CLAUDE DEBUSSY OTTORINO RESPIGHI - Münchner Philharmoniker
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CLAUDE DEBUSSY »Ibéria« aus »Images« »Fantaisie« für Klavier und Orchester OTTORINO RESPIGHI »Fontane di Roma« »Pini di Roma« JURAJ VALČUHA, Dirigent JEAN-YVES THIBAUDET, Klavier Donnerstag 07_06_2018 20 Uhr Freitag 08_06_2018 20 Uhr Sonntag 10_06_2018 19 Uhr
Der Bruckner-Zyklus live aus der Stifts- basilika St. Florian bei Linz Symphonien Nr. 1 und Nr. 3 jetzt im Handel! mphil.de
CLAUDE DEBUSSY
»Ibéria« aus den »Images« für Orchester
»Auf den Straßen und Wegen«
»Die Düfte der Nacht«
»Der Morgen eines Festtages«
»Fantaisie« für Klavier und Orchester
Allegro giusto
Lento e molto espressivo
Allegro molto
– Pause –
OTTORINO RESPIGHI
»Fontane di Roma«
1. »Der Brunnen im Giulia-Tal in der Morgendämmerung«: Andante mosso
2. »Der Triton-Brunnen am Morgen«: Vivo
3. »Der Trevi-Brunnen am Mittag«: Allegro moderato
4. »Der Brunnen der Villa Medici in der Abenddämmerung«: Andante
»Pini di Roma«
1. »Die Pinien der Villa Borghese«: Allegretto Vivace
2. »Pinien bei einer Katakombe«: Lento
3. »Die Pinien auf dem Janiculum-Hügel«: Lento
4. »Die Pinien an der Via Appia«: Tempo di marcia
JURAJ VALČUHA, Dirigent
JEAN-YVES THIBAUDET, Klavier
Eine Aufzeichnung der Konzertserie durch den Bayerischen Rundfunk wird am
Mittwoch, 20. Juni 2018, um 20.05 auf BR KLASSIK gesendet.
119. Spielzeit seit der Gründung 1893
VALERY GERGIEV, Chefdirigent
ZUBIN MEHTA, Ehrendirigent
PAUL MÜLLER, Intendant
2
»Ibéria«
AUS DEN »IMAGES« FÜR ORCHESTER
IMAGINIERTE BILDERFOLGE AUS Verläufe »Ibéria«, und während »Rondes de
DREI LÄNDERN printemps« eine komplexe Variationsform
aufweist, dominieren in »Ibéria« verschie-
Nach den beiden 1905 und 1907 entstanden dene Reprisenformen. Debussys selbst
Serien der »Images« für (zweihändiges) Kla- sprach davon, dass er mit den »Images«
vier sollte eine weitere Reihe von »Images« etwas anderes, als üblicherweise von ihm
für Klavier zu vier Händen folgen. Aber zwei erwartet, machen wollte, nämlich »Realitä-
der bereits konzipierten Stücke wurden für ten schaffen«. Das heißt nun nicht, dass er
Orchester bestimmt und bildeten den sich um realistische Illustrationen bemühte,
Grundstock für »Gigues« und »Ibéria«, die vielmehr geht es um musikalische »Bilder«,
schließlich zusammen mit »Rondes de prin- um Beschwörungen imaginierter Land-
temps« zu den »Images« für Orchester wur- schaften und Situationen. Bezeichnender-
den. Ausgearbeitet wurden die drei Teile der weise werden die benützten Tänze und
»Images« dann allerdings in anderer Reihen- Lieder eben nicht völlig »realistisch«, son-
folge als der Druck suggeriert, nämlich zu- dern in einer für Debussy typischen leichten
nächst »Ibéria«, dann »Rondes de prin- Verfremdung eingesetzt. Das jeweilige Ko-
temps« und schließlich, unter Assistenz des lorit ergibt sich über authentische oder
Freundes André Caplet, der die Instrumen- nachgeahmte Tänze und Lieder unter Ver-
tation vollendete, »Gigues«. Schon die Ent- wendung von jeweils charakteristischen
stehungsgeschichte, aber auch die unglei-
chen Proportionen der Einzelteile weisen
BLICK INS LEXIKON
darauf hin, dass die »Images« kaum als zu-
sammenhängender Zyklus gedacht sind. Geboren am 22. August 1862 in Saint-
Zwar ist allen die Imagination folkloristi- Germain-en-Laye (Département Yvelines /
scher Szenen aus England (Satz 1), Spanien Region Paris); gestorben am 25. März 1918
(Satz 2) und Frankreich (Satz 3) gemeinsam, in Paris.
jedoch unterscheiden sie sich deutlich in
»Ibéria«
der Art der angewandten Mittel.
Entstanden 1906 bis 1908, uraufge-
führt am 20. Februar 1910 in Paris durch
Während etwa »Gigues« harmonisch zwi-
Orchester der »Concerts Colonne« unter
schen Diatonik und Ganztonleitern chan-
Leitung von Gabriel Pierné.
giert, bereichern polytonale und modale
3
Claude Debussy vor seinem Haus am Pariser Square du Bois-de-Boulogne (um 1913)
aus den »Images« für Orchester
4
ZITAT
Manuel de Falla schrieb 1920 in der
»Revue musicale«: »Claude Debussy
hat spanische Musik geschrieben,
ohne Spanien zu kennen. (…) Die
Wirklichkeit ohne die Authentizität,
könnte man sagen, zumal nicht ein
Takt darin vorkommt, der der spani-
schen Folklore entstammt, und den-
noch das ganze Stück bis in seine
kleinste Einzelheiten Spanien fühlen
läßt.«
Instrumenten. Zwar befürwortete der Kom-
ponist selbst die Aufführung aller »Images«
im Konzert, konnte aber bereits zu Lebzeiten
Einzelaufführungen sowie die Vorliebe der
Dirigenten für das mittlere Bild, »Ibéria«,
nicht verhindern.
IM ZENTRUM: DAS SÜDLICHE
NACHBARLAND
André Caplet und Claude Debussy (um 1912)
Der mit Abstand ausgedehnteste Teil der
»Images« gliedert sich wiederum in drei Tei- Titelgebung hinaus auch musikalisch unter-
le, von denen die ersten beiden etwa den strichen.
Umfang von »Gigues« und »Rondes de prin-
temps« besitzen. Die interne Gliederung von Gerade durch sein gleichsam idealtypisches
»Ibéria« lässt sich als Bogenform beschrei- Espana-Kolorit, zu dem auch der Einsatz von
ben, da die beiden Außenteile, »Par les rues Tamburin und Kastagnetten beiträgt, ist
et par les chemins« (»Auf den Straßen und »Ibéria« zum Inbegriff spanischer Musik ge-
Wegen«) sowie »Le matin d’un jour de fête« worden, obwohl kein einziges Zitat authen-
(»Der Morgen eines Festtages«) durch einen tischer spanischer Folklore in ihm enthalten
Bolero- bzw. Marschrhythmus, der konträre ist. Wie vor ihm Georges Bizet, der Schöpfer
Mittelteil, »Les parfums de la nuit« (»Die Düf- der unvergänglichen »Carmen«, so unter-
te der Nacht«), dagegen durch eine eigen- hielt auch Debussy keinen unmittelbaren
artige Statik charakterisiert sind. Der Zu- Kontakt zum südlichen Nachbarland Frank-
sammenhalt der Abschnitte untereinander reichs, aber wusste Spanien in einer Zeit, in
wird durch motivische Verklammerungen der alles »Fremde« seinen exotischen Reiz
abgesichert. Die Suggestion einer zusam- entfaltete, auf ideale Weise heraufzube-
menhängenden Abfolge von Zeitabschnit- schwören.
ten (Tag-Nacht-Morgen) wird damit über die
aus den »Images« für Orchester5
PANORAMA SPANISCHEN rhythmus dominiert bald das Geschehen.
LOKALKOLORITS Der suggestive Vorbeimarsch einer Gitar-
ren-Banda reicht bis zur quasi-realistischen
Für den ersten Abschnitt bedient sich De- Nachahmung: Die Geiger und Bratscher sol-
bussy der altfranzösischen Rondeau-Form, len nicht nur durch Akkordarpeggien den
in der die Auftritte des Hauptthemas mit sei- Klang von Gitarren imitieren, sondern ihre
ner typischen Bolero-Triole (»élégant et bien Instrumente sogar wie Gitarren »unter den
rythmé«) durch kontrastierende Episoden, Arm« nehmen. Dieser Marsch wird nicht nur
darunter ein sehnsuchtsvolles Oboen-Solo, von einem ruhigeren Mittelteil unterbro-
getrennt sind. Die augenscheinliche Hetero- chen, sondern auch, vor allem in der relativ
genität dieser Einschübe steht in direkter langsamen Einleitung, durch heterogene
Verbindung mit dem Titel. Offenbar geht es Klangsplitter wie Glockengeläut und Posau-
um ein Panorama von verschiedenen Beob- nenchoral. Feste Tempi werden gerade in
achtungen und Geräuschen, die sozusagen diesem Schlussabschnitt von »Ibéria« stän-
unterschiedliche Facetten Spaniens einzu- dig durch Beschleunigungen und Verzöge-
fangen versuchen. Er müsse »nur hörbaren rungen oder gar durch freies Rubato unter-
Landschaften« nachsinnen, schrieb Debus- laufen – ein probates Mittel, um die Gleich-
sy während der Komposition an seinen Ver- zeitigkeit heterogener Sinneseindrücke bei
leger, und höre »den Straßenlärm in Katalo- dieser Evokation eines spanischen Fest-
nien, zugleich aber auch die Musik in Grena- tages musikalisch überzeugend umzuset-
da«. zen.
Die folgenden »Parfums de la nuits« basie- Peter Jost
ren auf dem Rhythmus der Habanera, aller-
dings in einer Art von Zerdehnung, dass
gleichsam die Zeit angehalten wird, wo-
durch sich die laszive Stimmung einer süd-
ländischen Sommernacht ausbreiten kann.
Formal handelt es sich um eine dreiteilige
Liedform mit angehängter Coda. Das zent-
rale Motiv des ersten Teils nimmt das
Oboensolo aus »Par les rues et par les che-
mins« wieder auf. Der Mittelteil beginnt da-
gegen mit einem Hornsolo »doux et mélan-
colique«, das später verkleinert in der So-
lovioline wiederkehrt, während sich in der
nachfolgenden Reprise Elemente beider
vorheriger Teile mischen.
Der Übergang zu »Le matin d’un jour de fête«
vollzieht sich durch Vorwegnahmen und
Rückgriffe, die bis zum Zitat reichen. Der
zunächst nur entfernt zu hörende Marsch-
aus den »Images« für Orchester6
Das heimliche
Klavierkonzert
»FANTAISIE« FÜR KLAVIER UND ORCHESTER
Wenn Frédéric Chopin und Franz Liszt die Die Uraufführung sollte im Rahmen eines
Wegbereiter der impressionistischen Kla- Konzertes der »Société Nationale de Mu-
viermusik repräsentieren, so war es an Clau- sique« (einer Organisation, die sich der För-
de Debussy den musikalischen Impressio- derung französischer Komponisten und der
nismus zur Vollendung zu bringen. Was er Etablierung einer nationalen Identität wid-
dem Flügel an Klängen entlockte, war so mete) stattfinden, mit Chansarel als Solisten
vorher noch nicht zu hören: von hauchigen und dem Komponisten Vincent d’Indy am
Nebelschleiern bis zu dröhnenden Kathed- Dirigentenpult. Allerdings war offenbar nicht
ralenglocken und von schillernden Wasser- genug Probenzeit für das Werk angesetzt
fontänen bis zu funkelndem Feuerwerk. Fast worden, so dass D’Indy vorschlug, nur den
alle seiner Klavierstücke sind kurze Stim- ersten Satz aufzuführen. Daraufhin entfern-
mungsbilder, anders als sein Zeitgenosse te Debussy nach der Probe die Noten von
Maurice Ravel komponierte er auch keine den Pulten der Orchestermusiker und teilte
Klavierkonzerte. D’Indy schriftlich mit, dass ihm eine solide
Aufführung des gesamten Werks lieber sei
Ein einziges Werk für Klavier und Orchester als eine hervorragende Interpretation des
schrieb Debussy: eine »Fantaisie« (zu Kopfsatzes allein. Letztlich fiel die Auffüh-
Deutsch: Fantasie). Er widmete sie dem Pi- rung komplett aus.
anisten und Komponisten René Chansarel,
mit dem er freundschaftlich verbunden war. AUFFÜHRUNGSVERBOT
ZU LEBZEITEN
BLICK INS LEXIKON
»Fantaisie« für Klavier und Orchester Wirklich zufrieden ist der hyperkritische De-
Entstanden zwischen Oktober 1889 und bussy mit der »Fantaisie« wohl nie gewe-
April 1890. sen. Ausschlagend dafür war die seiner
Meinung nach zu große Ähnlichkeit mit D’In-
Dem Pianisten René Chansarel gewidmet. dys »Symphonie über ein französisches
Uraufgeführt am 20. November 1919 durch Berglied«, außerdem fand er, dass der letz-
die Royal Philharmonic Society mit dem te Satz zu sehr nach der Musik seines Leh-
Solisten Alfred Cortot. rers César Franck klinge und zu viele Varia-
tionen habe. Deshalb überarbeitete er in7
späteren Jahren das Stück mehrfach und licht hat, dürfte in der musikalischen Ästhe-
legte fest, dass es zu seinen Lebzeiten nie- tik des Impressionismus zu finden sein,
mals veröffentlicht oder im Konzert gespielt denn diese steht im klaren Widerspruch zu
werden darf. Dies erklärt, weshalb die »Fan- den kompositorischen Prinzipien eines Kon-
taisie« erst ein Jahr nach seinem Tod, urauf- zertes. Im Instrumentalkonzert werden The-
geführt wurde. Noch im selben Jahr gab men nach bestimmten Regeln systematisch
Debussys früherer Verleger Eugène Fro- entwickelt und verarbeitet, während der
mont ein Arrangement für zwei Klaviere he- musikalische Impressionismus versucht, ei-
raus, und im Folgejahr erschien die Fassung nen Augenblick, eine momentane Stimmung
mit Orchesterstimmen; allerdings wurden darzustellen. Themen und Motive werden
dafür nicht alle Überarbeitungen, insbeson- hier oft nur angedeutet und lose miteinan-
dere die Änderungen der Orchestrierung, in der verknüpft.
vollem Umfang berücksichtigt. Auch bei der
Uraufführung und in weiteren Aufführungen
durch die Pianistin Marguerite Long wurde
die unrevidierte Version gespielt, erst 1968
wurde eine neue Ausgabe veröffentlicht, in
der Debussys Revisionen komplett einge-
arbeitet waren.
Die »Fantaisie« ist das erste größere Werk
absoluter Musik, das Debussy seit seiner
Studienzeit komponierte, was bedeutet,
dass ihm kein außermusikalisches Pro-
gramm zugrunde liegt. Des Weiteren ist es
das einzige Stück, das den brillanten Kon-
zertstil des 19. Jahrhunderts aufgreift, wenn
auch nur in abgeschwächter Form. Das Werk
ist in zwei Sätze untergliedert, wobei sich
der zweite Satz wiederum in einen langsa-
men und einen schnellen Satz unterteilen Sacha Guitry: Claude Debussy (1905)
lässt, die durch ein Zwischenspiel miteinan-
der verbunden sind. Somit ist das Werk der Die Orchestration der »Fantaisie« ist präzise
dreisätzigen Konzertform deutlich näher als ausgearbeitet, und der Klavierpart ab-
der üblicherweise einsätzigen romantischen wechslungsreich gestaltet, allerdings bietet
Fantasie und stellt eigentlich ein heimliches er nur wenig von der rauschhaften Virtuosi-
Klavierkonzert dar. tät, wie man sie etwa in Camille Saint-Saëns’
Klavierkonzerten antrifft. In seiner Grund-
FANTAISIE stimmung erinnert das Stück deutlich an die
ODER KLAVIERKONZERT? »Symphonischen Variationen« für Klavier
und Orchester von César Franck, allerdings
Der Grund, weshalb Debussy das Stück verarbeitet Debussy in der »Fantaisie« auch
nicht explizit als »Klavierkonzert« veröffent- Klänge eines javanesischen Gamelan-Or-
»Fantaisie« für Klavier und Orchester8
ZITAT Bis heute wird die »Fantaisie« nur sehr sel-
ten im Konzertsaal aufgeführt, was kaum
»Debussy ist einer der an Gaben
verständlich ist, handelt es sich doch um ein
reichsten und originellsten Künstler
farbiges und vielschichtiges Werk, in dem
der jüngeren Musikergeneration, die
das Klavier auf kunstvolle Weise mit dem
in der Musik nicht ein Mittel, sondern
Orchestersatz verflochten ist.
das Ziel sehen und die sie nicht so
sehr als Ausdruckshebel denn als
Mario-Felix Vogt
Ausdruck selber betrachten.«
Paul Dukas in der »Revue hebdomadaire«
1894
chesters, das er 1889 bei der Pariser Welt
ausstellung erlebt hatte.
DREI-IN-EINS-FORM
Der erste Satz ist ein »Allegro giusto« voller
Schwung und Lebensfreude, dem eine kur-
ze Orchestereinleitung im ruhigen »Andante
ma non troppo« vorangestellt ist. Formal ist
er absolut konventionell, denn er steht in
der Sonatenform und somit im Gegensatz
zur improvisatorischen Fantasie-Ästhetik. In
ihm wird das Kernthema, also die Hauptme-
lodie, der gesamten »Fantaisie« präsentiert,
das auch im Finalsatz wieder erscheint. Ge-
dämpft und traumartig erscheint der langsa-
me zweite Satz »Lento e molto espressivo«
als Kontrast, auf den ohne Pause der ener-
gisch temperamentvolle dritte Satz, ein »c«,
folgt. Er verkörpert eine Art Drei-in-Eins-
Form, in der ein langsamer Mittelteil von
zwei Abschnitten in bewegterem Zeitmaß
eingerahmt wird.
»Fantaisie« für Klavier und Orchester9
»In Überschuhen und
mit Regenschirm«
ZU OTTORINO RESPIGHIS SYMPHONISCHEN DICHTUNGEN
»FONTANE DI ROMA« UND »PINI DI ROMA«
Dass Ottorino Respighi nicht mit Bühnen- pighi das Interesse an Musik längst vergan-
werken (etwa »Belfagor« und »La fiamma«), gener Epochen – zu der er bereits während
sondern mit symphonischen Dichtungen, seines Studiums bei Giuseppe Martucci ei-
vor allem mit seiner so genannten »Römi- nen Zugang gewonnen hatte. Aus seinen
schen Trilogie«, wie auch mit den drei Sui- zahlreichen Aufenthalten in Bibliotheken
ten seiner »Antiche danze ed arie« in die und Archiven, bei denen er Musik des 17.
Musikgeschichte einging, muss mit Blick auf und 18. Jahrhunderts für sich entdeckte,
die große, zu Beginn des 20. Jahrhunderts gingen inzwischen hochberühmte Orches-
noch lebendige italienische Operntradition terbearbeitungen hervor, u. a. von Monte-
überraschen. Diese Eigentümlichkeit ist frei- verdis »Lamento d’Arianna«, später dann
lich aus historischer Perspektive durch die auch der Oper »L’Orfeo« und von Bachs
ungewöhnliche Abfolge biographischer Sta- »Passacaglia«.
tionen leicht zu erklären. So war Respighi
zwar nach seinem Studium in Bologna beim Mit dem zeitgenössischen symphonischen
Symphonieorchester der Stadt angestellt, Repertoire machte sich Respighi in den Jah-
doch nahm er für die Saison 1900/01 vertre- ren 1908/09 in Berlin bekannt, wo er als
tungsweise die Stellung eines Solobrat- Korrepetitor der ausgezeichneten Sopranis-
schers der italienischen Operntruppe im tin Etelka Gerster (1855 – 1920) wirkte. Be-
fernen St. Petersburg an und reiste 1902/03 reits 1911 wurde Respighi Nachfolger seines
ein weiteres Mal in die russische Metropole. Kompositionslehrers Luigi Torchi am Kon-
Hier lernte er nicht nur eine ihm vollkommen servatorium in Bologna, 1913 erhielt er den
unbekannte, slawisch geprägte Tradition Ruf an das angesehene Liceo musicale San-
kennen, sondern nahm auch Stunden bei ta Cecilia in Rom, dessen langjähriger Direk-
Nikolaj Rimskij-Korsakow, dessen außerge- tor er später wurde. 1919 heiratete er seine
wöhnlicher Sinn für Klangfarben in der be- Kompositionsschülerin Elsa Olivieri Sangia-
kannten »Scheherazade« zu bewundern ist. como, die sich in den folgenden Jahren als
Dieser Zeit entstammt u. a. Respighis »Fan- treibende Kraft hinter zahlreichen internati-
tasia Slava« für Klavier und Orchester, mehr onalen Aktivitäten und vor allem höchst er-
aber noch seine ebenso virtuose wie per- folgreichen Konzertreisen nach Nord- und
fekte Kunst einer Instrumentation, durch die Südamerika erweisen sollte. Die äußere öko-
ein ganzes Orchester zum Leuchten ge- nomische Freiheit wie auch sein von Arturo
bracht wird. Zurück in Italien keimte bei Res Toscanini verbreiteter internationaler Ruhm10
ermöglichten Respighi Unabhängigkeit ge- dern die verblüffende Nähe zu einzelnen
genüber Mussolinis faschistischem Regime Ausdruckscharakteren, Klängen und Tech-
– eine Unabhängigkeit, die sich vor allem in niken, wie man sie aus den Kompositionen
einem gleichgültigen Schweigen ausdrück- von Richard Strauss, Claude Debussy, Mau-
te. Respighi starb 1936 an einer (damals) rice Ravel und auch Igor Strawinsky zu ken-
nicht heilbaren Herzkrankheit. nen glaubt, sorgen noch heute für Verunsi-
cherung.
ZWISCHEN DEN STÜHLEN,
ZWISCHEN DEN STILEN Die Irritationen wären jedoch in doppelter
Weise aufzulösen: Zum einen durch eine
Respighi gehört zu der »Generazione genauere Kenntnis von Respighis gar nicht
dell’80« – jener Generation der um 1880 ge- so schmalem kompositorischen Schaffen,
borenen Komponisten, die sich neben der das neben den weltweit gespielten sympho-
Oper auch wieder der Instrumentalmusik nischen Dichtungen auch mehrere Opern,
zuwandten, die für nahezu ein Jahrhundert Ballettmusiken, Kammer- und Klaviermusik,
in Italien vernachlässigt worden war. Doch vor allem aber Lieder (mit Orchester- und/
während Alfredo Casella (1883 – 1947), Gian oder Klavierbegleitung) umfasst. Zum ande-
Francesco Malipiero (1882 – 1973) und Ilde- ren ist zu bedenken, dass sich Respighi
brando Pizzetti (1880 – 1968) in ihrem Schaf- ganz in der Tradition des 19. Jahrhunderts
fen der 1920er Jahre neue Wege beschrit- verankert sah und entsprechend weder sti-
ten, verharrte Respighi in seinem einmal listisch noch kompositionstechnisch aufbe-
ausgeprägten Personalstil, der in einer ei- gehrte. In diesem Sinne konstatierte bereits
gentümlichen Synthese hochromantischen 1933 Massimo Mila einen »gusto di ieri e non
Gestus mit impressionistischer Farben- di oggi« (einen Geschmack von gestern und
pracht vereint. Dennoch blieb an einigen nicht von heute). Doch war dies bereits eine
seiner Werke der Vorwurf des Eklektizismus Reaktion auf Respighis Unterschrift unter
haften. Nicht wörtliche Entlehnungen, son- das 1932 veröffentlichte »Manifest italieni-
scher Musik für die Tradition der romanti-
BLICK INS LEXIKON schen Kunst des 19. Jahrhunderts« – ein
Schriftstück, das einen schon lange schwe-
Ottorino Respighi
lenden ästhetischen Richtungskampf inner-
Geboren am 9. Juli 1879 in Bologna;
halb ein und derselben Komponistengene-
gestorben am 18. April 1936 in Rom.
ration in aller Offenheit dokumentiert, zu-
gleich aber auch gegenüber der radikalen
»Fontane di Roma« entstand zwischen
Moderne für die Erhaltung der Vielfalt der
1913 und 1916, »Pini di Roma« zwischen
(älteren) musikalischen Epochen plädiert.
1923 und 1924.
Uraufführung der »Fontane di Roma« am
11. März 1917 und der »Pini di Roma« am 14.
RESPIGHI UND DIE
Dezember 1924 im Konzertsaal »Augus-
»SYMPHONISCHE DICHTUNG«
teo« in Rom durch das Orchestrasinfonica
Im Bereich der symphonischen Dichtung
dell’Augusteo di Roma, dem heutigen
haben vor allem jene Komponisten einen
Orchestra dell’Accademia Nazionale di
deutlichen Abdruck in Respighis eigener
Santa Cecilia.
musikalischer Sprache hinterlassen, die die
Ottorino Respighis »Fontane di Roma« und »Pini di Roma«11
Spielpläne und Programme der nördlich der neuartiges Verfahren, das etwa im Gegen-
Alpen gelegenen Musikzentren bestimmten satz zu den nach Gemälden von Arnold
– vor allem Richard Wagner und Richard Böcklin geformten »Vier Tondichtungen« op.
Strauss, daneben freilich auch Maurice Ra- 128 (1913) von Max Reger steht, mit deren
vel. Dies gilt zunächst für seine ambitionier- einzeln ausgeformten Satzcharakteren sich
te »Sinfonia drammatica« (1914): Das fast der Komponist (in einer ganz anderen Rich-
einstündige Werk, in dem sich ein Teil des tung) auf dem Weg zur »großen« Symphonie
bei Rimskij-Korsakow erworbenen russi- sah.
schen Erbes widerspiegelt und mit dem sich
Respighi als Komponist von reiner Instru- »FONTANE DI ROMA«
mentalmusik zu positionieren suchte – er
bezeichnete das Werk als eine »Herkulesar- Die Geschichte der Ewigen Stadt bot Res-
beit« – , erlangte indes nicht den erhofften pighi zahlreiche Inspirationsquellen. Dass
Erfolg. Dieser gelang erst mit den sympho- dabei auch die (Stadt-)Landschaft und das
nischen Dichtungen der so genannten »Rö- Licht eine wesentliche Rolle spielen, geht
mischen Trilogie«, wenngleich deren drei aus Respighis Vorwort zur Partitur der »Fon-
Teile ohne inneren Zusammenhang zu ganz tane di Roma« hervor: »In dieser symphoni-
unterschiedlichen Zeiten entstanden: »Fon- schen Dichtung hat der Komponist Empfin-
tane di Roma« (1913/16), »Pini di Roma« dungen und Visionen ausdrücken wollen,
(1923/24) und »Feste romane« (1928). Ein die beim Anblick von vier römischen Brun-
wesentlicher Unterschied zum »gängigen« nen in ihm wach wurden, und zwar jedes Mal
Bild einer symphonischen Dichtung besteht zu der Tageszeit, in der ihre Eigenart am
jedoch darin, dass alle drei Werke nicht auf deutlichsten mit der ihrer Umgebung über-
einem literarischen Entwurf beruhen, der einstimmt oder ihre Schönheit auf den Be-
»erzählt« wird, sondern wie ein Tableau wir- trachter den größten Eindruck macht.«
ken. Für die »Fontane di Roma« wählte Res-
pighi etwa einzelne Brunnen mit der dazu- So sieht Respighi den Brunnen der Valle Giu
gehörigen Umgebung, ordnete den »Pini di lia in der Morgendämmerung und mit ihm
Roma« verschiedene Zeitalter und Plätze zu eine Hirtenlandschaft: »Schafherden ziehen
und bildete in »Feste romane« das Treiben vorüber und verlieren sich im frischfeuchten
weltlicher und geistlicher Feiern seit der An- Dunst« – entsprechend dominiert musika-
tike ab. In allen Fällen dieser klanglichen lisch eine impressionistisch getönte, von
Visualisierung wähnt sich der Zuhörer je- den Holzbläsern evozierte pastorale Atmo-
weils »an Ort und Stelle«. Zugleich versuch- sphäre.
te Respighi durch die nahtlose Verbindung
der einzelnen Sätze ein größeres Ganzes zu Geradezu klangmalerisch ist hingegen im
schaffen. Ohne konkret an die Gattung 2. Abschnitt der 1642 erbaute Triton-Brun-
»Symphonie« und die mit ihr verbundene nen auf der Piazza Barberini abgebildet: Auf
Viersätzigkeit bzw. Formensprache anknüp- den Körpern von vier auf dem Kopf stehen-
fen zu wollen, war es sein Bestreben, durch den Delphinen liegt eine riesige aufgeklapp-
fließende Übergänge den gegensätzlichen te Muschel, auf der ein zweischwänziger
und zumeist sehr klar aufgebauten Charak- Triton reitet. Das eine urtümliche Kraft aus-
terstücken einen äußeren Halt zu geben – strahlende Meereswesen bläst mit Hingabe
ein vergleichsweise einfaches und dennoch in ein über seinen Kopf erhobenes Muschel-
Ottorino Respighis »Fontane di Roma« und »Pini di Roma«12
Die »Fontana di Trevi« um die Mittagszeit
horn, aus dem ein senkrechter Wasserstrahl der Blechbläser. Die schrittweise wie raum-
emporschießt – und Respighis tönende Fan- greifende Steigerung, gepaart mit einigen
faren rufen gleichsam Neptuns Najaden zu ebenso abrupten Harmoniewechseln, erin-
einem schäumenden, brillant orchestrierten nert dabei wohl nicht zufällig an ähnliche,
Tanz. Erhabenheit stiftende Wendungen im Œuvre
von Richard Strauss – etwa in seiner »Alpen-
Er geht über in den 3. Abschnitt, der den sinfonie«, die Respighi aber damals noch gar
dramaturgischen Höhepunkt dieser sym- nicht gekannt haben kann.
phonischen Dichtung verkörpert und dem
1762 fertig gestellten majestätischen Trevi- Abendliche Stille kehrt im letzten Abschnitt
Brunnen gewidmet ist. Die »Fontana di Tre- bei der Betrachtung eines der insgesamt
vi« nimmt weite Teile einer Seitenfassade vier Brunnen der Villa Medici ein – vermut-
des Palazzo Poli ein und feiert den mythi- lich handelt es sich um den mit drei Statuen
schen Triumph des Wassers: Okeanos, der versehenen Nymphäumsbrunnen, dessen
Beherrscher der Meere, thront auf einem Wasser in einem antiken Sarkophag aufge-
von Seepferden gezogenen und von Trito- fangen wird. Darauf jedenfalls deutet der
nen gelenkten Wagen – begleitet von klang- elegische Abgesang hin, in den sich die
mächtigen, brausenden Fanfarenmotiven Klänge der Abendglocke hineinmischen, bis
Ottorino Respighis »Fontane di Roma« und »Pini di Roma«13
Die »Via Appia« mit ihren Gräbern und Pinien
schließlich der Tag zur gänzlichen Ruhe »PINI DI ROMA«
kommt.
So ernst es Respighi mit dem der Komposi- Im Gegensatz zu den »Fontane di Roma«, die
tion zugrunde liegenden ästhetischen Pro- sich als reale, mit Bewegung und Klang in
gramm war, so befreit konnte er gegenüber Szene gesetzte Tableaux erweisen, handelt
einer Signorina Magnetti mit dem Element es sich bei den »Pini di Roma« um Schauplät-
Wasser kokettieren: »Heute wird man im Au- ze, die erst programmatisch belebt werden
gusteo meine ›Fontane di Roma‹ aufführen. müssen. Respighi schildert also nicht die
Sie werden losrauschen und mit ihren Kas- Baumgattung »Pinien« als quasi landschaft-
kaden das Publikum überschwemmen. […] liches Versatzstück – es handelt sich um
Hoffen wir, daß nicht zu stark gepfiffen wird eine bis auf 25 Meter heranwachsende Kie-
! Es ist gut, auch darauf gefaßt zu sein. ›Das fernart – , sondern das, was in ihrem Schat-
Pfeifen sei gepriesen‹, sagen die Futuristen, ten liegt und passiert.
werden aber selbst zu Hyänen, sobald über
sie gepfiffen wird. […] P.S.: Ich glaube, So sind es im 1. Abschnitt die Bäume im weit-
Toscanini wird in Turin die ›Fontane‹ dirigie- läufigen Park der Villa Borghese, unter de-
ren (natürlich in Überschuhen und mit Re- nen Kinder einen Ringelreihen aufführen,
genschirm).« sich am eigenen Geschrei berauschen, ei-
Ottorino Respighis »Fontane di Roma« und »Pini di Roma«14
nen Abzählreim aufsagen und schließlich gelimitationen, wie man sie aus Beethovens
auseinanderlaufen. Die fast schon ekstati- »Pastorale« kennt, bedurfte es in den 1920er
sche Inszenierung wie Instrumentierung Jahren nicht mehr…
dieses vor allem rhythmisch geprägten Sat-
zes erinnert sicherlich nicht zufällig an die Dem hier gehuldigten Naturalismus ist auch
Jahrmarktsszene, mit der Strawinsky sein der letzte Abschnitt verpflichtet. Mit ihm
Ballett »Petrouchka« (1911) eröffnet. wird der Blick auf die Via Appia gerichtet,
einer 312 v. Chr. angelegten, vorwiegend
Der 2. Abschnitt führt in dunkle Katakomben militärisch genutzten Straße, deren Reste
– jene kilometerlangen unterirdischen, in außerhalb der Stadt in idyllischer Umgebung
den weichen Vulkanstein gehauenen Gänge liegen. Der von Respighi musikalisch in einer
und Kammern, in denen die römischen Apotheose dargestellte Aufmarsch eines
Urchristen einst die Gebeine ihrer Toten be- ganzen Heeres verweist aber nicht nur auf
statteten. Zunächst entfernt, dann immer Historisches, sondern kann auch als zeitpo-
näher kommend dringt aus deren Tiefe ein litischer Reflex auf Mussolinis »Marsch auf
choralartiger, an gregorianische Weisen an- Rom« (Oktober 1922) gedeutet werden: »Der
gelehnter Wechselgesang, der melodisch Dichter sieht im Geist uralten Ruhm wieder
an das bekannte »Credo in unum Deum« an- aufleben: unter dem Geschmetter der Buc-
gelehnt ist und sich allmählich zu einer fei- cinen naht ein Konsul mit seinem Heer, um
erlichen Hymne aufschwingt. Hier kommen im Glanze der neuen Sonne zur Via Sacra
dann auch in besonderer Weise die Posau- und zum Triumph auf’s Kapitol zu steigen.«
nen zum Einsatz, die in der abendländischen
Musikgeschichte vor allem in der Kirchen- Michael Kube
musik durch ihren gedeckten Ton Verwen-
dung fanden, bevor sie im 19. Jahrhundert
allmählich in die Standardbesetzung des
Symphonieorchesters vordrangen.
Stehende Klänge beschreiben im 3. Ab-
schnitt die nächtliche Stille auf dem Janicu-
lum, einem am rechten Ufer des Tiber gele-
genen Hügel, der allerdings nicht zu den
sagenumwobenen sieben römischen Hü-
geln zählt. In dieser Abendstimmung entfal-
tet sich eine kantable Linie der Klarinette,
die bald von anderen Instrumenten weiter
gesponnen, bald von einigen Streicher-Ein-
würfen unterbrochen wird, die wie ein
schwüler Windhauch erscheinen. Fordert
Respighi hier noch die Vorstellungskraft des
Auditoriums, so endet dieser Abschnitt ver-
blüffend mit der Einbeziehung des ganz re-
alen, phonographisch festgehaltenen Ge-
sangs einer Nachtigall; »komponierter« Vo-
Ottorino Respighis »Fontane di Roma« und »Pini di Roma«15
Juraj
Valčuha
DIRIGENT
den Münchner Philharmonikern, dem WDR
Sinfonieorchester Köln, den Berliner Phil-
harmonikern, vom Royal Concertgebouw
Orchestra, vom Orchestra dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia in Rom und der
Filarmonica della Scala Milano. Einladungen
nach Nordamerika führten ihn zum Pittsbur-
gh, Boston, Cincinnati und San Francisco
Symphony Orchestra, zum Los Angeles Phil-
harmonic, dem National Symphony Was-
hington sowie zum New York Philharmonic,
Chicago Symphony und Cleveland Orchest-
ra. Valčuhas Tourneen mit dem Orchestra
Sinfonica Nazionale della RAI führten ihn
nach München, zum Musikverein Wien, in
die Philharmonie Berlin, nach Zürich, Köln
und Abu Dhabi.
Juraj Valčuha ist seit 2016 Musikdirektor des Höhepunkte der vergangenen Saison waren
Teatro San Carlo Neapel sowie Erster Gast- seine Rückkehr zum New York Philharmonic,
dirigent des Konzerthausorchesters Berlin. Einladungen zum Konzerthaus Berlin, Or-
Von 2009 bis 2016 entwickelte und gestal- chestre de Paris, Orchestre National de
tete er als Chefdirigent des Orchestra Sin- France und zur NDR Elbphilharmonie.
fonica Nazionale della RAI massgeblich des- Valčuha studierte u. a. die Opern »Parsifal«
sen Profil. Er studierte Dirigieren und Kom- in Budapest, »Faust« in Florenz, »Peter Gri-
position in Bratislava, in St. Petersburg bei mes« in Bologna sowie »Elektra«, »Carmen«,
Ilya Musin und in Paris und debütierte 2005 Puccinis »La Fanciulla del West« und
beim Orchestre National de France. Es folg- Schosta k owitschs »Lady Macbeth von
ten Einladungen vom Philharmonia Orchest- Mzensk« in Neapel ein. Zuletzt stand Juraj
ra, vom Rotterdam Philharmonic, vom Ge- Valčuha im Februar 2016 mit Werken von
wandhausorchester Leipzig, vom Swedish Dvořák, Martinů und Janáček am Pult der
Radio Orchestra, der Staatskapelle Dresden, Münchner Philharmoniker.
Die Künstler16
Jean-Yves
Thibaudet
KLAVIER
sian, dem Hong Kong und dem China Phil-
harmonic Orchestra. Als Artist in Residence
des Boston Symphony Orchestra spielt er
das Bach Triple Concerto mit Thomas Adès
und Kirill Gerstein, Ravels Klavierkonzert
für die linke Hand, und Bernsteins »Age of
Anxiety«. Thibaudet gilt als einer der führen-
den Interpreten der Solopartie dieser Sym-
phonie, die er auch mit dem San Francisco
Symphony, dem Houston Symphony und
dem China Philharmonic O rchestra in den
USA, Deutschland, Österreich und Israel
interpretiert.
Jean-Yves Thibaudet hat über 50 Alben
bei Decca veröffentlicht, die mit dem
Jean-Yves Thibaudet, dessen musikali- deutschen Schallplattenpreis, dem Dia
sches Genie ihn seit über 30 Jahren um die pason d’Or, dem Choc du Monde de la
ganze Welt führt und in mehr als 50 Alben M usique, dem Gramophone Award und
dokumentiert ist, besitzt eine musikalische dem Edison Award ausgezeichnet wurden.
Tiefe und natürliche Ausstrahlung, die ihn Thibaudet war u.a. Solist der Filmmusik
zu einem der begehrtesten Solisten der von »Stolz und Vorurteil« sowie »Extremely
heutigen Zeit machten. Sein Repertoire um- loud and incredibly close«. Seine Konzert-
fasst Werke von Beethoven, Liszt, Tschai- kleidung entwirft Vivienne Westwood.
kowsky, Grieg, Saint-Saëns, Ravel, Khacha- 2010 ehrte die Hollywood Bowl Thibaudet
turian, Gershwin, sowie Qigang Chen und durch die Aufnahme in ihre »Hall of Fame«.
James MacMillan. Das Französische Kultusministerium erhob
Thibaudet im Jahre 2012 vom »Chevalier«
Die Spielzeit 2017/18 führt Thibaudet in zum Officier des »Ordre des Arts et des
14 Länder, darunter zahlreiche Konzerte in Lettres«. Bei den Münchner Philharmoni-
Asien mit den Symphonieorchestern Singa- kern war Jean-Yves Thibaudet zuletzt im
pur, NHK und Guangzhou, sowie dem Malay Juni 2015 zu Gast.
Die Künstler17
Dienstag Sonntag
12_06_2018 19 Uhr 4. Juko 17_06_2018 11 Uhr
PAUL DUKAS 8. KAMMERKONZERT
»L’Apprenti Sorcier«
(Der Zauberlehrling) »Auf dem Weg zur Symphonie«
WOLFGANG ZELLER
»Aladin und die Wunderlampe« aus KERRY TURNER
»Die Abenteuer des Prinzen Achmed« Sonate für Horn und Streicher
LEONARD BERNSTEIN JOHN IRELAND
»West Side Story«, Sextett für Bläser und Streicher
Symphonische Tänze FRANZ SCHUBERT
JOHN WILLIAMS Oktett für Klarinette, Fagott, Horn,
»Star Wars« (Main Title) Streichquartett und Kontrabass
F-Dur D 803, op. post. 166
JULIO DOGGENWEILER FERNÁNDEZ,
Dirigent QI ZHOU, Violine
MITGLIEDER DES ODEON- YUSI CHEN, Violine
JUGENDSINFONIEORCHESTERS und der KONSTANTIN SELLHEIM, Viola
MÜNCHNER PHILHARMONIKER SISSY SCHMIDHUBER, Violoncello
ANDREAS KORN, Moderation SHENGNI GUO, Kontrabass
ALEXANDRA GRUBER, Klarinette
RAFFAELE GIANNOTTI, Fagott
JÖRG BRÜCKNER, Horn
Mittwoch
20_06_2018 20 Uhr a
Donnerstag
21_06_2018 20 Uhr Uni-Konzert
Freitag
22_06_2018 20 Uhr e4
MAURICE RAVEL
»Alborada del gracioso«
EDWARD ELGAR
Konzert für Violoncello und Orchester
e-Moll op. 85
BÉLA BARTÓK
»Der wunderbare Mandarin« op. 19
FRANÇOIS-XAVIER ROTH, Dirigent
ALISA WEILERSTEIN, Violoncello
PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN
Vorschau18
Die Münchner
Philharmoniker
CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEV
EHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA
1. VIOLINEN Bernhard Metz
Sreten Krstič, Konzertmeister Namiko Fuse
Lorenz Nasturica-Herschcowici, Qi Zhou
Konzertmeister Clément Courtin
Julian Shevlin, Konzertmeister Traudel Reich
Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Asami Yamada
Iason Keramidis, stv. Konzertmeister Johanna Zaunschirm
Claudia Sutil
Philip Middleman BRATSCHEN
Nenad Daleore Jano Lisboa, Solo
Peter Becher Burkhard Sigl, stv. Solo
Regina Matthes Dakyung Kwak, stv. Solo
Wolfram Lohschütz Max Spenger
Martin Manz Gunter Pretzel
Céline Vaudé Wolfgang Berg
Yusi Chen Beate Springorum
Florentine Lenz Konstantin Sellheim
Vladimir Tolpygo Julio López
Georg Pfirsch Valentin Eichler
2. VIOLINEN VIOLONCELLI
Simon Fordham, Stimmführer Michael Hell, Konzertmeister
Alexander Möck, Stimmführer Floris Mijnders, Solo
IIona Cudek, stv. Stimmführerin Stephan Haack, stv. Solo
Matthias Löhlein Thomas Ruge, stv. Solo
Katharina Reichstaller Herbert Heim
Nils Schad Veit Wenk-Wolff
Clara Bergius-Bühl Sissy Schmidhuber
Esther Merz Elke Funk-Hoever
Katharina Schmitz Manuel von der Nahmer
Ana Vladanovic-Lebedinski Isolde Hayer
Das Orchester19
Sven Faulian Ulrich Haider, stv. Solo
David Hausdorf Maria Teiwes, stv. Solo
Joachim Wohlgemuth Alois Schlemer
Hubert Pilstl
KONTRABÄSSE Mia Aselmeyer
Sławomir Grenda, Solo
Fora Baltacıgil, Solo TROMPETEN
Alexander Preuß, stv. Solo Guido Segers, Solo
Holger Herrmann Florian Klingler, Solo
Stepan Kratochvil Bernhard Peschl, stv. Solo
Shengni Guo Markus Rainer
Emilio Yepes Martinez
Ulrich von Neumann-Cosel POSAUNEN
Dany Bonvin, Solo
FLÖTEN Matthias Fischer, stv. Solo
Michael Martin Kofler, Solo Quirin Willert
Herman van Kogelenberg, Solo Benjamin Appel, Bassposaune
Burkhard Jäckle, stv. Solo
Martin Belič TUBA
Gabriele Krötz, Piccoloflöte Ricardo Carvalhoso
OBOEN PAUKEN
Ulrich Becker, Solo Stefan Gagelmann, Solo
Marie-Luise Modersohn, Solo Guido Rückel, Solo
Lisa Outred
Bernhard Berwanger SCHLAGZEUG
Kai Rapsch, Englischhorn Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger
Jörg Hannabach
KLARINETTEN Michael Leopold
Alexandra Gruber, Solo
László Kuti, Solo HARFE
Annette Maucher, stv. Solo Teresa Zimmermann, Solo
Matthias Ambrosius
Albert Osterhammer, Bassklarinette
FAGOTTE
Raffaele Giannotti, Solo ORCHESTERVORSTAND
Jürgen Popp Matthias Ambrosius
Johannes Hofbauer Konstantin Sellheim
Jörg Urbach, Kontrafagott Beate Springorum
HÖRNER INTENDANT
Jörg Brückner, Solo Paul Müller
Matias Piñeira, Solo
Das Orchester20
IMPRESSUM TEXTNACHWEISE BILDNACHWEISE
Herausgeber: Einführungstexte: Peter Abbildungen zu Claude De-
Direktion der Münchner Jost, Mario-Felix Vogt, Mi- bussy: Jean Barraqué, Clau-
Philharmoniker chael Kube. Nicht nament- de Debussy – mit Selbst-
Paul Müller, Intendant lich gekennzeichnete Texte zeugnissen und Bilddoku-
Kellerstraße 4 und Infob oxen: Christian menten dargestellt, Reinbek
81667 München Tauber. Künstlerbiographi- bei Hamburg 1988; Léon
Redaktion: en: nach Agenturvorlagen. Vallas, Debussy und seine
Christian Tauber Alle Rechte bei den Autorin- Zeit, München 1961; Hein-
Corporate Design nen und Autoren; jeder rich Strobel, Claude Debus-
und Titelgestaltung: Nachdruck ist seitens der sy, Zürich 1961. Abbildungen
Geviert, Grafik & Urheber genehmigungs- zu Ottorino Respighi: Beppe
Typografie und kostenpflichtig. Ceccato, Rom – Die ewige
München Stadt, Erlangen 1998. Künst-
geviert.com lerfotographien: Agentur-
Graphik: material (Valčuha), Andrew
dm druckmedien gmbh Eccles (Thibaudet).
München
Druck:
Gebr. Geiselberger GmbH
Martin-Moser-Straße 23
84503 Altötting
Gedruckt auf holzfreiem und
FSC-Mix zertifiziertem Papier der
Sorte LuxoArt Samt
ImpressumMahler
WUNDERHORN-LIEDER
MICHAEL VOLLE
SYMPHONY NO. 10
CHRISTIAN THIELEMANN
Aus dem Archiv
des Orchesters –
jetzt als Album
erhältlich!
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