Innovation und narrative Qualität in Serien am Beispiel von CSI
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tv diskurs 55
WISSENSCHAFT
Innovation und narrative
Qualität in Serien
am Beispiel von CSI
Elke Weissmann
Serien mit abgeschlossenen Folgen bleiben oft aus dem Qualitäts-
diskurs in fiktionalen Fernsehproduktionen ausgeschlossen. Am
Beispiel einer Episode von CSI: Crime Scene Investigation (CSI:
Den Tätern auf der Spur) wird gezeigt, dass es gerade die Wieder-
holungen in dieser Serienform sind, die den Raum für Innovation und
Qualität bieten können.
Marg Helgenberger
als Catherine Willows
und Laurence Fishburne
als Ray Langston in CSI
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WISSENSCHAFT
Anmerkungen:
US-amerikanische Serien werden seit den derholungen in der narrativen Struktur der „se-
1
1980er-Jahren sowohl in der populären als auch ries“ also oft als negativ empfunden.
Alle Übersetzungen:
der akademischen Kritik zunehmend als quali- Dieser Artikel versucht hingegen darzustel- E. Weissmann
tativ wertvoll diskutiert. Dabei werden insbe- len, wie gerade diese spezifischen Wiederholun-
sondere Eigenschaften hervorgehoben, die sonst gen Platz für narrative Innovationen und ande-
eher den Seifenopern zugeschrieben werden: re Elemente schaffen, die im weiteren Diskurs
langfristige Entwicklungen der Handlung, emo- als Qualitätsmerkmale verstanden werden. Da-
tionale Tiefen, individualisierte Charakterzeich- bei wird besonderer Wert auf die Leistungen der
nungen. Das sind insgesamt Elemente, die oft Schauspieler gelegt, deren Beitrag zu oft über-
als literarisch oder schriftstellerisch interpre- sehen wird. Als Beispiel soll eine Folge aus der
tiert werden. Jane Feuer entwickelte dafür schon fünften Staffel von CSI: Crime Scene Investiga-
1984 den Begriff der „serialization“ und wies da- tion dienen. Zuerst muss jedoch der Qualitäts-
mit darauf hin, dass hier eine Form generischer diskurs weiter untersucht werden.
Vermischung stattfand, in der die Serie mit abge-
schlossenen Folgen (series) zunehmend Elemen- Was ist Qualität?
te der Serie mit fortlaufender Handlung (serial)
aufnahm. Der sprachlichen Klarheit halber wer- In den Vereinigten Staaten, wo die meisten für
de ich in diesem Text die englischen Begriffe „se- diesen Artikel wichtigen Entwicklungen statt-
ries“ und „serial“ verwenden. Die Entwicklung fanden, wird Qualität – mit den Worten von Ro-
der „serialization“ hatte zwei Folgen: Erstens bert J. Thompson – als das definiert, „was es nicht
wurde in der Produktion verstärkt Betonung auf ist. Es ist nicht ‚normales‘ Fernsehen“ (Thomp-
Elemente der „serials“ gelegt, bis schließlich mit son 1996, S. 13). Zu einem Großteil entstammt
24 und Lost Serien entstanden, die das Konzept diese Definition einem Empfinden, dass das
der „serials“ in die traditionelle Struktur der „se- durchschnittliche amerikanische Fernsehen in
ries“ mit 20 bis 24 Folgen pro Staffel integrier- den 1970er- und 1980er-Jahren keine Ansprü-
ten. Eine Staffel beinhaltete jeweils eine abge- che auf Qualität stellte, dass es stattdessen oft
schlossene Rahmenhandlung. Zweitens konzen- den größten gemeinsamen Nenner finden muss-
trierten sich die kritischen Stimmen zunehmend te, um ein möglichst großes – und undifferen-
auf diese Elemente, was schließlich zu einer star- ziertes – Publikum ansprechen zu können. Vie-
ken Aufwertung der „serial“ bei gleichzeitiger le Kritiker, inklusive Zuschauer, empfanden die-
Abwertung der „series“ führte. Dies ist deutlich sen Anspruch als problematisch, da sich in ihren
sichtbar in einer aktuellen Veröffentlichung von Augen das amerikanische Fernsehen damit zu
Trisha Dunleavy, die schreibt: „In der ‚serial‘, die oft an die ungebildete Masse wandte. Im Ge-
aufgrund ihrer vielen Unterformen strukturell gensatz dazu wurden in den 1980ern von der
variabler als die ‚series‘ ist, können die Ursprün- Produktionsfirma MTM für NBC eine Reihe von
ge mancher Elemente der narrativen Komplexi- Serien entwickelt und produziert, die dem Sen-
tät, die das TV-Drama in den letzten Jahrzehn- der helfen sollten, aus seiner Position des drit-
ten charakterisiert haben, gefunden werden“ ten (und damit letzten) Fernsehnetzwerks her-
(Dunleavy 2009, S. 66).1 auszukommen und sich als Qualitätsnetzwerk
Im Vergleich dazu wird die „series“ oft nicht zu definieren (Feuer 1984, S. 32). In dieser Um-
so positiv bewertet. Dunleavy schreibt weiter: orientierung steckte der Versuch, stärker, als das
„Die ‚series‘ hat viele ihrer traditionellen Cha- bisher üblich war, Qualität mit amerikanischen
rakteristiken, trotz der Übernahme von multi- Programmen zu verbinden (Weissmann 2008).
plen Erzählsträngen und Serialisation, behal- Dies aber bedeutete auch eine Neudefinition des
ten“ (ebd.). Andere Autorinnen und Autoren for- Begriffs „Qualität“, die, wie Janet McCabe (2005,
mulieren ihre Kritik an der abgeschlossenen „se- S. 7) deutlich macht, mit einer Neuformulierung
ries“ deutlicher. So schreibt Mike Allen, nachdem der Zuschaueradressierung einhergeht und da-
er Positives über CSI aufgezählt hat: „Auf der mit auch mehr mit einer Markenbildung (Bran-
Kehrseite finden sich verschiedene andere Ele- ding) verbunden ist.
mente: [u. a.] die formelhafte Struktur, die Wo- Als in den 1980er-Jahren in Amerika – und
che für Woche wiederholt wird“ (Allen 2007, bald auch im Rest der Welt – die Anzahl der Sen-
S. 4). Mit anderen Worten kritisiert Allen ge- der stieg, wurden Zuschauer zunehmend als in-
nau die Eigenschaft, die CSI zur „series“ macht. dividuelle Publikumsgruppen verstanden, de-
Im Diskurs über Dramenqualität werden die Wie- ren Geschmack mit den angebotenen Sendun-
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„Franchise“ bezeichnet im gen bedient werden sollte. In dieser Situation tens etabliert ist, kann innerhalb dieses Gerüsts
Medienbereich ein geistiges
erlangte die Marke größere Bedeutung. Wie Ce- die Geschichte schnell und, wie John Corner
Eigentum, das über mehrere
Produkte und meistens auch lia Lury (2004) erklärt, können Marken als Kom- (1999) deutlich macht, ökonomisch erzählt wer-
über mehrere verschiedene
munikationshilfen verstanden werden, über die den. Dadurch kann größere Bedeutung auf den
Medien hinweg entwickelt
und verwendet wird (Anm. Konsumenten und Produzenten interagieren. folgenspezifischen Plot gelegt werden, in den
d. Red., vgl. Wikipedia).
Wie Lury aber deutlich macht, ist diese Inter- Variationen eingebaut werden müssen (vgl. El-
aktion minimal, da Marken durch das Gesetz als lis 1982, S. 147). Diese Variationen werden teil-
Besitz der Produzenten beschrieben werden. Es weise ermöglicht durch die nicht wiederkehren-
sind daher auch eher die Produzenten als die Zu- den Charaktere, derer sich die abgeschlossenen
schauer, die über die Eigenschaften einer Mar- Serien stark bedienen, aber auch in der Entwick-
ke entscheiden. Die Qualitätseigenschaften wer- lung von neuen Erzählstrukturen für die Gestal-
den demzufolge oft über die Marke bestimmt tung von folgenspezifischen Plots.
und sind von ökonomischen Bedingungen ge- Diese Variationen sind besonders bedeutend
prägt, wie Cathy Johnson für HBO bemerkt für lang laufende Serien, die man häufig im Kri-
(2007, S. 8). Qualität ist damit durch den Ver- mi- und Arzt-Genre findet. Für die Diskussion
such definiert, das „Qualitätspublikum“, d. h. hier sind die strukturellen Variationen im Erzähl-
die besser verdienenden und oft besser gebilde- muster besonders wichtig, die vor allen Dingen
ten Zuschauer, zu erreichen (vgl. Feuer 2007). in Serien mit einem gewissen Qualitätsanspruch
In Amerika ist dies besonders offensichtlich bei zu finden sind. Dazu gehören zum einen Emer-
den Kabelkanälen HBO und A&E, die für ihre gency Room, wo man mit den Möglichkeiten der
Qualitätsdramen bekannt sind, die aber auch Liveübertragung experimentierte (Episode Am-
beide hohe Gebühren von ihren aus den höhe- bush), oder eben auch CSI, wo u. a. die Erzähl-
ren Einkommenslagen stammenden Zuschau- struktur variierte, um die Bedeutung von indi-
ern verlangen können. vidueller Perspektive in einer Hommage an den
Qualität ist daher oft das, was die Sender be- Film Rashomon – Das Lustwäldchen (Regie: Aki-
stimmen; und dies wird häufig mit dem über- ra Kurosawa, Japan 1950) zu untersuchen.
raschend undefinierten Wort „Innovation“ be-
schrieben. Qualität ist, was neu ist, was nicht Die Qualität von CSI
wie anderes Fernsehen ist. Dies ist besonders
sichtbar in den Umdefinitionen von Sendermar- Besonders für die erste Serie des Franchise2 wer-
kenzeichen (Channel brands) wie im Falle von den Qualitätsansprüche erhoben, die Steven
NBC, aber auch Channel 4 in Großbritannien, Cohan (2008) im Detail erläutert. Dazu gehö-
die beide ihre Marketingpublikationen mit Wor- ren u. a. der Autorenstatus, der sowohl Produ-
ten wie „Innovation“, „innovativ“, „risikobereit“ zent Jerry Bruckheimer und Hauptregisseur Dan-
etc. füllten (Weissmann 2008). Es ist aber auch ny Cannon als auch Drehbuchautor Anthony E.
im Marketing für bestimmte Serien deutlich er- Zuiker zugesprochen wird; die Zuschauer, die
kennbar: Als die Serie im deutschen Fernsehen zur besser gebildeten Schicht gehören (Horan
anlief, warb VOX mit einem Trailer, in dem die 2007) und in den Medien oft als intelligent be-
Einbindung forensischer Arbeit in das Krimi- zeichnet werden; und schließlich die Tatsache,
Genre als Besonderheit bei CSI: Crime Scene In- dass die Serie für den Sender CBS zum Flagschiff-
vestigation betont wurde. Programm aufgewertet wurde und damit als
Interessanterweise gilt CSI im angloameri- eines seiner markendefinierenden fiktionalen
kanischen Raum nicht als Qualitätsserie. Dafür Programme benutzt wird. Andererseits weisen
ist sie als „series“ in ihrer Struktur zu repetitiv. Kritiker oft auf die formelhafte Struktur der
Es gilt jedoch zu bedenken, dass auch die „se- Folgen hin und auf die „Oberflächenqualität“
ries“ Spielraum für Innovation hat. Mehr noch, (Goode 2007), in der deutlich mehr Wert auf das
es ist gerade die Wiederholung der Struktur, die Erscheinen der Bilder und Effekte gelegt wird
Variation und damit Innovation verlangt. Da als auf die Komplexität der Handlung. Weiter-
jede abgeschlossene Folge oft auf demselben hin wird der Autorenstatus der drei Hauptper-
narrativen Muster basiert (das man nach Todo- sonen als problematisch betrachtet, da sowohl
rov [1977] als „Equilibrium, Brechung des Equi- Bruckheimer als auch Cannon zuvor vor allen
libriums, Aufarbeitung, neues Equilibrium“ be- Dingen mit Genrefilmen identifiziert wurden,
schreiben kann) und damit ein Gerüst bereit- während Anthony E. Zuiker zuvor unbekannt
stellt, das nach wenigen Wiederholungen bes- war.
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Während diese Diskurse über CSI extern wei- In diesem Zusammenhang ist es auch wich-
tergeführt werden, existiert innerhalb des Pro- tig, die Erzählstruktur der Folge genauer zu be-
duktionsteams eine Erwartungshaltung zur trachten. Der Plot wandert regelmäßig zwischen
Qualität. So machen Cannon und Produzentin Willows’ Arbeit und ihrem Privatleben hin und
Carol Mendelsohn im Kommentar zur fünften her. Wichtig ist dabei, dass der Ausgangspunkt
Staffel deutlich, dass diese Staffel konkret mit der Erzählstruktur in Willows’ subjektiven und
narrativen Innovationen geplant wurde. Diese weitgehend privaten Erfahrungen liegt, auch
manifestieren sich u. a. in Folgen wie Mea Culpa, wenn der Fortgang der Handlung durch die Ar-
in der das Team geteilt wird; Grave Danger, in beit bestimmt wird. Weeping Willows ist unge-
der Quentin Tarantino Regie führt und die zwei wöhnlich hinsichtlich der vielen Szenen, die dem
Teile umfasst, und Weeping Willows, in der zum Privatleben eines Charakters gewidmet sind. Da-
ersten Mal eine stark subjektive Perspektive ein- durch können auch andere Qualitäten als die
genommen wird. Letztgenannte Folge soll nun „Oberflächenqualität“ der visuellen Effekte in
als Beispiel im Detail besprochen werden. den Vordergrund gerückt werden.
Weeping Willows beschäftigt sich mit der Fra- In Weeping Willows liegen diese Qualitäten
ge, welche Bedeutung die Arbeit mit Tod und vor allen Dingen im Bereich des Schauspiels. Die
Kriminalität für den individuellen Ermittler hat. Folge beruht laut DVD-Kommentar auf einer An-
Daher wurde die Erzählstruktur komplett um ei- regung der Schauspielerin Marg Helgenberger,
nen einzelnen Charakter – Catherine Willows – die dem Produktionsteam gegenüber den
entwickelt, was bereits im Teaser klar wird. Statt Wunsch nach einer subjektiveren Handlung ge-
mit der üblichen Szene am Tatort zu beginnen, äußert hatte. Das lässt vermuten, dass die Fol-
öffnet die Folge mit einem Trackingshot, der Wil- ge auch deshalb entwickelt wurde, um Helgen-
lows in der Halbnahen folgt, während sie durch bergers Talent mehr in den Vordergrund zu stel-
das Labor geht. In weiteren Szenen, in denen sie len (sie erhielt mehrere Auszeichnungen, u. a.
in eine Bar geht, wo sie einen Mann (den zukünf- einen Emmy). Tatsächlich erhält Helgenberger
tigen Verdächtigen) kennenlernt, bevor sie zu die Chance, dem Charakter mehr Tiefe zu ver-
einem Tatort gerufen wird, verweilt die Kame- leihen. Dabei nimmt die Nahaufnahme eine be-
ra oft lange auf ihrem Gesicht. Darüber hinaus sondere Stellung ein.
werden im Teaser weitere Techniken eingesetzt In mehreren Szenen verweilt die Kamera in
(Musikdesign, Licht, Kontrolle des Filmtempos, Nahaufnahme auf Willows’ Gesicht. Helgenber-
Kamerapositionen), um auf den subjektiven Cha- ger nutzt diese Einstellung, um durch minima-
rakter der Folge hinzuweisen. Der Teaser ist län- le Veränderungen der Mimik Gefühle und Ge-
ger als üblich und zeichnet die Folge damit be- danken zu vermitteln. So öffnet sie z. B. ihre Au-
reits als Besonderheit aus, was – wie eingangs gen ein Stück weiter als zuvor, um ihren Schock
bemerkt – als Qualitätsmerkmal gilt. darzustellen, als sie die Bar, in der sie zuvor ein
Der Fokus auf eine Person ermöglicht die paar Cocktails getrunken hat, wiedererkennt.
Weiterentwicklung des Charakters, auch wenn Auch in einer anderen Szene legt sie besondere
dies vor allem im Zusammenhang mit der Arbeit Bedeutung auf die Augen: Als sie das Auto der
und nicht, wie sonst üblich, mit dem Privatle- Ermordeten untersucht, richtet sich ihr Blick
ben stattfindet. Allerdings muss hier angemerkt zum Boden, um ihre Bedrückung zum Ausdruck
werden, dass sich die Geschichte um eine weib- zu bringen – eine Emotion, die auch von ihrer
liche Figur dreht, der als alleinerziehender Mut- leicht geduckten Haltung vermittelt wird. Ins-
ter und illegitimer Tochter eines Casinochefs be- gesamt ist das Schauspiel extrem kontrolliert
deutend mehr Privatleben zugesprochen wird und so minimal, dass der Eindruck der ständi-
als den anderen Charakteren. Dies legt nahe, gen Unterdrückung von Emotionen entsteht:
dass solch eine Folge potenziell leichter um weib- Und tatsächlich versucht Willows hinter ihrer
liche Figuren entwickelt werden kann, da die- Arbeit ihre wahren Gefühle und Gedanken zu
se oft als durch ihre sozialen Bindungen geprägt verstecken. Dies verleiht der Folge eine extreme
dargestellt werden (vgl. z. B. die deutliche Cha- Intensität, die die völlige Aufmerksamkeit vom
rakterisierung Sara Sidles durch ihren Famili- Zuschauer verlangt, um nicht die minimalen
enhintergrund im Vergleich zu der verallgemei- Hinweise, die die Geschichte vorantreiben, zu
nerten Darstellung des „schwarzen Gettos“ für verpassen. Gleichzeitig eröffnet die Folge eine
Warrick Brown). neue Dimension der Arbeit der forensischen Wis-
senschaftler. Mit ihrer Intensität und der durch-
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Literatur: Horan, D.:
gängigen Spannung, die Helgenbergers kontrol- RTÉ and the CSI Franchise.
Allen, M.: In: M. Allen (Hrsg.): Reading
liertes Schauspiel erzeugt, macht die Folge deut-
Introduction: This Much I CSI. Television Under the
lich, dass die Arbeit mit dem Tod alles andere als Know… In: M. Allen (Hrsg.): Microscope. London/New
Reading CSI. Television York 2007, S. 198 – 200
glamourös ist, sondern oft zu Depressionen füh-
Under the Microscope.
ren kann. London/New York 2007, Johnson, C.:
S. 3 –14 Telebranding in TVIII. The
Weeping Willows bietet damit eine signifi-
Network as Brand and the
kante Variante zur normalen Erzählstruktur. Mit Caughie, J.: Programme as Brand. In:
What Do Actors Do When New Review of Film and
ihrer deutlich subjektiven Perspektive ähnelt sie
They Act? In: J. Bignell/ Television Studies,
stark dem Film Noir, in dem oft Geschichten von S. Lacey/M. Macmurraugh- 5/1/2007, S. 5 – 24
Kavanah (Hrsg.): British
Verwundbarkeit erzählt wurden. Anstelle von
Television: Past, Present and Lury, C.:
Sympathie mit dem Opfer verlangt die Folge grö- Future. Basingstoke 2000, Brands. The Logos of the
S. 162 –174 Global Economy. London/
ßeres Verständnis für den Ermittler. Damit öff-
New York 2004
net die Folge Wege zu tieferen Einblicken in Wil- Cohan, S.:
CSI: Crime Scene Investiga- McCabe, J.:
lows’ Charakter, wobei die Übergriffe des Privat-
tion. London 2008 Creating „Quality“ Audi-
lebens in den Raum der Arbeit und umgekehrt ences for ER on Channel
Corner, J.: Four. In: L. Mazdon/
als bedeutsam dargestellt werden. Darüber hin-
Critical Ideas in Television M. Hammond (Hrsg.): The
aus ermöglicht die Struktur der Folge, für CSI Studies. Oxford 1999 Contemporary Television
Series. Edinburgh 2005,
ungewöhnliche Themen zu bearbeiten und an-
Drake, P.: S. 207 – 223
dere Talente (d. h. das Schauspiel) hervorzu- Jim Carrey: The Cultural
Politics of Dumbing Down. Shingler, M./Gledhill, C.:
heben.
In: A. Willis (Hrsg.): Film Bette Davis: actor/star.
Stars. Hollywood and In: Screen, 49/1/2008,
Beyond. Manchester/New S. 67 – 76
Schlussbemerkungen
York/Vancouver 2004,
S. 71 – 88 Thompson, R. J.:
Television’s Second Golden
Wie in diesem Artikel dargelegt wurde, bietet
Dunleavy, T.: Age. From Hill Street Blues
auch die „series“ Möglichkeiten für Innovation Television Drama. Form, to ER. New York 1996
Agency, Innovation.
und Variation, die im aktuellen Diskurs als Qua-
Basingstoke 2009 Todorov, T.:
litätsmerkmale gelten – und zwar genau des- The Poetics of Prose.
Ellis, J.: Oxford 1977
halb, weil sie strukturell recht repetitiv sind. Das
Visible Fictions. Cinema,
bedeutet auch, dass die besonderen Produkti- Television, Video. London/ Weissmann, E.:
New York 1982 Negotiating American
onsbedingungen der Serie stärker in Betracht
Quality: The NBC Brand in
gezogen werden müssen. Innovation wurde hier Feuer, J.: Britain. In: Critical Studies
The MTM Style. In: J. Feuer/ in Television, 3/2/2008,
diskutiert in Bezug auf Figurendarstellung, The-
P. Kerr/T. Vahimai (Hrsg.): S. 40 – 58
ma und narrative Struktur; doch andere Berei- MTM ‚Quality Television‘.
London 1984, S. 32 – 60
che bleiben weiterhin offen.
Darüber hinaus ist die zentrale Rolle zu be- Feuer, J.:
HBO and the Concept of
denken, die das Schauspiel für die Qualität ei-
Quality. In: J. McCabe/
ner Folge einnehmen kann. Das Thema „Schau- K. Akass (Hrsg.): Quality TV:
Contemporary American
spiel im TV-Drama“ blieb bisher (siehe Caughie
Television and Beyond.
2000) im akademischen Diskurs über Fernsehen London/New York 2007,
S. 145 – 157
weitgehend unbeachtet, und das trotz der Ent-
wicklungen, die im Fachbereich „Film“ stattge- Goode, I.:
CSI: Crime Scene Investiga-
funden haben (siehe z. B. Drake 2004; Shingler/
tion: Quality, the Fifth Chan- Dr. Elke Weissmann ist
Gledhill 2008). Die Entwicklung eines kritischen nel and „America’s Finest“. Dozentin der Film- und
In: J. McCabe/K. Akass
Vokabulars in diesem Bereich ist von höchster Fernsehwissenschaften an
(Hrsg.): Quality TV: Contem- der Edge Hill University in
Bedeutung für eine umfassendere Bewertung porary American Television Ormskirk, Großbritannien.
and Beyond. London/New
der Qualität von Fernsehdramen.
York 2007, S. 118 –128
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