Wolfgang Amadeus Mozart Le nozze di Figaro - Sonntag 1. Dezember 2013 18:00 Klassiker! 2

Klassiker! 2

Wolfgang Amadeus Mozart
Le nozze di Figaro
Sonntag
1. Dezember 2013
18:00

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Klassiker! 2

Wolfgang Amadeus Mozart
Le nozze di Figaro

Pietro Spagnoli Bariton (Graf Almaviva)
Rosemary Joshua Sopran (Gräfin Almaviva)
Sophie Karthäuser Sopran (Susanna)
Konstantin Wolff Bass (Figaro)
Anett Fritsch Mezzosopran (Cherubino)
Isabelle Poulenard Mezzosopran (Marcellina)
Thomas Walker Tenor (Don Curzio / Basilio)
Marcos Fink Bass (Bartolo / Antonio)
Lore Binon Sopran (Barbarina)

Camerata Vocale Freiburg
Winfried Toll Einstudierung
Clemens Flämig Einstudierung

Freiburger Barockorchester
René Jacobs Dirigent
Musikalische Assistenz: Frank Markowitsch

Sonntag
1. Dezember 2013
18:00
17:00 Einführung in das Konzert durch Oliver Binder

PROGRAMM

Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791
Le nozze di Figaro KV 492 (1785/86)
Opera buffa in vier Akten
Libretto von Lorenzo Da Ponte nach
»La folle journée, ou Le mariage de Figaro«
von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

Pause nach dem zweiten Akt gegen 19:40
Ende gegen 21:40

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Der Inhalt

               Die Voraussetzungen
Vor wenigen Jahren hat der Graf Almaviva in Sevilla mit Unter-
stützung des Barbiers Figaro dem Doktor Bartolo dessen Paten-
kind Rosina, mithin Gräfin Almaviva, vor der Nase weggeheira-
tet. Nun bewohnt er mit ihr das drei Meilen von Sevilla entfernte
Schloss von Aguas-Frescas. Figaro ist inzwischen Kammerdie-
ner des Grafen und will Susanna, das Kammermädchen der Grä-
fin, heiraten. Allerdings hat Susannas Onkel Antonio, Gärtner des
Grafen und ihr Vormund, in die Hochzeit noch nicht eingewilligt.
Außerdem hat Figaro einst von Marcellina gegen ein einklag-
bares Heiratsversprechen viel Geld geborgt. Und: Der Graf stellt
Susanna nach. Nachdem er gerade noch auf ein altes »Entjung-
ferungsrecht« Verzicht geübt hat, will er nun mit anderen Mitteln
zum Ziel gelangen.

                            1. Akt
In einem Zimmer des Schlosses, in dem sich nur ein Sessel
befindet, ist Susanna mit der Anprobe des Brauthutes, Figaro mit
dem Ausmessen des Raumes beschäftigt: dem idealen Schlaf-
zimmer, denn man ist schnell bei Graf und Gräfin. Doch der Graf
sei bei Figaros Abwesenheit auch sehr schnell bei Susanna, der
mit ihr das »Recht der ersten Nacht« erneuern will. Figaro sagt
seinem Herrn den Kampf an.

Marcellina will ihren Vertrag einklagen, Figaro heiraten und dafür
mit Bartolos Hilfe Figaros Hochzeit mit Susanna vereiteln. Bar-
tolo stimmt einen Lobpreis der Rache an. Susanna und Marcel-
lina treffen aufeinander: Doppelzüngige Spitzen.

Cherubino klagt Susanna: Der Graf habe ihn bei Barbarina
erwischt und ihn deshalb des Schlosses verwiesen. Er bit-
tet Susanna, die Gräfin zur Fürsprache anzuhalten. Cherubinos
arios-amouröse Befindlichkeitserklärung.

Man hört den Grafen, Cherubino kann sich gerade noch unge-
sehen hinter den Sessel flüchten. Dort wird er Zeuge von des
Grafen Forderungen eines Stelldicheins, für das dieser Susanna

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auch zu b e z a h l e n bereit ist. Man hört Basilio kommen: der
Graf versteckt sich hinter dem Sessel, während sich Cherubino
vor und auf ebendiesen retten und Susanna eine Decke über ihn
werfen kann. Basilio erkundigt sich nach dem Grafen, der von
Figaro gesucht werde. Graf und Page hören indes mit: Basilio
plaudert nicht nur von dem Verlangen des Grafen nach Susanna,
sondern auch über Cherubinos Schwärmerei für die Gräfin.

Seine Eifersucht treibt den Grafen hinter dem Sessel hervor. Er
stellt Basilio zur Rede, der nur scheinbar bemüht ist, die Causa
Gräfin-Cherubino abzuschwächen. Doch der Graf ist auf Cheru-
bino ganz grundsätzlich schlecht zu sprechen: erst kürzlich habe
er ihn bei Barbarina ertappt. Um eine anschauliche Schilderung
bemüht, zieht er die Decke vom Sessel – auch hier: Cherubino!
Susanna vergeht; Basilio triumphiert; der Graf wütet: Cherubino
weiß zu viel. Nun platzt auch noch Figaro samt bäuerlicher Fest-
gesellschaft herein, lobhudelt dem Grafen wegen seines Ver-
zichtes auf das »Recht der ersten Nacht« – nötigt ihn so, diese
Verzichtserklärung öffentlich zu wiederholen! –, und bittet um die
Verheiratung. Insgeheim nach Marcellina schickend, unter dem
Vorwand, nur die »besten seiner Getreuen« als Zeugen der Ver-
mählung laden zu wollen, schiebt der Graf die Hochzeitsfeier-
lichkeiten noch hinaus. Die Festgesellschaft verlässt den Raum.

Der Graf ist fest entschlossen, Cherubino nun endgültig vom
Schloss zu jagen. Figaro und Susanna bitten für den Pagen um
Gnade, und der Graf gewährt sie auf seine Weise: Cherubino wird
eine freie Offiziersstelle im Regiment zugesprochen – und in die-
ser Funktion habe er sofort nach Sevilla abzureisen. Figaro will
Cherubino vor seiner Abreise noch einmal heimlich sprechen.
Vorläufig lässt er ihm bitteren Trost zuteilwerden. Er wird nun
nicht mehr die Mädchen betören: Auf in den Krieg!

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2. Akt
In ihrem Zimmer trauert die Gräfin der verlorenen Liebe des Gra-
fen nach.

Figaros Plan, um den Grafen zur Raison zu bringen: er wird dem
Grafen durch Basilio einen anonymen Brief mit der Nachricht
zukommen lassen, dass die Gräfin während des Festes einem
Liebhaber eine Verabredung gewähren wird. So sollen des
Grafen Pläne zur Vereitelung von Figaros und Susannas Hoch-
zeit verwirrt werden. Susanna wiederum möge dem Grafen am
Abend ein Stelldichein gewähren, an ihre Stelle aber, in Frauen-
kleider gesteckt, solle Cherubino treten. Während dieser Zusam-
menkunft überrasche dann die Gräfin ihren Gatten. Figaro geht,
um den beiden Damen Cherubino zum Umkleiden zu schicken.

Der Gräfin ist es höchst unangenehm, dass der Graf von Cheru-
binos Schwärmerei weiß. Trotzdem fragt sie Susanna nach sei-
ner kleinen Kanzone. Cherubino (der längst abgereist sein sollte!)
kommt selbst und wird genötigt, sein Lied vorzutragen. Die Tür
wird abgeschlossen, und die Damen machen sich daran, Che-
rubino mädchenhaft einzukleiden. Der Page zeigt der Gräfin das
frisch ausgestellte Offizierspatent: In der Eile der Ausfertigung
wurde das gräfliche Siegel vergessen. Susanna entdeckt an Che-
rubinos Unterarm das von ihm zuvor entwendete Band der Grä-
fin, das er als Wundverband nützt. Nachdem Susanna ein Pflas-
ter gebracht hat, geht sie in ihr Zimmer, um das Kleid der Gräfin
zu holen.

Cherubino leidet Abschiedsschmerz. Die Gräfin ist gerührt. Der
Graf begehrt Einlass an der verschlossenen Tür. Cherubino ver-
schwindet im Kabinett und schließt von innen ab.

Die Gräfin bemerkt den von Figaro verfassten Brief in der Hand
des Grafen. Cherubino verursacht unvorsichtigerweise Lärm
im Kabinett, des Grafen Misstrauen wächst. Susanna, von der
die Gräfin behauptet, sie hätte sich im Kabinett eingeschlos-
sen, betritt, von Graf und Gräfin ungesehen, den Raum. Der Graf
befiehlt »Susanna« zunächst, aus dem Kabinett zu treten; dann,
zumindest Antwort zu geben. Die Gräfin verbietet »ihr« beides.

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Der Graf glaubt immer weniger an die »Susanna-Version«, ver-
mutet vielmehr einen Liebhaber der Gattin. Er will Werkzeug
holen, um die Kabinetttür zu öffnen, nimmt die Gräfin mit und
sperrt alle anderen Türen ab.

Eilig holt Susanna Cherubino aus dem Kabinett. Da die anderen
Türen von außen verschlossen sind, bleibt Cherubino nur, sich
durch einen Sprung aus dem Fenster zu retten. Susanna sperrt
sich ins Kabinett. Der Graf kehrt mit der Gräfin zurück und macht
sich daran, die Kabinetttür mit Gewalt aufzubrechen. Da legt die
Gräfin Stück für Stück Geständnis ab vom angeblich verborge-
nen, halb entkleideten Cherubino. Der Graf fordert »Cherubino«
auf, zu öffnen und ist fest entschlossen, ihn zu töten. Vergeb-
lich beteuert die Gräfin ihre und Cherubinos Unschuld. Da tritt
Susanna aus dem Kabinett. Graf und Gräfin sind verwirrt. Arg-
wöhnisch sieht der Graf im Kabinett nach. Schnell kann Susanna
der Gräfin von Cherubinos rettendem Sprung berichten. Der Graf
kommt zurück, ist beschämt und bittet um Verzeihung. Es gelingt,
den Spieß umzudrehen: Die Gräfin und Susanna behaupten, den
Grafen nur auf eine Probe seines Vertrauens gestellt zu haben.
Dafür habe Figaro jenen eifersuchtschürenden Brief verfasst.

Figaro holt Susanna, drängt auf die Hochzeit. Der Graf versucht,
wieder die Oberhand zu bekommen: Kennt Figaro den Verfasser
des Briefes? Dieser leugnet. Die Damen erwirken ein Geständ-
nis des »Spaßes«, und Figaro will diesen mit der Hochzeitsfeier
beenden.

Wütend tritt der Gärtner Antonio mit einem zerbrochenen Blu-
mentopf in der Hand ein. Ein Mann sei aus dem Fenster in den
Garten gesprungen. Gerade noch kann Figaro reagieren, um von
Cherubinos Anwesenheit am Schloss abzulenken: Er selber sei
aus dem Fenster gesprungen und habe sich dabei den Fuß ver-
renkt. Auf Susanna wartend, habe er den Grafen toben gehört,
– die Angelegenheit des Briefes bedenkend, fiel ihm vor Schreck
nichts als die Flucht aus dem Fenster ein. Da zückt Antonio ein
Schreiben, das der Entsprungene verloren hat. Der Graf glaubt,
Figaro jetzt überführen zu können. Die Gräfin und Susanna rau-
nen ihm die richtigen Stichworte zu: Es sei das Patent des Pagen,
antwortet Figaro, das Cherubino ihm zurückgegeben habe, weil

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das Siegel fehle. Abermals droht dem Grafen alles zu entgleiten.
Doch durch das Eintreffen von Marcellina, Bartolo und Basilio
scheint seine Sache gerettet. Marcellina pocht auf die Einhaltung
jenes Vertrages mit Figaro, der entweder die Rückzahlung des
Darlehens oder die Heirat vorsieht.

                           3. Akt
In einem großen Saal des Schlosses.

Dem Grafen fehlt endgültig die Übersicht über den augenblickli-
chen Stand der Dinge.

Die Gräfin gibt Susanna den Auftrag, dem Grafen das Stelldich-
ein zu gewähren, davon jedoch Figaro nichts wissen zu lassen.
An ihrer, Susannas, Stelle wolle sie selbst, die Gräfin, am Abend
verkleidet ihren Mann im Garten erwarten.

Unter dem Vorwand, um das Riechfläschchen der Gräfin zu bit-
ten, gibt Susanna dem Grafen zu verstehen, seinen Wünschen
nachkommen zu wollen.

Susanna raunt Figaro zu, dass sein Prozess auch ohne Anwalt
schon gewonnen sei. Der Graf hat mitgehört. Er fühlt sich aber-
mals betrogen und fürchtet, Marcellina könnte von den beiden
bestochen werden. Seine Hoffnung ist Antonio, der sich noch
weigern könnte, seine Nichte Susanna Figaro, weil dessen Her-
kunft unbekannt ist, zur Frau zu geben. Den von ihm begehrten,
ihm aber vorenthaltenen »Besitz« kann und will er seinem Unter-
gebenen nicht zugestehen.

Don Curzio, der Richter, hat den Rechtsstreit entschieden: Wenn
Figaro nicht zahlen kann, muss er Marcellina heiraten. Doch
Figaro behauptet plötzlich, adeliger Abstammung zu sein. Als
Kleinkind sei er seinen Eltern geraubt worden, und ohne deren
Zustimmung könne er selbst in keine Heirat einwilligen. Zur
allgemeinen Verblüffung weist ein auf dem rechten Arm ein-
gebranntes Zeichen Figaro als Sohn Bartolos und Marcellinas
aus. Susanna will dem Grafen eine Börse übergeben, um Figaro

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auszulösen, sieht diesen aber Marcellina umarmen. Die Famili-
enverhältnisse klären sich auch für sie. Enttäuscht und verärgert
räumen Don Curzio und der Graf das Feld. Marcellina erlässt
ihrem Sohn Figaro die Schuld, Susanna steuert ihre Börse bei,
auch Bartolo beteiligt sich finanziell am Glück des Paares.

Barbarina lockt Cherubino zu sich nach Hause. Sie wolle ihn als
Mädchen verkleiden, damit er so unerkannt mit ihr der Gräfin
Blumen überreichen könne.

Die Gräfin, a l l e i n . Zweifel über die geplante Verkleidungsint-
rige, Schmerz über die Erniedrigung, zuletzt Hoffen darauf, den
Gatten wieder für sich gewinnen zu können.

Antonio, mit Cherubinos Hut in der Hand, erzählt dem Grafen, der
Page sei noch nicht abgereist. Er hätte sich in seinem Haus als
Frau verkleidet und sein Gewand dort zurückgelassen.

Die Gräfin diktiert Susanna jenen Brief, der den Grafen am Abend
zu einem Stelldichein den Garten locken soll. Der Brief wird mit
einer Nadel versiegelt, der Graf aufgefordert, dieses Siegel an die
Absenderin zurückgehen zu lassen.

Bauernmädchen, unter ihnen Barbarina und der als Mädchen
verkleidete Cherubino, machen der Gräfin ihre Aufwartung,
Cherubino überreicht ihr einen Strauß Blumen, sie küsst das
vermeintliche Mädchen auf die Stirn. Antonio lüftet Cherubinos
Identität. Der Graf ist erzürnt, stellt die Gräfin zur Rede. Doch
bevor er zur Bestrafung Cherubinos schreiten kann, rettet Bar-
barina die Situation: Unter Berufung auf sein Versprechen, – ihr
nämlich zu geben was sie sich wünsche, wenn sie ihn lieb habe –,
bittet sie den Grafen vor allen Anwesenden, Cherubino zum
Mann zu bekommen. Der Graf ist abermals bloßgestellt.

Figaro will die Mädchen zum Tanz holen. Der Graf glaubt, ihn nun
in die Enge treiben zu können und präsentiert ihm Cherubino,
der auch zugegeben habe, aus dem Fenster gesprungen zu sein.
Figaro meint nur lakonisch: er eben auch; und lässt sich auf den
Streit nicht weiter ein. Ein Hochzeitsmarsch erklingt.

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Graf und Gräfin beschließen, vorläufig Haltung zu bewahren und
erwarten die Festgesellschaft. Abermals huldigt man dem Grafen
wegen des großmütigen Verzichtes auf das alte Feudalrecht. In
einer Zeremonie empfängt Susanna ihren Brauthut vom Grafen,
Marcellina empfängt den ihren von der Gräfin. Währenddessen
steckt Susanna dem Grafen unauffällig ihren Brief zu, er öffnet
ihn heimlich und sticht sich dabei mit der Nadel in den Finger.
Figaro hat Letzteres beobachtet, tippt auf eine heimliche Lieb-
schaft, ohne die Herkunft des Briefes zu ahnen. Der Graf kündigt
für den Abend eine große Hochzeitsfeierlichkeit an.

                           4. Akt
Im Schloss sucht Barbarina die zu Boden gefallene Nadel, die
ihr der Graf zur heimlichen Rückgabe an Susanna anvertraut
hat. Sorglos berichtet sie davon Figaro. Der glaubt sich nun von
Susanna betrogen und will sie im nächtlichen Garten bei ihrem
vermuteten Rendezvous mit dem Grafen überraschen. Marcel-
lina beschließt, Susanna zu warnen. Sie klagt über die Männer,
die jene liebende Eintracht, wie sie unter Ziegen, Schafen und
anderen Vertretern des Tierreichs üblich sei, zwischen Menschen
verunmöglichen.

Im nächtlichen Dunkel des Gartens sucht Barbarina nach dem
Pavillon, in dem Cherubino sie erwarten will.

Figaro hat Basilio und Bartolo als Zeugen bestellt hat. Er gibt
Anordnung, sich zu verstecken, bis er alle herbeirufe. Basilio
berichtet Bartolo von der »Eselshaut«, die ihm »Frau Gelassen-
heit« überlassen habe, um alles Ungemach von ihm abprallen zu
lassen.

Figaro wartet auf das Zusammentreffen von Susanna und dem
Grafen und zürnt auf die Frauen im Allgemeinen. Die Gräfin und
Susanna, jeweils als die andere verkleidet, beginnen ihr Spiel.
Figaro bemerkt die beiden. Die Damen bemerken ihn. Die Grä-
fin versteckt sich. Susanna träumt vom zukünftigen Glück mit
Figaro. Dieser hört mit und bezieht Susannas Schwärmen auf
den Grafen.

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Cherubino, am Wege zum Stelldichein mit Barbarina, bemerkt
die Gräfin, die er für Susanna hält und flirtet mit ihr. Die Gräfin
will Cherubino loswerden. Der Graf kommt, hält die Gräfin eben-
falls für Susanna. Alle teils verborgen Anwesenden, – Susanna,
Figaro, Graf und Gräfin –, fürchten, dass Cherubinos Anwesen-
heit ihre jeweiligen Pläne durchkreuzen könnte. Cherubino will
»Susanna« (= die Gräfin) küssen. Der Graf tritt dazwischen, Che-
rubino küsst den Grafen, dieser wieder will Cherubino ohrfeigen
und trifft Figaro, während Cherubino längst in Richtung Barba-
rina entschwunden ist.

Der Graf umwirbt »Susanna« (= die Gräfin). Die Gräfin – vorge-
bend, Leute zu hören – wechselt den Ort; der Graf, der jedes Auf-
sehen vermeiden will, zieht sich vorläufig in eine andere Rich-
tung zurück. – Susanna, als Gräfin verkleidet, spricht Figaro an.
Figaro erkennt Susanna an der Stimme, spielt das Spiel aber
weiter und macht der »Gräfin« (= Susanna) den Hof. Susanna ist
erzürnt und ohrfeigt Figaro, der ihr gesteht, sie ohnehin erkannt
zu haben. – Der Graf kommt zurück, um »Susanna« (= die Grä-
fin) aufzusuchen. Figaro und Susanna spielen weiter: Lautstark
macht Figaro der »Gräfin« (= Susanna) den Hof, die, ein Schä-
ferstündchen zu gewähren vortäuschend, entschwindet. Der Graf
hält den ihr folgenden Figaro auf und schlägt Alarm.

Der Graf glaubt nun endgültig zur Bestrafung der ihn Hinter-
gehenden schreiten zu können. Hervor treten: Cherubino, Bar-
barina, Marcellina und die immer noch als Gräfin verkleidete
Susanna. Alle bitten den Grafen um Verzeihung. Dieser hat die
Verwechslung noch nicht erkannt und kennt keine Gnade. Da
erscheint die Gräfin: zumindest sie werde Verzeihung erwirken.
Der Graf erkennt sein tiefes Unrecht, erfleht die Verzeihung der
Gräfin; und diese sagt – ja. Die Tollheiten zumindest dieses Tages
haben – vorläufig – ihr Ende gefunden.

                                                      Oliver Binder

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ZUM WERK

     »So habe ich vielleicht mehr Ehre
       im Leib als mancher Graf« –
                 Vorweg

Le nozze di Figaro ist eine Komödie. Der Textdichter weist das
Werk als »comedia per musica« aus, der Komponist selbst
trägt es als »opera buffa« in sein Werkverzeichnis ein. Lorenzo
Da Ponte und Wolfgang Amadeus Mozart haben 1786 – auf der
Grundlage von Beaumarchais’ Schauspiel La folle journée ou Le
mariage de Figaro – ein brillantes, unterhaltendes Stück Musik-
theater geschaffen. Doch »augenblicksweise tut der Abgrund
Mensch sich auf, in den hinabzuschauen es einen Büchner
schaudern wird«, meint der Dichter Julian Schutting, »für Augen-
blicke gibt Mozart den Blick auf in einer Menagerie gehaltene
Bestien frei, durch ein schönes Gitter aus Schmiedeeisen, deckt
aber gleich den Abgrund Mensch wieder zu!« Wahrhaft gute
Komödien zeichnen sich eben auch dadurch aus, dass sie die
Tragödie in sich tragen. Dabei ist Le nozze di Figaro dicht durch-
zogen vom bewährten Mechanismus der Komödie: Von Türen,
Briefen, Heiratsverträgen, Canzonetten, Verkleidungen und den
daraus entwachsenden Irrungen, Verwirrungen, Missverständ-
nissen, Verwunderungen, Verwechslungen und Blamagen.

Le nozze di Figaro führt variantenreiche Paarungen vor. Barbarina
und Cherubino (die Turbulenzen der Hormone), Susanna und
Figaro (die heiratswilligen Existenzgründer), Gräfin und Graf (die
erkaltete Ehe), Marcellina und Bartolo (die verspätete Zuneigung).
Spürt man aber den Wünschen und Begierden nach, so finden
sich noch: Cherubino und die Gräfin, der Graf und Susanna,
Susanna und Cherubino, Barbarina und der Graf, Marcellina und
Figaro … Gefährliche Liebschaften! Es ist kein Zufall, dass Les liai-
sons dangereuses demselben Zeitalter entsprungen sind. Dabei
lag auch das Skandalon dieses Briefromans von Pierre-Amb-
roise-François Choderlos de Laclos weniger in der aufgelade-
nen erotischen Atmosphäre als in der Darstellung der zynischen
Abgefeimtheit der adligen Protagonisten: Das Zeitgemälde einer
dekadenten, verkommenen Herrscherschicht – reif für den Sturz.

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Zeiten des Umbruchs
Oper wie Schauspiel: »Die Hochzeit des Figaro« ist ein Werk aus
dem Geist der Französischen Revolution. Europa kam in den letz-
ten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts nicht zur Ruhe. Den Bür-
ger drängte es endlich zur Emanzipation. Es konnte nicht weiter
angehen, dass die Aristokratie, weil sie im Besitz war, dadurch
auch unangefochten im Recht wohnte. Beaumarchais wie Da
Ponte und Mozart erlebten ein Klima, das man heute als »poli-
tical heating« bezeichnen könnte. In Frankreich entlud es sich
schließlich am 14. Juli 1789 im Sturm auf die Bastille. Am 26.
August 1789 folgte die »Erklärung der Menschenrechte«. Kurz
nachdem im Herbst 1791 eine Verfassung Frankreich zur konstitu-
tionellen Monarchie formte, starb Wolfgang Amadeus Mozart am
5. Dezember. Er erfuhr nichts mehr von den Septembermorden
des Jahres 1792, von der Abschaffung des Königtums und der
Einführung der Republik, von der Hinrichtung Ludwigs XVI. und
Marie Antoinettes, vom Terror der Jakobinerherrschaft und dem
pausenlosen Wüten der Guillotine. Aber er und Lorenzo Da Ponte
hatten im österreichischen Wien die Anspannung noch gespürt,
mit der man das gefährliche Gären im benachbarten Frankreich
beobachtete.

In Frankreich zum Beispiel wurde Beaumarchais’ Schauspiel
La folle journée ou Le mariage de Figaro (»Der tolle Tag oder Die
Hochzeit des Figaro«) als aufrührerisch und daher gefährlich
angesehen. In Wien gab die Zensur das Stück zunächst zwar
frei, doch drei Tage vor der geplanten Premiere schaltete Kaiser
Joseph II. die Behörden erneut ein. Auch ohne ein ausdrückli-
ches Verbot ging Beaumarchais’ Stück dann doch nicht über die
Bühne. Es war Wolfgang Amadeus Mozart sehr wohl bewusst,
welches Stück er selbst dem Hofpoeten Lorenzo Da Ponte zur
Vertonung vorgeschlagen hatte. Der Weg zur Uraufführung der
Oper am 1. Mai 1786 im Nationaltheater nächst der k. k. Burg war
von mancherlei Hindernissen begleitet. Und es mochte nicht von
ungefähr kommen, dass sich nach dem Figaro viele der Wiener
Freunde von dem Komponisten abzuwenden begannen. Man
lacht nicht ungestraft über seine Gönner.

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Mozarts Wachheit, Mozarts Wut
Es sind keine Äußerungen Wolfgang Amadeus Mozarts über das
Anrollen, das Explodieren und das erste Wirken der Französi-
schen Revolution überliefert. Aber der Briefwechsel der großen
Paris-Reise (1777/78) zeigt, dass neben Kunst, Klatsch und Karriere
auch aktuelle militärische und politische Konstellationen bespro-
chen wurden. In Paris lebte Mozart fast drei Monate im Zentrum
der französischen Aufklärung – Immanuel Kant definierte sie als
das »Ausgehen des Menschen aus seiner selbstverschuldeten
Unmündigkeit« –, deren Idealen er später als Freimaurer nahe-
stand. In seiner Bibliothek fanden sich Werke der beargwöhnten
Aufklärer ebenso wie Johann Rautenstrauchs Übersetzung von
Beaumarchais’ Figaro. Mozart las aufmerksam Zeitungen und
Journale. Selbst als in Wien die Zensur nach 1789 den Informa-
tionsfluss ins Stocken brachte, verschaffte er sich Einblick in das
Weltgeschehen. Während seines Aufenthaltes im Oktober 1790
in Mainz logierte er gegenüber dem Kasino zum Gutenberg, wo
sich ein namhafter Lesezirkel samt freier Presse fand. Seiner Frau
Constanze empfahl er, nächstens gemeinsam dieselbe Reise zu
tun: »dabey wird dir auch die unterhaltung, Motion, und Luftver-
änderung gut thun, so wie es mir herrlich anschlägt«.

So hochgestimmt Mozart über ein mögliches neues Zeitalter
frohlocken konnte, so unerbittlich hatte er sich auch über die
Vertreter der alten Ordnung äußern könen. »– ihnen zu gefal-
len, mein bester vatter,« schrieb der Sohn am 19. Mai 1781 an
Leopold Mozart, »wollte ich mein glück, meine Gesundheit, und
mein leben aufopfern – aber meine Ehre – die ist mir – und die
muß ihnen über alles seyn. – lassen sie dieses dem Graf Arco
lesen und ganz Salzburg. – nach dieser beleidigung – nach die-
ser dreyfachen beleidigung, dürfte mir der Erzbischof in eigener
Person 1200 fl. Antragen, und ich nehme sie nicht – ich bin kein
Pursch, kein Bub – und, wenn sie nicht wären, so hätte ich nicht
das drittemal erwartet, daß er mir hätte sagen können, ›scherr
er sich weiter‹, ohne es für bekannt anzunehmen; was sage ich:
erwartet! – ich, ich hätte es gesagt, und nicht er! – […] – fürst Brei-
ner und Graf Arco brauchen den Erzbischof, aber ich nicht. –« Am
13. Juni des Jahres folgten die Zeilen: »da schmeist er mich zur
thüre hinaus, und giebt mir einen tritt im hintern. – Nun, das heisst

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auf teutsch, daß Salzburg nicht mehr für mich ist; ausgenommen
mit guter gelegenheit dem H. grafen wieder ingleichen einen tritt
im arsch zu geben, und sollte es auf öffentlicher gasse gesche-
hen. –« Und am 20. Juni legte Wolfgang Amadeus noch einmal
nach: »das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein
graf bin, so habe ich vielleicht mehr Ehre im leib als mancher
graf; und hausknecht oder graf, sobald er mich beschimpft, so
ist er ein hundsfut. – ich werde ihm von anfang ganz vernünftig
vorstellen, wie schlecht und übel er seine sache gemacht habe; –
zum schlusse aber muß ich ihm doch schriftlich versichern daß
er gewis von mir einen fuß im arsch, und noch ein paar ohrfeigen
zu gewarten hat«.

Was war in diesem Frühjahr 1781 passiert? Mozart befand sich mit
seinem Dienstherrn, dem Salzburger Fürsterzbischof Graf Collo-
redo, in Wien. Seine Stelle als Konzertmeister und Organist am
Salzburger Hof war ihm längst zuwider geworden. Nun suchte
er um seine Entlassung an. Doch der fürsterzbischöfliche ›Ober-
küchenmeister‹ Graf Arco setzte ihn samt diesem schriftlichen
Anliegen per Fußtritt vor die Tür. Im Zorn verabschiedete sich
Mozart also selbst aus den Salzburger Verhältnissen, gerade weil
man ihn dort nicht entlassen wollte! Trotzig blieb er in Wien, dem
Wirkungsfeld der nächsten – und letzten – zehn Jahre. Hier und
am kaiserlichen Hof hoffte Mozart, ein autonomeres Wirkungs-
feld vorzufinden. In diesem Jahr, 1781, las in Paris Pierre Augustin
Caron de Beaumarchais den Schauspielern der Comédie fran-
çaise erstmals sein Stück La folle journée ou Le mariage de Figaro
vor. »Nein, Herr Graf«, empört sich dort Figaro, »Sie bekommen
sie nicht. Weil Sie ein großer Herr sind, halten Sie sich für einen
großen Geist … Adel, Reichtum, ein hoher Rang, Würden, das
macht so stolz! Was haben Sie denn getan, um so viele Vorzüge
zu verdienen? Sie machten sich die Mühe, auf die Welt zu kom-
men, weiter nichts; im Übrigen sind Sie ein ganz gewöhnlicher
Mensch.« Die Niederschrift war bereits 1778 erfolgt. Die öffentli-
che Uraufführung konnte erst 1784 stattfinden.

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Zwischen Aufklärung und Agitation
Pierre Augustin Caron (1732 – 1799), Sohn eines Uhrmachers, ent-
wickelte sich zu einem Meister des väterlichen Metiers, machte
eine seiner adeligen Kundinnen zu seiner Geliebten, überredete
deren Ehemann, ihm eines seiner beiden Hofämter zu verkaufen,
heiratete nach dessen Tod die Witwe und nannte sich nach ihrem
baldigem Ableben nach dem Gut der Verstorbenen: Monsieur de
Beaumarchais. In den Jahren von 1760 bis 1764 war er Musikleh-
rer und Günstling der französischen Prinzessin am Hofe Ludwigs
XV. Das Finanzgenie Pâris-Duverney wurde auf ihn aufmerksam
und Beaumarchais knüpfte die Bande zwischen dem Financier
und dem königlichen Hof. Schließlich wurde er Vertrauter, letzt-
lich Nachfolger Pâris-Duverneys, der 1770 starb. Beaumarchais’
Ansprüche wurden angefochten. Man prozessierte gegen ihn
wegen Unterschriftenfälschung, Unterschlagung und Korruption.
1771 weckte er schlafende, ihm feindlich gesonnene Löwen: Als
er die Mätresse des Duc de Chaulnes vor dessen Gewalttätigkei-
ten schützen wollte, führte das zu seiner Inhaftierung. Seine ehe-
maligen adligen Gönner ließen ihn im Stich. Nachdem auch der
zweite Prozess verloren war, ging er – der bürgerlichen Ehren-
rechte verlustig – als königlicher Geheimagent nach England und
Deutschland, betätigte sich als Waffenlieferant im amerikani-
schen Befreiungskrieg, etablierte sich, nach der Aufhebung des
Haftbefehls, als führende Handelsmacht in Frankreich. Der Autor
des Figaro: ein Unternehmer, Spekulant, Abenteurer, Empor-
kömmling und Finanzmagnat.

Von Beaumarchais’ Dichtungen ist heute vor allem die Figaro-
Trilogie bekannt, und auch hier führt neben Le barbier de Seville
ou La précaution inutile (Der Barbier von Sevilla oder Die nutz-
lose Vorsicht, 1775) und La folle journée ou Le mariage de Figaro
(1778/1784) das abschließende Stück L’autre Tartuffe ou La Mère
coupable (Ein zweiter Tartuffe oder Die Schuld der Mutter, 1792)
ein Schattendasein. Mit dem Barbier setzte der Erfolg des Schrift-
stellers Beaumarchais ein. Der wirklich große Coup gelang ihm
mit dem »Figaro«, auch wenn dem Stück ein Stein nach dem
anderen in den Weg gelegt wurde. Denn selbst wenn der Autor
vermerkte, das Stück spiele »im Schloß von Aguas-Frescas, drei
Meilen von Sevilla entfernt«, verwundert es nicht, dass Ludwig

                                15

XVI. die Aufführung zunächst untersagte. Sie wäre, so der König,
»eine große Inkonsequenz, wenn man nicht vorher die Bastille
niederreißen ließe.« Beaumarchais wusste die Empörung zu
schüren mit der Erregung über einen Stand, der sich sogar auf
ein Entjungferungsrecht berufen konnte. Heute weiß man, dass
dieses »ius primae noctis« juristisch nicht wirklich nachweisbar
ist. Paris kannte die Komödie von der ersten Vorlesung an, mit
der Beaumarchais am 29. September 1781 vor die Schauspie-
ler der Comédie française trat. Weitere Lesungen – in adligen
Salons! – folgten. Unaufhaltsam kursierten zahlreiche Abschrif-
ten. Der Ansturm des Publikums auf die letztlich doch freigege-
bene Uraufführung am 27. April 1784 in der Comédie française
war enorm. Der Abend wurde zu einem Event mit gefährlicher
Grundstimmung. Das Stück war nun in aller Munde. Und nicht
nur in Frankreich.

           Schikaneders Revanche?
Schon nach einem Jahr, am 3. Mai 1785, ging Der tolle Tag oder
Die Hochzeit des Figaro am Mannheimer Hof- und Nationalthe-
ater über die Bühne. Fast hätte diese deutschsprachige Erst-
aufführung in der Kaiserstadt Wien am 3. Februar 1785 statt-
gefunden. Und das keineswegs an einem Volkstheater in der
Vorstadt. Es war das k. k. Hoftheater nächst dem Kärntnertore,
verpachtet an die Schauspieltruppe von Emanuel Schikaneder,
die Beaumarchais’ Stück in der Übersetzung von Johann Rau-
tenstrauch einstudiert hatte. Ein grundsätzliches Einverständnis
der Zensur musste also bereits erwirkt worden sein. Denn erst
in letzter Sekunde schaltete sich dann doch der Kaiser ein: »Ich
vernehme«, schrieb Joseph II. am 31. Januar 1785 an seinen Poli-
zeiminister, »daß die bekannte Komedie le Mariage de Figaro in
einer deutschen Übersetzung für das Kärntnerthortheater ange-
tragen seyn solle; da nun dieses Stück viel Anstößiges enthält;
so versehe Ich mich, daß der Censor solches entweder ganz
verwerfen, oder doch solche Veränderungen darin veranlas-
sen werde, daß er für die Vorstellung dieser Piece und den Ein-
druck, den sie machen dürfte, haften werde können.« Der Kaiser
sprach kein ausdrückliches Verbot aus. Er machte vielmehr den
Zensor haftbar für die Auswirkungen des Theaterabends. Dem

                               16

Wienerblättchen vom 4. Februar 1785 entnehmen wir dann die
Nachricht: »Das von H. Schikaneder verheißene Lustspiel: ›Die
Hochzeit des Figaro‹, ist gestern nicht aufgeführt worden und hat
selbiges, nach der dem Publiko in dem gestrigen Anschlagzettel
mitgetheilten Nachricht, die Censur, zwar zum Drucke aber nicht
zur Vorstellung erhalten.«

Die Vorbehalte des Kaisers galten demnach der Aufführung, also
der in Aktion übersetzten Handlung, nicht dem bloßen Wort.
Der Druck durfte ungehindert verbreitet werden. Es stand völ-
lig außer Frage, dass Beaumarchais’ Text eine unberechenbare
Sprengkraft barg. Darüber waren sich auch Mozart und Da Ponte
im Klaren. Dennoch machten sich beide, gänzlich ohne Auftrag,
1785/86 an ›ihren‹ Figaro. Es war, wie Da Ponte berichtet, Mozarts
Anliegen gewesen. Der Gedanke liegt nahe, dass auch Ema-
nuel Schikaneder den Stein ins Rollen gebracht haben konnte.
Der spätere Textdichter der Zauberflöte und Mozart kannten sich
bereits gut aus Salzburger Zeiten. Unmittelbar vor dem Bruch
des Komponisten mit seiner Heimatstadt hatte Schikaneder
mit seiner Truppe das dortige fürsterzbischöfliche Hoftheater
bespielt. Beide standen miteinander auf vertrautem Fuße und
man pflegte auch fünf Jahre später in Wien freundschaftlichen
Umgang. Auch wenn die Quellen darüber schweigen, haftet der
Vorstellung ein gewisser Reiz an: Der Prinzipal des Kärntner-
tortheaters hätte dem befreundeten Komponisten, der ohnehin
zur Widersetzlichkeit neigte, den »Figaro«-Floh ins Ohr gesetzt,
um das Stück über den Opern-Umweg doch noch auf die Bühne
zu bringen.

            »figaro und Ewig figaro«
Die Arbeit an Le nozze di Figaro war, glaubt man dem Bericht
Lorenzo Da Pontes, nach sechs Wochen beendet. Mit dem ferti-
gen Manuskript begab er sich vor den Kaiser und beteuerte sein
Bemühen, entschärfend eingegriffen zu haben. Joseph II. gab
grünes Licht: »›Gut denn, ich verlasse mich auf Ihren Geschmack
und Ihre Umsicht; geben Sie die Partitur zum Abschreiben.‹ –
Einen Augenblick darauf war ich bei Mozart; ich teilte ihm aber
diese freudige Nachricht nicht eher mit, als bis eine Depesche

                                17

ihm den Befehl überbrachte, sich mit seiner Partitur in den kai-
serlichen Palast zu begeben. Er leistete Folge und trug dem Kai-
ser einige Bruchstücke vor, die ihn entzückten. Joseph hatte in
Sachen der Musik einen untrüglichen Geschmack, wie über-
haupt für alles, was zu den schönen Wissenschaften gehörte.«
Die politische Hürde war überwunden, jetzt galt es, sich gegen
die Intrigen am Hof zu wehren. Die ursprünglich für den 28. April
geplante Uraufführung konnte nach kurzer Verzögerung dann
doch am 1. Mai 1786 im Wiener Nationaltheater nächst der k. k.
Burg stattfinden, unter der Leitung des Komponisten, im Beisein
Josephs II. Dass man die Oper nach nur neun Aufführungen aus
dem Spielplan nahm, ist eher auf den Boykott der Neider und auf
den Widerstand der »Betroffenen« als auf mangelnden Publi-
kumserfolg zurückzuführen. Wozu sonst wurden Anschlagzettel
gedruckt, auf welchen verordnet wurde, »dass von nun an, um
die für die Singspiele bestimmte Dauerzeit nicht zu überschrei-
ten, kein aus mehr als einer Singstimme bestehendes Stück
mehr wird wiederholt werden [darf]«?

Im Dezember 1786 und Januar 1787 kam es in Prag zu einem sen-
sationellen Erfolg (der Mozart schließlich den Kompositionsauf-
trag für eine »Don Giovanni«-Oper einbrachte). »– ich sah aber
mit ganzem Vergnügen zu«, schrieb Mozart, »wie alle diese leute
auf die Musick meines figaro, in lauter Contre=tänze und teutsche
verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen; – denn hier wird
von nichts gesprochen als vom – figaro; nichts gespielt, gebla-
sen, gesungen und gepfiffen als – figaro: keine Opera besucht als
– figaro und Ewig figaro; gewis grosse Ehre für mich. –« Und er
schließt: »Mittwoch werde ich hier den figaro sehen und hören,
– wenn ich nicht bis dahin taub und blind werde. – Vieleicht
werde ich es erst nach der opera ---« Dann schaffte das Werk
in einem zweiten Anlauf auch in Wien den Durchbruch. Ausge-
rechnet im August 1789, zwischen Bastillesturm und Menschen-
rechtserklärung, wurde es wieder auf den Spielplan gesetzt und
in Folge dreiundzwanzig Mal gespielt. Der Kaiser hegte gegen
die Oper keinerlei Einwände. Vielmehr kamen ausgerechnet auf
sein Betreiben die ersten italienischen Aufführungen in Monza
und Florenz und eine Festaufführung in Prag zur Hochzeit seiner
Nichte zustande.

                               18

Der Kaiser und der Hofpoet
Joseph II.: Reformer und Despot, machtbewusst und manchmal
aufgeschlossen, akribisch und manchmal großzügig, bürokra-
tisch und manchmal weltmännisch. Ein Herrscher, dem Wohl
seiner Untertanen und nicht minder dem Erhalt seiner Macht ver-
pflichtet. Bei all dem kunstsinnig. Kein fader Schöngeist, sondern
selbst musizierend tätig. Ein dilettierender Musiker mit Niveau.
Ein Repräsentant des so genannten aufgeklärten Absolutismus.
1780 hatte er die alleinige Regentschaft angetreten. In den böh-
mischen Ländern wurde die Leibeigenschaft der Bauern aufge-
hoben. Klöster, die nicht für das Gemeinwohl arbeiteten, wurden
aufgelöst. Toleranzpatente erleichterten Protestanten und Juden
ihr Dasein. Die Folter wie die Todesstrafe wurden abgeschafft.
Die Privilegien des Adels wurden empfindlich beschnitten. Das
Rechtswesen wurde vereinheitlicht und ein für alle gültiger Ins-
tanzenweg geschaffen. Doch die Medaille des so genannten
»Josephinismus« hatte auch eine zweite Seite, denn der Polizei-
staat begann, seine Netze zunehmend dichter zu knüpfen. Der
Alltag wurde bis in Kleinigkeiten unsinnig reglementiert. Und
religiöse Toleranz bedeutete im Falle der Juden zwar eine Dul-
dung, noch immer aber keine bürgerlichen Rechte. In diesem
aufgeklärten politischen Tauwetter lernte Wolfgang Amadeus
Mozart im Hause des Barons Raimund Wetzlar, ein getaufter
Jude und späterer Taufpate seines ersten Kindes, einen weiteren
Konvertiten kennen: Lorenzo Da Ponte.

Lorenzo Da Ponte (1749 – 1838) hieß zunächst Emanuele Cone-
gliano. Er war der Sohn des jüdischen Lederhändlers Gere-
mia Conegliano aus Ceneda (Vittorio Veneto) und empfing 1763
die Taufe durch den dortigen Bischof, Monsignore Da Ponte. Er
wurde zum Priester bestimmt und nahm den Namen des Bischofs
an, der auch die Studien- und Unterhaltskosten bestritt. Der nun-
mehrige Lorenzo – Anhänger der Aufklärung, Bewunderer Rous-
seaus, Frauenheld – wurde 1773 zum Priester geweiht und war
als Erzieher an verschiedenen Seminaren tätig. Ein Gedicht zum
Thema »Der Mensch, von Natur aus frei, wird durch die Gesetze
versklavt« brachte die Mächtigen der Republik Venedig gefähr-
lich gegen ihn auf. Seine öffentliche Infragestellung herrschen-
der Gesellschaftsordnungen und seine gefährlichen Liebschaften

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gleichermaßen zwangen ihn zur Flucht aus der Lagunenstadt ins
habsburgische Görz (heute Gorizia). Nach einem erfolglosen Zwi-
schenspiel in Dresden traf er 1782 in Wien ein und avancierte dort
unter der Patronanz von Kaiser Joseph II. bald schon zu einem der
einflussreichen kulturellen und geistigen Köpfe der Theater- und
Musikstadt. Zehn Jahre blieb er dort Librettist am kaiserlichen
Hof: »poeta dei teatri imperiali«. Als Joseph II. im Jahr 1790 starb,
verlor Da Ponte jene schützende Hand, die unentwegt und über-
zeugt an ihm festgehalten hatte. 1791/92 musste er Wien verlas-
sen. In Triest lernte Da Ponte die wesentlich jüngere Nancy Grahl
kennen und lieben, heiratete sie, ging mit ihr 1793 nach London,
schließlich 1805 nach Amerika. Der einstige Poet und Operntext-
dichter schlug sich nun als Impresario, Gemischtwarenkaufmann,
Buchdrucker, Buchhändler, Sprachlehrer und Universitätsprofes-
sor durch. Er starb, neunundachzigjährig, 1838 in New York.

           Der verbrämte Widerstand
Lorenzo Da Ponte also berichtete von seinem Versprechen an
Kaiser Joseph II., Beaumarchais’ Figaro-Text bearbeitet zu haben.
In der Tat hatte er ihn verknappt und gerafft. Doch sein Libretto
ist kein entschärftes Extrakt des einst provozierenden Schau-
spiels. Bei aller Reduktion – oder sollte man nicht besser sagen:
Verdichtung? – hatte Lorenzo Da Ponte die Haltung der Figuren
nicht angetastet. Selbst wenn der große Figaro-Monolog (»Bist
du ein Prinz, dass man dir in den Hintern kriechen muss?«) aus
dem fünften Akt von Beaumarchais’ Komödie vordergrün-
dig keine Entsprechung fand, konnten doch die Schlussverse
in Figaros Arie aus dem vierten Akt der Oper auch als Hinweis
auf die gestrichenen brisanten Passagen verstanden werden: »Il
resto nol dico, già ognuno lo sa! – Den Rest sag’ ich nicht, jeder-
mann kennt ihn ohnehin!«

Oft zitiert, dabei genauso oft gerne rasch überlesen, wird zudem
der Hinweis in der Besprechung in der Wiener Realzeitung vom
11. Juli 1786, der selbst wieder ein Zitat aus Beaumarchais’ »Bar-
bier« ist: »Was in unsern Zeiten nicht erlaubt ist, gesagt zu wer-
den, wird gesungen.« Die Zeitgenossen hatten also sehr wohl
verstanden, dass eine Haltung sich musikalisch auszudrücken

                                 20

vermochte. Man kann es drehen und wenden wie man will: Figa-
ros »Se vuol ballare Signor Contino« bleibt die grimmige Heraus-
forderung eines Dieners an seinen Herrn nicht nur deshalb, weil
er sich kühn den Ton des höfischen Menuetts aneignet. (Wie es
übrigens auch Susanna tut, wenn sie im zweiten Akt aus dem
Kabinett und dem Grafen gegenübertritt.) Mozart hat es auch
verstanden, dieses »Wenn Sie tanzen wollen, Herr Gräflein …«
in einen unmissverständlich drohenden musikalischen Gestus
umzusetzen. Der Graf wird im dritten Akt mit seiner Aria »Vedrò
mentre io sospiro« musikalisch den Fehdehandschuh aufgreifen.

Einst gehörten Figaro und der Graf Almaviva wohl zusammen
wie Leporello und Don Giovanni. Liest man im »Barbier von
Sevilla« nach, ist es einmal fast eine Kumpelei gewesen. Doch
nun will der Herr dem Knecht die Braut ausspannen. Der provo-
zierte Diener bietet seinem adligen Vorgesetzten nicht nur die
Stirn, er fordert ihn heraus. Die Frage nach dem Ursprung die-
ser Aufforderung zum Tanz hebt ihre gesellschaftspolitische Bri-
sanz nicht auf. Ihr ist eine antifeudale Grundhaltung eingeschrie-
ben. Mozart, dem der Fußtritt des Grafen Arco nicht der einzige
unangenehme Gedanke an so manche Hofschranze war, trägt
dem aufrührerischen Zeitgeist Rechnung. Und er bekommt bald
auch eine andere dafür präsentiert: Denn es scheint, wie Georg
Knepler meinte, »eine Art von Entfremdung zu den Freunden und
Beschützern der ersten Wiener Jahre eingetreten zu sein, und
die Annahme liegt nahe, dass Mozart seit dem ›Figaro‹ manchen
seiner früheren Freunde zu radikal war. Es bleibt anzumerken,
dass der Kaiser, zu dessen Politik ja die Beschränkung adliger
Privilegien gehörte, gegen die Oper, noch dazu in italienischer
Sprache, weniger einzuwenden hatte als manche, die rangmäßig
dem Grafen Almaviva näher standen.« Allerdings: Die Auseinan-
dersetzung des aufstrebenden Bürgertums mit dem Adel versi-
ckert ohnehin in der Mitte des Stückes. Im dritten Akt beginnt
die »Revolution« der Gräfin und Susanna gegen die Männer. Fern
jeder Standesfrage entspinnt sich die Intrige gegen den Grafen,
von der Figaro kein Wort erfährt. Was nun ins Rollen gebracht
wird, ist ausschließlich eine Sache der Frauen.

Über allem liegt eine umfassende Sinnfälligkeit im Zusammen-
spiel der Tonarten, die auch auf inhaltliche Bezüge zwischen den

                                21

Arien und Ensembles verweist. Wenn beispielsweise die erste
Arie der Gräfin »Porgi amor« wie Cherubinos vorangegangenes
»Non son più cosa son, cosa faccio« in Es-Dur notiert ist, kann von
Zufall kaum die Rede sein. In Beaumarchais’ L’autre Tartuffe ou La
Mère coupable wird die Gräfin einen Sohn vom mittlerweile im
Feld gefallenen Cherubino haben. Später lassen Richard Strauss
und Hugo von Hofmannsthal dieses Verhältnis in Der Rosen-
kavalier durch die Marschallin und den jungen Grafen Octavian
Gestalt werden. Und singt nicht das einzige Liebesduett in Le
nozze di Figaro der Graf ausgerechnet mit Susanna? Das anfängli-
che a-Moll des Duettinos »Crudel! perchè finora farmi languir così?«
wandelt sich bald in A-Dur: Eine Tonart, über die Christian Fried-
rich Daniel Schubart in seinen 1784/85 verfassten Ideen zu einer
Ästhetik der Tonkunst vermerkte, sie enthalte »Erklärung unschul-
diger Liebe, Zufriedenheit über seinen Zustand; Hoffnung des
Wiedersehens beym Scheiden des Geliebten.«

Mozart komponiert nicht wertfrei. Nicht, wenn es um Liebe geht;
nicht wenn es um Schmerz geht; auch dann nicht, wenn es um
eine aufrührerische Grundhaltung geht. Vielleicht aber liegt das
eigentlich Revolutionäre von Mozarts Musik darin, dass er poli-
tische Revolte wie erotische Wirrungen, den gesellschaftlichen
Grimm wie die Unberechenbarkeiten der Liebe aufgreift, mit-
komponiert, auskomponiert, gleichzeitig aber darüber weit hin-
ausgeht. Wenn das Ende des tollen Tages in Le nozze di Figaro
herannaht, stehen wir vor einer von – wie Georg Knepler einmal
in anderem Zusammenhang schrieb – »Mozarts vielen Unbe-
greiflichkeiten«. Denn hier entwirft Mozart für kurze Zeit in den
wenigen Takten des Andante jenes Utopia, das bis heute keine
Revolution der Welt erreichen konnte. »Als rein Innenweltli-
ches darf Versöhnung […] walten: kein befristeter Brückenschlag
zwischen Oben und Unten, sondern«, so Ivan Nagel in seiner
Essay-Sammlung »Autonomie und Gnade«, »das tägliche Mit-
einander von Gleichen als Probe möglicher Menschlichkeit in
der Menschenwelt – der einzigen, die sie haben.« Doch schon
die Schlusstakte des Allegro assai wirbeln wieder alles auf und
durcheinander. Wer weiß, wie’s weitergeht.

                                                      Oliver Binder

                                 22

Biographien

       Pietro Spagnoli
Der italienische Bariton Pietro Spag-
noli ist regelmäßig auf nahezu allen
internationalen Bühnen und bei nam-
haften Festivals zu Gast. Sein Reper-
toire umfasst die zentralen Partien für
Bariton und Bass-Bariton in den Opern
Mozarts, Rossinis und Donizettis, dar-
unter Don Giovanni und Leporello in
Don Giovanni, Figaro und Graf Almaviva
in Le nozze di Figaro sowie Don Alfonso
und Guglielmo in Così fan tutte, außer-
dem war er als Figaro in Il Barbiere di Siviglia und als Magnifico
in La Cenerentola zu erleben. Weitere Paraderollen des Sängers
sind der Graf Asdrubale und Macrobio in Rossinis La Pietra del
Paragone sowie Lescaut in Puccinis Manon Lescaut, außerdem
der Graf in Capriccio von Richard Strauss. Einladungen führten
Pietro Spagnoli an die Wiener Staatsoper, die Opernhäuser von
Paris und Lyon, an das Theater an der Wien und das Royal Opera
House Covent Garden. Aktuelle Engagements führen ihn u. a. als
Figaro-Graf auf Europa-Tournee mit René Jacobs und erneut an
die Wiener Staatsoper. Zudem wird Pietro Spagnoli sein Debüt
an der Metropolitan Opera in New York geben. Regelmäßig
arbeitet der Bariton mit Dirigenten wie Rinaldo Alessandrini, Ric-
cardo Chailly, Julia Jones, Fabio Luisi, Lorin Maazel, Riccardo
Muti, Jordi Savall und Christian Thielemann zusammen sowie
mit Regisseuren wie Irina Brook, Dario Fo, Michael Hampe und
Werner Herzog. In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im April
1998 zu hören.

                                23

Rosemary Joshua
                           Die Sopranistin Rosemary Joshua
                           studierte Gesang zunächst am Royal
                           Welch College of Music and Drama
                           ihrer walisischen Heimatstadt Car-
                           diff. Später setzte sie ihre Ausbildung
                           am Londoner Royal College of Music
                           fort. Zu den Höhepunkten ihrer Karri-
                           ere gehören Auftritte als Anne Trulove
                           in Strawinskys The Rake’s Progress und
                           als Despina in Mozarts Così fan tutte
                           am Royal Opera House Covent Garden.
Zudem gastiert sie regelmäßig auf Bühnen wie der Mailänder
Scala, der Metropolitan Opera und der Bayerischen Staatsoper
sowie u. a. beim Glyndebourne Festival und den BBC Proms. Als
Helen wirkte Rosemary Joshua bei der Uraufführung von Man-
fred Trojahns Orest an der Niederländischen Oper in Amsterdam
mit. In dieser Spielzeit singt Rosemary Joshua u. a. die Rolle der
Despina in einer konzertanten Aufführung von Mozarts Cosè fan
tutte mit dem Los Angeles Philharmonic unter der Leitung von
Gustavo Dudamel. Seit ihrem Debüt als Angelica in Orlando
beim Festival in Aix-en-Provence erwarb sie sich zudem einen
internationalen Ruf als Händel-Interpretin. Als Konzertsängerin
ist Rosemary Joshua regelmäßig mit Orchestern und Ensemble
wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Les
Arts Florissants und der Academy of Ancient Music zu erleben.
Sie wirkte bei zahlreichen CD-Produktionen mit, u. a. in Einspie-
lungen von Saul sowie Dido and Aeneas unter René Jacobs, bei
Mahlers vierter Sinfonie mit dem Orchestre des Champs-Elysées
unter Philippe Herreweghe und einer Aufnahme von Purcells Har-
monia Sacra mit dem Ensemble Les Talens Lyriques unter Chris-
tophe Rousset. In der Kölner Philharmonie war sie zuletzt im Juni
2007 zu Gast.

                                24

Sophie Karthäuser
Nach Studien an der Londoner Guild-
hall School of Music and Drama folgte
Sophie Karthäuser zahlreichen Einla-
dungen renommierter Ensembles und
Orchester wie der Academy of Ancient
Music, Les Arts Florissants, Les Musi-
ciens du Louvre, der Akademie für Alte
Musik Berlin, dem Freiburger Barockor-
chester, dem Monteverdi Choir und
dem Gewandhausorchester Leipzig. Zu
den Dirigenten, mit denen sie regelmä-
ßig zusammenarbeitet, gehören Kent Nagano, William Christie,
René Jacobs, Marc Minkowski, Thomas Hengelbrock, Nikolaus
Harnoncourt, Kurt Masur, Sir John Eliot Gardiner und Riccardo
Chailly. Sophie Karthäuser gastiert auf den renommierten Opern-
und Konzertbühnen Europas und arbeitet regelmäßig mit Pianis-
ten wie Graham Johnson, Eugene Asti, David Lively und Cédric
Tiberghien zusammen. Ihr Mozart-Debüt gab Sophie Karthäu-
ser als Pamina unter René Jacobs. In Mozarts Le nozze di Figaro
war sie unter der Leitung von William Christie in der Rolle der
Susanna zu hören. Zudem stand sie in Mozart-Rollen wie San-
drina, Despina und Zerlina auf der Bühne so renommierter Häu-
ser wie dem Theater an der Wien, La Monnaie, dem Théâtre des
Champs Elysées und beim Festival Aix-en-Provence. Künftige
Engagements führen Sophie Karthäuser darüber hinaus zu inter-
nationalen Festivals etwa in Schwetzingen und Salzburg, wo sie
u. a. mit Thomas Zehetmair, Andreas Spering und Philippe Her-
reweghe zusammenarbeiten wird. Ihr Solo-Album mit Arien von
André Grétry wurde mit einem Diapason découverte ausgezeich-
net. Mozart-Arien nahm Sophie Karthäuser mit dem Ensemble
La Monnaie unter der Leitung von Kazushi Ono auf. Bei uns war
sie zuletzt im Juni dieses Jahres zu erleben.

                              25

Konstantin Wolff
                          Seine internationale Karriere begann für
                          Konstantin Wolff, als er im Anschluss
                          an sein Studium in Karlsruhe 2004
                          den Ersten Preis beim Felix Mendels-
                          sohn Bartholdy Hochschulwettbewerb
                          gewann. 2005 debütierte der Bass-
                          Bariton an der Oper von Lyon als Mer-
                          curio in Monteverdis L’incoronazione di
                          Poppea unter der Leitung von William
                          Christie. Zudem wurde er Mitglied der
                          von Christie gegründeten Akademie
»Le jardin des voix«. Seither konnte man Konstantin Wolff u. a. in
Opern von Händel, Britten, Monteverdi und Mozart erleben. 2009
gab er sein Debüt am Theater an der Wien und in jüngster Zeit
gastierte Konstantin Wolff u. a. als Figaro an der Opéra national
de Montpellier, als Almaviva an der Volksoper Wien und als Don
Alfonso in Mozarts Così fan tutte am Festspielhaus Baden-Baden.
Als Konzertsänger arbeitete Konstantin Wolff mit Ensembles wie
Le Cercle de l’Harmonie, Les Musiciens du Louvre, dem Frei-
burger Barockorchester und der Akademie für Alte Musik Ber-
lin zusammen unter Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, René
Jacobs, Alan Curtis, Claudio Abbado, Sir Simon Rattle, Helmuth
Rilling und Ton Koopman. Künftige Engagements umfassen
u. a. Oratorien und Messen von Händel, Bach und Haydn sowie
Requien von Mozart bis Fauré. Als Don Fernando wird Konstan-
tin Wolff zudem bei einer konzertanten Aufführung von Beetho-
vens Fidelio im Concertgebouw Amsterdam zu erleben sein und
erneut in Beethovens neunter Sinfonie mit dem Scottish Cham-
ber Orchestra unter Emmanuel Krivine. Zu den zahlreichen CD-
Produktionen von Konstantin Wolff gehört u. a. eine Einspielung
von Bachs Weihnachtsoratorium mit dem Gewandhausorchester
Leipzig unter Riccardo Chailly. In der Kölner Philharmonie ist er
heute zum ersten Mal zu Gast.

                                26

Anett Fritsch
Gesang studierte die in Plauen gebo-
rene Mezzosopranistin Anett Fritsch
zunächst in Leipzig bei Kammersänger
Jürgen Kurth. Wesentliche Impulse für
ihre weitere künstlerische Entwicklung
erhält die Sängerin derzeit von Anna
Reynolds. 2001 wurde Anett Fritsch
beim      Johann-Sebastian-Bach-Wett-
bewerb Leipzig mit dem Ersten Preis
ausgezeichnet. 2006 und 2007 war sie
zudem Preisträgerin des internationalen
Wettbewerbs der Kammeroper Schloss Rheinsberg. Dort sang
Anett Fritsch die Partien der Despina in Mozarts Così fan tutte
sowie Adina in Der Liebestrank von Donizetti. Die Oper Leipzig
verpflichtete Anett Fritsch u. a. als Gianetta in Donizettis L’elisir
d’amore und als Frasquita in Bizets Carmen. Am Stadttheater Bie-
lefeld stand Anett Fritsch als Mimi in Puccinis La Bohème auf der
Bühne. Seit 2009 gehört Anett Fritsch zum Ensemble der Deut-
schen Oper am Rhein. Dort konnte man sie u. a. als Blanche in
Poulencs Dialogues des Carmelites und als Konstanze in Mozarts
Entführung aus dem Serail erleben. Große Erfolge feierte Anett
Fritsch im Rahmen ihres Debüts beim Glyndebourne Festival
sowie als Merione in Glucks Telemaco am Theater an der Wien.
Äußerst erfolgreich gestaltete sich auch ihr Debüt als Fiordiligi
in Mozarts Così fan tutte am Teatro Real Madrid, eine Produktion,
die auch am Brüsseler Théâtre de la Monnaie zu erleben war und
2014 bei den Wiener Festwochen gastieren wird. Künftige Enga-
gements führen Anett Fritsch u. a. an die Bühnen von, Santiago
de Chile und Madrid sowie zu den Salzburger Festspielen. In der
Kölner Philharmonie ist Anett Fritsch heute zum ersten Mal zu
Gast.

                                 27