Der Sample-Dompteur Christian Marclay
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Der Sample-Dompteur Christian Marclay | norient.com 5 Feb 2022 05:17:54
Der Sample-Dompteur
Christian Marclay
by Theresa Beyer
Seit 35 Jahren dreht der in der Schweiz aufgewachsene
Amerikaner Christian Marclay Versatzstücke der Popkultur
durch den Fleischwolf: am Anfang experimentierte er mit
zerschnittenen und deformierten Schallplatten, später
arrangiert er Fragmente aus Spielfilmen zu einem
multimedialen Ganzen. Genüsslich bewegt er sich so in den
Grauzonen zwischen Kunst, Musik, Film und Performance.
Ein Streifzug durch sein Werk.
Der Plattenspieler kann mehr als nur reproduzieren. Der Plattenspieler ist
auch ein Musikinstrument. Wer hat's erfunden? Die Antwort lautet wie so oft:
John Cage. 1939 komponiert er «Imaginary Landscape No.1» für Klavier, ein
Becken und zwei Plattenspieler. Die Partitur erfordert,
Schallplattenaufnahmen auf einem Plattenspieler mit unterschiedlichen
Geschwindigkeiten abzuspielen. Diese Beförderung des Plattenspielers von
der Maschine zum Instrument hat 40 Jahre später Christian Marclay besiegelt
– bis heute steht er ikonisch für den ersten Turntablisten ausserhalb des Hip
Hops. Er erzählt, dass hinter seinen Experimenten weniger eine grosse
Mission, als eine Notwendigekeit steckte:
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«Ich wollte Musik machen, aber konnte kein Instrument
spielen. Also war ich dazu verdammt, bestehende Klänge
zu verwenden. Es lag auf der Hand, dass ich mich für
Plattenspieler zu interessieren begann und mich
entschied, die Vinylscheiben zu zerschneiden, zu
manipulieren und umzukrempeln.»
Die Kompromisslosigkeit mit der er das tut lässt jedem Vinylliebhaber die
Haar zu Berge stehen. Am eindrücklichsten zeigt das ein Video aus der
Fernsehshow Night Music. Marclay bedient vier Plattenspieler gleichzeitig:
die Vinylscheiben, die er auflegt, hat er deformiert, mit Klebestreifen
überklebt, oder sie wie Kuchensstücke zerschnitten und neu
zusammengesetzt. Das Ergebnis: ein rhythmisches Quitschen, Klicken,
Hämmern – zwischendrin ploppen Fetzen von Musik auf. Das Auflegen ist
eine ganze Performance:
Marclay teilt seine Experimentierfreude und sein Selbstverständnis mit den
DJs, die fast zeitgleich in der New Yorker Bronx Melodiefetzen von Platten
loopen und so den Hip Hop erfinden. Von der aufkeimenden Jugendkultur
erfuhr Marclay aber erst Anfang der 80er Jahre:
«Ich habe erst vom Hip Hop Wind bekommen, als
Grandmaster Flash schon im Radio lief. In der Mentalität
habe ich mich wiedergefunden: die Platten der Hip Hop-
Djs waren nicht einfach Aufnahmen, sondern wurden zum
kreativen Instrument. Das hat die Haltung zur
Schallplatte radikal verändert.»
Video not available anymore
Die Schallplatte – ein vergängliches Objekt
Marclay wird 1955 in den USA als Sohn eines Schweizers und einer
Amerikanerin geboren und wächst in einem Vorort von Genf auf, wo er das
Internat besucht – Platten hören und besitzen ist dort tabu. Später studiert er
am Ecole Supérieure d'Art de Genève und zieht dann nach Boston. Dort
taucht er ab in die Clubs, saugt Punk auf, erkundet die Performancekunst in
New York und deckt sich erstmal ordentlich ein mit Platten:
«Als ich von der Schweiz in die USA zog war ich
überrascht, wie unglaublich viele billige Platten es in den
Brockenhäusern gab. Für gerade mal 10 Cent kaufte ich
Vinyl, das war einfach Junk, und für mich das
Rohmaterial, mit dem ich Neues schaffen konnte.»
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Welche Musik auf den Platten ist – das war Marclay erstmal egal. Denn weil er
die Vergänglichkeit des Medium liebt, sucht er nicht die Musik, sondern die
Störgeräusche und Brüche. Er holt die Nebengeräusche in den Vordergrund
freut sich über jeden Kratzer auf der Platte:
«Schallplatten sind sehr fragil, man kann ihnen nicht so
Recht vertrauen. Sie bekommen Kratzer, werden mit der
Zeit geräuschhafter – ihre Alterung wird zum Sound.
Durch diese Veränderlichkeit entsteht eine tolle Spannung
zwischen dem Musiker und dem Objekt.»
Die recyclete Schallplatte zieht sich nicht nur durch Marclays Musik- und
Perfomance-Experimente, sondern auch durch seine Installationen, Collagen
und Objekte. Er durchleuchtet und bemalt die schwarzen Scheiben, collagiert
Albumcover oder pflastert damit den Fussboden der Museen (2822 Records
1987-2009) - rohe Musikmaterie, die von den Besucherinnen und Besuchern
mit den Füssen getreten wird.
Diese Inszenierung ist ein kritischer Kommentar zur Musikindustrie, sagt
Christian Marclay. Heute, im Zeitalter von YouTube und MP3, verliert dieser
Seitenhieb aber an Schlagkraft:
«Die Schallplatte hat Sound zu einer materiellen
Erfahrung gemacht und Musik in ein Objekt - auch ein
kommerzielles – verwandelt. Das Digitale hat die Musik
vom Medium befreit. Seit dem die Beziehung zum Objekt
fehlt, ist Musik schwer zu verkaufen. Auch die
Vergänglichkeit der Schallplatte, die mich so fasziniert,
finde ich im Digitalen nicht: Bei jeder Wiederholung tönt
ein Stück gleich. Vielleicht wirkt deswegen Vinyl auf mich
heute wie aus der Zeit gefallen. Und was dazu kommt: Ich
habe das ja auch schon so viele Jahre gemacht und
irgendwann erschöpft sich das.»
Mit der digitalen Zeit zur Videokunst
Auch wenn die Digitalisierung der Musik Marclays Kunst die Grundlage
entzieht, ist das Digitale für ihn alles andere als ein Feind. In den Neunzigern
entdeckt er den digitalen Videoschnitt: In Programmen wie Final Cut Pro
findet er ein ideales Werkzeug, um sein künstlerisches Vokabular ins
Audiovisuelle zu erweitern. Das Prinzip bleibt das gleiche: Versatzstücke der
Popkultur zerhäkseln, zitieren und remixen. Ein Beispiel: Marclays 24-
stündiger, audiovisueller Essay über die Zeit «The Clock» (2011) – ohne den
digitalen Videoschnitt wäre so ein Mammutprojekt kaum realisierbar
gewesen. In monatelanger Kleinarbeit hat er 70 Jahre Filmgeschichte
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durchforstet und daraus tausende Sequenzen zusammengetragen, in denen
Uhrzeiten zu sehen sind. Zu jeder Minute eines 24h-Tages puzzlet er den
passenden Filmschnipsel. Der Clou: die Installation ist am jeweiligen
Ausstellungsort mit der Echtzeit synchronisiert. Wer also um 12:04 ins Kino
geht, sieht auch ein Filmfragment, in der eine Uhr 12:04 schlägt.
«The Clock» hat keinen politischen Anspruch, sondern ist verspielter,
lebensbejahender Pop. Der Essay hat Christian Marclay einen Goldenen
Löwen gebracht – und ihn in die grossen Museen der Welt. Gefeiert wurde er
dort vor allem als Videokünstler – gerade in den Kunst-Räumen und Gallerien
ging die akustische Dimension seiner Arbeit oft vergessen. Dabei sind Musik,
Alltagsgeräusche, Schreie, Dialoge und das Uhrenticken das Grundgerüst
jeder seiner Videoarbeiten. Besonders virtuos geht er in «Video Quartett»
(2002) mit den Audiospuren von Filmschnipseln um. Die vierkanalige
Projektion schaukelt sich hoch zu einer komplexen Komposition - mal
kakophon, mal polyphon:
In «The Clock» oder «Video Quartett» ist jedes Sample handverlesen und mit
Detailliebe an Ort und Stelle gesetzt. Aber im Arbeitsprozess stecken auch
improvisatorische Momente, nämlich dann, wenn Marclay ausprobiert,
welcher Schnipsel zu welchem passt, wie lang er sein darf, in welchem
Verhältnis er zum ganzen steht. Am Ende sind aber beide Installationen
unveränderliche Werke.
Outgesourcte Deutungen
Anders bei seinen Video Scores, wo er die Deutung einem Ensemble
überlässt, zum Beispiel die Performance «Everyday» (2011): Auf der
Leinwand klatscht jemand in die Hände, schaut durch ein Schlüsselloch, tippt
auf der Schreibmaschine, legt eine Platte auf. Die Film-Puzzleteile wechseln
sich im rasanten Tempo eines Musikvideos ab, mitsamt ihrer Originalsounds.
Diese rhythmische Choreographie des Alltags stossen die Improvisationen
der Musikerinnen und Musiker an – sie nehmen Motive aus den Bildern auf
und spinnen sie weiter, beschleunigen sie und vereinen die Bildlawine zu
einem multimedialen Ganzen. Das Visuelle entfaltet hier seine Bedeutung in
seiner Wechselwirkung mit dem Akustischen:
«Meine Video Scores bringen das Visuelle in die Musik,
nicht andersherum. Das Visuelle ist die Quelle und
beeinflusst die Entscheidungen der Musiker. Das
bestimmt auch die Wahrnehmung des Publikums: es muss
rausfinden, was genau in den Bildern die Musiker
stimuliert. Der Sound beeinflusst, wie man das Bild
wahrnimmt und andersherum. Und wenn es mal nicht
passt, sorgt schon unser Gehirn für die Verbindung.»
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In Video Scores wie «Everyday» oder «Screenplay» (2005, siehe Video oben)
hält Marclay im Hintergrund die Fäden in der Hand. In seinen «Graffiti-
Compositions» (1996–2002) zieht er sich als Autor fast gänzlich zurück:
«Ich habe Anfang der Neunziger in der ganzen Stadt
tausende leere Notenblätter verteilt und abgewartet was
passiert. Leute haben interveniert, Graffitis darauf
hinterlassen oder Zeichnungen, andere haben wirklich
Musik notiert. Aus dieser kollektiven Partitur habe ich 150
Blätter ausgewählt, über die ich Musikerinnen und
Musiker frei improvisieren lasse - was sie daraus machen
ist gänzlich ihnen überlassen. Die Graffiti-Compositions
sind lebendige Berlin-Porträts, seltsamerweise kommt
das Chaos und die Energie von Berlin kurz nach der
Wende auch in der jeweiligen Musik durch.»
Christian Marclay hüpft als Performer, Musiker und Künstler genüsslich
zwischen den Räumen und Genres hin und her und bewegt sich in den
Grauzonen zwischen Popkultur und Kunstszene. Wo fühlt er sich also mehr zu
Hause, in den cleanen Gallerien oder den verrauchten Clubs?
«Ich versuche mich in all diesen Räumen wohlzufühlen.
Wenn ich in einem Kontext bleiben würde, würde ich mich
viel zu schnell langweilen.»
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Dieser Post basiert auf Material eines zuvor auf SRF 2 Online erschienen
Artikels und dem Radiobeitrag auf SRF 2 Kultur über die Biennale Bern vom 12.
September 2014.
→ Published on May 06, 2015
→ Last updated on October 26, 2020
Theresa Beyer gehört seit 2011 als Editorin, Kuratorin und Mitherausgeberin des
Buches «Seismographic Sounds – Visions of a New World» zum Kernteam von
Norient und beschäftigt sich mit Themen wie Queeren Musikkulturen,
experimenteller Musik in Städten wie Belgrad oder Neu Delhi, und reflektiert in
Vorträgen über die Chancen des multilokalen Kuratierens. Neben ihrer Norient-
Identität ist sie Musikredaktorin bei Radio SRF 2 Kultur.
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