Semperoper - Staatskapelle Dresden
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29. November 2018
Semperoper
3. KAMMERABENDD O N N ER S TAG 2 9.11.18 2 0 U H R I SEMPEROPER DRESDEN
3. KAMMERABEND
Mitwirkende Gäste Violoncellogruppe
Margarita Höhenrieder Klavier der Sächsischen
Tania Lorenzo Sopran Staatskapelle Dresden
Norbert Anger
Ausführende Friedwart Christian Dittmann
Kammerharmonie Simon Kalbhenn
der Sächsischen Tom Höhnerbach
Staatskapelle Dresden Martin Jungnickel
Andreas Kißling Flöte Uwe Kroggel
Bernd Schober Oboe Bernward Gruner
Wolfram Große Klarinette Johann-Christoph Schulze
Joachim Hans Fagott Jörg Hassenrück
Robert Langbein Horn Jakob Andert
Anke Heyn
Matthias Wilde
Titus Maack
Natalia CostiucPROGRAMM
Ludwig Thuille (18 61-19 07 ) »Bachianas Brasileiras« Nr. 5 für
Sextett B-Dur op. 6 für Sopran und Violoncelloensemble
Blasinstrumente und Klavier 1. Ária (Cantilena)
1. Allegro moderato 2. Dança (Martelo)
2. Larghetto Tania Lorenzo, Norbert Anger,
3. Gavotte. Andante, quasi Allegretto Simon Kalbhenn, Martin Jungnickel,
4. Finale. Molto vivace Titus Maack, Johann-Christoph
Kammerharmonie der Schulze, Natalia Costiuc, Jörg
Sächsischen Staatskapelle Dresden, Hassenrück, Jakob Andert
Margarita Höhenrieder
Samuel Barber (1910 -19 81)
Rudolf Dreßler (19 3 2 -2 0 07 ) Adagio for Strings (Bearbeitung für
Sextett für Bläser und Klavier 14 Violoncelli: Norbert Anger)
(Uraufführung) Norbert Anger, Friedwart Christian
Der Kammerharmonie der Dittmann, Simon Kalbhenn, Tom
Sächsischen Staatskapelle Höhnerbach, Martin Jungnickel, Uwe
Dresden gewidmet Kroggel, Bernward Gruner, Johann-
1. Schnell – Polka Tempo Christoph Schulze, Jörg Hassenrück,
2. Ruhig, schleppend – im Bluesstil Jakob Andert, Anke Heyn, Matthias
3. Sehr schnell – Kubanik/Madison Wilde, Titus Maack, Natalia Costiuc
Kammerharmonie der
Sächsischen Staatskapelle Dresden, Wilhelm Kaiser-Lindemann
Margarita Höhenrieder (194 0 -2 010)
»Variações Brasileiras.
PAU S E Bossa nova filarmónica« op. 7b
für Violoncelloensemble
Norbert Anger, Friedwart Christian
Heitor Villa-Lobos (18 8 7-19 5 9)
Dittmann, Simon Kalbhenn, Tom
»Bachianas Brasileiras« Nr. 1
Höhnerbach, Martin Jungnickel, Uwe
für Violoncelloensemble
Kroggel, Bernward Gruner, Johann-
1. Introdução (Embolada)
Christoph Schulze, Jörg Hassenrück,
2. Prelúdio (Modinha)
Jakob Andert, Anke Heyn, Matthias
3. Fuga (Conversa)
Wilde, Titus Maack, Natalia Costiuc
Norbert Anger, Friedwart Christian
Dittmann, Tom Höhnerbach, Uwe
Kroggel, Bernward Gruner, Matthias
Wilde, Anke Heyn, Natalia CostiucZUM PROGRAMM
D
er 1861 in Bozen geborene Ludwig Thuille nimmt in der Münchner
Musikgeschichte des späten neunzehnten Jahrhunderts eine zentrale
Stellung ein: als Professor prägte er die sogenannte Münchner Schule
und ist stilistisch der Neudeutschen Schule zuzuordnen. In seinen Wer
ken suchte Thuille einen Kompromiss zwischen seinen klassizistischen Wurzeln
und dem erst später in München angenommenen neuen Einfluss, der vor allem
auf die sogenannte Ritter’sche Tafelrunde des Wagnerianers Alexander Ritter zu
rückzuführen war. Walter Werbeck schrieb dazu: »Ritters Eintreten für Wagner
und Liszt blieb bei dem bis dahin ganz in klassizistischem Geist aufgewachsenen
Thuille nicht folgenlos: Zählt er 1884 noch Liszts 1. Klavierkonzert zum ›Un
glaublichsten, was ich mir überhaupt vorstellen kann – nämlich an Schundmä
ßigkeit‹, so bemüht er sich fünf Jahre später darum, möglichst oft ›den erhabenen
Namen Liszt’s‹ auf den Programmen seiner eigenen Chorkonzerte erscheinen
zu lassen. Dennoch komponierte Thuille gerade in dieser Zeit kein Musikdrama
à la Wagner oder eine Symphonische Dichtung à la Liszt, sondern ein – freilich
unkonventionell besetztes – Kammermusikwerk«: das Sextett op. 6. 1885, nach
Vollendung seiner ersten und einzigen Symphonie F-Dur, fasste der 24-jährige
Thuille den Plan, ein Sextett für Bläser und Klavier zu schreiben, wurde aber
durch das Abraten seines Freundes Richard Strauss verunsichert. Als er dann
doch im Januar 1886 mit der Arbeit begann, bereitete ihm die Instrumenta
tion einige Schwierigkeiten, wie aus einem Brief an Strauss hervorgeht: »Mein
Sextett geht nur sehr langsam voran, da mir das ungewohnte Material viel Kopf
zerbrechen sowohl nach Seite der Erfindung als auch Ausführung macht.« 1888
beendet, wurde das Sextett B-Dur op. 6 im Folgejahr auf der Tonkünstlerver
sammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Wiesbaden uraufgeführt.
Das Werk beginnt mit einem ruhigen Hornsolo über dem leicht bewegten B-Dur-
Klang des Klaviers. Dieser Tonfall kann kaum anders als die Verbeugung vor
dem von Alexander Ritter verabscheuten Johannes Brahms verstanden werden –
die Ähnlichkeit mit dem Beginn von dessen 2. Klavierkonzert ist verblüffend.
Die kammermusikalische Intimität, die Folge der einzelnen Sätze oder auch die
Themen- und Motivbildungen sind traditionell. Gelegentlich verraten motivische,
rhythmisch-metrische und vor allem harmonische Details, dass das Werk im
neunzehnten Jahrhundert verfasst wurde.
Das Sextett für Bläser und Klavier von Rudolf Dreßler entstand 2002 auf
Anregung von Bernd Schober, Solooboist der Staatskapelle Dresden. Die Kompo
sition ist der Kammerharmonie der Sächsischen Staatskapelle gewidmet. Jahr
zehntelang war Dreßler selbst Geiger in der Kapelle und übernahm 1969 auch die
Leitung der Kammermusik der Staatskapelle. Ab 1987 verpflichtete er sich dem
Kurorchester Bad Reichenhall, kehrte 1992 jedoch nach Dresden zurück. Nachseiner Pensionierung schloss er sich 1998 dem Arco-Belcanto-Ensemble ehema
liger Kammermusiker an. In den drei Sätzen des Sextetts finden sich immer wieder
Anklänge an den Jazz oder Blues. Dabei werden alle Instrumente gleichberechtigt
behandelt – im zweiten Satz tritt das Englischhorn solistisch hervor. Von den zahl
reich entstandenen kammermusikalischen Werken komponierte Rudolf Dreßler
viele für die Mitglieder der Staatskapelle Dresden. Im Februar 2007 verstarb der in
Dresden geborene Musiker und Komponist auf dem Weg zu Mozarts Requiem in
die Semperoper.
Im Schaffen von Heitor Villa-Lobos zählt der brasilianische Zyklus
»Bachianas Brasileiras« zu seinen erfolgreichsten Schöpfungen und ist für sein
Œuvre bis heute prägend. In den insgesamt neun Werken verlieh der brasilianische
Komponist seiner Verehrung für die Musik von Johann Sebastian Bach Ausdruck.
Die Bach’schen Züge werden jedoch »brasilianisiert«, indem sie sich mit Elementen
der Volksmusik Brasiliens verbinden. Die »Bachianas Brasileiras« Nr. 1 sind für
Cello-Orchester geschrieben. So erweist Villa-Lobos zum einen den Bach’schen
Suiten für Violoncello seine Reverenz, während er zum andern die tonale und tex
turale Spannweite seines Lieblingsinstruments zu nutzen weiß. Nachdem 1930 der
zweite und dritte Satz entstanden waren, stellte der Komponist acht Jahre später
dem bisherigen Werk noch eine Einleitung voran. Diese Introdução bezieht ihre
Inspiration aus einer Embolada, einem Volkslied aus dem Nordosten Brasiliens,
das in einen vorantreibenden, toccatenartigen Satz mündet. Melodische Anzie
hungskraft, harmonischer Reichtum und kontrapunktische Fertigkeiten werden
hier überzeugend miteinander verbunden. Das anschließende Prelúdio geht auf die
Modinha zurück, ein populäres Liebeslied. In seiner sanften Bewegung lässt es an
die langsamen Sätze der Bach-Konzerte denken. Die abschließende Fuga (Conver
sa) wurde von einem jener improvisierten Frage-und-Antwort-Spiele inspiriert, die
Villa-Lobos während seiner Kindheit in Rio häufig von Straßenmusikern hörte. Die
beiden 1938 und 1945 entstandenen Sätze der Nr. 5 sind für Celloensemble und
Sopran geschrieben. Zu Beginn der Aria (Cantilena) mischt sich die Singstimme
mit einer langen Vokalise ins Geschehen, nachdem die Celli eine Art freie Passa
caglia gespielt haben. Diesen Teil des ersten Satzes bestimmen vor allem Bach’sche
Vorhaltsdissonanzen. Im schnelleren, dramatischeren Mittelteil geht der Sopran
zur Rezitation eines Gedichts von Ruth Valadares Corrêa über, das vom Glanz des
Mondes in der Nacht und der »Saudade« (Sehnsucht) erzählt. Am Ende kehren
die Vorhalte des Beginns zurück, während der Sopran ins Summen übergeht. Der
zweite Satz, den Villa-Lobos erst 1945 anfügte, ist ein Martelo, ein brasilianischer
Tanz im schnellen Zweiertakt. Starke Akzente sowie ein permanentes Staccato prä
gen diesen Satz. In schnellem Parlando erzählt die Sopranistin aus einem Gedicht
Manuel Bandeiras von einem Vögelchen, das vom Geliebten berichten soll.Bekannt geworden ist der amerikanische Komponist Samuel Barber vor allem
durch sein Adagio for Strings, bei dem es sich um die Bearbeitung des lang
samen Satzes aus dem Streichquartett op. 11 für Streichorchester, heute in einer
Transkription für Celloensemble zu hören, handelt. Der Komponist blickte eher
missmutig auf den Erfolg des Stückes – immerhin führten andere, in seinen ei
genen Augen wichtigere Werke dadurch ein Schattendasein. 1936 hatte Barber
in Italien ein Streichquartett komponiert – sein Opus 11. Ein Jahr später bat der
Dirigent Arturo Toscanini seinen Kollegen Artur Rodzinski, damals Chefdirigent
des Cleveland Orchestra, um einige Werke amerikanischer Komponisten, die er
dirigieren wollte. Rodzinski empfahl daraufhin den jungen Samuel Barber. Dieser
übermittelte zwei Werke, darunter auch das Adagio. Beide Stücke ließ Toscanini
nach ein paar Monaten wortlos zurückschicken. Der enttäuschte Barber begann
daraufhin, sich nach einem anderen Dirigenten für die Uraufführung seines Ada
gios umzusehen. Nachdem Barber im Sommer 1938 erneut in Italien weilte und er
von Toscanini doch die Zusage erhielt, erfolgte am 5. November 1938 die Urauf
führung unter Arturo Toscanini mit dem NBC Symphony Orchestra in New York.
Das Adagio kennzeichnet ein schlichtes Dreiton-Motiv, das sequenzartig ständig
wiederkehrt. Es wird erweitert, gesteigert und scheint schließlich zu einer ein
zigen großen Melodie zu verschmelzen, bis es am Höhepunkt abbricht, nach einer
Generalpause in einen knappen Abgesang mündet und schließlich ruhig verklingt.
Bis heute gilt die knapp achtminütige Komposition als Trauermusik: Schon 1945
wurde das Adagio bei der Radio-Bekanntmachung des Todes des amerikanischen
Präsidenten Franklin D. Roosevelt gespielt.
Die »Variações Brasileiras« wurden von Wilhelm Kaiser-Lindemann 1980
zunächst unter dem heutigen Untertitel »Bossa nova filarmónica« für 6 Violoncelli
komponiert. 2006 arrangierte er das Werk im Auftrag der 12 Cellisten der Berliner
Philharmoniker auch für 12 Violoncelli. Die Vorgabe lautete, der Musik einen
lateinamerikanischen Charakter zu verleihen, aber trotzdem klassisch und gleich
zeitig für alle 12 Spieler hochvirtuos zu sein. So hat der Komponist jedem der Cel
listen gleichermaßen Abschnitte der Melodieführung sowie virtuose Stellen be
dacht. Schon früh erhielt Wilhelm Kaiser-Lindemann von seinem Vater, der eben
falls Musiker war, ersten Unterricht in Orgel- und Klavierspiel sowie Musiktheorie.
Es folgte ein Studium an der Musikhochschule Köln in den Fächern Waldhorn
und Klavier. Weitere Studien für Komposition und Dirigieren führten ihn in den
1960er Jahren nach Hamburg. Als Hornist war Kaiser-Lindemann in verschiedenen
Orchestern tätig, zuletzt bei den Kieler Philharmonikern. Ein überaus hilfreicher
Partner war er für die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker, für die er zahllose
Werke aus verschiedensten Genres arrangierte.
CH R I S T I A N E S CH U B ER TGESANGSTEXTE Heitor Villa-Lobos »Bachianas Brasileiras« Nr. 5 1. Aria (Cantilena) Tarde! Spät! Uma nuvem rósea lenta e transparente. Eine rosige Wolke, weit und durchsichtig. Sobre o espaço, sonhadora e bela! Über den Köpfen, traumhaft und wunderschön! Surge no infinito a lua docemente, Im begrenzten Schein des süßen Mondes Enfeitando a tarde, qual meiga donzela Ziert sie den Nachmittag wie eine reizende Maid, Que se apresta e alinda sonhadoramente, Die sich rüstet für schöne Träume. Em anseios d’alma para ficar bela Sehnlich schreit die Seele nach Vollkommenheit Grita ao céo e a terra toda a Natureza! Zu Himmel und Erde und der ganzen Natur! Cala a passarada aos seus tristes queixumes Vögel verstummen. Nur das traurige Stöhnen E reflete o mar toda a sua riqueza… Spiegelt das Meer in seinem ganzen Reichtum ... Suave a luz da lua desperta agora Weiches Mondlicht wacht über kühle Nostalgie, A cruel saudade que ri e chora! Sie lacht und weint! Tarde uma nuvem rósea lenta e transparente Spät, eine rosige Wolke, weit und durchsichtig. Sobre o espaço, sonhadora e bela! Über den Köpfen, traumhaft und wunderschön! TEXT: RUTH VALADARES CORRÊA 2. Dança (Martelo) Irerê, meu passarinho do Sertão do Cariri, Irerê, mein Vögelchen aus der Wildnis von Cariri, Irerê, meu companheiro, Irerê, meine Gefährtin, Cadê viola? Cadê meu bem? Cadê Maria? Wo ist die Gitarre, wo meine Liebe? Wo ist Maria? Ai triste sorte a do violeiro cantadô! Traurig ist das Los des singenden Musikanten! Ah! Sem a viola em que cantava o seu amô, Ohne die Gitarre, aus der seine Liebe sang, Ah! Seu assobio é tua flauta de irerê: Muss sein schrilles Pfeifen die Flöte von Irerê sein. Que tua flauta do Sertão quando assobia, Die Flöte, die durch die Wildnis klingt. Ah! A gente sofre sem querê! Ah! Wir leiden ungewollt. Ah! Teu canto chega lá do fundo do Sertão, ah! Dein Lied strömt aus den Tiefen der Wildnis Como uma brisa amolecendo o coração, ah! Wie eine Brise, die das Herz tröstet. Irerê, solta teu canto! Irerê, lass dein Lied hören! Canta mais! Canta mais! Sing, sing! Prá alembrá o Cariri! Erinnere uns an Cariri! Canta, cambaxirra! Canta, juriti! Sing, Zaunkönig! Sing, Taube! Canta, irerê! Sing, Irerê! Canta, canta, sofrê Sing, Feldsperling, Patativa! Bem-te-vi! Ibis, Sperling! Maria acorda que é dia! Maria erwacht zum Tag. Cantem todos vocês, Singt mit all euren Stimmen, Passarinhos do Sertão! Meine Vögel der Wildnis, Bem-te-vi! Eh! Sabiá! Sperling, Drossel, Eh! Sabiá da mata cantadô! Oh, singende Walddrossel! Eh! Sabiá da mata sofredô! Oh, traurige, betrübte Walddrossel! O vosso canto vem do fundo do Sertão Dein Lied strömt aus den Tiefen der Wildnis Como uma brisa amolecendo o coração. Wie eine Brise, die das Herz tröstet. Irerê, meu passarinho do Sertão do Cariri… Irerê, mein Vögelchen aus der Wildnis von Cariri. TEXT: MANUEL BANDEIRA
BIOGRAPHIEN
Tania Lorenzo Sopran Kammermusik der Sächsischen
Staatskapelle Dresden
Gegründet 1854 als Tonkünstler-
Tania Lorenzo wurde in Spanien ge
Verein zu Dresden
boren. Sie studierte bei Eva Juárez Verantwortlich:
und an der Universität der Künste Friedwart Christian Dittmann,
Ulrike Scobel und Christoph Bechstein
Berlin bei Carola Höhn und war
Stipendiatin der Fundación Mapfre IMPRESSUM
Guanarteme. Sie besuchte Meister Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
kurse u. a. bei María Orán, Marina
Spielzeit 2018 | 2019
León, Brigitte Fassbaender, Nauzet
H E R AU S G E B E R
Mederos, Hendrik Heilmann und John Die Sächsische Staatskapelle Dresden
Norris. Sie gewann den zweiten Preis ist ein Ensemble im
Staatsbetrieb Sächsische Staatstheater –
»ex aequo« des María Orán Wettbe Staatsoper Dresden
werbs 2015, zudem den ersten Preis Theaterplatz 2, 01067 Dresden
des Wettbewerbs Un Futuro DEARTE © November 2018
sowie den Sonderpreis der Jury des GESCHÄF TSFÜHRUNG
Peter Theiler
Valleseco Zarzuela Wettbewerbs 2016. Intendant der Staatsoper
Sie ist Mitglied im Jungen Ensemble Wolfgang Rothe
Kaufmännischer Geschäftsführer
der Semperoper Dresden.
R E DA K T I O N
André Podschun
Margarita Höhenrieder Klavier TEXT
Der Einführungstext von Christiane Schubert
ist ein Originalbeitrag für dieses Heft
Margarita Höhenrieder studierte bei
G E S TA LT U N G U N D S AT Z
Anna Stadler und Ludwig Hoffmann in schech.net
München und später bei dem ameri Strategie. Kommunikation. Design.
kanischen Pianisten Leon Fleisher in DRUCK
Union Druckerei Dresden GmbH
Baltimore, USA. Wesentliche Impulse
verdankt sie der Freundschaft und Private Bild- und Tonaufnahmen
sind aus urheberrechtlichen Gründen
Zusammenarbeit mit Alfred Brendel.
nicht gestattet.
1981 gewann sie den ersten Preis
W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E
beim BUSONI-Wettbewerb in Bozen.
Ihr künstlerischer Weg führte sie in
die großen Musikzentren der Welt.
Mit 28 Jahren wurde sie jüngste Kla
vierprofessorin Deutschlands an der
Musikhochschule Würzburg. Seit 1991
unterrichtet sie als Professorin an der
Musikhochschule München.Sie können auch lesen
