Joan Miró MODERN MASTER PRINTMAKERS IV - Galerie Raphael
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Joan Miró
MODERN MASTER PRINTMAKERS IV
GALERIE RAPHAEL
JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV
GALERIE RAPHAEL FRANKFURT AM MAIN JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV
Joan Miró – „Mörder der Malerei“ oder Erschaffer neuer Welten?
„Welche berühmten Künstler kennt Ihr denn so?“
„Hm … Leonardo da Vinci!“
„Picasso!“
„ … und Miró!“
„Ah, sehr gut – und was malt Miró?“
„Vögel!“ „Sterne!“ „Augen!“ […]
8 GALERIE RAPHAEL FRANKFURT AM MAIN JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 9
Mirós Formensprache
Nicht empirisch und sicher nicht als Studie zu bezeichnen, zeigt dieser kurze Ausschnitt aus dem Gespräch zu Beginn eines Kinderprogramms Unverkennbar Miró: Wann immer der Betrachter, der schon jemals einen Miró gesehen hat, ihm wieder begegnet, wird er das Werk des
in einem Frankfurter Museum dennoch zwei Dinge auf: Zum einen, dass der Name Joan Mirós über die Generationen hinweg bekannt Künstlers erkennen – dies gilt weniger für die früheren Arbeiten wie Le Moulin à Café (siehe S. 75) als für die der 1960er- und 1970er-Jahre.
und insbesondere jedem Kunstinteressierten geläufig ist. (Dabei wird er auch noch in einem Atemzug mit anderen „großen Namen“ der Die Formen, von (vermeintlich) kindlich-naiv über zeichenhaft bis hin zu hieroglyphenartig, nehmen die Fläche ein, ohne zwangsläufig auf den
Kunstgeschichtsschreibung genannt.) Zum anderen, dass dies nicht nur für den Namen, sondern auch für seine Formensprache gilt und diese ersten Blick in Beziehung zueinander zu stehen. Vielfach erinnern sie an Kalligraphie; nicht umsonst wird das Papier im späteren Werk Mirós
sich offenbar konstituiert aus Motiven, die allgemeingültig, vertraut und „lesbar“ sind. mehr und mehr die Leinwand als Bildträger ablösen. Blatt 11 aus dem 24 Lithographien umfassenden Album 19 von 1961 ist ein solches
Beispiel: Wie hingetupft mit Tusche wirken die schwarzen, zerfaserten Kreise, Rot und Blau kommen darunter wie aus der Tiefe des Arches-
Doch wie kann man sich einem Künstler annähern, dessen vielfach zitierte Aussage sich darum dreht, er wolle „die Malerei ermorden“? Was mag Papiers hervor. Der Gesamteindruck lässt an fernöstliche Bildsprache denken, ohne dass tatsächlich Schriftzeichen auftauchen. (Wobei es
ihn veranlasst haben zu solcherlei Gedanken; wie ernst kann es ihm damit gewesen sein, die Malerei, wenn auch sicher nicht zu „ermorden“, durchaus auch nicht wenige Arbeiten Mirós gibt, die Schrift und Sprache konkret einbeziehen.)
so doch abzuschaffen oder – zumindest für das eigene Werk – zu negieren? Und ist seine Hinwendung zur Graphik die konsequente Folge Es gibt wiederkehrende Symbole: Von einfachen geometrischen Formen über Frauen, Vögel – gerade in der Kombination gehören beide zu den
davon, der logische Schritt nach der Abkehr von der Malerei? Oder geht es ihm möglicherweise gar nicht um die Abschaffung, sondern um wohl bekanntesten Bildzeichen Mirós –, Sonnen, Sterne, Monde, aber auch stilisierte Augen, Köpfe und Figuren bis hin zu sexuell konnotierten
eine Neugeburt der Malerei, um eine andere Interpretation? Zeichen.
„Die Surrealisten haben, wie man weiß, den Tod der Malerei verordnet. Ich will den Mord.“ So geäußert 1930 in einem Interview mit dem Diese stehen zunächst für sich selbst, können auf den Betrachter wirken, ohne eine zweite Bedeutungsebene aufzumachen. Doch damit griffe
einflussreichen Verleger und Kunstkritiker Tériade, sorgte Mirós Vorhaben zunächst auf jeden Fall für Aufruhr. (Wenngleich „assassinat de la man zu kurz, wollte man sie lediglich als das sehen, als was sie sich auf den ersten Blick darstellen. Tatsächlich ist die Auswahl eines jeden
peinture“ („Ermordung der Malerei“) ihm bereits 1927 in einem Buch des Kritikers Maurice Raynal über französische Malerei zugeschrieben Symbols sicherlich nicht dem Zufall überlassen; ihre Zusammenschau, so willkürlich sie vielleicht zunächst erscheinen mag, dient stets einem
wird – die Aufregung sich also eigentlich bereits gelegt haben sollte.) übergeordneten Gestaltungsprinzip wie auch einer Bedeutungsebene, die sich erst bei näherer Betrachtung der Symbolkraft der einzelnen
Zeichen erschließt. Oder, wie Miró selbst es formuliert: „Die Bilder sollen mit feuriger Liebe empfangen, aber mit klinischer Kälte ausgeführt
werden.“
Doch woher kommt das „Empfangen in feuriger Liebe“, woher nimmt der Künstler seine Inspiration, seine Motive? Auch hierzu äußert sich
Miró, der – so verschlossen er in mancherlei Hinsicht den Weggefährten erschienen sein mag – sich stets recht ausführlich zum eigenen Werk
positioniert hat: „Wie dachte ich mir all die Ideen für meine Bilder aus? Nun, ich kam spät nachts in mein Atelier in der rue Blomet zurück und
ging zu Bett, manchmal ohne etwas zu Abend gegessen zu haben. Ich sah Dinge, ich hielt sie in meinem Notizbuch fest. Ich sah Erscheinungen
an der Decke […].“ Wie Erscheinungen verteilen sich auch die Gestalten, Formen und Farben auf Leinwand, Papier oder Keramik, erwachen
zum Leben und zu neuen Deutungen durch den Betrachter.
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Miró und die Graphik
Mit graphischen Techniken beschäftigt sich Miró – der so vielseitige Künstler, der daneben ja auch Malerei, Skulptur oder Keramik beherrscht – Gerade für die Radierung hegt Miró ein besonderes Interesse – begründet sicher nicht zuletzt in seiner Herkunft: Als Sohn eines Goldschmieds
ab dem Beginn der 1930er-Jahre. Somit ist er ein „Spätzünder“, denn als seine ersten Lithographien entstehen, ist er bereits 37 Jahre alt. Im und Enkels eines Schmieds ist ihm das Handwerk vertraut, der geschickte Umgang mit Werkzeugen gleichsam in die Wiege gelegt. Die Freiheit,
Laufe seines weiteren Schaffens scheint es jedoch so, als wolle er die Zeit gleichsam aufholen; so enthusiastisch, mit Leidenschaft und Akribie die ihm die Radierung inhaltlich bietet, weitet er dabei auf den technischen Aspekt aus, wenn er nicht allein die übliche Radiernadel verwendet,
widmet er sich dieser für ihn neuen Entdeckung. sondern auch auf Ungewöhnliches zurückgreift. Ein Nagel, achtlos in den Abfall verbannt, wird ihm ebenso zum willkommenen Hilfsmittel wie
ein alter Schraubenzieher, ein ausrangierter Kamm oder nicht selten seine eigenen Finger. Aus diesem ganz direkten, ja körperlichen Kontakt
Sicher ist Miró zunächst ein Kind seiner Zeit, wenn er sich der Graphik zuwendet. Graphische Kunst ist ‚volksnah‘, hat keine elitären zum Material, zur Materie erwächst eine besondere Beziehung zu dieser Technik, an die Miró ab 1932 durch den polnisch-französischen
Tendenzen, wie sie der Malerei möglicherweise innewohnen. Graphik ist demokratische Kunst und in der Regel erschwinglich, hat sie doch Maler und Graphiker Louis Marcoussis herangeführt wird. Unter seiner Anleitung und mit seiner Unterstützung gewinnt Miró zunehmend an
den entscheidenden Vorteil der Reproduzierbarkeit: Eine graphische Arbeit lässt sich – wenn dies auch in der Praxis natürlich aus Gründen Sicherheit und entwickelt sich alsbald zum „erstklassigen Radierer“. In der Folge wird er sich mit allen Spielarten des Gravierens beschäftigen:
der künstlerischen Exklusivität nicht geschieht – in nahezu unbegrenzter Stückzahl herstellen, ja produzieren. Das erleichtert einerseits ihre mit dem Kupferstich, mit Radierung und Kaltnadelradierung, mit Aquatinta wie auch – etwa ab Mitte der 1960er-Jahre – mit der Carborundum-
Verbreitung; ein kaum zu unterschätzender Aspekt, wenn man von der Steigerung des Bekanntheitsgrades und somit letztlich von der Zahl Technik.
an möglichen Verkäufen ausgeht. Andererseits ermöglicht die Graphik ein nahezu schadloses Versuchen: Abzüge lassen sich wiederholen,
Korrekturen vornehmen, ohne ein Werk, wie etwa eine Leinwand, gänzlich verwerfen zu müssen. Daphnis und Chloé – so der Titel von Mirós erster Kaltnadelradierung von 1933 (siehe S. 29). (Im Jahr zuvor sind bereits drei Radierungen für
Georges Hugnets Enfances (Kinderjahre) entstanden.) Für das Blatt, gefertigt auf Bitten von Tériade für dessen im selben Jahr gegründete
In ihrem Entstehungsprozess aber ist sie ein weniger direktes Medium als etwa ein Ölgemälde, denn von der Vorlage bis zum Druck bedarf Künstlerzeitschrift Minotaure, wählt er, dem Wunsch des Auftraggebers entsprechend, ein Thema aus der griechischen Mythologie: Die beiden
es mehrerer Arbeitsschritte. Dies fördert eine längere und intensivere Auseinandersetzung mit dem Sujet. Zugleich ist sie vielfältig in ihren Findelkinder Daphnis und seine spätere Geliebte Chloé werden von einer Ziege beziehungsweise einem Schaf genährt, jeweils von Hirtenpaaren
Details: Lithographien, Radierungen, Aquatinta … ganz verschiedene Techniken sind möglich und führen zu differenzierten Ergebnissen. gefunden, adoptiert und aufgezogen.
Eigenschaften, die sicherlich Mirós künstlerischem Selbstverständnis Rechnung tragen.
In Mirós bildlicher – in der Formensprache noch recht picassoesker – Interpretation stützt sich eine Flöte spielende männliche Gestalt mit dem
Denkbar ist, dass die Grenzen der Malerei für Miró erreicht sind – zumal sie ja, zumindest in ihrer kommerziellen und kommerzialisierten Form, linken Bein auf einem Felsblock ab. Aus diesem erwächst eine amorphe Struktur; durch die Andeutung von Wurzelwerk und ein einzelnes
sowieso dem „Mord“ anheimfallen sollte. Auf diese Weise „darf man auch den Lithographen Miró nie als simple Ergänzung des Malers Miró Blatt wohl ein stilisierter Baum. Dieser ist offenbar reizvoll für die Ziege rechts im Bild, die sich auf die Hinterbeine stellt und ihr Maul weit in
begreifen“. Vielmehr zeigt er seine künstlerische Handschrift, sein handwerkliches Können, seinen Ideenreichtum in der einen wie der anderen Richtung des Blattes öffnet. In ihrer Körperhaltung nimmt sie einen formalen Kontrapunkt zur menschlichen Figur links ein. Der in die Bildmitte
Technik. strebende Baum leitet optisch hin zu zwei weiteren Figuren im Hintergrund; in mancher Bildbeschreibung als zwei unbekleidete Frauen im
Er bedient sich dabei nicht einfach nur der technischen Möglichkeiten, begreift den Umgang mit den Materialien nicht als methodisches Meer identifiziert, in anderer wird (möglicherweise der langen Haare wegen) lediglich die rechte Gestalt beachtet und die andere schlichtweg
Experiment, sondern nähert sich auf einer emotionalen Ebene an. Der Lithostein oder die Radiernadel werden dabei gleichsam zu seinen unterschlagen. (Ohne hier einen allzu weiten Interpretationsraum zu öffnen, könnte die Gestalt in der Mitte eine Art „weiblicher Amor“ sein;
Gefährten – ähnlich wie die Mitarbeiter in den Druckereien, mit denen er eng und gleichberechtigt zusammenarbeitet. Ideen und eigene der Pfeil aus ihrem spitz zulaufenden Kopf zielt in Richtung der Badenden. Die männliche Figur wäre somit als Daphnis zu verstehen. Andere
Vorschläge sind willkommen und werden in einem gemeinschaftlichen Schaffensprozess, in einem „solidarischen Geist“ umgesetzt. In letzter Ansätze betrachten die stehende Person – auch nachvollziehbar aufgrund des Flötenspiels – als den Ziegenhirten, der der Erzählung zufolge
Konsequenz ist es aber natürlich der Künstler selbst, der ein Werk, in der Graphik ebenso wie in anderen Techniken, zur Vollendung führt. Er Daphnis gefunden und gemeinsam mit seiner Frau aufgezogen hat. Damit wäre jedoch wiederum die Rolle der Frauenfiguren im Hintergrund
bleibt allein – mit sich und seiner Kunst. nicht geklärt.)
Unabhängig davon, wie man die Konstellation letztlich deutet, haben die Bildelemente hier einen deutlich narrativen Charakter, anders als
bei den meisten von Mirós späteren druckgraphischen Arbeiten. Der grundsätzliche Zusammenhang zwischen Bild und Erzählung ist klar
auszumachen.
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Haikus, goldene Eidechsen und die Kindheit des Königs Ubu – Miró als Geschichtenerzähler
Betrachtet man die künstlerische Entwicklung Mirós, ist die grundlegende Tendenz zu einer zunehmenden Abstraktion – ganz zeittypisch – Charakteristisch für Haikus ist einerseits der Bezug zur Gegenwart, oftmals zu einer Jahreszeit, sowie andererseits der offene Aufbau der (sehr
evident. Zugleich verlässt er aber auch nie gänzlich die Sphäre des Figurativen und somit des Erzählerischen. kurzen) Texte: Die erzählte Geschichte soll sich erst durch den Leser vervollständigen – sodass letztlich jeder seine eigene Weiterführung und
sein eigenes Ende finden soll und kann. Führt man sich dies vor Augen, so lässt sich die literarische Kunstform durchaus in Mirós Bildern und
Während die zuvor beschriebene Arbeit noch recht leicht den Zugang zur Ebene der zugrunde liegenden Geschichte eröffnet – insbesondere Titeln umgesetzt finden. Schnee für den Winter, die Kräuter, die im Sommer sprießen – und das Wildschein? Es (oder genauer gesagt: der Eber)
im Kontext ihrer Entstehung und nicht nur allein aus sich selbst heraus –, bedarf es bei Mirós späteren Werken doch eines höheren Grades an repräsentiert innerhalb der japanischen Tierkreiszeichen, neben anderen Tieren, ebenfalls den Winter.
Assoziationsfähigkeiten. Die Geschichte in ihrer Gänze jedoch, die hinter diesen Motiven stecken könnte, muss sich tatsächlich der Betrachter – gleichsam als „Leser“
des Bildes – selbst erschließen.
Die vorliegende Ausstellung versammelt vornehmlich Graphiken aus den 1960er- und 1970er-Jahren; exemplarisch sollen hier nun einige
wenige noch näher betrachtet werden. Der Künstler lebt in diesem Zeitraum bereits, genauer: seit 1956, auf Mallorca. Hier findet er nach Ähnliches gilt auch für die Blätter aus der Serie Le Lézard aux Plumes d’Or von 1971 (insgesamt 15 Lithographien in Farbe); hier illustriert Miró
Jahren der Wohnortwechsel, der Unstetigkeit und auch der Flucht vor den Auswirkungen der kriegerischen Auseinandersetzungen auf dem jedoch ein selbst verfasstes Gedicht, das „das Pompöse mythologischer Metamorphosen von Reptilien“ heraufbeschwört. Die Eidechse gilt
spanischen Festland eine neue Heimat, die seine Schaffenskraft beflügelt und ihm gleichzeitig Rückzugsort ist. gemeinhin, unabhängig von ihrem Vorkommen in verschiedensten Erzählungen (wie etwa Ovids Metamorphosen), als ein flinkes, anpassungs-
wie auch regenerationsfähiges Lebewesen – man denke nur an ihre Gabe, einen einmal verlorenen Schwanz neu auszubilden.
La bauge du sanglier (siehe S. 97) aus dem Album Haï-Ku von 1967 (insgesamt sieben Lithographien umfassend) ist aufgebaut wie ein Bild im Bild; Einige Zeitgenossen interpretieren die Eidechse als das Alter Ego Mirós; sicher nicht ganz von der Hand zu weisen angesichts der Konsequenz,
eine Reihe schwarzer, kleiner Tupfen rahmt das Geschehen. Zwei kräftige schwarze Linien, wie geschwungene Pinselstriche, stehen im Zentrum. mit der der Künstler trotz oftmals widrigster Umstände und äußerer Einflüsse seine kreativen Ziele verfolgt. (In seinem surrealistischen Text
Darunter hervor, aus der nicht sichtbaren Tiefe des Blattes, dringen gelbe, rote und schwarze Flecken und Tupfen, aber auch unregelmäßige kommt die Eidechse, außer im Titel, übrigens gar nicht vor.) Formal sind die Blätter recht heterogen; das hier vorliegende vereint verschiedene
Sprenkel. Viele kleine solcher Sprenkel erwachsen aus dem Blatt Au portail couvert de neige (siehe S. 97) – über, unter und in einer amorphen, Charakteristika der Miró’schen Bildsprache: klare, kräftige Farben – Rot, Blau, Grün, etwas Gelb – kontrastieren mit tiefem Schwarz. Aus der
phallusartigen Struktur in der Bildmitte. In Herbes d’été (siehe S. 95) wiederum scheinen sie aus einem roten Kreis hervorzustürzen; die zarten, Mitte scheinen zwei Augen unterschiedlicher Größe und Farbe den Betrachter direkt und intensiv ins Visier zu nehmen (siehe S. 109).
getuscht wirkenden Strukturen darin und darunter haben etwas Florales – wie eine Blume, die ihre Samen in alle Winde verstreut.
Und wer ist nun Ubu, dessen Kindheit uns Miró in der Serie L’enfance d’Ubu von 1975 bildhaft näherbringen möchte (Beispiele siehe S. 115–
Eine greifbare Geschichte lässt sich jedoch wie erwartet hier nicht herauslesen; möglicherweise hilft es, die Titel ins Deutsche zu übersetzen? 119)? Es handelt sich um eine Gestalt aus insgesamt drei Theaterstücken des französischen Schriftstellers Alfred Jarry, von Surrealisten und
Die Wildschwein-Suhle. Am schneebedeckten Tor. Kräuter des Sommers. Im Falle des dritten Blattes könnten wir also auf der richtigen Dadaisten begeistert aufgenommen und vielfach adaptiert.
visuellen Spur gewesen sein. Doch was ist mit dem Tor im Schnee oder – erst recht – mit der schlammigen Suhle? Die drei schwarzen Sterne Entscheidend im Zusammenhang mit Mirós Umsetzung des Stoffes in insgesamt 24 Lithographien ist nicht so sehr, die Figur des François Ubu
auf ersterem Blatt, zusammen mit den Sprenkeln, lassen sich vielleicht tatsächlich als Schneetreiben lesen. Das Wegspritzen der Farben zu (auch Père Ubu oder Ubu Roi) und die verschiedenen Interpretationsansätze näher zu betrachten – dies würde auch den Rahmen sprengen.
allen Seiten, eingefasst von einer lockeren Umrandung, kann – zugegeben, mit sehr viel Phantasie und dem festen Willen, das Bild dem Titel Interessant scheint vielmehr, dass und wie Miró den fiktiven Ubu auf eine nahezu reale Ebene holt, indem er ihn – ganz menschlich – eine
unterzuordnen – von oben betrachtet die Suhle sein, in der sich zwei große Stücke Schwarzwild vergnügen. „Kindheit“ erleben lässt. Neugierige, scheinbar miteinander spielende Kreaturen, Menschen, Tiere oder Mischwesen, blicken uns von den
Doppelporträts entgegen. Sie kriechen über die Seite, grüßen überschwänglich oder strahlen über das ganze, knollennasige Gesicht. Der Titel
Unabhängig von der Frage, ob es überhaupt sinnvoll ist, Mirós Arbeiten (und dies gilt für abstrakte Werke ganz allgemein) unter dem und die Arbeiten zeugen von den geheimen Welten, die von phantastischen, bunten Wesen bevölkert sind, wie sie sicher jedes Kind kennt.
Gesichtspunkt der konkreten Erfassbarkeit zu untersuchen, betrachten wir dennoch noch kurz den Titel der Serie: Haï-Ku. Ein Haiku ist eine Damit entfernt sich Miró inhaltlich vom literarischen Vorbild, denn Jarrys Ubu ist eine eher düstere Gestalt, gilt als primitiv, feige, gefräßig und
traditionelle japanische Gedichtform – ist es möglich, dass Miró auf diese Bezug nimmt? Ja, wenn wir uns die asiatischen Einflüsse anschauen, machtbesessen. Doch auch ein solcher Charakter kann und wird eine Kindheit gehabt haben; hat eine Zeit erlebt, in der er und seine Welt noch
die unverkennbar hier und in anderen seiner Arbeiten aufscheinen. Darüber hinaus hat Miró auch persönlichen Bezug zu Japan; immerhin zwei unschuldig waren. Auch Miró selbst, könnte man sagen, versucht, sich in seinen Bildern diese Unschuld möglichst zu bewahren.
Mal bereist er das Land sogar selbst, 1966 und 1969 (also vor und nach der Entstehung von Haï-Ku). Freundschaftliche Beziehungen pflegt
er außerdem zu dem surrealistischen Lyriker und Maler Shuzo Takiguchi, der in Kontakt zur Gruppe der Surrealisten rund um André Breton
steht.
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Der Maler als Poet Miró – ein politischer Künstler?
Vielfach beleuchtet und stets betont wird das Interesse, ja die Leidenschaft Joan Mirós für Literatur, für Poesie, die Schriften und Dichtungen Was ist ein Stern, wofür steht er? So wie auch die immer wiederkehrende Mondsichel oder die Sonne repräsentiert er die kosmische Sphäre,
von Zeitgenossen wie etwa Georges Hugnet und Tristan Tzara. Tzara ist es, mit dem Miró eine ganz besondere Beziehung, eine echte das große Ganze, das alle Menschen umgibt – gleichermaßen umgibt, denn „we all live under the same sky“. War Miró deswegen ein
Künstlerfreundschaft über die Genregrenzen hinweg verbindet. 1947 illustriert er beispielsweise dessen L’antitête (Der Antikopf) mit zahlreichen politischer Künstler, ein Künstler, der sich mit der Ungerechtigkeit der Welt beschäftigte, durch seine ganz eigene Bildsprache eine – wenn
Radierungen; bereits viele Jahre zuvor (1930) sind Lithographien für seinen Arbre des Voyageurs (Baum der Reisenden) entstanden. auch verschlüsselte – Kritik daran üben wollte? Die Forschung ist sich weitgehend einig, dass er – wie etwa Alexander Jürgs anlässlich der
großen Einzelausstellung Wandbilder, Weltenbilder in der Schirn Kunsthalle Frankfurt im vergangenen Jahr schreibt – „[…] [nie] ein explizit
So sind auch die Jahre, die Miró ab Ende 1920 im Atelier in der Pariser Rue Blomet 45 verbringt, in besonderem Maße prägend – trifft er hier politischer Künstler war […]. Aber ein reiner Formalist, ein Künstler, der sich ausschließlich mit Farben oder Formen auseinandergesetzt hat,
doch auf Michel Leiris, Antonin Artaud und andere zeitgenössische Dichter und Denker. Gleichfalls rege ist der Austausch mit Künstlerkollegen; der die gesellschaftlichen Entwicklungen ausblendete, das war er auch nicht.“ Wie hätte er das auch sein können, als denkender, interessierter,
André Masson etwa ist sein Ateliernachbar und wird rasch zum engen Freund. Dieser wiederum macht ihn mit Breton und den Surrealisten besonders auch als fühlender Mensch, in dieser seiner Zeit? Geboren 1893 in Barcelona, erlebt er beide Weltkriege, den Spanischen
bekannt; Miró schließt sich an, bleibt jedoch eher stiller Außenseiter. Bürgerkrieg und die folgende Zeit der Franco-Diktatur hautnah mit. Diese Ereignisse prägen mit Sicherheit sein Weltbild, wenn er auch stets
ein Revolutionär der zweiten Reihe bleibt. Seine Art der Unterstützung ist die, die er zu leisten vermag, die seinem Naturell und seiner Passion
Was Miró nun als kongeniale Illustrationen der Werke seiner Literatenfreunde schafft, geht weit über das hinaus, was man gemeinhin so entspricht: eine Unterstützung auf künstlerischer Ebene. So fertigt er etwa 1937, aus dem Exil in Frankreich heraus, einen Druck, der den Aufruf
bezeichnet – denn es ist nicht ein begleitendes Bildwerk zu einem Text, das visuell umsetzt, was jener mit Worten beschreibt. Es ist vielmehr „Aidez l’Espagne“ („Helft Spanien“) trägt.
ein eigenständiges, darüber hinausreichendes Werk, eine eigene Interpretation des geschriebenen Wortes: nicht unabhängig von diesem,
durchaus miteinander verwoben, aber keineswegs nur Begleitmusik, sondern Teil der Melodie. Oder anders gesagt: „Das graphische und das Sein monumentales Wandbild, das er für den spanischen Pavillon zur Weltausstellung im selben Jahr in Paris fertigt und das den Titel Der
dichterische Bild entspringen dem gleichen Tiegel, und ihre Wahlverwandtschaft fällt in den gleichen imaginären Raum.“ Schnitter trägt, gilt heute als verschollen. Dennoch wird es nicht selten in einem Atemzug mit Pablo Picassos Guernica genannt – ein sicheres
Eine Illustration im gewohnten Sinne wäre gar zu schnell auch nur als reine „Dekoration“ zu sehen – und dieser Terminus trifft die Arbeiten Joan Indiz für die monumentale Kraft und Wirkung, die von der dargestellten Gestalt des (so der alternative Titel) katalanischen Bauern ausging.
Mirós nicht; und dies schon daher nicht, weil sie sich vom naturalistischen Abbild verabschiedet und viel zu weit entfernt haben. Daneben liegt
es sicher auch an seiner Herangehensweise, die so akribisch ist wie auf allen Schauplätzen seines künstlerischen Schaffens: Miró durchdringt Die Beschäftigung mit politischen und gesellschaftlichen Themen wird Miró nie loslassen und auch noch sein Spätwerk bestimmen. Noch im
die Texte, saugt sie in sich auf, liest sie teils wieder und wieder, nimmt sie ebenso als Werkzeug wie seine Pinsel oder Stichel. Seine Kunst Alter von 85 Jahren äußert er, unter dem Einfluss des Todes Francos wenige Jahre zuvor und mit der Hoffnung auf eine neue, bessere Zukunft
folgt dem Klang der Worte, „zieht aus jedem Buch einen entscheidenden Reichtum, einen neuen Geschmack, ein bestimmtes Licht […]“. für sein Heimatland und letztlich für die ganze westliche Welt: „Ich breche in neue Richtungen auf.“
Grundvoraussetzung ist in jedem Fall „von der Lektüre entfachte[n] Begeisterung“. So betrachtet – ein Ritterschlag für jeden Dichter.
Neue Richtungen sind es in jedem Fall, in die Miró stets aufgebrochen ist – neue Richtungen in seiner eigenen Biographie, neue Richtungen
auch und vor allem in der Kunst. Selbst Picasso lässt sich zu der Aussage hinreißen: „Nach mir bist du es, der neue Türen öffnet […].“ Und
wenn dafür eine andere Tür geschlossen – oder die Malerei „ermordet“ – werden muss, dann soll es so sein.
Claudia Knöpfel
16 GALERIE RAPHAEL FRANKFURT AM MAIN JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 17
Joan Miró – “The Murderer of Painting” or the creator of new worlds?
“Which famous artists do you know?”
“Um … Leonardo da Vinci!”
“Picasso!”
“ … and Miró!”
“Ah, great – and what does Miró paint?”
“Birds!” “Stars!” “Eyes!” […]
18 GALERIE RAPHAEL FRANKFURT AM MAIN JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 19Miró’s formal vocabulary
Not empirically, and certainly hardly rating as a study, this short excerpt from a conversation at the beginning of a program for kids in a Frankfurt Unmistakably Miró: Whenever a viewer who has at some point encountered a Miró sees another one, he will recognize it – this is less the case
museum nevertheless shows two things: First that the name Joan Miró is known down across the generations and in particular is well-known to of earlier pieces such as Le Moulin à Café (see p. 75) but certainly applies to the 1960s and 1970s.
everybody interested in art. (And it tends to get mentioned in the same breath as other “big names” in art history.) Secondly, this applies not only The shapes, ranging from (ostensibly) child-like/naïve via the symbol-like to the hieroglyphic-like, extend across the surface without at first
to the name but also to his formal vocabulary, whereby the latter evidently is made up of themes that are generally valid, familiar and “legible”. sight necessarily seeming to be related. In many cases they are reminiscent of calligraphy; it is no coincidence that in Miró’s later oeuvre paper
increasingly replaced canvas. Sheet 11, part of Album 19 made in 1961 and consisting of 24 lithographs, is an example of this: The black,
So how to approach an artist whose oft-quoted statement revolves around the fact that he wanted “to murder painting”? What could have fraying circles seem as if they had been dabbled in ink, with red and blue emerging from behind as if from the depths of the Arches paper. The
prompted him to have such thoughts? How serious was he about if not “murdering” painting then at least abolishing it or within his own oeuvre overall impression brings to mind Far Eastern imagery, without any written characters actually cropping up. (Although there are definitely not a
negating it? And was his turn towards printmaking the coherent result of this, the logical step after turning his back on painting? Or was he few works by Miró that firmly incorporate script and writing.)
perhaps actually not interested in abolishing painting, but in its rebirth, its reinterpretation? There are symbols that occur time and again: from simple geometrical shapes via women, birds – precisely the combination of these two is
one of Miró’s best-known pictorial symbols – suns, stars, moons, not to mention stylized eyes, heads and figures through to sexually connoted
“As we know, the Surrealists decreed that painting is dead. I want its murder.” Stated thus in 1930 in an interview with influential publisher and symbols.
art critic Tériade, Miró’s project certainly caused a turmoil. (Although he is said to have called for the “assassinat de la peinture” (“assassination
of painting”) in 1927 according to a book on French painting by critic Maurice Raynal – meaning the stir would already have calmed down Initially, the marks stand for themselves, can have an effect on us without triggering a second level of meaning. However, there is more to them
before the flames were fanned again.) than just viewing them as what they seem to be at first sight. In fact, the choice of each symbol is without doubt not left to chance; how they
function together, however arbitrary the composition may at first seem, always serves an overarching design principle and a level of meaning
that first emerges on closer inspection of the symbolic power of the individual signs. Or, as Miró himself put it: “The images are meant to been
received with fiery love, but to be executed with clinical coldness.”
So how are they “received in fiery love”, what inspires the artist, where do these themes originate? Here, too, Miró had much to say, however
elusive he may have seemed to his companions, as he always positioned himself very clearly as regards his own oeuvre: “How did I think of
all the ideas for my pictures? Well, I returned to my studio in rue Blomet late at night and went to bed, sometimes without having eaten dinner.
I saw things, I recorded them in my notebook. I saw apparitions on the ceiling […].” And the shapes, forms and colours are spread across the
canvas, paper or ceramic like apparitions, come to life before the viewer’s eyes, creating new interpretations in the process.
20 GALERIE RAPHAEL FRANKFURT AM MAIN JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 21Miró and printmaking
Miró, who was such a versatile artist, who mastered not only painting, but also sculpting and ceramics, started concerning himself with Miró was especially interested in etchings, probably not least given his background: The son of a goldsmith and grandson of a blacksmith
printmaking from the early 1930s onwards. In this respect he was a “late bloomer” to the medium, because by the time he made his first he was from infancy familiar with craftsmanship, with the skillful use of tools. The freedom engraving offered him in substantive terms was
lithographs he was already 37 years old. In the course of his further output it would seem as if he wanted to make up for lost time, dedicating something he understood to also include the technique, as he used not only the customary etching needle but also unusual items. A nail,
himself with great enthusiasm, passion and care to his new discovery. heedlessly dumped in the trashcan, is something he gladly adopts, as he does an old screwdriver, an abandoned comb and not seldom his
own fingers. This very direct, indeed physical contact with the material, with the matter led to a special relationship with this technique, which
Certainly, Miró is a child of his time as regards turning to printmaking. Prints are ‘popular’, have no elitist thrust the way painting possibly does. Franco-Polish painter and printmaker Louis Marcoussis familiarized Miró from 1932 onwards. Instructed and supported by the former, Miró
Prints are a democratic genre and usually affordable, as they have the decisive advantage that they can be duplicated: an almost unlimited became increasingly sure of himself and soon evolved into a “first-rate etcher”. Thereafter he concerned himself with all the various variants of
number of copies can be made, indeed produced of a print (even if in practice this does not happen for reasons of artistic exclusivity). This engraving: copperplate, etching, dry point, aquatints and, from about the mid-1960s onwards, with Carborundum printmaking.
makes it easier to distribute them, which should not be underestimated if one seeks to raise an awareness of them and thus in the end boost
possible sales. On the other, the print allows you to experiment almost without any negative impact: proofs can be repeated, corrections made, Daphnis and Chloé was the title of Miró’s first dry point made in 1933 (see p. 29). (The prior year he had already made three etchings for
without a piece (e.g. a canvas) having to be entirely cast aside. Georges Hugnet’s Enfances (Infancy).) For the sheet, made at the request of Tériade for the latter’s artists magazine founded that same year
and called Minotaure, in line with his client’s wishes he chose a topic from Greek mythology: The two foundlings Daphnis and his later lover
In terms of how a print is made, it is a less direct medium than an oil painting, for example, as several stages of work are involved when Chloé are both saved by drinking the milk of an animals, the one nourished by a goat the other by a sheep, are each found by a shepherd and
progressing from the plate to the print. This requires a longer and more intensive focus on the subject matter. Moreover, there are many different his wife, adopted and raised.
details possible: Lithographs, etchings, aquatints … each is a technique unto itself and results in a different outcome. Properties that definitely
fitted how Miró saw himself as an artist. In Miró’s visual interpretation, still decidedly picassoesque in formal terms, a flute-playing male figure stands with his left leg on a boulder.
Out of the latter grows an amorphous structure; the allusions to roots and a single leaf indicate it is probably a tree. The tree clearly attracts
It is conceivable that Miró felt he had reached the limits of painting – especially if it was going to be “murdered” anyway, at least in its commercial the goat in the right of the image, which is standing on its hind legs, its mouth open wide in the direction of the leaf. Its posture makes it the
and commercialized form. In this regard, “we should never construe Miró’s lithographs as a simple supplement to his work as a painter,”. Rather, formal counterpoint to the human figure on the left. The tree thrusts itself toward the center of the image, creating the visual transition to two
they reveal his artistic mark, his masterful crafts skills, his incredible range of ideas – in both the one and the other technique. additional figures in the background, which various commentators have said are two naked women in the sea, while others (possibly owing
In the process he does not simply make use of the technical opportunities, but sees the approach to the materials to not only be a form of to the long hair) only consider the right-hand figure and simply ignore the other. (Without wishing to offer too broad an interpretation here, the
methodological experimentation, but also as something at the emotional level, too. The lithostone or etching needle became his companions figure in the middle could be a kind of “female cupid”; the arrow of its tapering head is angled towards the bathers. The male figure should
as it were, just as were the staff in the printer’s shops with whom he worked closely, considering them his equals. Their ideas and suggestions then be considered to be Daphnis. Other critics have viewed the standing person to be the shepherd, also plausible given the flute, who in
were more than welcome and were brought to bear in a shared creative process, in a “spirit of solidarity”. In the final analysis, it is of course the the myth came upon Daphnis and together with his wife raised the boy. That would then leave the role of the female figures in the background
artist himself who perfects the work, be it a print or made by another technique. There, he is alone, with himself and his art. undecided.)
Irrespective of how one reads the composition, the pictorial elements have a clearly narrative character unlike most of Miró’s later prints. Here
we can discern a fundamental coherence of image and narrative.
22 GALERIE RAPHAEL FRANKFURT AM MAIN JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 23Haikus, golden lizards and the childhood of King Ubu – Miró as a storyteller
If one considers Miró’s development as an artist then as time passes so his work grows more abstract, quite in keeping with the times. Yet he Characteristic of a haiku is firstly its reference to the present, often to a particular season, and secondly the open structure of the (very short)
never completely abandons the sphere of figuration and thus narration. texts: The readers are expected to complete the story told themselves – meaning that in the final analysis each reader will continue the poem
somehow and come up with an end for it. If one bears this in mind, then this literary genre can indeed be discerned in Miró’s images and titles.
While the above-mentioned piece offers a quite straightforward entry-point to the underlying story (in particular in the context of how it was Snow for the winter, herbs that bloom in summer – and the boar? Well among the Japanese zodiac signs the boar (along with other animals)
made and not just in itself) Miró’s later pieces require a higher degree of associative abilities. represents winter, too.
That said, it is indeed the viewer, acting as the “reader” of the images, as it were, who has for him- or herself to complete the story that may
The present exhibition primarily features prints from the 1960s and 1970s, and a very few will be considered more closely here as representative be innate in these pictures.
of them. By this time, or rather since 1956, Miró lived on Mallorca. After years of moving around, of inconstancy and fleeing the impact of the
wars in the Iberian Peninsula, it was here that he found a new home, and it inspired his creativity and also offered him a sanctuary. The same is true of the sheets in the series entitled Le Lézard aux Plumes d’Or from 1971 (a total of 15 lithographs in colour); here Miró is busy
illustrating a poem he wrote himself, that evokes the “pompous mythological metamorphosis of reptiles”. Irrespective of its occurrences in a
La bauge du sanglier (see p. 97) from the 1967 album Haï-Ku (including a total of seven lithographs) is structured like a picture within a picture; wide variety of stories (e.g. Ovid’s Metamorphoses) the lizard tends to be considered an agile, adaptable creature capable of regeneration – one
a series of small black dabs frame the action. In the center stand two firm black lines, like curved brushstrokes. Beneath them, emerging from needs think only of how it can regrow a tail if it loses it.
the invisible depths of the page, yellow, red and black patches and dabs emerge, along with irregular specks. Many such small specks arise on Some of his contemporaries read the lizard as Miró’s alter ego; this is certainly plausible given the consistency with which Miró for all the very
the sheet entitled Au portail couvert de neige (see p. 97) – above, below and in an amorphous, phallic structure in the center. In Herbes d’été adverse circumstances and outer influences doggedly pursued his creative goals. (In his Surrealist text the lizard pops up only in the title.)
(see p. 95) they seem to rush out of a red circle; the tender, seemingly dabbed structures in it and below it have something floral about them, Formally speaking, the sheets are very heterogeneous; the one here combines various features of Miró’s pictorial idiom: clear strong colours
like a bloom releasing its seeds to the winds. (red, blue, green, a little yellow), contrasted with deep black. Out of the middle, two eyes of different sizes and colours stare straight at us with
great intensity (see p. 109).
As is to be expected, a clear and tangible history is not to be found here; possibly it helps to simply translate the titles? Wild Board Wallowing.
At the Snow-Covered Gate. Summer Herbs. In the case of the third sheet we might be on the right visual track. But what about the gate in So who is Ubu, whose childhood Miró sought to acquaint us with in his 1975 series L’enfance d’Ubu (see pp. 115–119 for examples)? The figure
the snow and most certainly the muddy wallowing? The three black stars on the first sheet, together with the sprinkled pigment, can perhaps of Ubu stems from a total of three plays that French author Alfred Jarry wrote, and which the Surrealists and Dadaists loved and adapted on
indeed be read as snow drifting. The way the paint has squirted out in all directions, caught by a leisurely framing, could with a lot of imagination many an occasion.
and the determination to squeeze the image into the title, be read from above as a pit with two large boars wallowing in it. What is decisive in the context of Miró’s use of the story in a total of 24 lithographs is not so much to focus on the figure of François Ubu (aka
Père Ubu or Ubu Roi) and the various interpretations of it – if only for reasons of space. What seems more interesting is that Miró places the
Irrespective of whether it is even meaningful to study Miró’s works (and this applies to abstract pieces per se) in light of their tangible references, fictitious figure of Ubu more or less on a real level, by (very much the human) giving him a “childhood”. Inquisitive creatures, animals and hybrid
let us nevertheless cast a glance at the title of the series: Haï-Ku. A haiku is a traditional Japanese verse form – is Miró possibly referring to this beings seem to play with one another, look out at us from dual portraits. The crawl across the page, greet exuberantly, or their bulb-nosed faces
somehow? The answer is yes, if we look at the Asian influences that are unmistakable here and in other pieces he made. Moreover, Miró was beam. The title and the works attest to secret worlds populated by colourful fantasy creatures such as every child knows.
personally linked to Japan; he traveled there twice, in 1966 and in 1969 (meaning before and after he made the Haï-Ku). Moreover, he was on In this way, Miró moves away from the contents of the play, as Jarry’s Ubu is more a grim figure, is considered primitive, cowardly, gluttonous
friendly relations with Surrealist poet and painter Shuzo Takiguchi, who was in contact with the Surrealists in André Breton’s circle. and power-hungry. But even such a character could and will have been child once, will have experienced a time when he and his world were
still innocent. Even Miró himself, one could say, tries to preserve his innocence as far as possible in his images.
24 GALERIE RAPHAEL FRANKFURT AM MAIN JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 25The painter as a poet Miró – a political artist?
Many critics have examined and are forever emphasizing Joan Miró’s passion for literature, for poetry, for the writings and lyrics of his What is a star and what does it symbolize? Like the recurrent crescent moon or the sun it represents the cosmic sphere, the big picture that
contemporaries, such as Georges Hugnet and Tristan Tzara. It was Tzara with whom Miró had a very special relationship, a true cross-genre surrounds us all equally, as “we all live under the same sky”. Was Miró therefore a political artists, an artist who concerned himself with injustice
friendship between artists. In 1947, for example, he created the illustrations for the latter’s L’antitête (The Anti-Head) in the form of numerous in the world, whose very idiosyncratic pictorial language was destined to criticize that world, even if in cypher? The scholars more or less agree
etchings, and several years earlier (in 1930) he had made lithographs for the Arbre des Voyageurs (The Traveler’s Tree). that Miró, to quote Alexander Jürgs on the occasion of the major solo show Wandbilder, Weltenbilder at Schirn Kunsthalle Frankfurt in 2016
“[…] [never] was an explicitly political artist […]. But a pure formalist, an artist who solely concerned himself with colours or shapes, who ignores
The years that Miró spent from the end of 1920 onwards in his studio in Rue Blomet 45 in Paris were truly defining for him; it was here that he social developments, he was not either.” How could he have been, as a thoughtful, interested, particularly sensitive person, in that day and age?
met Michel Leiris, Antonin Artaud and other contemporary poets and thinkers. He also interacted closely with fellow artists; André Masson was Born in 1893 in Barcelona, he lived through two world wars, the Spanish Civil War and the subsequent Franco dictatorship. These events most
in the neighboring studio and swiftly became a close friend, later introducing him to Breton and the Surrealists. Miró joined, but was always certainly shaped how he saw the world, even if he was always only a second-row revolutionary. His way of supporting things was the one that
more the silent outsider. corresponded best to his nature and his passions: he supported things at the artistic level. Thus, in 1937, in exile in France, he made a print
bearing the call “Aidez l’Espagne” (“Help Spain”).
What Miró produced as the ingenious illustrator of the works of the literati with whom he was friends goes far beyond what illustrations normally
are, as these images destined simply to accompany a text, visualizing the words. These illustrations constitute an independent body of work The monumental mural he made for the Spanish pavilion at the World Expo in Paris that same year was entitled The Reaper, and is now believed
that went further, that offered Miró’s interpretation of the written words: not independent of them, but bound up with them, certainly not simply lost. At the same time, it is often mentioned in the same breath as Pablo Picasso’s Guernica – a surefire sign for the monumental power and
an accompanying score but part of the melody. Put differently: “The printed and poetic images arise from the same source, and their affinities impact that the figure represented exuded – a Catalan peasant (so the alternative title).
are to be found in the same imaginary space”.
An illustration in the customary sense would only too swiftly be considered mere “decoration”, and that term definitely does not apply to Miró’s Miró was never to abandon that concern with political and social topic, and this still exerted a force on his late works. At the age of 85 he
pieces. Not only because they bid farewell to some naturalist representation and have left this a long way behind them. But also because of commented that, influenced by Franco’s death a few years earlier and the hope of a new and better future for his home country and by
his approach, as painstaking as it was in all other areas of his artistic oeuvre: Miró truly penetrates the texts, absorbs them, in part reads them extension for the entire Western world: “I’m heading in new directions.”
over and over, using them as much as a tool as his brush or gouge. His art follows the sound of the words, “draws a decisive wealth from each
book, a new taste, a specific light […]”. The basic condition of this was at any rate to “be filled with enthusiasm by reading”. Seen thus it was a At any rate, Miró constantly departed in new directions, in his own biography and of course also and above all in art. Even Picasso was
distinction for any poet’s work to be thus accompanied. prompted to say: “After me, it is you who is busy opening new doors […].” And if to that end a door had first to be closed, or painting “murdered”,
then so be it.
Claudia Knöpfel
26 GALERIE RAPHAEL FRANKFURT AM MAIN JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 27RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV
Daphnis et Chloé, 1933 (D.9)
Kaltnadel auf Vélin-d’Arches-Papier. 32,5 x 42 cm.
100 Exemplare, nummeriert und signiert.
Drypoint on Vélin d’Arches paper. 32,5 x 42 cm.
100 impressions, numbered and signed.
30 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 31Fraternity, 1939 (D.43)
Radierung auf Vélin-de-Montval-Papier. 22,5 x 16,5 cm.
Aus dem gleichnamigen Mappenwerk.
101 Exemplare, signiert.
Etching on Vélin de Montval paper. 22,5 x 16,5 cm.
From the portfolio of the same title.
101 impressions, signed.
32 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 33Sans titre, 1957 (D.124)
Radierung und Aquatinta auf Vélin-de-Rives-Papier. 38 x 28 cm.
Aus dem Album „Suite pour La Bague d’Aurore“.
60 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching and aquatint on Vélin de Rives paper. 38 x 28 cm.
From the album “Suite pour La Bague d’Aurore”.
60 impressions, numbered and signed.
34 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 35Sans titre, 1959 (D.252)
Radierung und Aquatinta auf Vélin-de-Rives-Papier. 28,5 x 37,8 cm.
Aus dem Album „Fusées“.
50 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching and aquatint on Vélin de Rives paper. 28,5 x 37,8 cm.
From the album “Fusées”.
50 impressions, numbered and signed.
36 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 37Giboulées, 1960 (D.282)
Radierung und Aquatinta auf Vélin-de-Rives-Papier. 50 x 65,5 cm.
90 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching and aquatint on Vélin de Rives paper. 50 x 65,5 cm.
90 impressions, numbered and signed.
38 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 39La Chevelure de Bérénice II, 1963 (D.355)
Radierung und Aquatinta auf Vélin-de-Rives-Papier. 90,5 x 63 cm.
75 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching and aquatint on Vélin de Rives paper. 90,5 x 63 cm.
75 impressions, numbered and signed.
40 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 41Le Grand Sorcier, 1968 (D.453)
Radierung, Aquatinta, Kaltnadel und Carborundum auf Chiffon-de-Mandeure-Papier, 89 x 67 cm.
75 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching, aquatint, drypoint and carborundum on Chiffon de Mandeure paper. 89 x 67 cm.
75 impressions, numbered and signed.
42 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 43Le Grand Ordonnateur, 1969 (D.503)
Radierung, Aquatinta und Carborundum auf Vélin-d’Arches-Papier. 105 x 68 cm.
75 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching, aquatint and carborundum on Vélin d’Arches paper. 105 x 68 cm.
75 impressions, numbered and signed.
44 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 45Ocellaire, 1972 (D.559)
Radierung und Aquatinta auf Vélin-d’Arches-Papier. 56 x 76 cm.
75 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching and aquatint on Vélin d’Arches paper. 56 x 76 cm.
75 impressions, numbered and signed.
46 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 47La Translunaire, 1974 (D.659)
Radierung und Aquatinta auf Vélin-d’Arches-Papier. 74 x 53,5 cm.
50 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching and aquatint on Vélin d’Arches paper. 74 x 53,5 cm.
50 impressions, numbered and signed.
48 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 49Sans titre, 1974 (D.678)
Radierung auf Japon-nacré-Papier. 33,5 x 26 cm.
Aus dem Album „El Innocente“.
170 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching on Japon nacré paper. 33,5 x 26 cm.
From the album “El Innocente”.
170 impressions, numbered and signed.
50 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 51Demi-Mondaine à sa fenêtre, 1975 (D.742)
Tuschlavierung, Radierung und Aquatinta auf Vélin-d’Arches-Papier. 92 x 63,5 cm.
50 Exemplare, nummeriert und signiert.
Watercolour wash, etching and aquatint on Vélin d’Arches paper. 92 x 63,5 cm.
50 impressions, numbered and signed.
52 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 53La Chasse aux Papillons, 1975 (D.743)
Strukturdruck, Radierung und Aquatinta auf Vélin-d’Arches-Papier. 65,5 x 50,5 cm.
50 Exemplare, nummeriert und signiert.
Structural print, etching and aquatint on Vélin d’Arches paper. 65,5 x 50,5 cm.
50 impressions, numbered and signed.
54 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 55Dans le Grenier à sel, 1975 (D.760)
Radierung und Aquatinta auf Vélin-d’Arches-Papier. 106,5 x 75,5 cm.
50 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching and aquatint on Vélin d’Arches paper. 106,5 x 75,5 cm.
50 impressions, numbered and signed.
56 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 57Sans titre, 1976 (D.942)
Radierung und Aquatinta auf Guarro-Papier. 105 x 90 cm.
Aus dem Mappenwerk „El Pi de Formentor“.
50 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching and aquatint on Guarro paper. 105 x 90 cm.
From the portfolio “El Pi de Formentor”.
50 impressions, numbered and signed.
58 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 59Personnage à la Flèche noire, 1977 (D.971)
Radierung und Aquatinta auf Vélin-d’Arches-Papier. 80,3 x 60,5 cm.
50 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching and aquatint on Vélin d’Arches paper. 80,3 x 60,5 cm.
50 impressions, numbered and signed.
60 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 61Gaudí IV, 1979 (D.1063)
Radierung auf Vélin-d’Arches-Papier. 65 x 50 cm.
50 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching on Vélin d’Arches paper. 65 x 50 cm.
50 impressions, numbered and signed.
62 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 63Le Chanteur des rues IV, 1981 (D. 1139)
Radierung und Aquatinta auf Vélin-d’Arches-Papier. 57 x 42 cm.
80 Exemplare, nummeriert und signiert.
Etching and aquatint on Vélin d’Arches paper. 57 x 42 cm.
80 impressions, numbered and signed.
64 RADIERUNGEN E TCHINGS JOAN MIRÓ MODERN MASTER PRINTMAKERS IV 65Sie können auch lesen
