Von Emil Nolde bis Kenneth Noland-Ausgewählte Werke 2. Dezember 2021 - Grisebach
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Von Emil Nolde bis Kenneth Noland – Ausgewählte Werke 2. Dezember 2021
Alex Katz. Detail. Los 8
Emil Nolde. Detail. Los 31
Otto Dix. Detail. Los 10 Ernst Wilhelm Nay. Detail. Los 19
Von Emil Nolde bis Kenneth Noland –
Ausgewählte Werke
Auktion Nr. 336
2. Dezember 2021, 18 Uhr
From Emil Nolde to Kenneth Noland –
Selected Works
Auction No. 336
2 Dezember 2021, 6 p.m.
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Ausgewählte Werke
Ausgewählte Werke
München
MünchenAusgewählte Werke:
Ausgewählte Werke:2021
2. bis 4. November
2. bis 4.
Kunst desNovember 2021
19. Jahrhunderts:
Kunst desNovember
8. bis 11. 19. Jahrhunderts:
2021
8. bis 11. November 2021
Grisebach
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Türkenstraße 104
Türkenstraße
80799 München 104
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10 bis 18München
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Düsseldorf
Dr. Markus Krause Micaela Kapitzky Traute Meins Düsseldorf
5. und 6. November 2021
Moderne Kunst Moderne Kunst Moderne Kunst 5. und 6. November 2021
Grisebach
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Bilker Straße 4–6
markus.krause@grisebach.com micaela.kapitzky@grisebach.com traute.meins@grisebach.com Bilker
40213 Straße 4–6
Düsseldorf
40213 Düsseldorf
10 bis 18 Uhr
Zürich 10 bis 18 Uhr
Zürich 10. bis 12. November 2021
10. bis 12. November 2021
Grisebach
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Bahnhofstrasse 14
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8001 Zürich 14
8001
10 bisZürich
18 Uhr
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Sondervorbesichtigung
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Sammlung Berliner Sparkasse
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12. bis Sparkasse2021
18. November
12. bis 18. November 2021
Grisebach
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Fasanenstraße 25 und 27
Nina Barge Diandra Donecker Sarah Miltenberger Fasanenstraße
10719 Berlin 25 und 27
Moderne Kunst Fotografie Zeitgenössische Kunst 10719
10 bis Berlin
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+49 30 885 915 37 +49 30 885 915 27 +49 30 885 915 47 10 bis 18 Uhr
nina.barge@grisebach.com diandra.donecker@grisebach.com sarah.miltenberger@grisebach.com Sämtliche Werke
Sämtliche Werke
Berlin
Berlin 23. bis 30. November 2021
23. bis 30. November 2021
Grisebach
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Fasanenstraße 25, 27 und 73
Fasanenstraße
10719 Berlin 25, 27 und 73
10719 Berlin
Dienstag bis Montag 10 bis 18 Uhr
Dienstag
Dienstag,bis
30.Montag 10 bis
November, 1018
bisUhr
15 Uhr
Dienstag, 30. November, 10 bis 15 Uhr
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Dr. Anna Ahrens Zustandsberichte Virtuelle
November Vorbesichtigung ab Mitte
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Grisebach — Winter 2021
1N Emile Bernard
Lille 1868 – 1941 Paris
„Bretonnes dans un champ ou La moisson“. 1888
Öl auf Leinwand. 27 × 62 cm (10 ⅝ × 24 ⅜ in.). Unten
links signiert und datiert: Emile Bernard 1888. Werk-
verzeichnis: Luthi/Israël 125. [3002] Gerahmt.
Provenienz
Privatsammlung, Schweiz (1977 bei Galerie Koller,
Zürich, erworben)
EUR 150.000–200.000
USD 174,000–233,000
Literatur und Abbildung
Versteigerungskatalog: Bilder 15.-20. Jh. Graphik und
bibliophile Editionen 19. und 20. Jh. Zürich, Galerie
Koller, 20./21.5.1977, Kat.-Nr. 5026, Abb. Farbtafel III
Das Gemälde „Bretoninnen auf dem Feld oder Die Ernte“
malte Émile Bernard 1888 – in seinem wichtigsten Schaf-
fensjahr: Seite an Seite mit Paul Gauguin arbeitete der
damals erst 20-jährige Künstler in Pont-Aven an der breto-
nischen Küste. Auch hatte er angefangen, Briefe an Vincent
van Gogh zu schreiben, die beiden pflegten bald einen regen
Austausch. Gemeinsam war allen drei der Wunsch, den
Impressionismus zu überwinden und eine neue ausdrucks-
starke Malerei zu entwickeln.
Während van Gogh dabei auf seinen charakteristi-
schen Stil mit akzentuierten, gut sichtbaren Pinselstrichen
setzte, entwickelten Gauguin und Bernard den Cloisonis-
mus, eine an mittelalterliche Glasfenster angelehnte Tech-
nik, bei der die Farbe flächig aufgetragen und die Fläche
dann durch dunkle Linien konturiert wurde. Damit sollten
sie den Beginn des Post-Impressionismus einleiten.
Unser Bild zeigt mehrere Figurengruppen: Eine Frau mit
rotem Rock, dunkler langer Bluse und weißer Haube pflückt
Obst von einem Baum. Im Zentrum des Gemäldes lagern zwei
Frauen auf dem gemähten Feld, zwei andere – ebenfalls in
der für die Region typischen Tracht – stehen weiter links und
sind in ein Gespräch vertieft. Im Hintergrund erkennt man
zwei Schnitter bei der Ernte. Zum Horizont hin begrenzen
grün belaubte Bäume und einfache Häuser, die sich kontrast-
reich vom Blau des Himmels absetzen, das sommerliche Feld.
Die faszinierende Leichtigkeit, mit der Bernard hier den Pinsel Die faszinierende Leichtigkeit, mit der
Bernard hier den Pinsel führte, erinnert
führte, erinnert an Werke Paul Cézannes.
Die „regionalen Trachten hatten mich zu einer gelben,
sonnendurchfluteten Wiese inspiriert, die von den typisch
bretonischen Hauben und blau-schwarzen Figurengruppen
beherrscht wurde“ (zit. nach: Fred Leemann: Symbolismus an Werke Cézannes.
und Religion – Emile Bernards Suche nach Inhalten, in:
Dorothee Hansen (Hg.): Émile Bernard. Am Puls der Moderne,
Ausst.-Kat. Kunsthalle Bremen 2015, Köln 2015, S. 47). Der
Durchbruch zur Überwindung der feinteiligen impressionis-
tischen Malweise zugunsten einer dekorativen, flächigeren
Auffassung ist ihm zweifellos grandios gelungen. GK
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Grisebach — Winter 2021
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Grisebach — Winter 2021
2R Christopher Wool lung, die selbst Malerei sein will, als auch im Wechsel von
Erinnerung an das Vormalige, das in der Transparenz der
Chicago 1955 – lebt in New York
Übermalung sichtbar bleibt, lässt Christopher Wool den
Betrachter teilhaben an seiner Bildfindung. Vor diesem Hin-
Ohne Titel. 1998 tergrund darf man diese großformatige Papierarbeit verste-
Alkydharz auf Reispapier. 167 × 120 cm hen als Einblick in das Atelier des Malers. Darin liegt ihre
(65 ¾ × 47 ¼ in.). Rückseitig mit Bleistift mit der Besonderheit und Bedeutung.
Werknummer bezeichnet, signiert und datiert: Christopher Wools Werke der frühen Achtzigerjahre
D 64 Wool 1998. [3035] Gerahmt. entnehmen ihr Motiv einer gängigen Aufwertungspraxis von
Provenienz New Yorker Immobilienmaklern. Er hatte beobachtet, dass
Sammlung Berliner Sparkasse Eingangsbereiche von Häusern kurzfristig „verschönert“ wur-
den, indem Anstreicher Muster auf Wände auftrugen, die
EUR 300.000–400.000 mittels einer hölzernen Rolle erzeugt wurden und in denen
USD 349,000–465,000 einfache florale oder abstrakte Dekors eingraviert waren; so
etwas konnte man in den Bedarfsläden der Canal Street
Literatur und Abbildung erwerben. Christopher Wool nutzte diese Rollenmuster für
Stiftung Brandenburger Tor (Hg.): Die Kunstsammlung seine Zwecke und schuf Gemälde, die wie großformatige Holz-
der Landesbank Berlin AG, Berlin, Nicolaische Verlags- schnitte erscheinen. Die von ihm dafür verwendete Farbe
buchhandlung, 2007, Abb. S. 111 wird als Alkydharz bezeichnet und besitzt die Eigenschaft,
schnell zu trocknen und eine lackiert erscheinende Oberflä-
• Aus der Sammlung der Berliner Sparkasse che zu erzielen, ein Farbeffekt, der zum Stilmittel des Wool-
• Christopher Wool gestaltete während seines Berlin- schen Œuvres geworden ist. Die Verwendung dieser Muster
aufenthalts das ikonische Logo des DAAD erzeugt einen All-over-Effekt, der an die Prinzipien des ame-
• Seine künstlerische Praxis ist gleichermaßen vom rikanischen abstrakten Expressionismus anschließt, in der
Abstrakten Expressionismus wie von der Minimal Art seriellen Regelhaftigkeit dieser Binnenmotive aber auch
beeinflusst Konzepte der vorangegangenen Minimal Art einbindet und
reflektiert. Sich wiederholende Ornamente bestimmen die
Bildfläche, sie suggerieren die Vervielfältigung als Möglichkeit
Die hier angebotene Arbeit auf Papier von 1998 markiert und bleiben doch individuelle Unikate.
einen wichtigen Wendepunkt im Werk von Christopher Wool, Bekannt wurde Christopher Wool zu Beginn der 1990er-
weg von den „word paintings“, hin zu einem ausschließlich Jahre durch Gemälde mit großformatigen Buchstaben, die
malerischen Werk. Wir erkennen einen Grund, der durch die Worte der amerikanischen Sprache visualisieren. Dem ver-
schwarzen, floralen Bildmuster angelegt ist. Dieser wird trauten Schriftbild von schwarzer Schrift auf weißem Grund
jedoch nun mittels gestisch aufgetragener Weißflächen teil- entsprechend, waren die Worte wie Schablonen von Buch-
weise übermalt, es erscheint eine zweite Malfläche über dem staben plakativ angelegt. Einzelne Worte und Textzitate
neutral angelegten Grund. Als erste und ganz wesentliche wurden zu einem unverkennbaren Stilmittel seiner Gemälde,
Veränderung ist auszumachen, dass Christopher Wool hier die 2013 in seiner Retrospektive im Guggenheim Museum in
eine „handschriftliche“ Malgeste zulässt, ja vorsätzlich ein- New York eindrucksvoll zusammengeführt waren. Nach die-
setzt, um das zuvor Angelegte, Anonym-Serielle zu konter- sem Prinzip hat Christopher Wool das bis heute verwendete
karieren. Aus heutiger Sicht wissen wir, dass ab der Jahrtau- Logo DA / AD nach seinem Stipendienjahr 1993 gestaltet.
sendwende ausschließlich Gemälde entstehen werden, die Friedrich Meschede
in Verwendung einer sehr reduzierten Farbigkeit zwischen
Schwarz und Weiß ein Grau ausloten und der Umgang mit
extrem verdünnter Farbe nahezu den Eindruck eines groß-
formatigen Aquarells evoziert. Weitere Werke aus dieser Sammlung in unserer
In ihrem malerischen Anliegen lässt die großformatige Sonderauktion „Sammlung Berliner Sparkasse“,
Papierarbeit den Betrachter teilhaben an dem künstlerischen Katalog 339, Donnerstag, 2. Dezember 2021, 15 Uhr
Versuch Christopher Wools, sich in dieser Zeit etwas Neuem
zuzuwenden. Dass bereits diese Experimente ihm bildwürdig
erscheinen, verkörpert nicht zuletzt das Format der Papier-
arbeit. Die Größe des Blattes geht über das Format einer
Skizze oder Studie hinaus und ist damit auch der Ausdruck
des Anspruchs, dass diese künstlerische Entwicklung Zeugen
haben soll, in Gestalt dieser Arbeit – und vergleichbarer
anderer aus diesem Jahr. Zudem benutzt Christopher Wool
in dieser Zeit sehr feines Japanpapier, das in dieser Bestim-
mung als Malgrund Ausdruck von Exklusivität und Fragilität
zugleich ist. Sowohl im Malerisch-Gestischen der Überma- Erfahren Sie mehr!
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Experiment und Vorstellungskraft –
Martin Schmidt
Max Ernsts hintergründiges Spiel mit unseren
Erwartungen
Ausgehend von der Faszination der unterschiedlichen Reflexionen, die Mond- und
Sonnenlicht auf der Meeresoberfläche erzeugen, widmete Max Ernst sich dem
Thema Spiegelung in großer Variationsbreite, mit wechselnden Dominanzen zwi-
schen Farbe, Licht und Struktur. Unser Gemälde „Effet de soleil reflété dans l’eau“
gehört in die Reihe der Meerbilder der späten 1920er-Jahre. Der Künstler nutzt
hier eine Technik, die er oder, vielleicht besser gesagt, die ihn 1925 „entdeckt“
hat. In seinen autobiografischen Notizen schreibt er: „Er verbringt die Ferien am
Meer in der Bretagne. Dort kommt ihm eine Erleuchtung beim Anblick des hölzer-
nen Fußbodens. Die Frottage-Technik ist gefunden.“ Das Verfahren, mittels star-
ken Reibens die Struktur unter einer Papierfläche auf dieser sichtbar zu machen,
führte zur epochalen Folge der „Histoire naturelle“. Im selben Jahr übertrug der
Künstler das Verfahren auf die Leinwand – die Grattage war geboren. Diese Tech-
nik hat Max Ernst in vielen Bildern zu künstlerischer Geltung gebracht, und sie
spielt auch in der unteren Hälfte unseres Gemäldes eine dominante Rolle.
Die klare Zweiteilung des Bildes lässt uns an eine Meereslandschaft den-
ken. Unter einem grauen Himmel, der ganz oben, dort, wo eine dunkle Sonne ihn
bekrönt, in ein zartes Blau übergeht, ist eine leuchtend dunkelorange Fläche
ausgebreitet, in deren Zentrum eine dunklere große Scheibe mit aufglühenden
Rändern ruht. Die Modulationen dieser Fläche hat Max Ernst mittels der Grat-
tage hergestellt. Während die Leinwand auf einem strukturierten Untergrund
liegt, bewirkt das partielle Abkratzen mehrerer übereinanderliegender Farb-
schichten auf ihrer Oberfläche ein bewegtes Abbild des darunterliegenden Reliefs.
Unsere Wahrnehmung wird dadurch irritiert, dass wir meinen, die große, auf-
leuchtende Scheibe der unteren Bildhälfte als Sonne zu sehen, und geneigt sind,
das Bild umzudrehen. Der Künstler spielt also mit unserer Seherfahrung, die er
durch seine Gestaltung in eine bestimmte Richtung lenkt und dann untergräbt.
So bleibt das Gemälde, wie auch die anderen Bilder dieser Reihe, in einer dyna-
mischen Schwebe zwischen Abbildhaftem und Abstraktem. Der Kammzug in der
grauen Himmelsfläche sorgt für zusätzliche Verwirrung, weil er ein geometri-
sches Element in die Komposition bringt, das dem Landschaftlichen, das wir zu
sehen meinen, zuwiderläuft. In doppelter Weise spielt der Künstler – mit dem
Horizont im Bild, der das Zweidimensionale nicht aufhebt, und mit unserem
Erfahrungshorizont, der das Oben und Unten als Weite interpretieren möchte.
Solches Changieren ist vielen seiner Bilder eingeschrieben, und der Titel unse-
res Werks zeigt an, dass das Assoziative erwünscht ist.
Einmal mehr leuchtet in diesem Gemälde die Experimentierfreude, die
Max Ernst auszeichnet, seine Empfänglichkeit für die unzähligen Strukturen der
sichtbaren Welt, die er durch technische Innovationen wie die Grattage in das
Kunstwerk übersetzt hat. Die abwechslungsreichen Strukturen und Malmittel in
den Bildern waren dabei nie ein Selbstzweck, sondern dienten immer einer
Idee, die außerhalb der Attraktivität des Materials an sich lag. Im Grunde ist Max
Ernsts bildnerisches Wirken der intensiven Erforschung verschiedenster künst-
lerisch-handwerklicher Verfahren gewidmet im Hinblick darauf, seine Imagina-
tionskraft sowie die des Betrachters zu steigern. Das Vertrauen in das poetische
Potenzial des Vorgefundenen, das „nur“ als Bild gestaltet werden musste, hat
uns ein undogmatisches Lebenswerk beschert, das seinesgleichen sucht in der
Max Ernst, 1930 (Foto: Man Ray) Kunst des 20. Jahrhunderts.
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Grisebach — Winter 20213N Max Ernst
Brühl 1891 – 1976 Paris
„Effet de soleil reflété dans l’eau“. 1927/28
Öl auf Leinwand. 65 × 54 cm (25 ⅝ × 21 ¼ in.).
Unten rechts signiert (in die feuchte Farbe geritzt):
max ernst. Auf dem Spannrahmen ein Etikett der
Galerie Richard L. Feigen, New York. Werkverzeichnis:
Nicht bei Spies/Metken. Mit einer Bestätigung von
Prof. Dr. Werner Spies, undatiert (in Kopie) und einem
Gutachten von Dr. Jürgen Pech vom 10. April 2016.
Das Gemälde trägt die Arbeitsnummer 97A und wird
aufgenommen in den Nachtragsband zum Werk-
verzeichnis der Werke Max Ernsts von Werner Spies,
Sigrid Metken und Jürgen Pech (in Vorbereitung).
[3069]
Provenienz
René Gaffé, Cagnes-sur-Mer / Jean Cooken, ca. 1937
von Gaffé als Geschenk erhalten / Pierre H.J. Cooken,
Amstelveen / Richard L. Feigen & Co, New York /
Galerie Daniel Malingue, Paris (1989) / Waddington
Galleries, London / Privatsammlung, Deutschland/
Schweiz (1994 bei Waddington Galleries, London,
erworben, seitdem in Familienbesitz)
EUR 300.000–500.000
USD 349,000–581,000
Ausstellung
Aspects de l’Art Moderne en France. Paris, Galerie
Daniel Malingue, 1989, Kat.-Nr. 20, m. Abb.
Literatur und Abbildung
Versteigerungskatalog: Impressionist and Modern
Paintings and Sculpture. London, Christie’s, 21.3.1983,
Kat.-Nr. 34
• Assoziatives Spiel mit Sehgewohnheiten und
Erfahrungen des Betrachters
• Zeigt Max Ernsts Experimentierfreude an
verschiedenen künstlerischen Techniken
• Aus der berühmten Reihe der Meerbilder des
Künstlers
Der Künstler spielt mit unserer Wahrnehmung,
die er in eine bestimmte Richtung lenkt und
dann untergräbt.
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Grisebach — Winter 20214 Piet Mondrian Beim Namen Mondrian ruft das innere Auge sogleich dessen
ikonische neoplastizistische Werke auf, also die streng
Amersfoort 1872 – 1944 New York
rechtwinkligen Flächenaufteilungen mittels schwarzer Strei-
fen, die in den Primärfarben gehaltene Rechtecke im Bild-
„House on the Gein, 1741, Reversed Sketch“. 1900 geviert organisieren. Auch wenn jeder Künstler ein Frühwerk
Öl auf Leinwand. Doubliert. 20,3 × 31,2 cm hat, das meist unbekannter bleibt, erscheint die Distanz
(8 × 12 ¼ in.). Unten rechts signiert: PIET MONDRIAAN zwischen unserem Gemälde und dem weltbekannten späte-
[sic!]. Werkverzeichnis: Welsh A244a. [3033] Gerahmt. ren Werk unfassbar weit. Um sie zu verstehen, müssen wir
Provenienz im Grunde den gesamten gestalterischen Raum von Mondrians
M. Mutsaerts, Eindhoven (um 1930–1971) / H.L. Tatham / Stilentwicklung durchmessen.
Privatsammlung, Rheinland (seit 1973) Der Künstler begann zwar als impressionistisch wir-
kender Maler, interessierte sich aber als genauer Beobach-
EUR 60.000–80.000 ter schon früh mehr für die innere Ordnung der Erschei-
USD 69,800–93,000 nungswelt als für die Reflexionen des Lichts auf dessen
Oberfläche. Um dieser Ordnung auf die Spur zu kommen, lag
Literatur und Abbildung es nahe, bestimmte Motive in Serien zu gestalten, wie das
Versteigerungskatalog: Impressionist and Modern unter anderem Claude Monet schon getan hatte, indem er
Paintings and Sculpture. London, Sotheby’s, 2.12.1971, Heuhaufen zum visuellen Ereignis machte.
Kat.-Nr. 43, Abb. / Versteigerungskatalog: Kunst des Das kleinformatige Gemälde des „House on the Gein“
XX. Jahrhunderts. Köln, Kunsthaus Lempertz, 3.5.1973, ist Teil einer Folge, die sich einem malerischen Gebäude am
Kat.-Nr. 461, Abb. Flussufer widmet. Mondrian hat es meist frontal dargestellt
und seine mal mehr, mal weniger deutliche Spiegelung im
• Seltenes Frühwerk des Erfinders der neoplastizis- Wasser des Flusses mit einbezogen. Unser Bild nun ist in
tischen Kunst mehrerlei Hinsicht ein Solitär innerhalb dieser Darstellun-
• Virtuoses Spiel mit Schein und Wirklichkeit gen. Während die anderen Ansichten im Kontext eines
• Seit fast 50 Jahren erstmalig auf dem Kunstmarkt Umraums verortet werden, ist hier das Gebäude als Einzel-
objekt stärker isoliert und dadurch bereits mehr in die Flä-
che gebracht als räumlich lokalisierbar zu sein. Was auf den
zweiten Blick dann auffällt, ist die seitenverkehrte Darstel-
lung des Motivs, die nur dieses Bild betrifft. Es gibt zwei Ver-
mutungen, warum das so ist. Das Werkverzeichnis spricht
von der Möglichkeit einer Kompositionsübung. Handelt es
sich aber nicht vielmehr um die Spiegelung im Wasser, der
Mondrian den Vorzug gab, indem er das Bild umdrehte und
unten rechts signierte? Und damit das Verhältnis der Wirk-
lichkeit zur Malerei thematisierte?
Auch ohne eine Bestätigung dieses revolutionären Akts
vorweisen zu können, offeriert Mondrians Komposition uns,
den mit dem Wissen um die weitere Kunstentwicklung ausge-
statteten Nachgeborenen, einen Blick in die Zukunft seiner
Malerei. Zieht man zwei Diagonalen von den Bildecken, dann
treffen sie sich in dem schwarzen Quadrat, das Teil eines
Fensters ist. Hier schaut aber niemand heraus, sondern im
Gegenteil schauen wir auf das Primat des Rechtwinkligen, auf
das sich Mondrians Malerei zubewegen sollte. Lange vor
Das Haus entpuppt sich bei näherer
Josef Albers ist dieses Bildzentrum auch eine Hommage „to
the square“, und immerhin 15 Jahre vor Malewitsch steht ein
schwarzes Quadrat im geometrischen Mittelpunkt und wird
damit zur Hauptsache des ganzen Bildes! Die Ordnung, die
Mondrian im Sichtbaren seiner Umgebung wahrnimmt, über-
Betrachtung als Spiegelung.
trägt er in eine zweidimensionale Bildlogik.
Seine große Leistung besteht darin, das Konstruktive
in der Wirklichkeit des Hauses am Gein wahrzunehmen und
dabei die für eine traditionelle Bildauffassung geradezu
typisch lyrische Ansicht in ein Beispiel theoretisch grun-
dierter Malerei zu verwandeln. Vergleichbares kennen wir
Piet Mondrian. „House on the Gein, 1741, Sketch“. 1900.
vor allem von Hermann Glöckner. Innerhalb der Gruppe der
Öl/Lwd. Welsh A244. Bilder zum Haus am Gein ist unser kleines Werk das reifste,
weil es das Kommende wie nebenbei antizipiert. MS
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Grisebach — Winter 20215 Max Liebermann Von Dunkelgrün bis Hellgrün und Blaugrün zu Gelbgrün:
Grün in allen Schattierungen ist die Farbe, die dieses aufre-
1847 – Berlin – 1935
gende Gemälde von Max Liebermann dominiert. Bahnt sich
das Auge einen Weg durch den pastos-impressionistischen
„Die Blumenterrasse im Wannseegarten nach Norden“. 1924 Farbdschungel, so lassen sich einzelne Details erkennen. Im
Öl auf Holz. 39,7 × 49,8 cm (15 ⅝ × 19 ⅝ in.). Unten Vordergrund die von Rasenflächen unterbrochenen Beete,
links signiert und datiert: M Liebermann 24. Werk- in denen gerade rote Blumen blühen. Am Ende eines dieser
verzeichnis: Eberle 1924/21. [3151] Gerahmt. Beete kniet eine dunkel gekleidete Gärtnerin. Dann entdeckt
Provenienz man auch einen Blumenkübel mit einem Palmengewächs.
Kurt Hamann, Berlin (1970–1981) / Ehemals Privat- Im Hintergrund überlagern sich Hecken und Bäume zu
sammlung, Norddeutschland einem grün-vitalen Fond. Das von großzügigem Farbauftrag
geprägte Bild zeigt Liebermann auf dem Gipfel seiner maleri-
EUR 180.000–240.000 schen Kraft. Im selben Moment wirkt die Freiheit des dyna-
USD 209,000–279,000 misch-expressiven Duktus auch fast fiebrig-feingliedrig. Auf
faszinierende Weise lässt Liebermann hier die Grenzen zur
Ausstellung Abstraktion verschwimmen: Die Einzelheiten des Motivs las-
Im Garten von Max Liebermann. Hamburg, Kunsthalle, sen sich nur dechiffrieren, wenn man das Gemälde im Gan-
und Berlin, Alte Nationalgalerie, 2004/05, Kat.-Nr. 54, zen betrachtet.
Abb. S. 107 Nähert man sich dem Bild, so offenbart sich mehr und
Literatur und Abbildung mehr seine furiose Farbigkeit. 1924 entstanden, zählt diese
Versteigerungskatalog: Moderne Kunst. Hamburg, Arbeit zu der bedeutenden Serie der Wannseebilder – sie mar-
Dr. Ernst Hauswedell, 4./5.6.1970, Kat.-Nr. 763, Abb. kieren den Höhepunkt des Spätwerks des Impressionisten
S. 171 / Holly Prentiss Richardson: Landscape in the Liebermann. Bereits 1909 hatte der Künstler eines der letz-
Work of Max Liebermann. Phil. Diss., 3 Bände. Ann ten freien Seegrundstücke am Großen Wannsee erworben
Arbor, Brown University, 1991, hier Bd. II, S. 252, und dort gemeinsam mit seiner Tochter Käthe und dem
Nr. 720 / Günter und Waldtraut Braun: Max Lieber- Direktor der Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, eine
manns Garten am Wannsee und seine wechselvolle konzeptuell geprägte Gartenlandschaft geschaffen.
Geschichte. Berlin, Nicolai, 2008, Abb. S. 53 Ab 1918 nutzte Liebermann, der nun die Sommer-
monate in seinem „Schloss am See“ verbrachte, den Garten
• Äußerst modernes Gemälde Max Liebermanns immer häufiger als Bildsujet: „Was in den Wannseebildern
nahe der Abstraktion wirkt, ist die Stärke der malerischen Übersetzung“, so sein
• Die Wannseebilder gehören zu den begehrtesten Biograf Erich Hancke 1922: „In der Kunst, einen Naturein-
Werken Max Liebermanns auf dem Kunstmarkt druck zum Bilde zu formen, ist Liebermann jetzt unum-
• Weitere Werke mit diesem Thema befinden sich in schränkter Meister“ (zit. n. Erich Hancke: Max Liebermanns
Museumsbesitz, u.a. in der Nationalgalerie Berlin Kunst seit 1914, in: Kunst und Künstler, Jg. 20 (1922), H. 10,
und der Kunsthalle Bremen S. 345). Dem bleibt mit Blick auf „Die Blumenterrasse im
Wannseegarten nach Norden“ nichts hinzuzufügen. GK
23
22
Grisebach — Winter 20216 Ernst Ludwig Kirchner Den Reiz der Erzählungen aus „Tausendundeiner Nacht“
hatte Ernst Ludwig Kirchner bereits 1906 entdeckt – und
Aschaffenburg 1880 – 1938 Davos
sich davon zu einem Zyklus von Holzschnitten inspirieren
lassen. Nach dem Ersten Weltkrieg und in der Abgeschie-
„Im Palast der Prinzessinnen“. Um 1922 denheit der Schweizer Alpen beschäftigten die orientali-
Öl auf Leinwand. 25,3 × 32,2 cm (10 × 12 ⅝ in.). Unten schen Märchen den Expressionisten immer noch. „Es ist zu
rechts und rückseitig oben links signiert: E L Kirchner. schön, dass Sie sich so in 1001 Nacht hineingelesen haben“,
Werkverzeichnis: Nicht bei Gordon. Das Gemälde ist schrieb er im Dezember 1920 an Nele van de Velde, die
im Ernst Ludwig Kirchner Archiv, Wichtrach/Bern, Tochter des belgischen Designers und Architekten Henry
registriert. [3048] Gerahmt. van de Velde, der seit 1918 mit seiner Familie ebenfalls in der
Provenienz Schweiz lebte (E. L. Kirchner. Briefe an Nele und Henry van de
Ferdinand Oechsle und Carolina Pruss, Schweiz Velde, München 1961, S. 34–36).
(um 1930) / Privatsammlung, Lima (durch Erbschaft) / Der angehenden Künstlerin empfahl er die Stoffe aus
Privatsammlung (durch Erbschaft) / Privatsammlung, den Märchen als Anregung für neue Werke: „Das beste Mittel
Hessen ist: wenn man darin gelesen hat, aufstehen und irgend einen
alltäglichen Vorgang im Hause oder draußen zeichnen, so
EUR 120.000–150.000 genau man nur kann. Dann leitet man die sinnliche Zärtlich-
USD 140,000–174,000 keit, die das Buch einem gibt, in die Malerei und ins Leben.“
Die „sinnliche Zärtlichkeit“, die er in den Erzählungen
• Moderne Hommage an die Erzählungen aus wiederfand, sollte er selbst wenig später in dieses um 1922
„Tausendundeiner Nacht“ entstandene Gemälde übertragen: Eine Gruppe junger Frauen
• Entstanden in Ernst Ludwig Kirchners Schweizer sitzt barbusig ins Gespräch vertieft in einem Palast beiein-
Schaffensphase in Davos ander. Die Leiber der titelgebenden Prinzessinnen, durch
• Raffinierter Farbklang aus Rot- und Grüntönen markante Umrisslinien voneinander abgegrenzt, strahlen eine
bezaubernde, einander zugewandte Intimität aus. Dieser Ein-
druck wird unterstützt und noch gesteigert durch von Rund-
bogen geprägte Architektur im Hintergrund.
Während sich in der Gestaltung der Physiognomien und
Körper der Frauen der Einfluss Picassos zeigt, erscheint als
interessantes Detail die Figur vorn links aus der Schweizer
Bergwelt zu stammen, zumindest legt das ihre Kopfbede-
ckung nahe. Im Gegensatz zu dem ca. ein Jahr später ent-
standenen Holzschnitt, der das Motiv mit harten Konturen
entwirft, steigert unser Gemälde das Sujet zu einer dekorati-
ven Komposition von besonderer malerischer Rafinesse. GK
25
24
Grisebach — Winter 20217 Albrecht Dürer Das Motiv von Albrecht Dürers „Meerwunder“ gehört zu den
besonders rätselhaften der Kunstgeschichte. Es wurde bis
1471 – Nürnberg – 1528
heute nicht eindeutig interpretiert: In erstaunlich gelasse-
ner Pose gleitet eine junge, unbekleidete Frau auf ihrem Ent-
„Das Meerwunder (Raub der Amymone)“. Wohl vor 1500 führer, einem Seeungeheuer, über das Meer hinweg. Am Ufer
Kupferstich auf Bütten (Wasserzeichen: gotisches P). zurück bleiben weitere Badende sowie ein aufgebrachter
25 × 18,8 cm (9 ⅞ × 7 ⅜ in.). Rückseitig mit dem Mann mit Turban. Die Landschaft hinter der Figurengruppe
Sammlerstempel in Blau: Dr. K.O. [im Kreis; Lugt türmt sich zu einem felsigen Berg, auf dem Burgen, ein
4810]. Daneben der Sammlerstempel: RB [das R Fachwerkhaus und Laubbäume angesiedelt sind.
gespiegelt, nicht bei Lugt]. Werkverzeichnis: Für das „Meerwunder“, wie Dürer den Stich in seinem
Bartsch 71 / Meder 66 c (von k) / Schoch, Mende, „Niederländischen Tagebuch“ von 1520 nannte, bietet die
Scherbaum 21c (von k). Einer der seltenen Abzüge Kunstgeschichte zahlreiche mythologische Deutungen an –
zu Dürers Lebzeiten. [3033] Gerahmt. etwa den Raub der Amymone nach Lukian, den Raub der
Provenienz Scylla nach Ovid oder den Raub der Syme nach Philostratus.
Privatsammlung, Rheinland (1966 bei Karl & Faber, In der spätmittelalterlichen deutschen Prosa – im „Dresdener
München, erworben) Heldenbuch“ – ist eine Erzählung mit dem Titel „Das Meer-
wunder“ zu lesen. Sie handelt vom Raub und von der Verge-
EUR 40.000–60.000 waltigung einer Königin durch ein Meerwesen. Da Dürer den
USD 46,500–69,800 identischen Titel für seinen Stich verwendete, ist nahelie-
gend, dass er hier Anleihen für sein Motiv fand. Als Illustration
Literatur und Abbildung einer dieser Mythen oder Sagen ist sein Stich jedoch nicht
Versteigerungskatalog: Kunst alter und neuer Meister, zu verstehen. Dafür ist seine Bildzusammenstellung – Fach-
dekorative Graphik, Veduten, Ostasiatica. München, werkhäuser am Meer, ein orientalisch gekleideter Mann – zu
Karl & Faber, 18./19.10.1966, Kat.-Nr. 58, Abb. ungewöhnlich. Zugleich lassen diese Erkenntnisse den Schluss
zu, dass wir mit dem „Meerwunder“ eine Bilderfindung Dürers
• Einzigartige Verbindung von Virtuosität, Erotik vor Augen haben. Eine solche Bildschöpfung ist bemerkens-
und Innovation wert, da der Stich in einer Zeit entstand, in der es Konvention
• Einer der seltenen frühen Abzüge zu Albrecht war, das Interesse an weiblicher Nacktheit oder gar Sinn-
Dürers Lebzeiten lichkeit und Erotik durch mythologische Bezüge zu kaschie-
• Seit über 50 Jahren in Privatbesitz ren. Bei Dürers „Meerwunder“ kehrt der Blick des Betrach-
ters immer wieder zurück zum eigentlichen Motiv: der ruhig
dahingleitenden, liegenden Schönen mit ihrem weiblichen,
fein modellierten Körper. Es ist nur konsequent, dass dieser
bildbestimmende weibliche Akt mit seiner linken Hand auf
das prominent platzierte Dürer-Monogramm und damit auf
den Schöpfer des Stichs weist.
Nach Josef Meders Werkverzeichnis stellt das vorlie-
gende Blatt den 3. Druckzustand 66c dar. Demnach handelt
es sich um einen besonders frühen Abzug, der womöglich
vor 1500 angefertigt wurde und somit einer der ersten
Abzüge der Druckplatte von 1498 ist. CH
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Grisebach — Winter 20212030R Richard Avedon
New York 1923 – 2004 San Antonio, Texas
Dovima with Elephants, Evening Dress by Dior, Cirque
d’Hiver, Paris. August. 1955
Silbergelatineabzug, vor 1964. 49 × 36,2 cm. Auf
Originalkarton (49 × 36,2 cm) aufgezogen, darauf
rückseitig Photographenstempel: „PHOTOGRAPH
BY RICHARD AVEDON“ sowie mit rotem Farb- und
Bleistift beschriftet. [2000]
Provenienz
Richard Avedon an „The Famous Photographers School
Collection“, Westport / Privatsammlung, New York
EUR 100.000–150.000
USD 116,000–174,000
Aus unserer Auktion „The Art of Photography –
A New York Collection“, Katalog 335,
Mittwoch, 1. Dezember 2021, 18 Uhr
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Grisebach — Winter 202131
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Grisebach — Winter 20218 Alex Katz Unverkennbar Katz – die zumeist großformatigen, ikonischen
Porträts sind charakteristisch für den 1927 geborenen New
New York 1927 – lebt in New York
Yorker Künstler. Knallig, poppig, leicht, aber vor allem ästhe-
tisch ist das mittlerweile rund 70 Jahre umspannende Œuvre
„Black Bathing Suit“. 1997 von Alex Katz. Angelehnt an die Bildsprache der Mode und der
Öl auf Leinwand. 122 × 182 cm (48 × 71 ⅝ in.). Werbung entwickelte er seinen ganz eigenen Stil, der ihn zu
Rückseitig mit Filzstift in Schwarz signiert: Alex Katz. einem bedeutenden Künstler unserer Zeit macht.
Ebenda mit Filzstift in Grün signiert und datiert: Schwungvoll und in Bewegung erscheint die dargestellte
Alex Katz 97. [3221] Frau vor einem monochrom blau leuchtenden Hintergrund –
Provenienz als würde sie, leicht aus der Achse gedreht und aus der Bild-
Privatsammlung, Bayern (1998 bei der Galerie Klüser, fläche lächelnd, dem Betrachter gleich etwas zurufen wollen.
München, auf der Art Basel erworben) Es ist ein Augenblick, ein gemalter Schnappschuss.
Mit der für den Künstler so charakteristischen linearen
EUR 280.000–350.000 Pinselführung und der flächigen Farbigkeit reduziert Katz das
USD 326,000–407,000 Dargestellte in seinem Werk auf das Wesentliche. Zwar wid-
met er sich in seinen Arbeiten stets dem Hier und Jetzt, doch
erscheinen seine Modelle – oftmals Freunde und Menschen
Wir danken Judith Koller, Galerie Klüser, für freundliche aus seinem engsten Umkreis – durch die grundlegende
Hinweise. Reduktion von Raum und Zeit losgelöst. Lediglich der dunkle
Badeanzug der hübschen Brünetten, die im Übrigen ein wenig
• Katz ist einer der wichtigsten Vertreter der an seine häufig porträtierte Ehefrau Ada erinnert, ließe einen
amerikanischen Pop-Art Rückschluss auf die Entstehungszeit zu. In seiner Klar- und
• Unverwechselbare Verbindung von Reduktion Einfachheit schafft Alex Katz ein wundervoll leichtes und
und Figuration lebendiges Werk, das zweifelsohne beschwingt. SSB
• Das Blau als grenzenlos assoziativer Raum
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Grisebach — Winter 202135
Landschaftsmalerei in unsicheren
Uwe M. Schneede
Zeiten – Max Beckmanns wiederentdecktes
Strandbild von Zandvoort
Wenn Max Beckmann alljährlich seine Urlaubsreisen an italienische, französische
oder niederländische Küsten unternahm, blieben davon Bilder – inhaltsreiche
Bilder, die der Geschichte der Landschaftsmalerei ganz neue Perspektiven hinzu-
fügten. Wenn sie auch nicht vor Ort entstanden, sondern ihre bildnerische Ver-
dichtung erst im heimischen Atelier erfuhren („Malen kann ich doch nur zu Hause“),
sind sie gleichwohl geprägt von den fremden Eindrücken am Meer, an der Adria
(Pirano, Rimini), an der italienischen Riviera (Viareggio, Spotorno), an der Côte
d’Azur (Cap Martin, Saint-Cyr-sur-Mer, Bandol) oder an der holländischen Küste
(Scheveningen, Zandvoort).
Zandvoort, etwa 30 Kilometer westlich von Amsterdam, war seit 1934 Beck-
manns bevorzugter Erholungsort, nicht zuletzt in der Zeit des Exils seit 1937. Nach
der Befreiung der Niederlande notierte er 1946 im Tagebuch: „War in Zandvoort
und zu Fuß nach Overveen, ziemlich anstrengend, aber das Meer war wieder Meer
und sagte guten Tag Herr Beckmann“ – eine Anspielung auf die vorausgegangenen
Zugangssperren während der nationalsozialistischen Besetzung des Landes wegen
der in Meeresnähe zu errichtenden Wehrbauten (Tagebuch, Amsterdam, 6. Februar
1946, in: Max Beckmann, Tagebücher 1940–1950, München 1984, S. 153).
Nachdem Beckmann von den neuen Machthabern aus seinem Lehramt an
der Frankfurter Städelschule entlassen worden war, zog er, der nun als verfemt
galt, noch 1933 mit seiner Frau Mathilde nach Berlin um. Im Jahr darauf entstand
das Gemälde „Badende mit grüner Kabine und Schiffern mit roten Hosen“ im
Zusammenhang mit einem Ferienaufenthalt in Zandvoort, wie oben im Bild mit-
samt dem Datum 1. Juli 34 vermerkt ist. Eine vermutlich vor Ort entstandene
Bleistiftskizze zeigt die Motive mit knappen Farbangaben. Im Gemälde schaut
man von einem erhöhten Standpunkt auf den Strand mit Badekabine, Boot, Schif-
fern und auf das Meer mit Badenden; der hochgeklappte Horizont mit Dampf-
schiff obenauf senkt sich wie eine Riesenwelle nach rechts; im Vordergrund
angeschnitten zwei Sitzlehnen und ein Terrassengeländer.
Das für Landschaften nicht sehr übliche, aber von Beckmann dennoch
gelegentlich dezidiert eingesetzte Hochformat erlaubte die Staffelung und damit
Steigerung der Zonen Terrasse, Strand und Meer und machte dank eines Maß-
stabwechsels die Überhöhung der Badekabine möglich, die so zu einem mächti-
gen Fremdkörper wurde. Gleichzeitig erlaubte das Hochformat die Längenbeto-
nung der beiden im Vordergrund aufragenden Masten mit ihren Flaggen, nach
deren Bedeutung folglich zu fragen ist.
Zunächst wird das Bild durch den formalen Kontrast der kubischen Kabine
und des längsovalen Bootes mit dem quirligen Meer und zugleich durch die farbige
Korrespondenz zwischen den beiden grünen und weißen Objekten und dem grün-
weißen Meer bestimmt. Die Schiffer sind darüber zum (allerdings durch die
gespreizten roten Hosenbeine auffälligen) Beiwerk geworden.
Max Beckmann am Strand, um 1928
Seit Mitte der 1920er-Jahre rückte Beckmann die pure Landschaftsansicht
(Foto: Mathilde Beckmann) durch Vorbauten in die Distanz. Angeschnittene Motive unmittelbar im Vorder-
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Grisebach — Winter 2021grund – Balkongitter oder Terrassenbrüstung, Fensterrahmen
oder Badekabinenöffnung, Schiffsluke oder offene Tür – bilden
Barrieren vor dem Motiv und machen zugleich, wie in diesem
Bild, Mitteilung über den Standort des Malers. Sie heben damit
seinen persönlichen Blick hervor. Kein generelles Naturerlebnis
ist wiedergegeben, sondern ausdrücklich eine persönliche
Ansicht. Sie ist mit einer dramaturgisch und malerisch einzig-
artigen Souveränität und Freiheit der Gestaltung realisiert.
Dem bestimmten festen Standort des Malers ist in die-
sem Bild ein schräger, aus dem Lot geratener Horizont entge-
gengestellt, der irritierend auf die gesamten Verhältnisse ein-
wirkt. Das Meer ist hier nicht, wie oft bei Beckmann, durch
gewaltige Wellen bedrohlich, nicht die Natur ist beunruhigend,
sondern die vom Maler gewollt eingesetzte bildnerische Anlage.
Zumal durch das Hochformat und die übergroße Kabine be-
kommt das Bild zusätzlich zum schiefen Horizont etwas unaus-
Los 9
weichlich Bedrohliches, und die Stuhllehnen im Vordergrund Max Beckmann in Zandvoort, 1934 (Foto: Helga Fietz)
haben etwas Aufsehermäßiges. Es fehlt gänzlich die Leichtigkeit einer sommer-
lichen Ferienstimmung. Man lebt in unsicheren Zeiten.
Die Situation ist genau geortet
und datiert: Zandvoort, 1. Juli
1934. Aber nicht nur der Bade-
ort ist im Bild angegeben, son- ten werden? Das Bild wurde nach dem Zeugnis von Mathilde Beck-
dern auch das Land, in dem er mann später in Berlin fertiggestellt, aber es ist auf den 1. Juli datiert.
liegt. Denn die orange Flagge Da hielten sich die beiden Beckmanns in Zandvoort auf. Bei dieser
zeigt die Oranier und die Nie- Gelegenheit entstanden am Strandweg einige Fotos von ihnen, aber
derlande an. Hier, im Jahr 1934, auch von Hedda Schoonderbeek.Hedda Schoonderbeek, ausgebil-
ist sie angesichts der Verfol- dete Bildhauerin, war die Schwester von Mathilde Beckmann; seit
gungen zu Haus in Deutschland Ende der 20er-Jahre lebte sie in Amsterdam.
ein unübersehbarer Hinweis Max Beckmann erkundete in diesem Jahr 1934, weil er sich der
auf das freie Land. Die Flagge politischen Bedrohungen in Deutschland bewusst war, auf Reisen
wird bei Beckmann während nach Paris und in die Schweiz bei Freunden die Möglichkeiten einer
der nationalsozialistischen Be- Emigration. Müssen die beiden daher nicht auch am Strand von
satzung des Landes noch deut- Zandvoort mit der Schwester und Schwägerin besprochen haben,
licher politische Bedeutung an- wie es weitergehen könnte, etwa in den freien Niederlanden? Drei
nehmen, etwa in den „Möwen Jahre nach Entstehung dieses Gemäldes, 1937, sollten die Beck-
in Sturm“ von 1942, wo der offi- manns unter Mithilfe von Hedda Schoonderbeek tatsächlich nach
ziellen niederländischen Flagge Amsterdam emigrieren.
im oberen Feld, das eigentlich Könnte es sein, dass Beckmann das Bild wegen der schwer-
rot zu sein hat, augenfällig ein wiegenden Gespräche so genau datiert hat? Seine Tagebücher aus
Orange aufgesetzt ist, also die Max Beckmann. Studie. 1934. Bleistift/Papier. Zeiller 45.4r
dieser Zeit vernichtete er sicherheitshalber, als die deutsche Wehr- Max Beckmann. „Blick aus der Schiffsluke“. 1934. Öl/Lwd.
Farbe des emigrierten Königs- macht die Niederlande 1940 besetzten, und in den Briefen äußerte Tiedemann 409
hauses und des niederländischen Widerstands. er sich nicht politisch. Im Gemälde konnte ein Hinweis auf entschei-
Aber warum hat der Künstler das Werk auf den Tag genau datiert, was er in dende Zukunftsabsichten, kaum wahrnehmbar angebracht, verbor-
diesen Jahren ansonsten nicht tat? Weshalb wollte dieser Tag auf Dauer festgehal- gen werden.
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Grisebach — Winter 20219 Max Beckmann
Leipzig 1884 – 1950 New York
„Badende mit grüner Kabine und Schiffern mit roten
Hosen“. 1934
Öl auf Leinwand. 80 × 60 cm (31 ½ × 23 ⅝ in.). Oben
rechts signiert, bezeichnet und datiert: Beckmann
Zandvorde 1 Juli 34. Werkverzeichnis: Tiedemann 400
(Verbleib unbekannt) (Online-Werkverzeichnis, Abfrage
vom 21.10.2021) / Göpel 400. [3009] Gerahmt.
Provenienz
Privatsammlung, Sachsen/Rheinland (um 1934/36
vom Künstler erworben, seitdem in Familienbesitz)
EUR 1.000.000–1.500.000
USD 1,160,000–1,740,000
Ausstellung
Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und
Plastik aus Privatbesitz. Aachen, Museumsverein,
im Suermondt-Museum, 1964, Kat.-Nr. 10, Abb. 57
Literatur und Abbildung
Ernst Günther Grimme: „Am Strand von Zandvoorde“,
ein Ölbild von Max Beckmann. In: Aachener Nachrich-
ten, 2.6.1964, m. Abb.
• Entstanden in bewegten Zeiten anlässlich eines
Ferienaufenthalts in Zandvoort
• Aus der reinen Landschaftsansicht wird ein persön-
lich motiviertes Schicksalsbild
• Seit über 80 Jahren in Familienbesitz, erstmalig auf
dem Kunstmarkt
War in Zandvoort und zu Fuß nach
Overveen, ziemlich anstrengend, aber
das Meer war wieder Meer und sagte
guten Tag Herr Beckmann. Max Beckmann
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Grisebach — Winter 2021Hier offenbart sich der Wille zur
Ulrike Lorenz
Kunst – Otto Dix´ Selbstbildnis aus dem
Vorkriegsjahr 1913
„Entweder ich werde berüchtigt – oder berühmt.“ Otto Dix hat seine frühe Pro-
phezeiung (überliefert von Diether Schmidt) im Doppelsinn wahr gemacht und in
der Fülle seines Werks rund 500 Selbstdarstellungen hinterlassen. Neben Max
Beckmann, Lovis Corinth und Käthe Kollwitz zählt er zu den seltenen Künstlern
der Moderne, die sich zeitlebens skeptisch auf der Spur geblieben sind. Sein
Œuvre umfasst Selbstreflexionen aus jeder Schaffensphase: von ersten Versu-
chen aus der Volksschulzeit bis zum abgründigen Selbstporträt als Totenkopf
nach dem Schlaganfall – in allen Stilen und Stadien: vom expressionistischen Aus-
bruch über messerscharfe Analysen bis zu altmeisterlichen Allegorien, von Ideen-
skizzen und Detailstudien über druckgrafische Ich-Expeditionen bis zu den aus-
geklügelten Schlüsselbildern des Gemäldewerks. Das Selbstbildnis war für Dix ein
weites Feld programmatischer Bekenntnisse und philosophischer Spekulation –
und es blieb das einzige für einen Mann ohne Manifeste: „Ich habe niemals
Bekenntnisse schriftlich von mir gegeben, da ja meine Bilder Bekenntnisse auf-
richtigster Art sind […]. Wer Augen hat zum Sehen, der sehe!“ (Zit. nach: Hans
Kinkel: Die Toten und die Nackten. Beiträge zu Dix, Berlin 1991, S. 16/17)
Wer beim zweiten Blick seinen Augen immer noch traut, dem zeigt sich ein
Mensch, der nicht nur die äußeren Spuren, sondern auch geheimste Abgründe
eines kantigen Künstlerschicksals im 20. Jahrhundert präsentiert – und dabei
Anspruch wie Scheitern offenbart.
Offener, sensibler, dünnhäutiger jedoch erschien der Maler nie als in die-
sem Selbstbildnis aus dem Vorkriegsjahr 1913. Es ist, als wenn der Arbeitersohn
aus Ostthüringen mitten in seinem Aufbruch zur autonomen Kunst in Dresden –
zwischen der disziplinierten Frührenaissance-Adaption mit Nelke 1912 und der
dionysischen Selbstdämonisierung als Raucher um 1914 – kurz innehält und tief
durchatmet: Totalverzicht auf Stil und Pose. Vor dunkelgrünem, glattem Hinter-
grund erscheint sein helles Konterfei zwischen brünetter Ponyfrisur und schlich-
tem Kragenpullover. Ganz nah an den Bildrand gerückt erscheint das jugendlich
freimütige Gesicht. Nach links gewendet, wirkt der 22-jährige Student hoch kon-
zentriert, doch nicht verspannt. Ein sensitiver Ausdruck liegt über zart geschwun-
genen Lippen, leise geblähten Nüstern und fein ziseliertem Ohr. Seine Züge arti-
kulieren sich klar in den durchscheinenden Lasurschichten einer schon jetzt
stupend beherrschten altmeisterlichen Maltechnik wie unter einer lebendig
atmenden Haut. Der wachsame Blick aus Augenwinkeln springt die Betrachter
noch nicht an, er ruht forschend, nicht fordernd auf dem Gegenüber. Erst ein
Jahr später wird sich Dix einen blitzenden, qualmenden Raubtierhabitus zueig-
nen und seine Kämpfernatur auf dem Sprung zur Tat in eine saturnische Atelier-
nacht zwischen Mondsichel und Sterngefunkel hineininszenieren. So wie 1913 hin-
gegen – zur Linken dem Bildgrund in markiger Faktur aufgeprägt – zeigt sich das
neue Selbstbewusstsein als freier Künstler ohne Aplomb, so arglos und aufrichtig
nach dem leibhaftig durchlittenen Schock des Ersten Weltkriegs nie wieder.
Seine künstlerische Laufbahn hatte Dix 1910, der Dekorationsmalerlehre in
der Vaterstadt Gera glücklich entronnen, an der Königlichen Kunstgewerbeschule
Otto Dix, 1920 (Foto: Hugo Erfurth) zu Dresden begonnen. Wie bei vielen der besten deutschen Künstler entfaltete
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Grisebach — Winter 2021Otto Dix. „Selbstbildnis mit Nelke“. 1912. Öl/Pappe. Detroit Institute Los 10 Otto Dix. „Kleines Selbstbildnis“. 1913. Öl/Lwd. Staatsgalerie Stuttgart Otto Dix. „Selbstbildnis als Raucher“. Um 1914. Öl/Pappe. Kunstsammlung Gera,
of Arts Museum Otto-Dix-Haus
sich sein Naturtalent unter der „Kamelslast des Drills“ (Otto Dix, Erinnerungen!, sprung nach Berlin und als Akademieprofessor wieder in Dresden. Die National-
in: Ausstellungskatalog Otto Dix, Gera 1966) auf dem Nährboden pädagogischer sozialisten diffamierten ihn als „entartet“; er zog sich in die innere Emigration an
Reformen, trainierter Naturanschauung und stärkster Impulse aus Kunst und den Bodensee zurück. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde ihm die Spaltung
Leben außerhalb der Schule. Studien vor Meisterwerken von Pinturicchio, Cranach Deutschlands zur privaten Last, aber auch zum Impuls für eine singuläre deutsch-
und Dürer in der Gemäldegalerie regten zu Experimenten mit Lasurmalerei und deutsche Künstlerexistenz. Dix‘ stilistischer Synkretismus spannt sich vom kosmi-
stilistischen Adaptionen an. Vermittlerfiguren zwischen Symbolismus und Jugend- schen Expressionismus über das Hohngelächter Dadas zum polemischen Veris-
stil, Heimat- und Monumentalkunst wie Arnold Böcklin, Max Klinger und Ferdinand mus mit sozialkritischer Potenz der frühen 1920er-Jahre. Danach treibt sein
Hodler bestärkten die Lust an bildnerischen Attraktionen. Initialerlebnisse in wandlungsreicher Realismus sachliche, magische und romantische Blüten, bis er
Avantgarde-Galerien animierten zu künstlerischen Neuorientierungen. Eine sen- 1933 in einen altmeisterlichen Naturalismus mit zeitkritischen Untertönen und
sationelle Van-Gogh-Ausstellung Anfang 1912 hinterlässt pastos bewegte Spuren nach 1945 in ein spätexpressionistisches Alterswerk mündet. Er war beim großen
und metaphorische Steigerungen im Werk. Seit Herbst 1913 tragen die apokalyp- Sterben in den Kriegen und bei der Geburt der eigenen Kinder dabei, ergründete
tischen Stadtlandschaften Ludwig Meidners, orphische Traumvisionen Robert Verlockung und Verfall der menschlichen Existenz. Als „Wirklichkeitsmensch“ war
Delaunays und psychologisierende Porträts von Edvard Munch zum frühen Stil- Dix immer beides: Zeitgenosse und Zeitzeuge, Betroffener und Beobachter. Sinn-
pluralismus bei. Die vitalistische Philosophie Nietzsches, das affirmative Ver- liche Anschauung, unmittelbares Erleben blieben ihm wichtigstes Movens. „Es gilt
ständnis des ewigen Kreislaufs von Geburt und Tod, prägt 1913/14 wilde rote und die Dinge zu geben, wie sie sind. Entrüstung kann man nicht malen.“ (Otto Dix im
schwarze Tuschzeichnungen mit erotischen, christlichen und mythischen Sujets. Gespräch mit Fritz Löffler, in: Neue Zeit, Berlin, 16.8.1957.) In den Wechselfällen
Die vibrierende Atmosphäre in der Elbmetropole löste rasche Aufbrüche und Um- und Widersprüchen seines Werks hat er wie kaum ein Zweiter die Zäsuren und
stürze im Frühwerk aus. Der Debütant probierte zwischen Kunstgeschichte und Verwerfungen seiner Zeit reflektiert.
Gegenwart alles aus, was ihm vor die Augen kam. Mit Eigensinn und Ausdrucks- Heute gilt Dix als einer der bedeutendsten deutschen Künstler des 20.
kraft formulierte er schon jetzt den Spannungsbogen seines künftigen Werks: Jahrhunderts. Sein ambivalenter Realismus ist brisanter denn je. Doch schon vor
vom Superrealismus bis zur Ausdrucksexplosion und wieder zurück. 1914 hat er seine thematischen und stilistischen Horizonte ausgemessen. Dabei
In den Stahlgewittern des Weltkriegs härtete sich Dix’ Selbstverständnis markiert das Selbstbildnis von 1913 einen wichtigen Punkt. Der junge Maler zeigt
dann endgültig aus: „Der Künstler: Einer der den Mut hat, Ja zu sagen“ (Otto Dix, hier das Gegenteil einer habituellen Probehandlung, nämlich: existenzielles
Kriegstagebuch, S. 87). Aufstieg und Fall der Weimarer Republik begleitete er mit Selbstsein. Otto Dix ist ganz bei sich – und offenbart einen Willen zur Kunst, der
seinem Durchbruch als Künstler in Dresden und Düsseldorf bis zum Karriere- im Sinne Nietzsches „keinen Beweis mehr nötig hat“.
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Grisebach — Winter 202110 Otto Dix
Gera-Untermhaus 1891 – 1969 Singen
„Selbstbildnis“. 1913
Öl auf Papier auf Pappe. 36 × 30 cm (14 ⅛ × 11 ¾ in.).
Unten links datiert: 1913. Werkverzeichnis:
Löffler 1913/2. [3009] Gerahmt.
Provenienz
Privatsammlung, Rheinland (spätestens 1964 erwor-
ben, seitdem in Familienbesitz)
EUR 200.000–300.000
USD 233,000–349,000
Ausstellung
Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und
Plastik aus Privatbesitz. Aachen, Museumsverein, im
Suermondt-Museum, 1964, Kat.-Nr. 23, Abb. 60 / Otto
Dix. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Graphik. Ham-
burg, Kunstverein, 1966/67, Kat.-Nr. 3 / Dix. Otto Dix
zum 80. Geburtstag. Gemälde, Aquarelle, Gouachen,
Zeichnungen und Radierfolge „Der Krieg“. Stuttgart,
Galerie der Stadt Stuttgart, 1971, Kat.-Nr. 7, und Paris,
Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1972, Kat.-
Nr. 5
Literatur und Abbildung
Fritz Löffler: Otto Dix, Leben und Werk. Dresden, Ver-
lag der Kunst, 1960, S. 13; 2. Auflage: Dresden, Verlag
der Kunst, und Wien, 1967, S. 14; 3. Aufl.: Dresden,
Verlag der Kunst, 1972, S. 14 / Fritz Löffler: Kunst als
Sinngebung unserer Zeit. Otto Dix 75 Jahre alt. In: Die
Kunst und das schöne Heim, 64. Jg., 1966, S. 113–116,
hier S. 113, m. Abb. / Diether Schmidt: Otto Dix im
Selbstbildnis. Berlin, Henschelverlag Kunst und
Gesellschaft, zweite, ergänzte Aufl. 1981 (1. Aufl. 1978),
S. 23, S. 26, Abb. 10, u. S. 284 / Otto Conzelmann: Der
andere Dix. Sein Bild vom Menschen und vom Krieg.
Stuttgart, Klett-Cotta, 1983, S. 58 u. S. 59, Abb. 76 /
Rainer Beck: Dix und die Tradition. Aspekte zum Thema
im Œuvre der Gemälde. In: Otto Dix zum 100. Geburts-
tag. Symposion. Albstadt, Städtische Galerie,
1./2. Juni 1991, S. 18 u. S. 35, Abb. 40
• Otto Dix´ Selbstbildnis als existenzielles Bekenntnis
• Selbstbildnisse von Otto Dix sind auf dem Kunstmarkt
von allergrößter Seltenheit
• Seit etwa 60 Jahren in Familienbesitz
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Grisebach — Winter 202111 Lovis Corinth Unser Aquarell steht in engem Zusammenhang mit dem
ebenfalls 1921 geschaffenen Gemälde „Walchensee, Land-
Tapiau/Ostpreußen 1858 – 1925 Zandvoort
schaft mit Kuh“, das sich im Besitz der Staatlichen Kunst-
sammlungen Kassel, Neue Galerie, befindet (s. Abb. unten).
Urfeld am Walchensee. 1921 Bei seinen Aufenthalten in Urfeld nutzte Lovis Corinth
Aquarell und Gouache auf festem Papier. die Möglichkeiten der Aquarelltechnik, um die charakteristi-
36,1 × 50,8 cm (14 ¼ × 20 in.). Am rechten Rand unten schen Formen der Landschaft sowie die Fülle ihrer atmo-
mit Tuschfeder signiert, bezeichnet und datiert: sphärischen Erscheinungen in großen Zügen und in freier
Lovis Corinth Urfeld 19. August 1921. [3218] Gerahmt. Bewegung des Pinsels festzuhalten. Bis zur Fertigstellung
Provenienz seines eigenen Hauses oberhalb der Ortschaft logierte
Privatsammlung, Spanien (1973) / Privatsammlung, Corinth im Hotel Fischer am See, das man in vielen seiner
Schweiz (1975) / Privatsammlung, Spanien (1986) / Walchenseelandschaften wiederfindet. In diesem Aquarell
Privatsammlung, Berlin hat er für die Wiedergabe des „Landhauses“, wie er es auch
nannte, den Farbton des Papiers genutzt, während der Rest
EUR 150.000–200.000 des Blattes von den transparenten, ineinander fließenden
USD 174,000–233,000 Farben bedeckt ist.
In einem eng eingegrenzten Ausschnitt des Sees mit
Ausstellung wenigen Häusern am Ufer hat Corinth die gesamte Dramatik
Lovis Corinth. Berlin, Galerie Pels-Leusden, 1973, einer Abendstimmung festgehalten. Die Wärme der unter-
Kat.-Nr. 23 / Lovis Corinth zum 50. Todestag. Aqua- gehenden Sonne und der spektakulär beleuchtete Himmel
relle, Handzeichnungen und Graphik. Berlin, Galerie sind im Farbenspiel des Wassers, den goldgelben Hängen
Pels-Leusden, 1975, Kat.-Nr. 16 / Lovis Corinth. Die und den mit roter Deckfarbe akzentuierten Dächern enthal-
Bilder vom Walchensee, Vision und Realität. Regens- ten. Es war jedoch weniger der flüchtige Moment, den
burg, Ostdeutsche Galerie, und Bremen, Kunsthalle, Corinth bannen wollte. Schnell und konzentriert erwächst
1986, Kat.-Nr. 102 a / Lovis Corinth am Walchensee. aus leuchtendem Violett und Blau die Vorstellung des Malers
Späte Bilder. Berlin, Galerie Pels-Leusden, 2002, von der Urkraft des Sees. Er weiß die Aquarelltöne als farbi-
Kat.-Nr. 12, Abb. S. 15 und auf dem Umschlag / Lovis ges Licht einzusetzen, welches rätselhafte Tiefen sowie seine
Corinth. Seelenlandschaften. Walchenseebilder und eigenen zwiespältigen Gefühle andeutet, die er im manch-
Selbstbildnisse. Kochel am See, Franz Marc Museum, mal Heiteren, manchmal Unheimlichen des Naturschauspiels
2009, S. 25, Abb. 6, u. S. 119 gespiegelt sah. Die Meisterschaft, mit der Lovis Corinth hier
Literatur und Abbildung die Leichtigkeit des Aquarells mit bildhafter Dichte und
Versteigerungskatalog: Kunst alter und neuer Meister, damit den vorübergehenden Augenblick mit elementarer
Dekorative Graphik, Veduten. München, Karl & Faber, Aussage vereint, macht „Urfeld am Walchensee“ zu einem
11./12.6.1970, Kat.-Nr. 585, Abb. Tf. 4 seiner bedeutendsten Walchensee-Aquarelle. sch
• Urfeld am Walchensee war ab 1919 Rückzugsort
von Lovis Corinth
• Die Bilder vom Walchensee gehören zu den Höhe-
punkten in Lovis Corinths Schaffen
• Virtuoses Aquarell von großer Farbintensität
Lovis Corinth. „Walchensee, Landschaft mit Kuh“. 1921. Öl/Lwd.
Kassel, Staatliche Kunstsammlungen, Neue Galerie
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