ANNA BOLENA - Badisches Staatstheater Karlsruhe.
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ANNA BOLENA
ICH WOLLTE EINE KRONE UND BEKAM EINE DORNENKRONE
ANNA BOLENA
Musikalische Tragödie in zwei Akten von Gaetano Donizetti
Libretto von Felice Romani
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Heinrich VIII., König von England NICHOLAS BROWNLEE
Anna Bolena, seine Frau SHELLEY JACKSON a. G. /
Ks. INA SCHLINGENSIEPEN
Giovanna Seymour, Annas Hofdame EWA PŁONKA a. G.
Lord Rochefort, Annas Bruder ANDREW FINDEN a. G. / YANG XU
Lord Riccardo Percy ALEXEY NEKLYUDOV / ELEAZAR RODRIGUEZ
Smeton, Page und Musiker der Königin DILARA BAŞTAR / ALEXANDRA KADURINA
Signor Hervey, Beamter des Königs CAMERON BECKER / Ks. KLAUS SCHNEIDER
Musikalische Leitung DANIELE SQUEO
Nachdirigat DOMINIC LIMBURG
Regie IRINA BROWN
Bewegungsregie LEAH HAUSMAN
Bühnenbild DICK BIRD
Kostüme MORITZ JUNGE
Licht STEFAN WOINKE
Chorleitung ULRICH WAGNER
Dramaturgie BORIS KEHRMANN
Theaterpädagogik ANNA MÜLLER
BADISCHE STAATSKAPELLE
BADISCHER STAATSOPERNCHOR
STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS
PREMIERE 3.6.18 GROSSES HAUS
Aufführungsdauer ca. 3 ¼ Stunden, eine Pause
Kritische Ausgabe von Paolo Fabbri, Casa Ricordi S.R.L., Mailand,
in Zusammenarbeit mit der Fondazione Donizetti, Bergamo
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Regieassistenz & Abendspielleitung DAVID LAERA Musikalische Assistenz DOMINIC LIMBURG Musikalische Assistenz & Einstudierung JULIA SIMONYAN, MIHO UCHIDA Studienleitung IRENE-CORDELIA HUBERTI Mitarbeit Choreinstudierung MARIUS ZACHMANN Bühnenbildassistenz ERIKA HOPPE, SOOJIN OH Kostümassistenz STEFANIE GAISSERT Übertitel BORIS KEHRMANN Soufflage ANGELIKA PFAU Inspizienz GABRIELLA MURARO Leitung der Statisterie OLIVER REICHENBACHER Falkner HEINER STEFFENS Kampftraining THOMAS ZIESCH Regiehospitanz CLARA REMELI, ISABELLA SCHLEGER Technische Direktion IVICA FULIR Stellvertretung Technische Direktion RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF BILFINGER Bühne EKHARD SCHEU, STEPHAN ULRICH Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter Ton- und Videotechnik STEFAN RAEBEL Ton HUBERT BUBSER, JAN PALLMER Leiter der Requisite RALF HASLINGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, HELENA WACHAUF, GABRIELA WANZEK, KARIN WÖRNER Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER Schuhmacherei THOMAS MAHLER, NICOLE EYSSELE, VALENTIN KAUFMANN Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Kostümbearbeitung ANDREA MEINKÖHN Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske SABINE BOTT, SINA BURKHART, FREIA KAUFMANN, NIKLAS KLAIBER, MARION KLEINBUB, JUTTA KRANTZ, MELANIE LANGENSTEIN, SONJA MECKLENBROICH, JASMIN MÜLLER, INKEN NAGEL, JULI NEUMANN, SOTIRIOS NOUTSOS, KERSTIN WIESELER WIR DANKEN der Privatbrauerei Hoepfner GmbH für die Unterstützung der Premierenfeier. Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. ICH WILL MIR IM ANGESICHT EINES GOTTES DER GNADE NACHSICHT ERWERBEN 2
Ks. Ina Schlingensiepen 3
WIE
DU MIR,
SO
ZUM INHALT
ICH DIR
1. Akt Als Heinrich Anna umwarb, verbannte er
ihren Verlobten Percy. Auf seinen Befehl
Windsor Castle. Anna Bolena erwartet kehrt der Lord aus dem Exil zurück. Der Kö-
ihren Gatten vergeblich zum Abendessen. nig will seiner Frau eine Falle stellen. Percy
Die Höflinge tuscheln. Der König meidet begegnet seinem Freund Rochefort, Annas
seine Frau. Um sich abzulenken, ruft sie Bruder. Er macht dem König beim Ausritt
ihre Freundin und ihren Musiker. Gio- zur Jagd am Schlosstor seine Aufwartung.
vanna Seymour ist hin- und hergerissen Dabei sieht er Anna erstmals seit ihrer Tren-
zwischen Liebe und Gewissensbissen. nung wieder. Heinrich lädt Percy ein, bei
Sie ist Heinrichs neue Favoritin. Smeton Hofe zu verweilen. Gleichzeitig befiehlt er
schwärmt seine Herrin in einer Romanze Hervey, beide zu bespitzeln.
an. Anna unterbricht ihn und rät Giovan-
na nichtsahnend, sich nie vom Glanz des Smeton will heimlich ein Medaillon in
Throns verführen zu lassen. Annas Gemächer zurückbringen, das er
ihr entwendet hat. Er wird von der Köni-
Seymour ist unsicher. Ahnt Anna ihr gin und Rochefort überrascht, der seine
Verhältnis mit dem König? Sie entzieht Schwester bedrängt, Percy eine Ausspra-
sich seinem Werben, solange er sie nicht che unter vier Augen zu gewähren. Noch
heiratet. Heinrich beschließt, Anna zu ver- ehe sie sich entziehen kann, dringt Percy
stoßen. in ihre Gemächer. Sie werden vom König
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überrascht. Smeton kommt aus seinem nicht, dass es so aussieht, als hätte er
Versteck und beteuert Annas Unschuld. Einfluss genommen.
Dabei fällt ihm ihr Porträt aus dem Wams.
Alle drei werden verhaftet. Er begegnet Anna und Percy, die zur Ver-
nehmung geführt werden. Anna bittet ihn,
2. Akt ihr diese Erniedrigung zu ersparen. Hein-
rich wirft ihr vor, selbst kein Mitleid mit
Die Hofdamen beklagen das Schicksal seiner ersten Frau, Katharina von Aragon,
ihrer Herrin. Nur wenige halten in der Not gehabt zu haben. Percy nennt den König
zu ihr. Ihre Lieblingsdame Giovanna nicht. einen Ehebrecher. Er habe Percys Ehe mit
Hervey zitiert die Damen als Zeuginnen vor Anna zerstört.
Gericht.
Das Gericht verurteilt die Königin sowie
Giovanna liebt Heinrich, möchte aber kei- ihre Mittäter und -wisser zum Tode. Gio-
nen Mord auf sich laden. Sie rät Anna, sich vanna trennt sich vom König. Sie will zu-
schuldig zu bekennen, um das Todesurteil rückgezogen Buße tun und fleht Heinrich
abzuwenden. Die lehnt entrüstet ab. Sie um Gnade für Anna an. Der benadigt nur
erkennt in Giovanna ihre Nebenbuhlerin. die Männer, die das ablehnen. Percy bittet
Zunächst verflucht sie sie. Dann überwin- Rochefort, weiter zu leben, um Zeugnis
det sie sich und verzeiht. von seiner und Annas Tragödie abzulegen.
Die Höflinge lauern vor dem Gerichtssaal. Vor der Hinrichtung durchlebt Anna noch
Sie warten auf Informationen über den einmal die Traumata ihres Lebens: den
Prozess. Heinrich verlässt die Verhand- Verrat an Percy, die Hochzeit mit Heinrich.
lung. Smeton hat sich durch seine Zusiche- Kanonenschüsse und Glocken kündigen
rungen verleiten lassen, Anna zu belasten. Heinrichs Trauung mit Giovanna an. Das
Damit ist das Urteil sicher. Heinrich will Volk jubelt der neuen Königin zu.
FEHLT NUR NOCH
ANNAS BLUT, UM
DAS VERBRECHEN
ZU VOLLENDEN
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IN DER FALLE DES
STAATES
ZUR INSZENIERUNG
Irina Brown im Gespräch mit Dramaturg sich so, dass beide Frauen von ihren Fami-
Boris Kehrmann lien wie Schachfiguren bei Hofe eingesetzt
wurden, um Prestige zu erringen. Das ist
Warum ist Donizettis „Anna Bolena“ aber nicht Thema der Oper.
heute spannend?
Warum klagt sich Annas Bruder Rochefort
Es hat mich überrascht, dass das Stück am Ende trotzdem an, er habe ihren Ehr-
Geschlechterpolitik thematisiert. Anna ist geiz genährt und dadurch ihren Tod ver-
eine Frau, die ihren Weg in der Welt über schuldet?
einen Mann macht. Dabei geht es nicht um
eine patriarchalische Gesellschaft, son- Daran zeigt sich die Qualität des Librettos.
dern um eine Frau von großer Brillanz, und Es hat sehr viel an historischem Material
wo sie endet. Ihren Ehrgeiz, aufzusteigen in sich aufgesogen, um Rochefort nicht
und Macht auszuüben, kann sie nur über als blasse Nebenfigur erscheinen zu las-
einen Mann verwirklichen. Die jüngsten sen. Ursprünglich wollte ich auch noch
Debatten zeigen, dass uns dieses Thema Giovannas Bruder auftreten lassen, aber
im 21. Jahrhundert immer noch umtreibt. das hätte bloß etwas demonstriert, statt
Und das betrifft nicht nur Anna, sondern zu erhellen. Das eigentlich Interessante
auch Giovanna. Beide Frauen wollen in der sind die beiden Frauen. Der Horror besteht
Machthierarchie aufsteigen und kämpfen darin, dass Anna jemandem vertraut und
um ihren Platz an der Sonne. Dabei geht im 2. Akt entdeckt, dass diese Person die
es aber nicht um Zickenkrieg. Anna ist die neue Favoritin des Königs ist. Aufstieg und
First Lady und Enrico bietet ihrer Hofdame Abstieg der beiden sind exakt spiegelbild-
diese Position an. Historisch verhielt es lich konstruiert, aber auch ihre Differenzen
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sind präzis herausgearbeitet. Anna ist eine Im 2. Akt spielt der Damenchor dann eine
Vollblutpolitikerin, eine Titanin. Sie wurde entscheidende Rolle.
in Europa erzogen und hat damit Englands
Denken, seine religiöse Strukturen revo- Genau. Der 1. Akt wird von der Präsenz
lutioniert. Sie war einer der hellsten Köpfe der Männer dominiert, der 2. öffnet sich
ihrer Zeit und hätte mit Sicherheit gegen der Präsenz der Frauen. Sie werden als
den Brexit gestimmt. Giovanna ist eine Zeuginnen zu Annas Prozess geladen.
wunderbare Frau, aber keine Titanin. Sie Darum lasse ich sie auch eine nach der
handelt naiv und sagt: Ich will den Thron, anderen in den Gerichtssaal treten. Aus
die Ehe mit dem König, und zwar jetzt oder den Prozessakten wissen wir, dass fünf
nie. Legalisiere unsere Beziehung, heirate namentlich nicht genannte Frauen gegen
mich. Im 1. Finale entdeckt sie dann mit Anna ausgesagt haben. Und zwar falsch,
Schrecken, dass ihre Taten in dieser politi- weil sie zu den angeblichen Tatzeitpunkten
schen Arena Folgen haben. an anderen Orten gesehen wurde. Darum
habe ich den Chordamen gesagt: Bitte
Warum bezeichnet sie Anna dann bereits überlegen sie sich, wenn sie auf der Bank
in ihrem ersten Satz als ihr „Opfer“? sitzen, ob sie für oder gegen die Königin
aussagen werden. Ich will nicht wissen,
Da hat sie nur Angst um sich selbst, aber wie sie sich entscheiden. Aber entschei-
keinerlei Gewissensbisse. Sie befürchtet, den sie sich. Es ist für meine Inszenierung
dass ihre heimliche Beziehung zu Enrico wichtig, dass hier keine generelle Aussage
entdeckt wurde und hat Manschetten, über Frauen getroffen wird. Frauen sind
neben einer solchen Titanin zu leben. nicht immer solidarisch. Hier geht es da-
Darin liegt eine Qualität des Librettos. Es rum, dass Anna alleine ist. Und Giovanna
beschreibt minuziös die Entwicklung Gio- ist auch alleine. Vielleicht ist es das, war-
vannas von der kleinen Hofdame zu einer um sie sich so verbunden fühlen.
Frau, die plötzlich merkt, dass sie mit den
„big boys“ spielt. Auch Enrico ist für sie kein reiner Böse-
wicht.
Welche Aufschlüsse entnehmen Sie der
Musik? Wenn er Anna aus dem Weg räumt, agiert
er als Staatsmann. Wir dürfen das nicht
Donizetti verblüfft mich immer wieder, zu privat sehen. Seine Musik ist so unter-
weil er seiner Zeit, einer Zeit der Revoluti- schiedlich und nuanciert, dass die Frage
onen und sich wandelnden Weltbilder, so gut oder böse nicht greift. Es ist ein gro-
weit voraus eilt. Felice Romani schreibt im ßes Geschenk, ein musikalisch und dra-
Libretto: „Anna tritt mit ihren Damen ein.“ matisch so reiches Spielmaterial zu haben.
Donizetti lässt die Damen dann aber die Wie tickt Enrico? Im Duett mit Giovanna
ganze Szene lang keine Note singen. Und nennt er sie „Närrin” und sagt: „du redest
so geht das weiter. Das hat mir die Augen irre“. So würde er mit Anna nie sprechen.
geöffnet. Er schreibt eine Oper über eine Zu Anna sagt er: „Ich brauche eine bes-
Frau, die von Männern umgeben ist. Ich sere Frau für den englischen Thron.“ Es
lasse die Frauen nur auftreten, wenn sie geht also um die Frage der Thronfolge.
singen. Er schläft ja auch nicht mit Giovanna. Er
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braucht keinen weiteren Bastard, davon Dick Birds Bühnenbild könnte einen an
hatte er genug, sondern einen legitimen ein stilisiertes Schloss erinnern, ist aber
Thronfolger. Darum ist Giovanna wertvoll nicht so gemeint.
für ihn. Natürlich findet er sie auch reizvoll
und will sie gerne besitzen, aber das ist Es ist eine Maschine. Ich wollte eine Büh-
keine tiefe Leidenschaft. Die Oper macht ne mit mehreren Ebenen haben, weil nicht
das ganz klar: Es geht um den Staat. Dar- alles zu ebener Erde stattfinden sollte.
um verlässt er die Verhandlung, als Anna Dick hat sich dann von den sogenannten
und Percy vernommen werden. Er sagt, Armada Chests inspirieren lassen, den
seine Anwesenheit sei da nicht mehr Tresorkisten mit ihren komplizierten
opportun. Verschlusssystemen, in denen im 17.
Jahrhundert die Schätze aus den Kolo-
Wie sehen sie dann Giovanna? nien nach Europa transportiert wurden.
Der Staat und seine Macht spielen eine
Wenn man 25 ist und ein Angebot von Bill zentrale Rolle in unserer Oper. Der Chor
Clinton, dem mächtigsten Mann der Welt, ist in einem Höfischen System gefangen,
bekommt, tut man alles. Enrico ist der das totalitär war. Anna sagt, dass Terror
Staat. Es ist unglaublich verlockend, ihm und Verdacht neben ihr auf dem Thron
nahe zu sein. Anna fühlt sich auch von die- säßen, was historisch korrekt ist. Das
ser Macht angezogen, aber sie und Enrico bezieht sich aber nicht auf Enricos Cha-
sind sich geistig ebenbürtig. Den ganzen rakter, sondern meint den Staat. Daraus
1. Akt lang sehen wir, wie sie mit ihm zu hat sich das Bühnenbild entwickelt. Es ist
reden versucht und er sich entzieht. Er hat ein Raum, der einem keine Luft zum Atmen
Manschetten vor ihr, weil er weiß, dass er lässt. Er öffnet sich nur, um entweder die
ihr nicht standhalten kann. Anna war eine Macht des Königs zu demonstrieren oder
Frau, die Geschichte geschrieben hat. Sie Menschen zu verschlingen. Und seine
war der Grund, warum England anglika- Farbe ist die von Rüstungen. Selbst Annas
nisch wurde. Giovanna ist bloß geblendet Kleid gleicht einer Rüstung. Es ist ein ge-
von der Macht, für die Enrico steht. Ihr Du- panzertes Universum aus Geheimnissen,
ett mit Enrico im 1. Akt ist leidenschaftlich, Mauern, Lügen und einer Mechanik, die
ein gewaltiges „Sex-Duett“. Dann kriegt stärker ist als der Mensch. Man hat stän-
sie im 1. Finale den Schock ihres Lebens, dig das Gefühl, dass irgendetwas hinter
wenn sie sieht, dass Anna ihretwegen den Mauern lauert. Der Staat als Falle.
hingerichtet wird. Im Duett mit Anna tut Giovannas Arie hat diesen Raum sehr in-
sie schließlich alles, um sie zu retten. Aber spiriert, ihre Erkenntnis: „Mein Schicksal
jetzt ist sie in ihrer eigenen Falle gefangen, ist besiegelt“. Sie ist in gewisser Hinsicht
weil sie nicht weiß, wie man Menschen einer der Schlüssel zu meiner Sicht auf die
manipuliert. Plötzlich fühlt sie, dass sie Oper geworden. Man ist nur ein kleines
selbst verwundbar ist und sieht die Welt menschliches Wesen vor der Riesenma-
ganz neu. Sie stellt fest: „Mein Schicksal schine. Plötzlich merkt man, dass man
ist besiegelt.“ Da ist die Staatsfalle zu- keine Wahl mehr hat. Und dann unter-
geschnappt. Die Hochzeitsmusik in der nimmt sie doch noch einmal einen ver-
Schlussnummer steht nicht mehr für sie, zweifelten Versuch, eine Wahl zu treffen
sondern nur noch für Enrico. und Anna zu retten.
8 Ewa Płonka, Badischer Staatsopernchor9
FRAUEN-
BILDER
ZUM STÜCK
Anne Boleyn setzter Marionettenbischof, Thomas Cran-
mer, musste Heinrichs religionspolitischen
Anne Boleyn war die zweite der sechs Alleingang staatskirchlich absegnen. Dies
Frauen Heinrichs VIII. von England. Das war der Beginn der englischen Reformation.
bildhübsche Mädchen wurde als Hofdame
Königin Claudes in Frankreich erzogen Im September 1533 brachte Anne ihr erstes
und kam mit 21 Jahren an den Hof des Kind zur Welt, die spätere Königin Elisabeth
englischen Königs, wo sie seiner Gattin I. Es folgten drei Fehlgeburten. Anne erlitt
Katharina von Aragon in gleicher Funktion das Schicksal ihrer Vorgängerin. Die Libido
diente. Ihre Verlobung mit Sir Henry Percy des Königs wandte sich von der durch ihre
wurde von dessen Vater wieder aufgeho- Schwangerschaften verbrauchten Frau ab
ben, da er andere Heiratspläne für seinen und ihrer Hofdame Jane Seymour zu. Anne
leichtsinnigen Sohn hatte. Stattdessen wurde des Hochverrats angeklagt. Man
verfolgte ihr Arbeitgeber, der König, Anne warf ihr Ehebruch, Inzest mit ihrem Bruder
mit Anträgen. Ihre Schwester Mary hatte und ein Attentat auf den König vor. Zu ihren
er bereits entjungfert. Anne, ehrgeizig und Richtern gehörten ihr ehemaliger Verlobter
durch Erfahrung klug, leistete Widerstand. Henry Percy und ihr Onkel Thomas Howard.
Das reizte den König nur noch mehr. Er sann Nach einer zeitgenössischen spanischen
auf Mittel, seine Frau loszuwerden und ihre Quelle, die für ihre Unwahrheiten berühmt
Hofdame zu heiraten. Da Papst Clemens VII. ist, habe Annes ebenso leichtlebiger wie
eine Scheidung mit anschließender Wieder- verschwenderischer Hofmusiker Mark
verheiratung ablehnte, brach Heinrich mit Smeaton (1512–1536) seine Herrin auf der
der katholischen Kirche, nahm Anne vor der Folter belastet und auf dem Streckbett im
Scheidung 1532 heimlich und Ostern 1533, Tower schließlich gestanden, für Geld ihr
als ihre Schwangerschaft sichtbar wurde, Liebhaber gewesen zu sein. Als weitere
öffentlich zur Frau. Ein eigens dazu einge- Liebhaber habe er ihren Bruder George Bo-
10leyn, Viscount Rochford, Heinrichs Minister Die Quellen der Oper
Sir Henry Norris, einen Vertrauten der Kö-
nigin, Sir Francis Weston und William Bre- Aus der Flut des Anne-Boleyn-Kitschs griff
reton genannt. Alle vier wurden verhaftet der geniale Mailänder Dramaturg Felice
und zwei Tage vor Anne enthauptet. Für die Romani 1830 die Tragödie Anna Bolena des
34-Jährige selbst dauerte die Prozedur von romantischen Grafen Alessandro Pèpoli
der Verhaftung bis zur Hinrichtung 17 Tage. (Venedig, 1788; nicht zu verwechseln mit
Am Tag nach ihrem Tod heiratete Heinrich seinem Großneffen, dem Librettisten von I
Jane Seymour, die ein Jahr später aufgrund Puritani), Ippolito Pindemontes Enrico VIII.
der mangelhaften hygienischen Verhältnis- ossia Anna Bolena (Turin, 1816) und Luigi
se am Kindbettfieber starb. Marchionnis Anna Bolena (gedruckt Nea-
pel, 1833) heraus. Bei Pindemontes Enrico
Heinrich hatte seine Tochter erster Ehe, handelt es sich um eine Übersetzung von
Mary Tudor, verstoßen. Später focht sie mit Marie-Joseph de Chéniers klassizistischer
Annes Tochter, ihrer Halbschwester Elisa- Tragödie Henri VIII. ou La Tyrannie (Paris,
beth I., einen publizistischen Krieg um den 1789) vom Vorabend der Französischen
Thron aus. Mary behauptete, Elisabeth sei Revolution. Marie-Joseph, jüngerer Bru-
nicht königlichen Bluts, sondern die Tochter der des zu Opernruhm gelangten André
Annes und Smeatons. Elisabeth beteiligte Chénier, wurde als vom König verbotener
sich öffentlich nicht an dieser Schlamm- Autor Jakobiner. 1792 stimmte er im Natio-
schlacht, stiftete unter der Hand aber einen nalkonvent für den Tod Ludwigs XVI. Die
Märtyrerkult um ihre Mutter. Sie ließ unter Radikalisierung der Terreur ging ihm aber
anderem einen angeblichen Abschiedsbrief zu weit. Er konnte seinen Bruder nicht mehr
Annes im Londoner Tower fälschen, der sie vor dem Schaffott retten. Seine Polemik
zur Heiligen stilisierte, und trug einen Ring richtete sich gegen den Absolutismus, der
mit ihrem Porträt. Die unglückliche Königin am Beispiel der Justiztragödie Anna Bole-
wurde zur Lady Di des Elisabethanischen nas insofern als Tyrannei dargestellt wird,
Zeitalters. Als solche stellt sie auch Shake- als sich der Monarch über das Recht stellt.
speare in seinem Festspiel Heinrich VIII. dar. Die Tyrannenzüge Heinrichs in Romanis
Wie Anne Boleyn wirklich war, wissen wir Libretto stammen aus dieser Quelle, die
nicht. Die Quellenlage ist dürftig und pole- wiederum Voltaires viel gelesener Univer-
misch. Die Parteien pro und contra Reforma- salgeschichte, dem Essai sur les moeurs et
tion bzw. Heinrich VIII. machten sie je nach l‘esprit des nations von 1756 folgt. Voltaire
Bedarf zur Heiligen oder Hure. Dichtungen stellt Heinrich VIII. als Psychopathen, als
und Legenden schossen ins Kraut. Das be- eine Art Stalin des 16. Jahrhunderts dar.
gann schon mit einer Möchtegernbiografie
in schwülstigen französischen Versen, die Marchionnis Anna Bolena ist die Über-
in ihrem Todesjahr 1536 in ihrer Wahlheimat setzung eines 1821 am Pariser Théâtre de
Frankreich erschien. Authentisch überliefert l’Ambigu-Comique uraufgeführten drei-
sind nur einige Liebesbriefe Heinrichs an aktigen Melodrams Anne de Boulen von
Anne und Jane Seymour, Berichte ausländi- Frédéric Dupetit-Méré und Michel-Nicolas
scher Diplomaten, die Gerichtsakten sowie Balisson de Rougemont. Die Autoren nah-
Klatsch und Gerüchte. Selbst ihre Bildnisse men den von Chénier aufbereiteten Stoff
stammen aus Elisabethanischer Zeit. und bearbeiteten ihn so, dass er dem Ge-
11schmack der Restaurationszeit mit ihren Einfall, Anna und Heinrich zu Beginn einer
traumatischen Erinnerungen an Revolution Jagd erstmals nach langer Entfremdung
und Krieg entsprach. Anne de Boulen ist die wieder aufeinander treffen zu lassen. Das
vom einfachen „Landvolk“ für ihre Wohlta- gibt in den Nrn. 3 und 4 der Oper Gelegen-
ten rührend geliebte Mutter der späteren heit zu Jägerchören und Hörnerklang, also
Königin Elisabeth und Landesmutter, die musikalisch starken Farben und Abwechs-
den Marie-Antoinette-Allegorien royali- lung. Die Hauptelemente des Rührstücks
stischer Bühnenwerke der frühen Revolu- spielen bei Romani kaum eine Rolle. Es sind
tionszeit, etwa in Grétrys Pierre le Grand dies zum einen die Partie Elisabeths, der
(1791), ähnelt. Da sie beliebt ist, besticht, zweijährigen Tochter des Paars, die die
selektiert und bedroht Heinrich VIII. ihre zerrüttete Ehe der Eltern zu retten versucht
Richter und lässt falsche Zeugen auftreten, und zu diesem Zweck älter gemacht wird.
um hinter der Fassade einer Justizkomödie Sie scheint in Heinrichs Monolog Nr. 9 kurz
das Recht zu brechen. Alle Anklagen sind auf. Zum anderen ist es die Revolte des
konstruiert. Heinrich weiß, dass sein Opfer Volks, das für die geliebte Königin aufsteht,
unschuldig ist. Hinter seiner Maske verbirgt in der Oper Ende des Chors Nr. 9 kurz. Das
sich die Jakobinerherrschaft und die Fratze sentimentale Familiendrama und das Revo-
Robespierres. Der restaurative Geist von lutionsstück gehörten operngeschichtlich
1821 kehrte die Anklage der Tyrannei, die vergangenen Epochen an, nämlich der
Chénier gegen das System des Feudalismus französischen Opéra comique des späten
schleuderte, um und richtete sie gegen 18. Jahrhunderts und der präromantischen
die Revolutionäre. Das Rührstück recht- Befreiungsoper à la Fidelio um 1800, aus
fertigt tränenreich und hoch emotional die der wir in Anna Bolena immerhin noch
Rückkehr der Bourbonen an die Macht und einige Märsche hören. Das steht in der Bel-
scheint sich vorwiegend an ein weibliches cantooper von 1830 aber am Rande. Was sie
Publikum zu wenden, appelliert es doch un- interessiert, weil singbar, ist die Tragödie
unterbrochen an die Frau als Mutter. Aber des Ehrgeizes, der Liebe und des Verrats.
auch die Frau, die ihrem Ehemann wehrlos
ausgeliefert ist, spielt eine Rolle. Darin Juristische Finessen
dürften sich viele Besucherinnen wieder
gefunden haben, ein weiterer Faktor für In Méré/Marchionnis Mélodrame gibt es
den Erfolg des Stücks. Der Unmut wird aber im Unterschied zu Chénier/Pindemonte
ideologisch umgeleitet, indem nicht die eine Liebeshandlung. Sir Norris liebt Anne.
soziale Unterordnung der Ehefrau schuld an Allerdings tut er das trotz Fürsprache ihres
der Misere ist, sondern der Umstand, dass Bruders vergeblich. Die Liebeshandlung
ihr Mann dem Jakobinertyp entspricht. dient dazu, Annes Tugend und Heinrichs
Brutalität noch stärker zu kontrastieren. Die
Romani entnahm dem Melodram den Be- unglücklich-romantische Jugendliebe zu
ginn der Oper. Bei Marchionni kommentie- Percy, die zum Zentrum von Donizettis Anna
ren eine Hofdame und ein alter Kammerherr Bolena wird, hat Pèpoli erfunden. Sie ist die
Heinrichs schwindendes Interesse an sei- romantische Ausschmückung einer Notiz
ner Frau und führen uns so in die Handlung aus Gilbert Burnets Standardwerk The
ein. In der Oper tut dies der Chor der Höflin- History of the Reformation of the Church of
ge. Musikalisch brauchbar war auch Mérés England von 1681, das zwei Jahre später auf
12Französisch erschien und durch den „Anne der frühesten Shakespeare-Aufführungen
Boleyn“-Eintrag in Pierre Bayles bis in die in Italien initiierte, eiferte mit seinem
1830er Jahre immer wieder aufgelegten Schauspiel nämlich dem Othello seines
Dictionnaire historique et critique von 1697 Idols nach. Pepoli machte aus Heinrich
Allgemeingut der Gebildeten Europas wur- eine Studie in pathologischer Eifersucht,
de. Danach habe Lord Percy Kardinal Wol- aus Seymur einen weiblichen Jago und aus
sey gestanden, dass ihn ein Ehevertrag mit Anna eine Desdemona. Heinrich schwankt
Anne verband, bevor Heinrich sie ihm weg- zwischen infantiler Sucht nach jener Liebe,
nahm. Darauf basiert Romani die Ausein- Empathie und Bestätigung, die er anderen
andersetzung zwischen Percy, König und trotzig und auf sein Königsrecht pochend
Anna im Terzett Nr. 8 des 2. Akts. Das Motiv vorenthält. Seymur ist eine zynische Ma-
bleibt in der Oper jedoch widersprüchlich. chiavellistin, die mit Heinrich Katze und
Heinrichs grüblerisches Selbstgespräch Maus spielt, indem sie ständig Verdächti-
vor seinem Duett Nr. 9 mit Giovanna sugge- gungen streut, die sie, wenn sie wirken,
riert, der Schock, den die Eröffnung bei ihm wieder zurücknimmt. Mit dieser Taktik
auslöst, bestehe in der narzisstischen Krän- spielt sie die Harmlose und treibt den Mann,
kung, als gehörnter Ehemann am Pranger zu dessen Thron sie gewinnen will, zur Weiß-
stehen. Er beschließt, Annas Tochter gleich glut. Das Hauptmittel ihrer Rhetorik ist die
mit zu vernichten. Offenbar glaubt er, sie Präteritio: „Jetzt sehe ich ein, dass ich mich
stamme von Percy, nicht von ihm. Als Grund mit meiner Beobachtung getäuscht habe,
für Annas Todesurteil nennt die Oper jedoch als …“. Gegen die Logik des Verdachts, die
Smetons Falschaussage. Der springende jedem Verfolgungswahn zu Grunde liegt,
Punkt lag aber darin, dass der Ehekontrakt kämpft Anna wie Desdemona auf verlore-
zwischen Anna und Heinrich ungültig war, nem Posten. Gegen Hirngespinste ist die
wenn sie mit Percy verheiratet war. Hein- Vernunft wehrlos. Sie unterliegt der Ele-
rich brauchte sich nicht einmal mehr schei- mentargewalt der Eifersucht.
den zu lassen, um Giovanna zu heiraten. In
Romanis Libretto versteht Anna das sofort. Spuren des Pèpolischen Heinrichs begeg-
Darum reagiert sie so entsetzt. nen uns in dem des Librettos auf Schritt und
Tritt. Möglicherweise sind auch hier Züge,
Heinrich – Othello die sein Verhalten über das Porträt rein ty-
rannischer Willkür verständlicher gemacht
Es ist möglich, dass Romani das alles in hätten, im Prozess des Komponierens und
seinem Libretto erklärt hatte, Donizetti die Kürzens aufgegeben worden. Offenbar
Verse beim Komponieren aber strich, um hatte Donizetti kein Interesse daran, eine
schneller bei der musikalisch ergiebigeren Musik der Eifersucht zu entwickeln, wie er
Eifersucht und vor allem bei der Leiden- in der Schlussszene auf der Grundlage von
schaft des Königs für Giovanna im Duett Nr. Bellinis Pirata und Straniera eine Musik des
9 anzukommen. Die Oper war ohnehin zu Wahnsinns entwickelte, die dann für die
lang. Darum ist auch Heinrichs Eifersucht gesamte romantische Belcantooper Schule
nur noch in Spurenelementen zu erkennen. machte und zum Inbegriff des Belcanto
Sie gehört zu den Grundpfeilern der Pè- wurde. An die Musik der Eifersucht machte
polischen Tragödie. Der exzentrische Graf sich erst 60 Jahre später Verdi in Otello und
und Shakespeare-Verehrer, der 1791 eine mit Fords Monolog im Falstaff. Gleichwohl
13hilft uns Pèpolis Drama, die in der Oper weshalb die meisten Belcantoheldinnen
verwirrend kursorisch und sprunghaft an- unglücklich verheiratete Frauen sind. In der
gedeuteten Züge zu rekonstruieren und den Seria werden sie wahnsinnig und sterben, in
König tiefer zu verstehen. der Semiseria und Buffa nur vorübergehend.
Beiden Geschlechtern war die Epochener-
Was die Belcantooper über ihre Zeit sagt fahrung eigen, dass ihre großen Sehnsüchte
unerfüllbar waren. Sie scheitern an gesell-
Bei den beiden weiblichen Hauptfiguren schaftlichen Normen. Beim Mann kollidiert
Anna Bolena und Giovanna Seymour hat das Streben nach Freiheit und Selbstbestim-
Romani hingegen fundamentale Änderun- mung an den Interessen der wieder erstark-
gen vorgenommen, um sie einerseits dem ten Fürsten und Könige. Als Entschädigung
Zeitgeist von 1830, andererseits den musika- bekam er das weite Feld des Kommerzes
lischen Erfordernissen einer Belcantooper zugewiesen. Wirtschaftliche Prosperität
anzupassen. Bei Pèpoli stehen sie sich als spülte auch den Fürsten mehr Einnahmen
Unschuldslamm und Teufelin bzw. höfisch in die Kassen. Für die Frauen hatte das die
gesprochen als verfolgte Tugend und mit Konsequenz, dass die Ehe ein auf materi-
allen Wassern gewaschene Intrigantin ge- ellen Zugewinn ausgerichtes Zweckbünd-
genüber. Romani nähert die Charaktere Ché- nis war, bei dem emotionale Werte eine
nier folgend einander wieder an. Er betont untergeordnete Rolle spielten. Das ist das
bei Anna die Schuld und gibt Giovanna eine Fundament, auf dem die Belcantooper seit
empfindsamere Seele. Annas Schuld be- Bellinis Il pirata, 1827, errichtet ist. Ihr Er-
steht darin, dass sie 1. ihre Vorgängerin vom folg resultierte daraus, dass sie nicht nur
Thron gestoßen und 2. ihre erste Liebe Per- den Nerv der Zeit traf – die Sehnsüchte der
cy verraten hat. Giovannas Empfinsamkeit Menschen, das Ringen um ihre Erfüllung und
erkennen wir an den Gewissensbissen, die das Scheitern daran –, sondern dafür auch
sie die ganze Oper plagen. Trotzdem bleibt eine Musik der Melancholie fand. In Anna
Anna wie in der Urkonzeption eher auf der Bolena ist diese Formel über Il pirata hinaus
helleren, Giovanna eher auf der dunkleren prototypisch und schulbildend ausformu-
Seite. Giovanna ist eine romantisch Zerris- liert. Konkret geht es hier um die weibliche
sene, ein Typus, der durch Byron in Mode Erfahrung, dass Ehrgeiz, verstanden als
kam und nun auf die Frau übertragen wird. Streben nach selbstbestimmtem Leben auf
Giovannas Affekte sind Anna zwar nicht Augenhöhe mit dem Mann, und Liebe unver-
fremd, wie wir im Duett der Frauen Nr. 7 hö- einbar sind. Romani und Donizetti versuchen
ren, aber sie ist schon einen Schritt weiter. ihr Publikum nicht nur durch den Balsam der
Die Königin überwindet sich und verzeiht, Musik irgendwie mit dieser Enttäuschung
was die Wahnsinnsszene Nr. 11 ermöglicht. zu versöhnen, sondern auch dadurch, dass
Romani und Donizetti formulieren hier eine Ehrgeiz den Anstrich der Sünde bekommt.
genuin weibliche Erfahrung von 1830. Der Die ehrgeizige Giovanna wird unglücklich,
zerrissene Mann der bleiernen Restaurati- Anna sühnt ihren Ehrgeiz, entsagt und wird
onszeit litt an der politischen Perspektivlo- dafür in der Wahnsinnsszene zur Heiligen
sigkeit, zu der er durch die wieder strenger verklärt. „Ich habe eine Krone gewollt und
regierenden Landesväter verdammt war. eine Dornenkrone bekommen“, bekennt
Die zerrissene Frau litt an der Perspektivlo- Anna Percy im 1. Akt. Am Ende wird aus der
sigkeit, die in der bürgerlichen Ehe anfing, Dornenkrone eine Märtyrerkrone. Die Frau,
14 Nicholas Brownlee15
die sich im Leben mit ihrer untergeordneten Fünftens reißt die Wirklichkeit in Gestalt
Stellung abfindet, erhält zum Trost eine Kro- der aufmarschierenden Wache, die ihre
ne im Himmel und in der Kunst. Die Belcan- Mitdelinquenten zur Hinrichtung führt,
tooper ist für eine Gesellschaft geschrieben, Anna brutal aus ihren Träumen. Romani
die sich am Selbstmitleid tröstet, weil ihr im leiht sich den Schauereffekt bei Pèpoli aus.
Leben nicht zu helfen ist. Wieder schärft ein Der Auftritt Smetons lässt sie 6. erneut in
Blick in die Quelle unseren Blick. Die Nrn. „Wahn“ versinken. Anna taucht wieder in
10 und 11 sind bis ins Detail dem 5. Akt der die Vergangenheit ab. Diesmal durchlebt sie
Tragödie Pèpolis entnommen. Hier wird aber die Anfangsszene der Oper neu. In Smetons
nicht Anna wahnsinnig, sondern Percy. Die Harfenspiel hört sie die Stimme ihres bre-
Entscheidung, den Wahnsinn auf die Frau zu chenden Herzens, dessen letzte Schläge
übertragen, fiel vorsätzlich. als Gebet zum Himmel steigen. Ein zweites
Mal wird sie musikalisch brutal aus ihren
Percys Schuld besteht bei Pèpoli darin, Träumen gerissen. Diesmal hört man hinter
dass ein Brief Annas an ihn, den er unvor- der Bühne Heinrichs Hochzeit mit Giovanna,
sichtigerweise nicht vernichtete, zu ihrer die vom Volk als neue Königin bejubelt wird.
Verurteilung führt. Dieses Motiv übertrug Anna durchschaut ihre Lage sehr genau:
Romani mutatis mutandis auf die bei Pèpoli „Fehlt nur noch Annas Blut, um das Verbre-
fehlende Figur des Pagen Smeton. Smetons chen zu vollenden“, will sagen: die neue Ehe
Rezitativ, das sich bei den Schuldgefühlen zu sanktionieren. Die Umstehenden inter-
des Pèpolischen Percy bedient, kommt pretieren ihre Klarheit jedoch als Wahn.
einem am Schluss der Oper überflüssig vor, Verkehrte Welt: Die Illusionslose wird für
da es ohne Gesangsnummer bleibt. Es dient verrückt erklärt, die Verrückten halten sich
nur dazu, seine Figur, die seit dem 1. Finale für klarsichtig. Der Schluss fügt dem ein
nicht mehr auftauchte, zu Ende zu erzäh- weiteres Paradox hinzu. Anna vergibt dem
len. Die Figur selbst ergänzte Romani nach „ruchlosen Paar“, um sich im letzten Mo-
Bayles Dictionnaire, um den Überhang an ment ihres Lebens selbst Gottes Vergebung
Männerstimmen durch eine weitere Frau- zu erwerben, was eine vernünftige Kosten-
enstimme auszubalancieren. Zudem trug Nutzenrechnung ist. „Ich will keine Rache!“,
der Page eine heitere Note in das düstere lauten ihre letzten Worte. Aber nicht nur die
Tableau. Hervey schließlich ist dem Walter Beschimpfung „ruchloses Paar“, auch ihre
bei Pèpoli nachgebildet. Musik widerspricht diesem Pakt. Die Ca-
baletta ist ein einziger Schrei nach Rache.
Wahnsinn Anschließend fällt Anna wie im 1. Finale in
Ohnmacht, ein Zustand, der laut romanti-
Schauen wir uns die so genannte „Wahn- scher Medizin, etwa bei E. T. A. Hoffmann,
sinnsszene“ genauer an. Sie beginnt mit durch höchste emotionale Erregung herbei-
einer Erinnerung an Annas Hochzeit mit geführt wird und die Seele in eine Region
Heinrich, deren Glück durch den Liebes- führt, in der sie die höhere Wahrheit des
verrat an Percy gestört wird. Als drittes Lebens schaut. Der Schluss der „Wahn-
Motiv kommt die Bitte um Vergebung hinzu, sinnsszene“ ist also gar kein Wahnsinn,
als viertes die Regression in die Kindheit. sondern eine Revolte. Anna interpretiert ihr
Die Kindheit steht für den Wunsch, die Leben von Hochzeit zu Hochzeit als Unheils-
verlorene Unschuld zurückzuerlangen. kreislauf des immer Gleichen.
16Entstehungsgeschichte später erhielt Rubini seine Partie. Donizetti
arbeitete an der Instrumentation. Am 10.
Werfen wir zum Schluss noch einen Blick Dezember begannen die Proben im Teatro
auf die Entstehungs- und Aufführungsge- Carcano, am 24.12. war die Generalprobe,
schichte von Anna Bolena. Den Auftrag am 26.12. wurde die Spielzeit mit der Urauf-
erhielt der 33-jährige Komponist im Sommer führung eröffnet. Die Vorstellung dauerte
1830 durch ein Konkurrenzunternehmen über fünf Stunden, da zwischen den Akten
der Mailänder Scala. Deren kunstliebenden noch ein Ballett, Die am Tag ihrer Hochzeit
Direktoren, ein Herzog, ein Seidenhändler verwitwete Braut, gezeigt wurde. Am glei-
und ein Bankier, wollten dem staatlich chen Abend eröffnete die Scala ihre Spiel-
subventionierten Traditionshaus zeigen, zeit mit Bellinis I Capuleti e i Montecchi.
wie man es besser macht und engagierten Einem ein Jahr später erschienen Rückblick
für die Karnevalssaison 1830/31 – sie lief zufolge sei das Teatro Carcano am Stadt-
vom 26. Dezember bis zum 25. März – ex- rand trotz Shuttle Service schlecht besucht
klusiv zwei der größten Stars der dama- gewesen, weil alle Welt in der Scala war.
ligen Zeit, die Sopranistin Giuditta Pasta Die 2. und 3. Vorstellung am 27.12. und 3.1.
und den Tenor Giovan Battista Rubini. Es hätten aber Begeisterung hervorgerufen.
gab zehn verschiedene Opern, davon drei Anschließend nahm Donizetti eine Reihe
Uraufführungen. Sie wurden Bellini, seit Il von Änderungen vor und Anna Bolena, ob-
pirata der neue Liebling der internationalen wohl hier und dort in der Presse als schwer
Opernszene, Donizetti, trotz seiner ca. 30 verständlich oder zu konventionell kritisiert,
früheren Opern eher eine neapolitanische wurde neben der anderen Novität, Bellinis
Lokalgröße, und Luigi Maiocchi übertragen. am 6. März uraufgeführten La sonnambula,
Donizetti war seit zwei Jahren verheiratet. eine der beiden best besuchten Produk-
Einkünfte waren willkommen. Zudem hoffte tionen der Carcano-Saison, sodass am 25.
er auf den Durchbruch im für den interna- März eine Zusatzvorstellung angesetzt
tionalen Markt entscheidenden Mailand. wurde. Die Pasta und Rubini nahmen das
Vier Opern hatte er für die Scala seit 1822 Stück anschließend als Show piece mit
geschrieben, alle ohne Erfolg. Zwei Wieder- nach London und Paris. Von dort ging es
aufnahmen in einem anderen Privattheater in rasantem Lauf um die Welt und machte
kamen 1830 besser an. Mit Anna Bolena Donizettis Namen international bekannt. In
wurde er berühmt. Es ist nach Kenilworth Karlsruhe lief es nur zweimal am 19.7. und
(1829) die zweite seiner vier Tudor-Opern. 2.8.1840, wohl auf Initiative des Wiener
Tenors und Karlsruher Publikumslieblings
Die Dokumentation ihrer Entstehung ist Anton Haizinger, und dann nie wieder. In
dürftig. Darum müssen wir dem mit Vorsicht der übrigen Welt ebbte das Interesse 1880
zu lesenden Bericht eines Biografen von ab. 1957 löste Luchino Viscontis Anna
1864 folgen. Demnach hätte sich Donizetti Bolena-Inszenierung mit Maria Callas an
Ende Oktober in der Villa seiner Primadonna der Mailänder Scala die bis heute anhaltende
Giuditta Pasta am Comer See einquartiert, Donizetti-Renaissance aus. Seither wächst
um seine Oper zu komponieren. Am 10. die Erkenntnis, dass Belcanto nicht Kolora-
November erhielt er die letzten Seiten des turenlametta en gros ist, sondern bewegen-
Librettos. Wenige Tage später begann die des Musiktheater über wichtige Themen, in
Pasta, ihre Partie zu lernen. Eine Woche dem jeder Ton seine Bedeutung hat.
17KÜNSTLICHKEIT
UND REALISMUS
ZUR MUSIK
Anna Bolena ist ein Schlüsselwerk des dies vor allem die Klarheit des musikalischen
frühen Belcanto. Stil- und musikgeschicht- Satzes. In Anna Bolena hatte der Komponist
lich bezeichnet der Epochenbegriff das seine Sprache gefunden und den Musterkof
italienische Melodramma der Romantik. fer zusammengestellt, mit dem er von nun an
Belcanto ist eine Weiterentwicklung des arbeiten sollte. In den folgenden dreizehn
barocken Ziergesangs und des Formen- Jahren und 34 Opern bis zu seiner Einliefe
repertoires der Barockoper. Rossinis rung in ein Irrenhaus bei Paris aufgrund sei
tragische Opern der 1810er und 20er Jahre ner fortgeschrittenen Syphiliserkrankung,
wirkten dabei kraft ihres Erfolgs als Vorbil- wurde er harmonisch, satztechnisch und for-
der. In der zweiten Hälfte der 1820er Jahre mal immer komplexer oder wandte sich an-
wandte sich Rossini der französischen deren Operngattungen und -traditionen zu.
Oper zu und erfand die Grand opéra. Dann
stellte er sein Bühnenwirken ein. Wenige Wiederholung und Variation
Monate später begann Donizetti Anna
Bolena. Sein Freund Bellini war seit 1825 Ein 31-taktiges Instrumentalvorspiel leitet
aktiv. Ihm gelang 1827 mit Il pirata der den Chor der Höflinge ein. Es beginnt mit
Durchbruch. Norma wurde ein Jahr nach einem lang ausgehaltenen Pedalton der
Anna Bolena uraufgeführt. Bellini arbeite- Blechbläser. Er symbolisiert brütendes
te meist mit Felice Romani zusammen. Der Warten. Darüber steigen die Streicher
Mailänder Librettist schuf die literarische zitternd in Halbtonschritten auf. Pedal,
Grundlage der Belcantooper. Tremolo, tonloses Spiel auf dem Steg,
Chromatik und die Tonart B-Dur lassen uns
Obwohl Anna Bolena schon die 35. Oper des die Angst bei Hofe spüren. Sie weist auf
33-jährigen Komponisten war, trägt sie viele kommende Gefahren voraus. Das Ohr war-
Merkmale jugendlicher Frische. Neben der tet darauf, dass sich die Dominante B-Dur
Unverbrauchtheit und Spontaneität der me- in die Haupttonart Es-Dur auflöst. Es ist
lodischen Erfindung und Formensprache ist dieselbe Tonart, mit der die Oper schließt.
18Zwei melodische Elemente prägen das Or- Szene. Die große Scena der Primadonna
chestervorspiel. Eine durch Klarinette mit bildet den Höhe- und Schlusspunkt. Die Teile
Fagottpedal lieblich eingefärbte Tonleiter, der Nummer bilden eine Klimax. Was hier von
die zwei Oktaven bis zum B fällt. Sie wird der Nummer gesagt wurde, gilt in kleinerem
staccato gespielt, als würden die Höflinge Maßstab auch innerhalb der Gesangsteile
auf Zehenspitzen trippeln. Dann intonieren sowie im größeren für die ganze Oper. Stim-
die Streicher das Motiv des Männerchors, mung und Steigerung sind die Grundpfeiler
einmal in Es-Dur und einmal aufgrund einer der Belcantodramaturgie. Die klangsymbo-
minimalen Variation, einer Terzvertiefung, in lisch instrumentierten Orchesterrezitative
es-Moll. Wiederholung und Variation: Das können fließend in ariose und chorische
Streben nach klassischen Symmetrien und Einschübe übergehen. Ihre Dramatik macht
Abwechslung ist charakteristisch für Bel- die Qualität von Anna Bolena aus. Auch die
canto. Der Zauber des Ziergesangs besteht Komplexität ist neu. Normalerweise besteht
darin, dass der Hörer die Wiederholung eine Eröffnungsszene aus Chor, Cavatine,
erkennt, die Variation genießt. Er wird uns Cabaletta. Hier ist zusätzlich Giovannas Can-
durch die ganze Oper begleiten. Schon der tabile und Smetons Romanze eingeschoben.
Eingangschor baut auf dem Volksliedprinzip
Stollen – Stollen – Abgesang auf: AA‘B. Er Schauen wir uns Nr. 1 im Einzelnen an. Nach
lässt auf im Orchester ähnliche, in der Ge- dem Männerchor tritt mit einer kurzen As-
sangsstimme aber variierte A- und A‘-Teile Dur-Cavatine Annas Vertraute auf und ver-
einen B-Teil mit neuen musikalischen Ge- rät, was die Titelheldin noch nicht weiß: dass
danken folgen. Diese so genannte Barform sie Heinrichs Geliebte ist. Sie liebt den König,
ist das kleinste Modul, aus dem nach dem hat aber ein schlechtes Gewissen und nennt
Matrjoschkaprinzip immer größere Komple- Anna ihr „Opfer“. Hat sie gegen ihre Freun-
xe gebaut werden. din intrigiert? Eine Kadenz signalisiert das
Ende der Cavatine. Ein erregtes Rezitativ lei-
Dramaturgie der Belcantooper tet zur nächsten Gesangsnummer, Smetons
Romanze, über. Vor dem Instrumentalvorspiel
Betrachten wir exemplarisch für alle Num- prüft der Hofmusiker in einem sogenannten
mern die Großform von Nr. 1. Sie besteht Eingang, einer Einleitungskadenz, ob seine
aus Instrumentaleinleitung (Takt 1-31), Män Harfe gestimmt ist. Die Romanze besteht aus
nerchor (T 32-127), Rezitativ und Cavatine drei Strophen. Die Melodie jeder Strophe ist
Giovanna Seymours (T 128-154), Rezitativ / nach dem Schema a a‘ b b‘ c gebaut – Wie-
Überleitung (T 155-197), Romanze Smetons derholung, Variation, Schlusssteigerung, das
(T 198-243), Rezitativ (T 244-252), Scena Prinzip des Belcanto. Woran erkennt man,
Annas (T 253-421). Die Nummer ist also ein dass es eine Romanze ist? Die Begleitung be-
größerer Komplex, der wie in der Barockoper steht aus gebrochenen Dreiklängen, die nicht
aus Gesangsteilen und verbindenden Reztati- von der Melodie ablenken. Der Puls ist ein
ven besteht. Die Rezitative treiben die Hand- ruhiger 4/4-Takt. Da der Jüngling zu deutlich
lung voran, trennen die Gesangsteile von ein- auf seine Schwärmerei für die Königin und
ander, modulieren in die Tonart des nächsten deren Liebe zu Percy anspielt, unterbricht sie
und geben Sängern wie Hörern Gelegenheit, ihn zu Beginn der dritten Strophe. Sie weiß
durchzuatmen. Instrumentaleinleitung und und wir erfahren: Das ist ein gefährliches
Eingangschor etablieren die Stimmung einer Thema.
19Zwischen Romanze und Annas Scena liegt zieht nach Art der Rossini-Walze dynamisch
wieder ein kurzes Rezitativ. Es ist der dra- ständig an. Um das Ende so lang wie mög-
matischen Situation entsprechend hoch er- lich hinauszuzögern und die Erwartung des
regt, stellt also eine Steigerung dar. Annas Publikums ins Unerträgliche zu spannen,
Erregung wird durch Choreinwürfe kom- sodass sie sich in explosivem Beifall entla-
mentiert. Der Chor lenkt unsere Rezeption. den muss, greift Donizetti in der Schlusssek-
Er verbalisiert, was wir denken sollen. Au- tion zu drei weiteren Tricks. 1. schiebt er
ßerdem moduliert das Rezitativ vom Es-Dur Wiederholungen c – Zwischenspiel – c‘
der Romanze zum G-Dur des Cantabile, eine ein, bevor er auf die Zielgerade einbiegt. 2.
Terzbeziehung, die in Anna Bolena immer nimmt die Primadonna auf der Zielgeraden
wieder vorkommt. Sie ist, worauf Daniele sechsmal Anlauf, bevor sie ins Ziel schießt.
Squeo hinweist, nicht nur typisch für Doni- 3. macht sie zwischen dem 5. und 6. Anlauf
zettis Tonartendramaturgie, sondern auch eine Kunstpause. Soviel gestaute Energie
für den gleichaltrigen Schubert. Nun folgt braucht zwölf Takte Orchesternachspiel, um
die vierte und bedeutendste musikalische auslaufen zu können. Sie geben der Prima-
Einheit der Nr. 1, die Finalscena. Sie besteht donna aber auch Gelegenheit, den letzten
aus Annas langsam-lyrischem Cantabile, Ton eine Oktave höher zu singen als notiert
einer erregten Überleitung, Tempo di mezzo und so lange auszuhalten, wie sie kann.
genannt, in die sich Giovanna als treibende
Kraft einmischt, und der ruhig beginnenden Verzierungen
und sich immer dramatischer steigernden
Cabaletta. Die Zweiteilung in Cantabile Der improvisierende Umgang mit dem
bzw. zweiteilige Cavatine und Cabaletta Notentext ist ein Erbe des Ziergesangs
liegt den meisten Gesangsnummern der der Barockoper. Er ist umstritten. Von
Belcantooper zugrunde, egal ob solistisch Rossini ist das Bonmot überliefert, er habe
oder mehrstimmig. Sie hilft uns, die Orien- so viele kleine Noten komponiert, um den
tierung in der Großform zu behalten. Sängern keinen Raum für Improvisationen
zu lassen. Schlechte, wie er fand. Verdi
Annas Cantabile folgt demselben Schema verbot ihnen kategorisch, vom Notentext
wie der Eingangschor, A A‘ B Coda, wo- abzuweichen. Notorisch ist der Streit um
bei die Wiederholungen verziert werden das hohe c in Manricos „Di quella pira“,
und der Sinn der Coda darin besteht, den das traditionell gesungen wird, aber nicht
Schluss möglichst lange hinauszuzögern. notiert ist. Hat Verdi hier doch mit der so
All das hat aber im langsamen Teil maßvoll genannten Puntatura gerechnet? Bei Do-
zu geschehen, während das Feuerwerk in nizetti gehört der improvisierende Umgang
der Cabaletta abgebrannt wird. Cantabile mit dem Notentext hingegen zwingend zur
und Cabaletta stehen im Dominantverhält- Ästhetik. Die Regel lautet, es darf nie zwei-
nis B-Dur / Es-Dur zueinander. Die Cabaletta mal dasselbe erklingen. Dafür gibt es vier
beginnt mit einem ruhigen achttaktigen In- Möglichkeiten: 1. Tonhöhe, 2. Variation der
strumentalvorspiel (a a‘ b) im Romanzenton Linienführung, 3. Verzierungen, 4. Agogik =
(erkennbar an der Begleitung, siehe oben), Variation des Tempos. Die Frage, wo man
besteht im Kern aus fünf Teilen (A – 1. Zwi- sich an die Partitur halten, wo man seinem
schenspiel mit Chor – A‘ – 2. Zwischenspiel Gefühl und spontaner Eingebung folgen
mit Chor – Schlusssektion mit Chor) und soll, ist allerdings heikel. Oft gibt Donizetti
20selbst alternative Tonhöhen an, macht Doch kehren wir zu Anna Bolena zurück.
Auszierungsvorschläge für Kadenzen oder Wenn die Nummern derart lang und kom-
Gesangslinien. Insgesamt sollte man in plex sind, wie Nr. 1, dann konnte auch eine
allem, was Ausdruck und Tiefe der Emotion lange Oper nur aus wenigen Nummern
betrifft, vom Notierten lernen. Donizettis bestehen. In Anna Bolena sind es ohne die
Verzierungen, schreibt William Ashbrook, nie mitgezählte Ouvertüre elf, fünf im 1. Akt,
„zumindest jene, die er auskomponiert hat, sechs im 2. Die Aufgabe des Librettisten,
sind alles andere als Dekoration. Sie ver- der meist als Dramaturg und Regisseur am
tiefen das Gefühl.“ Dort, wo sie ein Plus an Auftrag gebenden Theater angestellt war,
Lebendigkeit, Spontaneität, Sportlichkeit bestand darin, die Handlung so zu führen,
bringt, ist freie Auszierung notwendig, denn dass sich aus ihr ungezwungen Möglichkei-
Belcanto wirkt unmittelbar. Unsere beiden ten zu Gesangsformen wie den oben darge-
Besetzungen haben auf den Proben unter- stellten ergaben. Felice Romani musste die
schiedliche Verzierungen und Variationen Handlung aber auch so führen, dass auf die
vorgeschlagen. Die Aufführungen werden große Gesangsnummer der Primadonna als
sich darin unterscheiden. Nr. 2 eine für die Seconda Donna und als Nr.
3 eine für den Primo Uomo folgte. Eugenia
Die große Form Tadolini, die 1833 in Venedig die Giovanna
sang, war allerdings nicht damit einver-
Die 421 Takte der Nr. 1 sind erst der Beginn standen, dass sie ihre Nr. 2 als Duett mit
der Oper. Das Finale Primo ist doppelt so dem König teilen musste und bat Donizetti
lang. Anfang und Ende des 1. Akts sind pri- um eine Auftrittsarie, was der ihr abschlug.
vilegierte Orte. Der Anfang muss das Pu- Daran erkennen wir, dass er im Sinne des
blikum ins Stück hineinziehen, das Pausen- Dramas dachte. Nr. 4 bringt mit der Jagd-
finale entschied, ob es begeistert oder ge- szene ein wirkungsvolles Ensemble, Nr. 5
langweilt ins Foyer strömte. Belcantoopern beginnt mit einer Cavatine Smetons, einer
bestehen bis 1834 in der Regel aus zwei Nebenrolle. Es folgt ein Duett der beiden
langen Akten. Rossinis Welterfolge mach- Hauptdarsteller, schließlich ein gewaltiges
ten Zweiaktigkeit zur Norm. Sie basiert auf Finale, das aus den oben genannten Grün-
der Erfahrung des späten 18. Jahrhunderts, den überwältigen musste.
dass das Intrigenpulver im 3. Akt meist
verschossen war und das Publikum nach Der 2. Akt beginnt mit einem elegischen
Hause wollte. Die 3. Akte wurden immer Frauenchor in G-Dur. Damit ist nicht nur der
kürzer, bis sie ganz entfielen. Mit der Her- Ton zarter Trauer gesetzt, der diesen Akt
ausbildung der Grand opéra seit Spontini im dominiert und das Publikum nach der Pause
ersten Drittel des 19. Jahrhunderts setzte wieder in die Handlung hineinzaubern soll.
eine Gegenbewegung ein. Die folgte aber Donizetti und Romani schaffen auch eine
anderen ästhetischen Gesetzen und beein- Symmetrie. Der Männerchor zu Beginn des
flusste die Belcantooper erst in den 1830er 1. und der Frauenchor zu Beginn des 2. Akts
Jahren. In der Grand opéra ging es nicht um spiegeln einander und stehen in Terzrelati-
individuelle Gefühle, wie im romantischen on. Nr. 7 lässt die beiden Rivalinnen im Du-
Melodramma, sondern um das Individuum ett aufeinander prallen, ein genialer Trick,
in der Geschichte. Gesellschaftspanoramen weil sie sich jetzt auch im unmittelbaren
ließen sich aber nicht in zwei Akte packen. Gesangswettbewerb aneinander messen.
2122 Damen des Badischen Staatsopernchores
23
Nach so viel Frauenpower scharren die Män- Motiv, wie wir gleich hören werden. An
ner mit den Füßen in den Kulissen. Im Terzett anderer Stelle beschreibt dasselbe Motiv
Nr. 8 treten Heinrich und Percy gegen Anna den inneren Aufruhr. Beide Themen werden
an. In Nr. 9 bekommt die Seconda Donna ihre je einmal variiert, bevor sie in einer zweiten
letzte Chance. Dies ist ihre einzige große Wiederholung als Coda kadenzharmonisch
Arie, sieht man von der Cavatine in Nr. 1 ab. auslaufen. Nach der Exposition folgt eine
Sonst hat sie nur Duette und Ensembles. kurze Durchführung, in der sich die Themen-
Nr. 10 ist das zweite große Solo des Tenors, kerne ineinander schieben und moduliert
bevor die Oper mit der Wahnsinnsszene werden. Die Reprise wird übersprungen.
der Primadonna Nr. 11 endet. Der Überblick Stattdessen folgt eine kurze Finalformel und
zeigt, dass Handlung und Dramaturgie einer Coda. Wir hören hier erstmals den Einfluss
Belcantooper auch durch die Notwendigkeit der Klassik im romantischen Melodramma.
determiniert sind, einerseits den Gesangs- Er wird später in Kettenfinali und Kanon, in
stars reihum Gelegenheit zu geben, zu der Kadenzharmonik sowie in der Themen-
glänzen. Dies ist ein Erbe der Barockoper findung immer wieder auffallen und ist die
im bewussten Widerstand gegen alle Re- Grundlage der Donizettischen Satzkunst.
formbemühungen seit Gluck. Andererseits Sein Lehrer war Johann Simon Mayer aus
waren wirkungsvolle Anfangs-, Mittel- und Ingolstadt, den es 1789 in Donizettis Ge-
Finalensembles nötig, um das Publikum zu burtsstadt Bergamo verschlug. Dort hielt er
überrumpeln und zu unterhalten. die Fahne Haydns, Mozarts, Goethes hoch
und initiierte 1811 eine der frühesten Don
Wiener Klassik und Belcanto Giovanni-Inszenierungen Italiens. Er stu-
dierte mit seinen Schülern die Partituren und
Duett Nr. 2 beginnt mit einem 46-taktigen Klavierauszüge der Wiener Klassik, sogar
Instrumentalvorspiel, das mit Exposition, Beethovens Streichquartette, deren „Lärm
Durchführung und Coda ein Sonatenhaupt- der Ekstase“ (Mayr) in ganz Europa Aufse-
satz en miniature oder eigentlich eine typi- hen erregte. Darum erinnern die Coda des 1.
sche Exposition einer Mozart-Sinfonie ist. Themas und der Sforzato-Akzent zu Beginn
Eine ostinat pochende Figur der 2. Violinen der Coda des 2. an sie.
und Bratschen durchzieht als Grundpuls das
Stück. Es ist Giovannas klopfendes Herz, Lautmalerei und musikalische Geste
eine Klangsymbolik, die sich bei Haydn,
Mozart, Beethoven oft findet. Wir hören Im anschließenden Rezitativ versucht Gio-
ihre Seelennot. Über ihm entfalten sich zwei vanna Annas Verhalten zu verstehen. Sollte
Themen, ein unruhig schweifendes der 1. die Königin ihr Falschspiel durchschaut
Violinen, bei dem man sich die von ihren haben? Um dies musikalisch umzusetzen,
Gewissensbissen auf der Suche nach Hein- verwendet Donizetti nicht nur die dürren
rich durch den Palast getriebene Giovanna Kadenzakkorde des barocken Seccorezita-
vorstellen kann, und ein staccato gestoße- tivs, sondern auch die beiden Themen aus
nes, das wie mit Messern ins Herz sticht. Im dem Vorspiel. Durch das, was Giovanna dazu
folgenden Rezitativ taucht dieses Thema auf sagt, z. B. „Wie mein Herz klopft!“, lässt sich
das Stichwort „Schlange“ wieder auf, so- die Bedeutung der Themen entschlüsseln.
dass wir es als sich schlängelnde, züngelnde Interpretiert man das Vorspiel im Sinne der
Schlange identifizieren dürfen, ein biblisches Wiener Klassik als Exposition, wäre das
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