Das Exotische, das Gewagte - Filmplakat: GROSSSTADTSCHMETTERLING - BALLADE EINER LIEBE Text von: Sarah Peil

Das Exotische, das Gewagte.
Filmplakat: GROSSSTADTSCHMETTERLING – BALLADE EINER LIEBE
Text von: Sarah Peil

                   Filmplakat

Ein Plakat eines westlichen Films, das eine junge Frau asiatischer Herkunft in der
Hauptrolle zeigt, scheint heutzutage keine große Besonderheit zu sein. Erst
kürzlich gewann PARASITE als erster südkoreanischer Film vier Oscars. 2018
feierte CRAZY RICH ASIANS als erster Hollywood-Film seit den 90ern, der
größtenteils mit Schauspielern und Schauspielerinnen asiatischer Herkunft
besetzt ist, große Erfolge und die erste Marvel-Adaption mit einem chinesisch-
amerikanischen Protagonisten, steht bereits in den Startlöchern. Doch trotz
vermehrter Repräsentation asiatischer Menschen und Kultur im westlichen
Mainstream-Kino der vergangenen Jahre war dies lange (und ist bis heute) leider
keine Selbstverständlichkeit.

Das Plakat des deutschen Films GROSSSTADTSCHMETTERLING – BALLADE
EINER LIEBE aus dem Jahr 1928 unter Regie von Richard Eichberg, zeigt Anna

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May Wong, eine                 der      ersten      erfolgreichen         asiatisch-amerikanischen
Schauspielerinnen.

Anna May Wong wurde 1905 als Tochter einer chinesischen Migrantenfamilie in
Los Angeles geboren.1 Schon in ihrer Jugend begeisterte sie sich für das Kino und
begann noch während der High-School erste Komparsenrollen in Stummfilmen zu
übernehmen. Mit 17 brach sie die Schule ab, um sich ganz der Schauspielerei zu
widmen. 2 Aufgrund des vorherrschenden Rassismus in Hollywood und dem
Verbot interethnischer sexueller Beziehungen und Ehen in vielen US-
Bundesstaaten wurde sie jedoch hauptsächlich für kleinere Rollen gecastet. Eine
Ausnahme ist die Hauptrolle in Chester M. Franklins Adaption des Madam-
Butterfly-Narrativs TOLL OF THE SEA. Sonst wurden die Hauptrollen
vornehmlich mit weißen Schauspielerinnen besetzt, oft auch in Yellow Face.3
Wongs Rollen waren zudem meist geprägt durch Klischees und orientalistische
Fantasien.4 Wie viele andere nicht-weiße Künstler und Künstlerinnen verließ Wong
die USA Ende der 20er Jahre, um in Europa größere und bessere Rollen zu
bekommen.5 Tatsächlich entwickelte sie sich in Europa, vor allem in Deutschland
und Großbritannien, zu einer der bekanntesten Schauspielerinnen der Stummfilm-
Ära. Doch trotz des Erfolges und der Dankbarkeit, die Wong Europa
entgegenbrachte, lassen sich auch in den europäischen Produktionen
orientalistische, rassistische und sexistische Tendenzen erkennen.6

GROSSSTADTSCHMETTERLING – BALLADE EINER LIEBE, von 1929, ist der
zweite Film aus einer Reihe von drei deutsch-britischen Ko-Produktionen unter
der Regie von Richard Eichberg und nach einem Drehbuch von Adolf Lantz. Wong
spielt Mah, eine ethnische Außenseiterin, die sich als Tänzerin unter dem Namen
Princess Butterfly ihr Geld verdient. Als sie von einem Zuschauer verfolgt und
bedroht wird, findet sie Unterschlupf beim jungen Maler Kusmin, in den sie sich
verliebt. Als sie Geld für ihn zur Bank bringen soll, wird sie überfallen. Der Täter
droht, Kusmin umzubringen, wenn sie ihn verrate. Um Kusmin zu schützen, nimmt
Mah die Schuld auf sich und wird von dem jungen Maler vor die Tür gesetzt.

1
  Vgl. Chan (2007), Perpetually Cool, S. 14.
2
  Vgl. Chan (2007), S. 30-34.
3
  Vgl. Walk (2014), Anna May Wong and Weimar Cinema, S. 137.
4
  Vgl. Leong (2005) , The China Mystique, S. 63.
5
  Vgl. Walk (2014), S. 137.
6 Dieser Text konzentriert sich auf Anna May Wongs Karriere in Deutschland. Ähnliche Tendenzen lassen sich

jedoch auch im weiteren europäischen Raum beobachten, siehe z.B.: Leong (2006), Anna May Wong and the British
Film Industry.

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Wieder einsam auf der Straße, findet sie Zuflucht bei einem Baron, der sie in die
aristokratische Welt einführt. Als dieser das Missverständnis zwischen Kusmin
und Mah auflösen will, ist es bereits zu spät. Zwischen Kusmin und der weißen
Tochter eines Kunsthändlers bahnt sich bereits eine neue Liebe an. Mah will dem
Glück nicht im Wege stehen und gibt ihre Liebe auf. Die letzte Einstellung zeigt wie
sie in der Dunkelheit verschwindet.7

GROSSSTADTSCHMETTERLING, sowie die Eichberg-Filme SONG (1928) und
HAI TANG (1930) und deren dazugehörige Marketing-Kampagne sollten Wong
zum Star machen. Sie spielte die Hauptrolle in allen drei Filmen, ihr Name war
prominent in Großbuchstaben auf den Plakaten platziert und alle Filme feierten
ihre Premiere glamourös in den größten Kinos von Berlin.8 Eine Schauspielerin
chinesischer Herkunft so zelebriert zu sehen, war auch für Deutschland eine
Sensation. Filme über den fernen Osten waren zwar keine Seltenheit im Kino der
Weimarer Republik, doch wurden meist weiße, deutsche Schauspieler und
Schauspielerinnen eingesetzt, die Yellow Face benutzten, um die asiatischen
Charaktere darzustellen.9

Trotz der dadurch gewonnenen Authentizität und Repräsentation folgen alle drei
Filme einem ähnlichen Narrativ, welches Stereotypen, Klischees und Vorurteile
gegenüber Frauen asiatischer Herkunft bestätigt und hervorbringt und die
westliche, männliche Hegemonie verteidigt. Wong spielt eine Straßenkünstlerin
aus ärmlichen Verhältnissen, die sich in einen weißen Mann verliebt. Am Ende
muss sie sterben oder weggehen, um dem Glück des weißen Mannes nicht im Weg
zu stehen.10 Diese Erzählung kann als eine Abwandlung des ‚Madame Butterfly‘-
Narrativs gedeutet werden, welches sich seit Pierre Lotis Kurzgeschichte
‚Madame Chrysanthème‘ aus dem Jahr 1898 in verschiedenen Variationen in der
Kunst- und Mediengeschichte der vergangenen zwei Jahrhunderte finden lässt.11
Die fremde Frau aus dem fernen Osten wird zur Projektionsfläche westlicher,
männlicher Begierden und Ängste und muss eliminiert werden, um den Status Quo
der weißen, patriarchalischen Hegemonie aufrechtzuerhalten.12

7
   Vgl. Walk (2014), S. 144-147.
8
   Vgl. Walk (2014), S. 138-140.
9
   Vgl. Walk (2014), S. 149.
10
   Vgl. Walk 2014, S. 140.
11
   Für mehr Informationen siehe z.B.: Lee (2020), Metamorphosen der Madame Butterfly.
12
   Vgl. Walk 2014, S. 140, 149.

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Adolf Lantz, der Drehbuchautor der drei Eichberg-Filme, fand hingegen eine
andere Erklärung für das wiederkehrende Narrativ. So schrieb er in einem Artikel,
dass nicht-weiße Schauspielerinnen aufgrund der amerikanischen Zensur dem
Dogma eines tragischen Endes unterlägen. Ein Happy End in einem kommerziellen
Film würde eine Heirat der nicht-weißen, weiblichen Figur mit der weißen,
männlichen Figur bedeuten. Durch das Verbot interethnischer Partnerschaften in
den USA befürchtete die europäische Filmindustrie, dass ein solcher Film von der
amerikanischen Zensur nicht zugelassen würde und man somit den
amerikanischen Markt verliere.13

Die Kritiken zum Zeitpunkt des Erscheinens der drei Filme verfielen größtenteils
dem gleichen Orientalismus und Sexismus, der in den Filmen vorherrscht. Zwar
wurde Wongs schauspielerische Leistung sehr gelobt, doch explizite, anzügliche
Beschreibungen von Wongs Körper und Analogien zu Kindern und Tieren
demonstrieren die orientalistischen Fantasien der männlichen Blicke und den
westlichen Blick auf den fernen Osten. So schrieb Ernst Blaß im Berliner Tageblatt:
„Im Abendkleid manchmal zu ,angezogen‘, als ob man eine wunderbare kleine
Siamkatze im Varieté dressiert auftreten ließe“.14 Herrmann Linden schrieb in der
Frankfurter Zeitung: „wie das äugelt, wie das die Lippen spitzt, heimlich und
katzenhaft ungehorsam ist!“15 und Hans Sahl schrieb im Der Montag Morgen von
Gesten, die „an das Spiel von Kindern oder Tieren erinnert“. 16 In diesen
Beschreibungen wird ein stereotypes Bild der exotischen, unterwürfigen und
schutzbedürftigen asiatischen Frau entworfen, welches das ideologische
Verhältnis von Kolonialmacht und Kolonie wiederspiegelt. Es gab jedoch auch
Ausnahmen. So schrieb die Sozialistische Bildung schon damals: „Die Chinesin
muss nach amerikanischem Schema einen jungen Weißen retten, einen Maler, und
bekommt zum Schluß, weil die weiße Rasse der gelben so himmelhoch überlegen
ist, den üblichen Fußtritt“.17

Es lässt sich feststellen, dass Wongs Karriere in Europa ihr zu größeren Rollen,
Anerkennung und Erfolg verhalf. Sie wurde jedoch auch hier, aufgrund ihrer
chinesischen Herkunft, für Rollen mit orientalistischen, rassistischen und
sexistischen Prägungen eingesetzt.

13
   Lantz (1929), Filmstar muß sterben.
14
   Blaß (1929), Der neue Film mit Anna May Wong.
15
   Linden (1929), Anna May Wong.
16
   Sahl (1929), Anna May Wong.
17
   o.V. (1929), Großstadtschmetterling.

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Quellen:
Blaß, Ernst: Der neue Film mit Anna May Wong / Großstadtschmetterling im Universum. In: Berliner
Tageblatt Nr. 176. 14.04.1929.

Chan, Anthony B.: Perpetually Cool. The Many Lives of Anna May Wong (1905-1961). Lanham, Maryland
u.a. 2007.

Lantz, Adolf: Filmstar muß sterben. In: Tempo Nr. 83. 10.04.1929.

Lee, Hyunseon: Metamorphosen der Madame Butterfly. Interkulturelle Liebschaften zwischen Literatur,
Oper und Film. Heidelberg 2020.

Leong, Karen J.: The China Mystique. Pearl S. Buck, Anna May Wong, Mayling Soong,
and the Transformation of American Orientalism. Berkeley u.a. 2005.
Quellen:

Leong, Karen J.: Anna May Wong and the British Film Industry. In: Quarterly Review of Film and Video,
23:1, 13-22 2006.

Linden, Hermann: Anna May Wong. In: Frankfurter Zeitung Nr. 331. 04.05.1929.

o.V.: Großstadtschmetterling. In: Sozialistische Bildung Nr. 5. Mai 1929.

Sahl, Hans: Anna May Wong / Großstadtschmetterling. In: Der Montag Morgen Nr. 15. 15.04.1929.
(Sammelkritik).

Walk, Cynthia: Anna May Wong and Weimar Cinema. Orientalism in Postcolonial Germany. In: Beyond
Alterity. German Encounters with Modern East Asia. Hg.: Shen, Qinna / Rosenstock, Martin. New York
2014. S. 137-168.

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