SING ASCHEN PUTZE Begleitmaterial zum Live-Stream von "La Cenerentola" am 06. Februar 2021
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SING
ASCHEN
PUTZE
Begleitmaterial zum Live-Stream von
»La Cenerentola«
am 06. Februar 2021
INHALT Die Besetzung 2 Die Handlung 3 The Plot 4 »Traust du dich, ›Cendrillon‹ für mich zu schreiben?« 5 Mai Tai Rezept 9 Don Magnificos Bartstylingideen 10
»La Cenerentola«
Live aus dem Staatstheater am Gärtnerplatz
Komische Oper
Musik von Gioachino Rossini
Libretto von Jacopo Ferretti nach Francesco Fiorini
Reduzierte Orchestrierung von Jonathan Lyness
Adaptierte Fassung
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Uraufführung
am 25. Januar 1817 im Teatro Valle in Rom
Premiere
am 4. November 2015 im Cuvilliéstheater
Musikalische Leitung Rubén Dubrovsky
Regie Brigitte Fassbaender
Bühne und Kostüme Dietrich von Grebmer
Licht Wieland Müller-Haslinger
Choreinstudierung Felix Meybier
Dramaturgie David Treffinger
Abendspielleitung Ulrike Aberle
Don Ramiro, Prinz von Salerno Gyula Rab
Dandini, sein Diener Daniel Gutmann
Don Magnifico Levente Páll
Clorinda, seine Tochter Frances Lucey
Tisbe, seine Tochter Cecilia Gaetani
Angelina, Don Magnificos Stieftochter Anna-Katharina Tonauer
Alidoro, Berater des Don Ramiro Alexander Grassauer
Herrenchor des Staatstheaters am Gärtnerplatz
Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz
2
DIE HANDLUNG
1. Akt
Clorinda und Tisbe, die eitlen und selbstsüchtigen Töchter des verarmten Don Magnifico,
haben nichts weiter als Müßiggang, Tanz und ihre Garderobe im Kopf. Angelina, ihre Stief-
schwester, die wie eine Dienstmagd im Hause gehalten wird, muss sie ständig bedienen.
Nur die Träume von einer märchenhaften Zukunft lassen Angelina ihren trostlosen Alltag
vergessen.
Ein Bettler erscheint an der Tür und bittet um ein Almosen. Es ist Alidoro, der verkleidete
Lehrmeister des Prinzen Don Ramiro, der für seinen Herren eine passende Braut sucht. Der
Prinz befindet sich in Heiratszwängen, um das Erbe seines Vaters nicht zu verlieren. Alido-
ro muss als Bettler erfahren, wie er von den beiden Schwestern abgewiesen, von Angelina
aber heimlich versorgt wird.
Kavaliere künden das persönliche Erscheinen des Prinzen an, der alle jungen Damen zu
einem Fest einladen möchte. Die aufgeregten Schwestern wecken ihren Vater, um ihm die
Neuigkeit zu verkünden. Don Magnifico sieht sich bereits als prinzlicher Schwiegervater.
Don Ramiro, von Alidoro unterrichtet, dass hier ein Mädchen wohne, das ebenso schön wie
gut sei, kommt in der Kleidung seines Dieners Dandini ins Haus und stößt auf die verlegene
Angelina. Beide verlieben sich ineinander. Dandini erscheint als Prinz, macht den beiden
Schwestern den Hof und lädt alle zum Fest auf sein Schloss ein. Als Angelina bescheiden
bittet, auch mitgehen und wenigstens beim Tanz zusehen zu dürfen, wird sie von Don Mag-
nifico schroff abgewiesen. Alidoro verkündet, dass Don Magnifico noch eine dritte Tochter
haben müsse; auch sie solle zum Fest kommen. Aber Don Magnifico erklärt, die dritte
Tochter sei gestorben. Alle brechen zum Fest auf, nur Angelina und Alidoro bleiben zurück.
Dieser verspricht der verstörten Angelina eine bessere Zukunft.
Auf dem Schloss sind alle bester Laune. Im Weinkeller lässt sich Don Magnifico zum Keller-
meister krönen. Dandini berichtet Don Ramiro von dem lächerlichen Gehabe der sich im He-
rauskehren ihrer Vorzüge überbietenden Schwestern. Zum großen Erstaunen aller erscheint
ein von Schönheit strahlendes Wesen, dessen Ähnlichkeit mit Angelina nicht zu übersehen
ist. Dandini löst die allgemeine Betroffenheit und bittet zur Tafel.
2. Akt
Im Nachrausch des Festes gibt sich Don Magnifico ganz seinen Zukunftsträumen hin. Er
ist von den guten Chancen seiner beiden Töchter überzeugt. Angelina indes verrät Dandini
ihre Liebe zu dem vermeintlichen Diener Ramiro. Diesem übergibt sie ein Armband und sagt
ihm, bevor sie verschwindet, er solle sich auf die Suche nach ihr begeben. An einem zwei-
ten Armband, das sie stets bei sich trage, werde er sie erkennen. Ramiro sammelt seine
Kavaliere sofort zum Aufbruch und bereitet dem Verkleidungsspiel ein Ende. Don Magnifico
möchte von Dandini endlich erfahren, welche seiner beiden Töchter er zur Gemahlin gewählt
habe. Dandini gibt sich ihm daraufhin als Diener zu erkennen.
Im Hause Don Magnificos hat Angelina ihren gewohnten Platz wieder eingenommen. Mag-
nifico und seine beiden Töchter kehren wütend nach Hause. Da werden alle von einem
Gewitter überrascht. Im Regen erreichen Don Ramiro, jetzt als Prinz gekleidet, begleitet von
seinem Diener Dandini, das Haus. Er erkennt an Angelinas Hand das Armband und bittet sie
um ihre Hand. Don Magnifico und seine beiden Töchter sind außer sich vor Wut. Angelina
aber kann ihr Glück kaum fassen und bittet für ihren Stiefvater und ihre beiden Stiefschwes-
tern um Gnade …
3
The Plot
Act 1
Clorinda and Tisbe, the vane and self-centred daughters of the impoverished Don Magni-
fico, have nothing more in their heads than leisure, dancing and their wardrobes. Angelina,
their stepsister, who is kept in the home as a maidservant, must constantly serve them. Only
the dreams of a fairy-tale future let Angelina forget the misery of her day-to-day existence.
A beggar appears at the door and asks for a handout. It is Alidoro, the disguised teacher
of Prince Don Ramiro who is looking for a suitable bride for his master. The prince is under
pressure to marry soon in order not to lose his father’s inheritance. Alidoro, as a beggar,
experiences being rejected by both sisters but is secretly fed by Angelina. Cavaliers announ-
ce the personal arrival of the prince who wishes to invite all young maidens to a party. The
excited sisters wake their father up in order to tell him the news. Don Magnifico can already
envisage himself as the prince’s father-in-law. Don Ramiro, informed by Alidoro that a young
girl lives here who is both beautiful and kind, enters the house in the clothing of his servant
Dandini and bumps into the embarrassed Angelina. Both of them fall in love with each other.
Dandini appears as the prince and starts to court the two sisters and invites all to the party
in his castle. When Angelina modestly asks to be allowed to go along and at least watch the
dancing she is curtly turned down by Don Magnifico. Alidoro announces that Don Magnifico
must also have an additional third daughter. She should also be invited to the party. But Don
Magnifico declares that the third daughter is dead. All of them start off for the party with only
Angelina and Alidoro remaining behind. The latter promises the distraught Angelina a better
future.
At the castle, everyone is in a good mood. In the wine cellar Don Magnifico has himself
crowned as cellarman. Dandini reports to Don Ramiro about the ludicrous affectation of the
sisters who outdo each other in showing off their charms. To everyone’s astonishment, a
creature radiating great beauty appears who bears a suspicious resemblance to Angelina.
Dandini dispels the general shock and bids everyone take their places at the table.
Act 2
Giddy with his dreams of the future in the aftermath of the party, Don Magnifico is lost to the
world, convinced of the good prospects of his two daughters. Meanwhile, Angelina confes-
ses to Dandini her love for the supposed servant Ramiro. She passes him a bracelet and
tells him, before she disappears, that he should come search for her. He will recognise her
by a second bracelet that she always wears. Ramiro immediately gathers his cavaliers to
start off and puts an end to the masquerade. Don Magnifico presses Dandini to finally tell
him which of his two daughters he has chosen to take as his wife. Dandini thereupon reve-
als himself as a servant.
In Don Magnifico’s house Angelina has taken up her usual place. Magnifico and his two
daughters return home in rage. Then all of them are surprised by a thunderstorm. In the rain
Don Ramiro, now dressed as a prince and accompanied by his servant Dandini, reach the
house. On Angelina’s hand he recognises the bracelet and asks for her hand. Don Magni-
fico and his two daughters can hardly contain their anger while Angelina can hardly believe
her good fortune and begs for mercy for her stepfather and her two stepsisters...
4
David Treffinger
»Traust du dich, ›Cendrillon‹ für mich zu
schreiben?«
Zur Entstehung von »La Cenerentola«
Sowohl von Zeitgenossen als auch von seinen Nachgeborenen musste sich Gioachino
Rossini (1792–1868) einiges Unannehmliche über seinen Charakter und seine Lebensart
vorwerfen lassen. Er sei ein verschwendungssüchtiger Geizhals und ein verfressener Ge-
nussmensch – eine gelungene Mahlzeit sei ihm wichtiger als eine geglückte Komposi-
tion – und nichts würde er lieber tun als eben nichts. Diese kruden Anschuldigungen schei-
nen absurd, eingedenk der Tatsache, dass Rossini bis heute zu den wichtigsten Kompo-
nisten der italienischen Operngeschichte zählt, der das Schaffen Vincenzo Bellinis, Gaetano
Donizettis und selbst noch Giuseppe Verdis maßgeblich beeinflusst hat. Die missgünstige
Beurteilung seines Naturells setzte auch eigentlich erst zu einer Zeit ein, als sich Rossini be-
reits von der Opernbühne verabschiedet und sich mehr oder weniger ins Private zurückge-
zogen hatte, wo er nur noch gelegentlich und dann hauptsächlich geistliche Werke wie das
»Stabat Mater« und die »Petite Messe solennelle« komponierte. In seiner aktiven Theaterzeit
galt er durchaus als ein überaus freundlicher Gesellschaftsmensch, spitz- bis scharfzüngig
zwar, aber dennoch jovial, gepflegt im Umgang, humor-, geist- und charaktervoll.
Was man ihm wohl nicht verzeihen wollte, ist eben sein ungewöhnlich frühes Ausscheiden
aus dem Musiktheatermetier, in dem er es doch schon in jungen Jahren zu Ruhm und Ehre
gebracht hatte, international gefragt und sowohl in der italienischen wie auch in der franzö-
sischen Oper praktisch konkurrenzlos war. Im Alter von nur 37 Jahren brachte Rossini mit
»Guillaume Tell« seine letzte von knapp 40 Opern, die insgesamt in nur zwei Dekaden ent-
standen sind, in Paris heraus. Was hätte er noch alles schaffen, was der opernliebenden
(Nach-)Welt schenken können, wenn er bis zu seinem Tode, im Alter von 76 Jahren, dem
Theater die Treue gehalten hätte! Derlei Spekulationen ignorieren jedoch Rossinis kluge
Selbsteinschätzung. Er wusste, dass sich seine Kreativität in den 20 Jahren seines Opern-
schaffens weitgehend erschöpft hatte, dass eine jüngere Generation ihn ablösen und er sich
über kurz oder lang nur noch selbst reproduzieren würde. Er hatte seine Schuldigkeit ge-
tan und das – im Widerspruch zu den groben Vorwürfen – ganz ohne Müßiggang, denn im
italienischen Opernbetrieb des 19. Jahrhunderts musste es zumeist sehr schnell gehen. So
auch bei der Komposition von »La Cenerentola«.
Seine Oper »Otello« sollte am 10. Oktober 1816 in Neapel zur Uraufführung kommen, doch
hatte Rossini den Abgabetermin reichlich überzogen, weshalb es erst am 4. Dezember zur
Premiere kommen konnte. Kein Wunder also, dass er seinen Folgevertrag, der eine Urauf-
führung am 26. Dezember 1816, also zur Eröffnung der Karnevals-Saison des Teatro Valle
in Rom vorsah, ebenfalls nicht zeitgerecht erfüllen konnte. Der Impresario des Teatro Valle
Pietro Cartoni musste also umdisponieren und den Termin auf Ende Januar 1817 verlegen.
Erschwerend kamen jedoch Einwende der römischen, d. h. der päpstlichen Zensur dazu,
die das angedachte Libretto basierend auf der Lebensgeschichte der französischen Mä-
tresse Françoise de Foix als moralisch zu bedenklich verwarf. Der Librettist Jacopo Ferretti,
Cartoni und Rossini versuchten nun – zwei Tage vor Weihnachten (also drei Tage vor dem
eigentlichen Uraufführungstermin) – den vermeintlich anstößigen Text zu entschärfen, muss-
ten jedoch bald einsehen, dass hier nichts mehr zu retten war. (Gaetano Donizetti sollte die
Geschichte Françoises de Foix später für Neapel komponieren.)
5
Zwanzig oder dreißig Opernstoffe – so berichtet Ferretti – wurden vorgeschlagen, erörtert
und verworfen. Schließlich murmelte Ferretti »Cendrillon«! – »und Rossini, der sich ins Bett
gelegt hatte, um sich besser konzentrieren zu können, richtete sich auf. ›Traust du dich,
Cendrillon für mich zu schreiben?‹ fragte er mich, und ich fragte ihn meinerseits: ›Und du,
traust du dich, sie in Musik zu setzen?‹ Und er: ›Wann bekomme ich den Entwurf?‹ Und ich:
›Ich bin zwar müde – aber morgen früh!‹ Darauf Rossini: ›Gute Nacht‹. Er wickelte sich in
die Decke, streckte die Glieder und fiel in seligen Schlaf, der dem Schlaf der Götter Homers
glich.« Noch in derselben Nacht will Ferretti das Szenarium skizziert und nach nur 22 Tagen
das Libretto fertiggestellt haben. Rossini daselbst begann, kaum war der Text der ersten
Nummer vollendet, mit der Komposition, die ebenfalls Nummer für Nummer sofort für die
Sänger kopiert wurde. Nach nur 24 Tagen war die Arbeit an der Partitur weitgehend ab-
geschlossen und die Premiere konnte am 25. Januar 1817 über die Bühne des Teatro Valle
gehen.
Inwieweit man dem Textdichter dieses Entstehungshistörchen glauben kann, ist wenig
relevant, insofern es ein durchaus realistisches Bild der italienischen Opernpraxis des 19.
Jahrhunderts malt. Librettisten und Komponisten waren es gewohnt, sehr schnell zu pro-
duzieren. Rossini selbst hatte in den vergangenen zwölf Monaten vor der »Cenerentola«-
Komposition nicht weniger als vier neue Opern herausgebracht. Dass ein solches Eiltempo
Früchte tragen konnte, war nur gewisser dramaturgischer und kompositorischer Konventio-
nen wegen möglich. Nicht selten waren Rossini und seine Zeitgenossen aufgrund ständigen
Zeitdrucks dazu genötigt, Musik aus älteren Werken in die neue Oper aufzunehmen. Viele
Kritiker identifizierten diese Praxis mit Rossinis vermeintlichem Müßiggang, doch erfüllten
diese Selbstplagiate nicht nur den Zweck der Arbeitserleichterung. Vielmehr musste Rossini
davon ausgehen, dass die meisten seiner Opern nach der ersten Aufführungsserie nie oder
nur selten nachgespielt würden, weshalb gewisse Werke, die beispielsweise für Neapel ge-
schaffen waren, nie die Ohren des römischen Publikums erreichten. Zudem konnte er damit
gelungene Nummern aus insgesamt weniger geglückten Opern in ein neues Bühnenwerk
»hineinretten« und so ihr dauerhaftes Überleben sichern.
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Im Falle der »Cenerentola« übernahm Rossini dem Zeitdruck zum Trotz nur Weniges aus
früheren Werken: Die Ouvertüre stammt aus der damals in Rom noch unbekannten Oper
»La gazzetta«, der Schlussteil von Angelinas Rondo »Non più mesta« aus einer häufig ge-
strichenen Arie aus dem »Barbiere di Siviglia«. Bei der Arie des Alidoro und der Arie der
Clorinda ließ sich Rossini von Luca Agolini helfen, der diese dramaturgisch wenig relevanten
Nummern für ihn komponierte. 1821 ersetzte Rossini die Alidoro-Arie durch eine eigene
Neukomposition. (In unserer Inszenierung halten wir uns an die Uraufführungsfassung und
lassen auch die selten aufgeführte Clorinda-Arie zu ihrem Recht kommen.)
Auf der anderen Seite konnte sich Librettist Ferretti mit genretypischen, d. h. aus der Com-
media dell’arte übernommenen Konventionen behelfen. Die Opera buffa verfügte demge-
mäß über einen mehr oder weniger starren Bestand an Figuren, szenischen Situationen und
Handlungsmustern, die es – wenngleich durchaus kreativ und originell – lediglich zu kom-
binieren galt. Von Anfang an waren sich Librettist und Komponist einig, dass mit »La Cene-
rentola« nicht das altbekannte Kindermärchen, wie es in unterschiedlichen Versionen von
Charles Perrault, Giambattista Basile und zuletzt von den Brüdern Grimm überliefert ist, dra-
matisiert werden sollte, sondern eine vom Fantastisch-Wunderbaren und Märchenhaft-Zau-
berischen befreite Fassung zu übernehmen sei, wie sie in älteren Libretti (namentlich »Cen-
drillon« von Nicolò Isouard und Charles-Guillaume Étienne und »Agatina o La virtú premiata«
von Stefano Pavesi und Francesco Fiorini) weitgehend bereits vorlag.
Keine gute Fee, kein Gold und Silber verschüttender Haselstrauch und keine artikuliert-gur-
renden Tauben helfen der benachteiligten Angelina, sich den Prinzen zu angeln. Vielmehr ist
es Alidoro, der weise Lehrer desselben, der ganz ohne Magie, sondern lediglich durch die
Kunst der Weisheit die Fäden der Liebeshandlung in Händen hält, wenngleich nicht ohne
seine Schützlinge auf ihre Tugendhaftigkeit und ihre moralischen Qualitäten zu überprüfen.
Demensprechend entfällt auch die berühmte Schuhprobe. Auf diese ist das Liebespaar
hier auch nicht angewiesen, da Prinz Ramiro und Angelina sich ja schon vor dem großen
Fest zum ersten Mal begegnen. Don Ramiro verliebt sich also in Angelina als Aschenputtel
und nicht in die mysteriöse Fremde des Schlossballes, während umgekehrt Angelina für
den vermeintlichen Kammerdiener des Prinzen entflammt – damit ist auch der stereotypen
Forderung nach komödiantischer Travestie und Verwechslung genüge getan, die sich vor
allem in der Figur des Dieners Dandini manifestiert. Der gefällt sich darin, einen Tag lang den
Prinzen spielen zu dürfen. Auch die beliebte und in der Opera buffa letztlich unentbehrliche
Pantalone-Figur wurde von Ferretti geschickt in die Handlung aufgenommen. Da mit Angeli-
na sowie den beiden Stiefschwestern Clorinda und Tisbe das weibliche Bühnenpersonal
bereits vollständig vorhanden war, wurde die Figur der berüchtigten bösen Stiefmutter zu
einem nicht minder boshaften, wenngleich doch etwas liebenswert-komischeren Stiefvater
umfunktioniert. Der Typus des prahlenden Adeligen in Geldnöten war dem bürgerlichen Pu-
blikum der nachnapoleonischen Zeit aus der eigenen Lebensrealität bekannt, und freilich lag
nicht wenig Befriedigung in der Möglichkeit, ihn auf offener Bühne auslachen zu dürfen.
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Die Entzauberung des Märchens zugunsten einer humanitär-moralisierenden Parabel über
den »Triumph der Güte« gepaart mit zügigen Tempi und genretypischen Situationen der ita-
lienischen Stegreifkomödie entsprachen durchaus der Mode und dem Geschmack der Zeit.
Die Kunst jedoch bestand darin, damit nicht altklügelnd zu übertreiben! Und obwohl sich
Rossini und Ferretti auf diese Gratwanderung verstanden hatten, wurde die Uraufführung
nicht mehr als kühl und eher ablehnend als achtungsvoll aufgenommen. Der Librettist war
gekränkt und enttäuscht, der Zeitdruck habe den Sängern die Möglichkeit genommen, sich
auf das musikalisch wie darstellerisch schwieriganspruchsvolle Stück angemessen vorzube-
reiten. Rossini seinerseits hatte bei der Uraufführung von »Il barbiere di Siviglia« ein knappes
Jahr davor weit Schlimmeres erlebt und schöpfte aus der Erfahrung, indem er tröstend
meinte, der Erfolg der »Cenerentola« würde sich schon noch einstellen und die Oper bald
auch außerhalb Roms gerne und oft gespielt werden. Und er sollte dauerhaft Recht behal-
ten!
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Mai Tai-Rezept
Zu großen Bällen gehören tolle Getränke und deswegen hat das Team vom Salon Pitzelber-
ger ein Mai Tai-Rezept für Sie bereit gestellt:
6 cl dunkler Jamaica-Rum
1,5 cl Orange Curacao
0,75 cl Rohrzuckersirup
1,5 cl Mandelsirup
Saft einer Limette
Zutaten mit etwas Eis in einen Shaker geben und ordentlich durch schütteln. Eine Cocktail-
tulpe mit Crushed Ice vorbereiten und den Drink aus dem Shaker in die Tulpe abgießen.
Das Glas nach Wunsch mit einer Limettenscheibe und einem Minzzweig garnieren.
9Don Magnificos Bartstylingideen
Wie es sich für einen ordentlichen Baron gehört, ist Don Magnifico in Brigitte Fassbaenders
Inszenierung sein äußeres Erscheinungsbild sehr wichtig. So betreibt er im I. Akt eine aus-
gedehnte Bartpflege, bevor die Handlung ihren Lauf nimmt.
Wir haben uns mit dem Ostbayerischen Bartverein zusammengetan und für die Herren unter
Ihnen einige Tipps zusammengestellt. Für die Damen folgen Aufnahmen der stattlichsten
und ausgefallensten Bartkreationen.
Alle Informationen zum Ostbayerischen Bart- und Schnauzerverein finden Sie hier:
www.bcostbayern.de
10Natürlich spielt die Pflege des Bartes für den Barträger von heute eine große Rolle. Während
der Ottonormalverbraucher sich jedoch im Normalfall mit einem Rasierer zufrieden stellen
lässt, fahren die Mitglieder im Ostbayerischen Bart- und Schnauzerverein mit deutlich mehr
Utensilien auf: Bartöl, Bürste und Kamm gehören genauso zur Ausrüstung wie Haarspray,
Klammern und Föhn.
Dabei können die Bärte in den unterschiedlichsten Arten und Formen getragen und der Jury
bei Wettbewerben präsentiert werden. Diese bewertet die Bärte in den teilweise mehr als 20
verschiedenen Kategorien mit teils sehr spezifischen Kriterien.
Auf den folgenden Seiten präsentieren wir Ihnen einige der Mitglieder des Ostbayerischen
Bart- und Schnauzervereins und ihre bevorzugten Bartstile in den einzelnen Kategorien.
11Schnauzbärte
Hier sehen Sie einen »Schnauzbart Naturale«.
Wie gewachsen und je natürlicher desto besser.
Stylingmittel wie Wachs, Haarspray, Gel u.ä.
sind in dieser Kategorie nicht erlaubt. Man darf
aber mit Bürste und Föhn den Bart in Form
bringen. Der freundliche Herr ist Franz Schottenhammer.
Sie werden ihn später nochmals entdecken.
»Schnauzbart Englisch« nennt sich diese Form. Der Bart
wird hier so gerade wie
möglich nach außen gezogen und mit
Haarspray oder Bartwichse fixiert.
Auf diesem Bild in Szene gesetzt von
Timothy Hambrick.
Egal wie dünn die Oberlippe auch besiedelt sein mag…
Auch hier sind ausgefallene Kreationen möglich!
Beim »Schnauzbart Freistil« sind der Kreativität
keine Grenzen gesetzt. Das beweist nochmals
Franz Schottenhammer
12Schnauzbärte
Bernhard Greller trägt einen
»Kinnbart Naturale«. Ähnlich wie schon
bei den Schnauzbärten gilt auch hier:
Je natürlicher desto besser. Sprich, es
sind hier ebenfalls keine Stylingmittel
erlaubt. Zudem muss zwischen Bart und
Haaransatz am Ohr ein mindestens 4 cm
breiter, rasierter Bereich erkennbar sein.
Einige werden diesen Bartstil vielleicht aus
asiatischen Kung-Fu Filmen kennen. Man
nennt ihn »Kinnbart Chinese«. Haare von
der Oberlippe bis zum Kinn und darüber
hinaus gewachsen. Hier dürfen Haarspray
und Co. für die perfekte Form zur Hilfe
genommen werden.
Der Barträger hier ist gleichzeitig
amtierender Weltmeister in dieser
Kategorie: Lutz Giese.
Ein Bart wie ihn früher Kaiser Franz
Joseph getragen hat. So kam dieser Stil
nämlich auch zu seinem Namen:
»Backenbart Kaiserlich«.
Klassisch nach oben gewellt, aber nicht
eingedreht mit gekappter Spitze.
So trägt ihn auch seit Jahren
Chaim Hoffmann.
13Wer seiner kreativen Ader freien Lauf lassen will, hat auch mit einem Kinn- und Backenbart die
Möglichkeit dazu. Früher zusammen, sind dies heute zwei verschiedene Kategorien: »Kinnbart
Freistil« und »Backenbart Freistil«. Als Kinnbart gilt alles mit einem ausrasierten Bereich zwi-
schen Haaransatz und Bart. Beim Backenbart muss auch die Kinnpartie rasiert werden. Hier
sehen Sie 3 Exemplare dieser Bartgattung.
Andreas Pelowski Herve Diebolt Daniel Riedle
Vollbärte
Benannt nach dem charakteristischen Bart des
italienischen Komponisten »Guiseppe Verdi«.
Abgerundet und »nur« 10 cm lang. Gemessen
wird immer ab der Unterlippe. Wer möchte,
darf den Schnauzer mit Wachs u.ä.
hervorheben.
Hier präsentiert von
Roman Gintner.
14Wir bleiben in Italien. Diesmal bei den Freiheitskämpfern. »Garibaldi« nennt sich die nächste
Kategorie. Anders als beim »Verdi« ist hier die maximale Länge auf 20 cm festgelegt. Außer-
dem sollte der Bart rund gewachsen sein. So kann ein solcher Bart aussehen:
Sebastian Horst Michl Brunner Anton Reimann
Seit 2020 gibt es eine neue Kategorie
bei Meisterschaften. Sie nennt sich
»Barber-Style«. Merkmale sind sauber
rasierte Konturen und akkurat gestutzte
Spitzen. Hier gilt der Leitsatz:
»Je gepflegter desto besser.«
Wie geschaffen für diesen Bartstil ist
Stefan Grieblinger
15Kommen wir nun zu den »Riesen« unter den Bärten. Die Teilnehmer in »Vollbart Naturale«. Die
Länge ist hier aber nicht das alleinige, geschweige denn das entscheidende Kriterium. Den-
noch sind die Bärte von Wilhelm Preuß und Alois Plettl ziemlich beeindruckend.
Zu guterletzt haben auch die Vollbärte eine Kategorie, um ihre Ideen auszuleben. Im »Voll-
bart Freistil« sind teils außergewöhnliche und wie auch bei anderen Freistilklassen aufwendige
Kreationen zu bestaunen. So auch diese Bärte von Christian Feicht und Günther Fuchs.
16Sie können auch lesen
