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Sinn aus dem Chaos schöpfen | norient.com 19 Oct 2022 19:23:46
Sinn aus dem Chaos schöpfen
E S S AY by Thomas Burkhalter
In der zeitgenössischen Musik der arabischen Welt werden
«Authentizität», «Herkunft» und «Lokalität» nicht nur durch
Instrumente und Klangfolgen evoziert – es gesellen sich
Geräusche und akustische Erinnerungen hinzu.
Ein Imperium hat er sich noch nicht gerade aufgebaut, aber Mahmoud Refat
kann heute zumindest von seiner Kunst leben – auch wenn er seine CDs nur
in einer Auflage von hundert Stück auf den Musikmarkt streut. Soundkünstler
Refat lebt meistens in Kairo. Dort betreibt er sein Musiklabel «100copies». Ich
habe Refat 2003 während einer Recherche über subkulturelle und
experimentelle Musik zum ersten Mal getroffen. Er zeigte mir seinen Stapel
Mini- Discs voller Feldaufnahmen aus Ägypten: Strassengeräusche, das
Plätschern des Wassers in einer Oase, ein Sandsturm in der Wüste. Daneben
lag ein Haufen Mikrofone. Die habe er alle selber gebaut, sagte er: «Jede der
Soundlandschaften habe ich mit einem speziellen Mikrofon eingefangen.»
Ein Jahr später arbeitete Refat auf Einladung der Kulturstiftung Pro Helvetia
drei Monate in der Schweiz, wo er auf den Klangforscher und
Installationskünstler Zimoun traf. Auf dessen Label «Leerraum»
veröffentlichte Refat seine erste CD Shift (2004), inzwischen folgten weitere
Alben. Die Abreise aus der Schweiz gestaltete sich unerwartet schwierig:
Refats Koffer, vollgestopft mit den neuesten Sound-Geräten und Kabeln,
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waren beim Check-in in Zürich zu schwer und dem Zoll in Ägypten suspekt –
entschlossen seine Karriere zu lancieren, hatte sich der Künstler mit viel zu
viel Material eingedeckt.
Seit der Gründung von «100copies» organisiert Refat jährlich ein Festival für
elektronische Musik und tritt an internationalen Medien-, Kunst- und
Musikanlässen von Beirut bis Berlin auf. Sein Soundstudio besteht aus einem
Apple-Laptopcomputer voller Spezialsoftware. Mit ähnlicher Ausrüstung
arbeiten auch Hassan Khan, Charbel Haber, Raed Yassin und andere
Soundkünstler in Kairo und Beirut. Die Software tauschen sie untereinander
aus oder holen sie sich in irgendeiner kostenlosen Form aus dem Internet. Die
Künstler der elektroakustischen Musik nutzen die neuen Möglichkeiten der
digitalen Welt sehr gezielt.
Gut verstecktes Blutbad
«The ants have megaphones», schreibt Chris Anderson in seinem Buch The
Long Tail (2007), das auf die wachsende Bedeutung kleiner und kleinster
Nischen aufmerksam macht: Dank Internet und globaler Zugänglichkeit sind
die Möglichkeiten zur Selbstdarstellung – auch zur kommerziellen – für alle
stetig gewachsen. Das ist der aktuellen Generation von Musikern und
Künstlern in der arabischen Welt nicht verborgen geblieben. Sie gestalten mit
Anleihen aus dem Westen eigene Kreationen und Sound-Erinnerungen und
legen Wert darauf, dass es sich um arabische Musik handelt. Mit ihren neuen
ästhetischen Formen stellen die Künstler damit auch die herkömmliche
Definition von «Lokalität» in Frage. Die Szene ist sehr vielfältig. Checkpoint
303, das Netzwerk Ramallah Underground und die Rapper DAM mischen in
Palästina Rap, elektroakustische Experimente und Feldaufnahmen zu
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politisch brisanten Botschaften. Dank ihrer Websites werden die Gruppen
weltweit wahr genommen. Das Label «Those Kids Must Choke» des
Gitarristen Charbel Haber produziert in Libanon experimentellen Lo-Fi-Rock.
Die Paradeband Scrambled Eggs spielt ihren improvisierten Noise und
geradlinigen Punk dank guter Vernetzung auch auf amerikanischen Bühnen.
Weeping Willow ist eine von vielen Metal Bands im Nahen Osten. Sie spielt
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abgrundtiefen Death Metal und schreibt ihre Songs auf Englisch. Die Lieder
behandeln soziale und politische Themen – oft ziemlich versteckt. Das Stück
«Remains of a Bloodbath» ist ein traumatisches Porträt von Beirut: eine wirre
und verwirrende Zusammenstellung von Satzfragmenten und Wörtern wie
«men at war», «dead in a bloodbath» oder «emptying your firing kit». Der
Gitarrist und Anführer der Band, Garo Gdanian, erklärt: «Wir alle haben noch
immer Albträume von unseren traumatischen Erlebnissen im libanesischen
Bürgerkrieg. Wir sind aber auch fasziniert von Horrorfilmen und schauen sie
rund um die Uhr. Unsere Musik ist deshalb halb real und halb fiktiv.» Und
ergänzt: «Wir sind mental geschädigt, wie alle unsere Landsleute. Sie suchen
Halt bei religiösen Führern und alten, korrupten und machtgeilen Clan-
Politikern finden ihn aber nicht.»
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Die Zensur hinkt hinterher
Andere arabische Künstler bekunden im Internet abweichende Meinungen zu
ihren Regimes oder zur Weltpolitik. Wer von muslimhiphop. com oder von
myspace.com/lethalskillz lossurft, taucht in eine transnationale Szene von
Rappern ein, die im Guerilla-Look, aber im amerikanischem Slang die Vorzüge
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des Islam preisen. Daneben gibt es Provokationen wie die libanesische Black
Metal Band Ayat, die auf ihrer Website erklärt: «Ayat unterstützt die völlige
Vernichtung der Menschheit, die Misshandlung von Frauen, die Folterung
derer, die es verdienen, und die Verstümmelung quer durch alle Nationen,
Religionen und Rassen der Erde.» Die Zensurbehörden arabischer Staaten
hinken der Entwicklung oft hinterher. Aber nicht immer: Xardas aka 20SV
experimentiert in der libanesischen Stadt Tripoli seit einigen Jahren mit
abstrakten Frequenzen und Noise. Die Polizei wurde auf seinen «Krach»
aufmerksam, bezichtigte ihn des Satanismus und räumte sein Haus. Mit der
Konzentration auf globale Nischenmärkte sind viele Einschränkungen
überwindbar: Weil Refats «100copies» so klein ist, nimmt die sonst strenge
ägyptische Zensurbehörde das Label nicht allzu ernst. Es besitzt keine Lizenz
zum CD-Verkauf in ägyptischen Läden, braucht sie aber auch nicht, denn die
CD dient in erster Linie der Promotion. Refat verschickt sie weltweit und
hofft auf Aufträge für Konzerte, finanzierte Projekte und Co-Produktionen
mit ausländischen Soundkünstlern. Um seine CDs zu exportieren, muss Refat
jeweils selbst bei der Zensurbehörde vorsprechen. «Ein Beamter hört sich die
CD in seinem Büro an. Befindet er sie gut für den Export, packt er das DHL-
Paket gleich selber und sichert es mit einem offiziellen Metalldraht. So kann
ich beim Verschicken keine weiteren Waren hinzupacken.»
Die neuen Nischenstars aus der arabischen Welt haben sich international gut
vernetzt. Sie formieren sich zu transnationalen Wissens- oder
Geschmacksgemeinschaften und revolutionieren auf diese Weise das
Musikgeschäft. Dank Internet sind sie vom Zwang befreit, eigene und fremde
Werke auf physischen Datenträgern zu verschicken. Und sie können heute
nicht mehr bloss über die neuesten Trends lesen, sie können diese Musik
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endlich auch hören. Der israelische Musikwissenschaftler Motti Regev
bemerkte 2007 dazu, dies führe zu einem neuen «emotionalen Wissen» und
präge die Musikszene an der vermeintlichen Peripherie der Welt.
Wenn ein Jingle die Hörer schockt
Zu den neuen Soundkünstlern gehören Mazen Kerbaj und Raed Yassin in
Beirut. Beide sagen deutlich, dass ihre stilistischen Haupteinflüsse aus
Europa und den USA stammen. Kerbaj nennt als erstes prägendes
Musikerlebnis das Album Machine Gun – Automatisches Gewehr zum
schnellen und kontinuierlichen Abfeuern des deutschen Freejazzers Peter
Brötzmann. Weiteren Vorbilder sind Freejazzer und Pioniere der Freien
Improvisierten Musik wie etwa Albert Ayler, Evan Parker, Michel Doneda,
Vinko Globokar, Axel Dörner und Franz Hautzinger. Das Gestell von Yassin in
Beirut ist gefüllt mit CDs zeitgenössischer Komponisten von Karlheinz
Stockhausen über Iannis Xenakis bis zu den Pionieren der Musique Concrète,
Pierre Schaefer und Luc Ferrari. Yassin hört aber, im Gegensatz zu Kerbaj,
auch arabische Musik: libanesische Rockmusik und Jazz-Rock aus den
1960er- und 1970er-Jahren und den ägyptischen Gitarristen Omar Khorshid,
der den Surf-Gitarrenstil aus San Francisco mit den Rhythmen des
Bauchtanzes verband. Die beiden Künstler arbeiten mit Themen oder
akustischem Material aus ihrer lokalen und regionalen Umgebung. Besonders
deutlich wird dies in den audiovisuellen Arbeiten von Yassin. In seiner
zwanzigminütigen Sound-Collage CW Tapes verarbeitet er Tonmaterial aus
seiner Kindheit: Propagandalieder, die politischen Reden der verschiedenen
Fraktionen, dazu Radiojingles, Werbelieder, Pop-Hits aus dem Krieg und alte
Tonaufnahmen aus der Stadt. All das vermischt er zu einem kontroversen
Stück Ton- und Zeitgeschichte. «Diese akustischen Erinnerungen aus dem
Bürgerkrieg haben sich tief in unser Gedächtnis eingebrannt. Sie bleiben
frisch und sind jederzeit abrufbar, auch wenn viele Libanesen alles
daransetzen, sie zu verdrängen oder auszuradieren», sagt Yassin. Wenn er
seine Sound-Collage Hörern in Beirut vorspielt, reagieren diese oft geschockt.
Besonders der News-Jingle aus dem Radio von damals lässt sie aufschrecken:
Denn wann immer diese Erkennungsmelodie das Programm unterbrach, war
wieder etwas Schreckliches geschehen. Der Jingle ist übrigens auch im
Westen bekannt – in einem ganz anderen Zusammenhang: Er stammt aus
dem Soundtrack des amerikanischen Actionfilms Shaft (Gordon Parks, 1971),
geschrieben von Isaac Hayes.
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Authentische Ohren
Das Ohr spielte im Krieg eine wichtige Rolle, dies betonen viele Libanesen
ungefragt. Yassin und Kerbaj erkennen noch heute alle Kriegswaffen am
blossen Geräusch. Sie hören, von wo nach wo eine Rakete zischt. Sie wurden
zudem von den zweihundert Radiosendern geprägt, die während des Krieges
nonstop gehört wurden und auf denen jede Kriegsmiliz berichtete, wer
getötet worden war, welche Strassen offen waren und welche man meiden
sollte. Unter Musikern macht inzwischen die sarkastische Frage die Runde:
«Schärft der Krieg das Gehör?»
Kerbaj experimentiert auf seinem jüngsten Soloalbum brt vrt zrt krt t mit den
ungewöhnlichsten Geräuschen, die er seiner Trompete entlockt. Vor Jahren
hatte Hautzinger zu ihm gesagt: «Deine Trompetensounds klingen wie
Helikopter und Maschinengewehre. » Das wühlte Kerbaj auf: «Ich ging zurück
zu meinen frühen musikalischen Einflüssen und fragte mich: Warum habe ich
gerade die CD Machine Gun von Brötzmann so sehr gemocht?» Es ist die
Frage nach dem Einfluss des akustischen Inputs aus der Kindheit auf das
spätere Werk eines Künstlers. «Ich habe eine spezielle Beziehung zur Stille»,
erzählt Kerbaj, «ich hatte immer grosse Angst davor. Denn wenn es still war,
warteten wir immer auf den nächsten Bombenhagel.»
Die Übertragung der Kindheits-Geräuschwelt in die Musik eines Künstlers
geschieht sowohl bewusst wie unbewusst. Für das Unterbewusste erklärt die
Sound-Psychologie und -Sozialogie, dass die ersten Lebensjahre prägend sind
für unsere Fähigkeiten, Sound zu hören, zu geniessen und später damit zu
arbeiten. Viele dieser Fähigkeiten, fand der Musikforscher Leonard B. Meyer
heraus, sind tief in der Persönlichkeit eines Musikers verborgen und bilden
den «Kern» seiner Musik. Durch diese biografische Prägung wird sie etwas
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sehr Persönliches. Die bewusste Ebene dagegen zwingt uns, nicht-
musikalische Faktoren in Betracht zu ziehen. Es fällt auf, dass Kerbaj die
Beziehungen seiner Musik zu den Kriegsgeräuschen erstmals in einem
Interview mit einem ausländischen Journalisten thematisierte. «Zuerst
lachten meine Freunde und ich über meine Antwort», sagt er. – Handelte es
sich vielleicht nur um eine Strategie, die bohrenden Fragen der Journalisten,
Geldgeber und Musikschüler nach «Authentizität» ein für allemal
auszuräumen? «Je länger ich darüber nachdachte, desto klarer wurde mir,
dass es sich um weit mehr als einen Witz handelte.» Die Werke von Kerbaj
und Yassin lassen sich als Audio- Erzählungen hören und interpretieren.
Dabei hören wir nicht nur ihre aktuelle Umgebung, sondern auch, wie sie sich
selber im lokalen und globalen Zusammenhang positionieren: Es sind
Insidergeschichten über das Leben und Arbeiten zweier Künstler im Libanon
des 21. Jahrhunderts.
Opfer der Geschichte
Musik wird auf verschiedene Weisen gehört und verstanden, abhängig vom
Hintergrund des Zuhörers, seiner Position und seiner Persönlichkeit. Die
Interpretation ist deshalb eine Herausforderung – ich erlebte während meines
Aufenthalts in der arabischen Welt eine ganze Reihe davon. Auch wenn die
Künstler kulturelle Klischees vermeiden und im Gespräch immer wieder
betonen, dass sie die Vorliebe für «kulturelle Differenz» von Europäern,
Musikethnologen und Weltmusik-Produzenten nicht befriedigen wollen, ist
das nur zum Teil ein bewusster Entscheid. Zum anderen sind diese Musiker,
die sich selber gerne als Individualisten geben, ganz einfach auch Opfer der
libanesischen und arabischen Geschichte. Die historische Perspektive ist eine
von mehreren Erklärungen dafür. Demnach folgen die Musiker einem Trend
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von arabischen Modernisten und Intellektuellen, die seit einigen Jahren die
kulturellen Formen der arabischen Welt heftig kritisieren. Die Kritik zielt
darauf, dass die arabische Musik ausschliesslich emotional gesteuert sei.
Gerade Intellektuelle kritisieren ihre endlosen Wiederholungen und das
andauernde Zirkeln um einige wenige Zentraltöne als rational
unterentwickelt. Sie vergleichen die arabische Musik mit der arabischen
Politik: Auch diese wiederhole sich endlos und käme nie auf den Punkt.
Inzwischen unterrichten fast sämtliche Musikschulen und Konservatorien
nach europäischen Lehrmethoden. Die arabische Musik wird heute von
grossen Orchestern gespielt und nur noch selten von kleinen Ensembles. Die
Heterophonie in untemperierten arabischen Vierteltonskalen weicht oft
simpler Harmonik. Die Improvisation ist fixen Melodien gewichen, und die
Musik wird in grossen Konzertsälen gespielt – für eine «mehrheitlich
dekadente hohe Gesellschaft», das jedenfalls finden Kerbaj und Yassin. Die
Folge: Viele Musiker der äusserst vitalen Beiruter Subkulturszene
interessieren sich wenig für die arabische Musik und wissen auch wenig über
sie. Und auch wenn sie diese am Nationalen Libanesischen Konservatorium
erlernen wollen, lernen sie nicht all ihre ästhetischen Dimensionen kennen.
Sinn im Chaos
Die psychologische Perspektive bietet andere Erklärungen. Man könnte
argumentieren, dass die Künstler die Musik für die Selbsttherapie ihrer
traumatischen Kriegserfahrungen benutzen. Musik ist zwar keine Flucht aus
dem «realen» Leben, aber eine Möglichkeit, die menschlichen Erfahrungen zu
ordnen und Sinn ins Chaos zu bringen – das sagte der 2001 verstorbene
britische Psychiater Anthony Storr. Das könnte gut auf Mazen Kerbaj
zutreffen. Auf einer soziopolitischen Ebene könnte man behaupten, dass
Kerbaj, Yassin und ihre Kollegen einen Kampf für die Veränderung im Libanon
führen. Sie tun es mit nicht-kommerzieller und nicht-programmatischer
Musik in einer konsumorientierten und politisierten Gesellschaft. Mit der
Thematisierung des Bürgerkriegs nähern sie sich zudem einem Tabu: Es war
für Yassin alles andere als einfach, etwa das akustische Archiv der
verschiedenen Milizen zusammenzustellen, und es brauchte Mut, ihnen die
fertigen CDs zuzustellen. Diese Künstler versuchen, eine starke persönliche
musikalische Identität zu schaffen, jenseits von Selbst- Exotisierung,
Propaganda und Kommerz. Ihre Musik ist verwurzelt in ihrem unmittelbaren
Umfeld, aber offen gegenüber dem Rest der Welt.
Die nüchtern-globale Sicht wiederum zeigt Musiker, die in ihren
Nischenkulturen äusserst kompetent agieren. Sie wollen sich mit den Szenen
der frei improvisierten und der elektroakustischen Musik weltweit messen –
und zwar durch Qualität und nicht aufgrund ihrer exotischen Herkunft. Diese
Musiker sind nicht «verwestlicht », wie einige Kritiker in Europa, den USA,
aber auch im Libanon vorschnell urteilen. Sie interagieren bewusst und
unbewusst, offen und versteckt mit ihrer Geschichte. Eine letzte
Interpretation stammt von Yassin selber. Nachdem ich die verschiedenen
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Techniken des Editierens und der Soundmanipulation in seiner Arbeit
analysiert hatte, fragte ich ihn, warum darin keine grundsätzliche ästhetische
Idee zu finden sei, die das Stück zusammenhalte. «Das ist einer der
Hauptunterschiede zur elektroakustischen Musik aus Europa», sagte Yassin.
«Ich bin ein arabischer Künstler. Ich bin in einer chaotischen Welt
aufgewachsen.»
Neudefinition des Lokalen
Die Wahrheit liegt irgendwo zwischen all diesen Sichtweisen. Die akustischen
Erzählungen zwingen dazu, genau und aus verschiedenen Standpunkten
hinzuhören und die Musiker nicht vorschnell einer Kategorie zuzuschlagen.
Die Vielseitigkeit des Materials, der verwendeten Sounds, ihr Arrangement
und die Verknüpfungen führen zum Kern ihrer Musik. Diese Prägung der
Musik durch die Persönlichkeit und die Biografie des Künstlers muss gerade
in einer globalisierten und digitalisierten Welt, in der jede Musik aus jeder
möglichen Nische auf Mausklick bereitsteht, bei der Charakterisierung
einbezogen werden. Ein Musiker wählt einen gewissen Stil vielleicht nur aus,
um einen bestimmten Markt zu bedienen oder in den Genuss internationaler
Förderung zu kommen. Seine bewusste Strategie ist kurzfristig. Im
unbewussten Kern verändert sich sein Musizieren hingegen viel langfristiger.
2006, im Krieg zwischen Israel und der Hisbollah, nahm Kerbaj das Stück
Starry Night auf seinem Balkon auf und stellte es als MP3-File ins Internet.
Wir hören seine Trompete und die Explosionen in der Stadt. Er nannte das
Stück «eine minimalistische Improvisation von Mazen Kerbaj (Trompete) und
israelische Luftwaffe (Bomben)». Zwei Jahre nach dem Krieg ist Kerbaj nicht
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mehr glücklich über seine Aufnahme: «Lokalität sollte im Kern der Musik
verborgen sein», sagt er. «Das Lokale laut rauszuposaunen macht eine Musik
exotisch, oft oberflächlich, und meistens kurzlebig.»
In der zeitgenössischen Musik der arabischen Welt werden «Authentizität»,
«Herkunft» und «Ort» nicht mehr nur durch arabische Instrumente und
Klangfolgen evoziert. Es gesellen sich Geräusche und akustische
Erinnerungen hinzu. Eine steigende Zahl von Musikern fokussiert dabei auf
die eigene Biografie. Sie kreieren ihre Musik, und es ist ihnen egal, ob sie für
den Rest der Welt «arabisch» klingt oder nicht. Sie argumentieren, dass die
arabische Identität in der Struktur, der Mischung und der Spielweise ihrer
Werke enthalten ist. «Das ist unsere Art des Widerstands gegen den
Niedergang der arabischen Welt», sagt der Soundkünstler Tarek Atoui. «Wir
wollen Qualitätsmusik produzieren, und zeigen: Die arabische Welt hat mehr
zu bieten als kommerziellen Pop und Terrorismus.»
So suchen beispielsweise der ägyptische Geiger Riad Abdel- Gawad, der in
Bern lebende libanesische Oud-Spieler, Gitarrist und Komponist Mahmoud
Turkmani oder auch das Ensemble Thilges aus dem Kanon der arabischen
Musik heraus neue Wege. Die Palästinenserin Kamilya Jubran und der Berner
Werner Hasler bringen arabischen Gesang mit differenzierter Elektronika
zusammen. Die ägyptische Sängerin und Tänzerin Karima Nayt, das
libanesische Duo Soap Kills und die Londoner DJ-Kollektive MazaJ und dajjah
bringen neue Sounds in die Clubs in West und Ost. Sie alle verarbeiten lokale
und globale Einflüsse zu eigenständiger Musik und agieren weitgehend
unabhängig von den Marketingideen des Mainstreams. Ihre Musik kommt
den Stereotypen und Orientalismen, mit denen die arabischen Länder ständig
konfrontiert werden, um viele Takte oder Zeiteinheiten zuvor.
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Selbstbewusstsein im globalen Rahmen
Die meisten Mitglieder dieser losen globalen Bewegung von Soundkünstlern
und Musikern leben an den vermeintlichen Rändern der Welt, oder sie sind
von diesen nach Europa oder in die USA migriert. Aber sie werden immer
selbstbewusster. Noch vor ein paar Jahren habe ich bei zahlreichen
Reportagen als Musikjournalist in Belgrad, Kairo, Bamako oder Istanbul vor
allem Frustration vorgefunden. «Wir haben bloss Chancen auf eine
internationale Karriere, wenn wir unsere Musik mit den Melodien und
Rhythmen der Roma-Musik kreuzen», erklärten etwa Rapper, Freejazzer und
Elektronika-Produzenten in Belgrad. Inzwischen setzen sie sich aber – wie
Kerbaj und Yassin – immer stärker durch: Für sie ist «Authentizität» nicht
zwingend an die «traditionelle» Musik der Region geknüpft, dafür umso mehr
an die Umweltgeräusche der Gegenwart oder ans persönliche akustische
Gedächtnis. Leider werden sie dabei wenig gefördert. Der Welt musik- Markt
ist heute in erster Linie ein Geschäft – wenn auch kein besonders lukratives.
Die Institutionen der Kulturförderung setzen im Ausland gerne entweder auf
grosse Repräsentationsprojekte, oder sie fördern vor allem eigene Musiker
und bringen sie mit Musikern aus fernen Ländern zusammen, die anders
klingen und musikalische «Differenz» produzieren. Solange die traditionellen
Medien von Dubai bis Beirut ausschliesslich auf kommerzielle Produkte
setzen und eine Kulturförderung nicht oder höchstens in Ansätzen
funktioniert, müssen sich Künstler wie Refat weiter nach Europa und in die
USA ausrichten. Refat kann nach Europa fliegen, wenn seine Reise direkt oder
indirekt von einem ausländischen Kulturförderer bezahlt wird. Er bekommt
sein Visum, wenn er in Ägypten kein rotes Tuch ist und ein Veranstalter in
Europa für ihn bürgt. Während der virtuelle Raum diesen Musikern weit offen
steht, wird das Reisen über reale Grenzen seit 9/11 aber immer schwieriger.
Die Unabhängigkeit, welche das globale Netz suggeriert, ist in der realen Welt
noch längst nicht gegeben.
Dieser Beitrag ist erschienen im Kulturmagazin «Du», Nr. 793, Februar 2009,
zum Thema: «Auf der Suche nach dem Orient. Das Gesicht von 1001 Nacht bei
Tageslicht». Information und Bestellung: www.du.magazin.com oder Telefon
+41 (0)55 220 81 90.
Thomas Burkhalter is an anthropologist/ethnomusicologist (PhD), AV-artist, and
writer from Bern (Switzerland). He is the founder and director of Norient, the Norient
Space (Norient.com), and the founder and strategic director of the Norient Film
Festival (NFF). He co-directed documentary films (e.g. «Contradict», Berner
Filmpreis 2020 + Al-Jazeera Witness) and AV/theatre/dance performances, is the
author and co-editor of several books, teaches regularly at universities, and runs
workshops for arts institutions. His experimental radio feature, «Gqom Edits – A
Durban Visit», was nominated for Prix Europa in 2017. Currently, he is working on
the debut album of his new duo Melodies in My Head, and on the experimental
podcast series’ Timezones and South Asian Sound Stories with musicians from the
UK, Bangladesh, India, and Pakistan.
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