9); Tretjakow-Galerie,
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Moskau (S. 13); Kunstmuseum Basel (S. 14);
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Museo del Prado, Madrid (S. 16); S. I. Schlifstein,
Prokofjew, Moskau 1956 (S. 20); Wolfgang Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus Premiere 29. Juni 2019
Dömling, Strawinsky, Reinbek bei Hamburg 2002 urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. Vorstellungen 2., 4., 10. & 13. Juli 2019
(S. 26); International Centre of the Roerichs,
Moskau (S. 28) W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E ML: Soltesz / I: Konwitschny
Mit: Gimadieva, Rowley, Rönnebeck, Pohl, Pucalkova, Esper, Pegram, Deng,
Piontek, Hoedt, Osborn, Relyea, J. Müller, Hupach, Doron, Brohm, Durham
Sächsischer Staatsopernchor Dresden, Kinderchor der Semperoper Dresden,
Sächsische Staatskapelle Dresden
Änderungen vorbehalten
Informationen & Karten, T +49 351 49 11 705, semperoper.de
Mit freundlicher Unterstützung der Stiftung Semperoper – Förderstiftung
38 Foto: Andreas Mühe, Die Hugenotten I, Dresden (2017)Partner der Staatskapelle Dresden
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