Brennen, Schreddern, Grillen - Germanistische Mitteilungen
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Friederike Reents
Brennen, Schreddern, Grillen
Poetik letztmaliger Differenz bei Thomas Kling
Modern literature is characterized by its claim to singularity, originality, and inimitability. In order
to create something new, however, knowledge of tradition is indispensable. The claim to finality
exemplified by Thomas Kling’s ‘poetics of final difference’ goes one step further. In his poems “Das
brennende Archiv” and “geschrebertes idyll für mike feser” Kling presents a detailed examination
of tradition in order not only to destroy and overcome it but also to bring it to an end – by meta-
phorically burning, shredding, and grilling it.
Keywords: tradition, claim to finality, poetics of final difference, Thomas Kling, de(con)struction
Anders als in der Unterhaltungskultur, die regelmäßig auf die Kraft des
Seriellen setzt, lebt die so genannte moderne ernste Kunst, also in unserem
Fall die ,hohe‘ Literatur, von dem Anspruch der Einzigartigkeit, Origina-
lität und Unnachahmbarkeit. Gleichwohl ist gerade bei ihr die Kenntnis
der Tradition in aller Regel Voraussetzung zur Schaffung des Neuen, des
Modernen und damit häufig die vorangehende Wiederholung Vorausset-
zung von Differenz. Noch einen Schritt darüber hinaus geht der Letzt-
maligkeitsanspruch, man könnte auch sagen das Paradigma letztmaliger Dif-
ferenz, das nicht nur tradierte Formen und Gattungen aufgreift, ,entgrenzt‘,
also auflöst und erneuert, sondern diese damit gewissermaßen an ein Ende
zu bringen versucht. Um eines solchen vollendenden Abschlusses willen
geht der Traditionsbruch dabei regelmäßig mit (zum Teil chiffrierter)
Selbsthistorisierung einher, also dem einmal mehr, einmal weniger ver-
deckten Anspruch, eine bestimmte Form oder gar Gattung idealiter letzt-
malig und in uneinholbarer Weise aufzurufen, zu vollenden, um damit ggf.
– im Sinne des Absolutheitsanspruchs moderner Kunst – sogar einen
Schlussstrich unter einen epochen- oder gattungsgeschichtlichen Ab-
schnitt zu ziehen. Am Beispiel von zwei zu diesem Zwecke ausgewählten
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Gedichten von Thomas Kling, einem der bedeutendsten Lyriker der letz-
ten Jahrzehnte, soll dessen Poetik letztmaliger Differenz herausgearbeitet
und analysiert werden. Bei den Gedichten handelt es sich um Das brennende
Archiv (entstanden 1997, posthum im gleichnamigen Essayband veröffent-
licht) und geschrebertes idyll, für mike feser (1989).
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Unter Rückgriff auf Gilles Deleuzes Différence et répétition (1976, dt.
1997) und im Anschluss an die von Bronfen et al. vorgeschlagene „Poetik
des Seriellen“,1 jedoch unter Abgrenzung von der für die Unterhaltungs-
kultur geltenden „Serialität als Programm“,2 wird bei den folgenden Über-
legungen zu einer Poetik letztmaliger Differenz von „einer Wiederholung
Winter Journals
nicht mit, sondern als Differenz“ ausgegangen, was schon bei Deleuze
„rückblickend den Begriff der Wiederholung selbst fragwürdig erscheinen
lässt“.3 Diese Differenz nämlich besteht nicht in der bloßen „Variation des
Invarianten“4 im Sinne eines „dynamische[n] Fortsetzungsmodell[s]“,5
sondern ist das Ergebnis eines hoch reflektierten Akts (oder Versuchs)
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traditionsüberschreibender und selbstermächtigender oder -historisieren-
der Geste, die sich der bewusst gemachten „anxiety of influence“ (Bloom
1973) ebenso zu entziehen versucht wie dem Verdacht von Epigonalität.
Damit knüpft die Poetik letztmaliger Differenz einerseits zwar an das
frühromantisch zirkulär-transzendentale Denken an, in dem das Alte fort-
schreitend und universalistisch als etwas Neues begriffen oder überhaupt
1 Bronfen, Elisabeth/Frey, Christiane/Martyn, Dieter: Noch einmal anders. Zu einer Poetik
des Seriellen ( = Denkt Kunst). Zürich: Diaphanes 2016.
2 Stockinger, Claudia: An den Ursprüngen populärer Serialität. Das Familienblatt Die Garten-
laube. Göttingen: Wallstein Verlag 2018. S. 12-17.
3 Bronfen/Frey/Martyn: Noch einmal anders. S. 9.
4 Stockinger: An den Ursprüngen populärer Serialität. S. 12.
5 Juretzka, Christiane: Einlassen auf Irritationen. Ästhetik auf der Spur der Serie. In: Serie. Kunst
im Alltag. Hg. v. Peter Hoff und Dieter Wiedemann (= Beiträge zur Film- und Fernseh-
wissenschaft 43). Berlin: Vistas 1992. S. 41-48. Hier S. 46.
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erst dazu gemacht wird; andererseits versucht sie, dieses offene, unab-
schließbare Reflexionsmodell durch den selbsthistorisierenden, finalisti-
schen Akt zu erden.
Im Rahmen zurückliegender eigener Forschung habe ich mich aus-
führlich mit den Strategien dichterischer „Stimmungsmache“ auf pro-
duktions-, werk- und rezeptionsästhetischer Ebene auseinandergesetzt.6
Dabei ging es mir nicht nur um den gegenwärtigen bzw. in die Zukunft
gerichteten, kritischen, werkpolitischen Dialog zwischen Autor und Kriti-
ker/Philologen,7 sondern auch um den mit der Vergangenheit, der Tradi-
tion, wobei auffiel, dass die Auseinandersetzung selten nur produktiv,
sondern häufig und zugleich destruktiv war, mit dem Ziel, sich in einer
quasi-dialektischen Bewegung die Tradition anzueignen und zugleich zu
überbieten. Das vergangenheitsorientierte Gespräch war dabei häufig
Auseinandersetzung mit den als Negativfolie dienenden Werken der Vor-
gänger zur Profilierung der eigenen Positionen und damit zur Überbietung
der Tradition.8
Dass die Legitimation von Modernität hier nicht nur in dem Anspruch
auf etwas Neues gründet, sondern in dem auf einen ,Spätstil‘ (Adorno),
„Lateness“9 (Hutchinson 2014) oder auch in „Spätzeitlichkeit“,10 hängt mit
der werkpolitisch ausgerichteten Selbsthistorisierung zusammen, die in ästheti-
6 Vgl. Reents, Friederike: Stimmungsästhetik. Realisierungen in Literatur und Theorie vom 17.
bis ins 21. Jahrhundert. Göttingen: Wallstein 2015.
7 Vgl. Martus, Steffen: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17.
bis ins 20. Jahrhundert; mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George (Historia Herme-
neutica. Series Studia; 3). Berlin: De Gruyter 2007.
8 Vgl. Hanna, Christian M.: „Die wenigen, die was davon erkannt“. Gottfried Benns (un)heimlicher
Dialog mit Goethe (= Epistemata. Würzburger wissenschaftliche Schriften 737). Würz-
burg: Königshausen & Neumann 2011.
9 Hutchinson, Ben: Lateness and modern European literature. Oxford: Oxford University
Press 2016.
10 So Sina, Kai, Wellbery, David E.: Goethes Spätwerk. On Late Goethe. Berlin, New York:
de Gruyter 2019.
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scher Hinsicht weit über die hinreichend untersuchten Wege schriftstelleri-
scher Selbstinszenierung11 hinausgeht. Denn jenseits der oft publikums-
wirksamen Selbstverortung eines Autors und seines Werks im gegenwärti-
gen Literaturbetrieb zielt die literaturhistorische Verortung auf die Zuschrei-
bung historischer Bedeutsamkeit und Stiftung neuer, die Lebenszeit des
Autors überdauernder Tradition. Mit der Destruktion der Form als Spezifi-
kum von Modernität12 ist hier nun nicht nur der plakative und häufig poli-
tisch motivierte Umgang mit der Tradition gemeint, den vor allem die
Avantgarde-Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts pflegten,13 sondern
die mal mehr, mal weniger subtile, in jedem Fall aber finalistische Über-
schreibung dessen, was bislang als festgeschriebene Form Geltung bean-
spruchen konnte. Selbsthistorisierung ist nach bisheriger Definition als An-
spruch eines Autors zu verstehen, „sich selbst als Größe [zu] setz[en] und
die (posthume) Tradition der eigenen Werkbiographie vor[zu]bereite[n]“.14
Kling knüpft hierbei an frühere Formen der Selbsthistorisierung (von Goe-
the bis Thomas Mann15) an, aber radikalisiert diese.
Bei der hier nun ins Auge gefassten Poetik letztmaliger Differenz geht
es darum, das „Verhältnis der Konventionen zur Subjektivität selber [..]
11 z.B. Grimm, Gunther E./Schärf, Christian (2008): Schriftsteller-Inszenierungen. Bielefeld:
Aisthesis 2008; John-Wenndorf, Carolin: Der öffentliche Autor. Über die Selbstinszenierung
von Schriftstellern. Bielefeld: Transcript 2014; Jürgensen, Christoph/Kaiser, Gerhard:
Schriftstellerische Inszenierungspraktiken. Typologie und Geschichte (= Beihefte zum Euphorion
62). Heidelberg: Winter 2011; Reents, Friederike (2014): Autorinszenierung und Zen-
surprovokation, in: Kunstfreiheit und Zensur in der Bundesrepublik 1949-2009. Hg. v. York-
Gothart Mix. Berlin/New York: de Gruyter 2014. S. 165-186.
12 Vgl. Kiesel, Helmuth: Geschichte der literarischen Moderne: Sprache, Ästhetik, Dichtung im
zwanzigsten Jahrhundert. München: C.H. Beck 2004.
13 Fähnders, Walther: „Das leidenschaftlichste Buch gegen den Krieg“. Leonhard Frank: Der Mensch
ist gut (1917). In: Amsterdamer Beiträge Zur Neueren Germanistik 2003, 53(1). S. 71-84.
14 Stockinger, Claudia: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus. Berlin: Akademie-Verlag
2010. S. 355.
15 Reents, Friederike: Von deutscher Qualität. Modernität und Selbsthistorisierung beim frühen Tho-
mas Mann. In: Thomas Mann Jahrbuch 2018, Bd. 31. Frankfurt a. M., S. 77-92.
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als Formgesetz“ zu verstehen, aus dem jedoch nicht nur, wie bei Adorno,
„der Gehalt der Spätwerke entspringt“,16 sondern auch Werke aus frühe-
ren Schaffensphasen (also gewissermaßen von so genannten ,Frühvollen-
deten‘) davon tangiert sein können, wenn auch der Letztmaligkeitsan-
spruch sich vermehrt in späteren Werken findet, wie vielleicht am ein-
drücklichsten auf dem sorgfältig komponierten Cover von Klings letztem
zu Lebzeiten entstandenen Gedichtband Auswertung der Flugdaten. Dort
zeigt sich sein Anspruch, sich selbst zu historisieren, oder, in seinen eige-
nen Worten, sich als „Memorizer“, als „Gedächtnisverantwortliche[r] un-
ter den Clanmitgliedern“17 zu verstehen und sich dabei quasi-histrionisch18
als entsprechend posthum zu würdigende Größe zu setzen, indem er sich
gewissermaßen als „Meister der Selbst-Installation“19 präsentiert: Dekla-
mierend oder rezitierend steht er vor einem alten Gemäuer auf einem Säu-
lenrest wie ein Säulenheiliger, und dies in dreifach exponierter Position:
„über den Zuhörern und Zuschauern stehend, aber in einsamer Stellung
und in einer letztlich gefährdeten Situation, die Standfestigkeit und Auf-
merksamkeit erfordert“.20 Während anderen in aller Regel erst nach ihrem
Ableben ein Denkmal gesetzt wird, tut Kling dies auf nur teilweise ironi-
sche Weise hier selbst und stellt sich damit nicht nur in die Tradition der
16 Adorno, Theodor W. (1982): Spätstil Beethovens [1937], in: Musikalische Schriften IV
(= Gesammelte Schriften 17, hg. v. Rolf Tiedemann). Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1982.
S. 13-17. Hier: S. 15.
17 Kling, Thomas: Itinerar. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997. S. 16.
18 Vgl. dazu Kling: Zu den deutschsprachigen Avantgarden, in: ders.: Botenstoffe, Köln: Dumont
2001. S. 9-31, wo er vom „Histrionenfieber“ (S. 31) der Avantgardisten spricht.
19 Klimek, Sonja: Sterben als Sprach- und Selbstinstallation. Arnikabläue und die Autorinszenie-
rungen in Thomas Klings letztem Gedichtband, in: Frieder von Ammon/Rüdiger Zymner
(Hgg.): Thomas Kling. Interpretationen. Paderborn: Mentis 2019. S. 251-268. Hier: S. 267.
Vgl. auch Kling, Thomas (2001): Peter Huchel Dankabstattung. »Die Wespen singen drüber
wild«. In: ders.: Botenstoffe. Köln: Dumont: 2001. S. 164–171. Hier S. 170. Vgl. auch:
Kling, Thomas (2001): Spracharbeit. Botenstoffe. Berliner Vortrag über das 17. Jahrhundert. In:
Botenstoffe, S. 51–69. Hier S. 57.
20 Korte, Hermann: Der Stylit auf der Säulenplattform. Thomas Klings Manhattan-Zyklen. In:
von Ammon/Zymner (Hgg.): Thomas Kling, S. 181-209. Hier S. 193.
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in Denkmälern gewürdigten verstorbenen Kollegen, sondern nimmt zu-
gleich die Dichter-Priester-Pose des von ihm verehrten Hugo Ball ein.21
Auch wenn es, inhaltlich gesehen, näher zu liegen scheint, sich zur Ver-
anschaulichung der Poetik letztmaliger Differenz Klings Spätwerk, also
vor allem seinen von Krankheit und Tod gezeichneten letzten Band an-
zusehen, so möchte ich mich, nicht zuletzt zur Plausibilisierung meiner
These, dass fortgeschrittenes Lebensalter bzw. Vergegenwärtigung des
eigenen Endes nicht Bedingung dieser Poetik sind, auf zwei Gedichte aus
früheren Werkphasen konzentrieren.
I. Brennen
Das brennende Archiv
menschen gedenken eines menschen
herz – brennendes archiv!
es ist erinnerung der engel;
erinnerung an alte gaben.
die formel tod, die überfahrt –
die wir zu übersetzen haben.22
Dass das unbestreitbar „signifikante Bild“ vom brennenden Archiv und
Klings zweifelsohne „eigenwilliger Umgang mit dem Gedächtnisspeichern
21 Vgl. dazu die Grabrede seines Lektors Christian Döring, der anlässlich der Beerdigung
Klings am 15.4.2005 das Cover des letzten Bandes folgendermaßen beschreibt: „Von
einem Säulensockel vor altem Gemäuer, die Hand intonierend erhoben, den Mund
vielleicht rezitierend geöffnet, – schaut er uns entgegen. Ein Säulenheiliger, wie ein
Hugo Ball z.B., über den er bis zuletzt schrieb, dessen sicheres Gespür für das Magisch-
Theatralische er bewunderte, mit dem er sich ,in die innerste Alchemie des Wortes
zurückziehen‘ konnte. Sprachekstatiker beide.“ Vgl. http://www.dumont-buchverlag.
de/autor/thomas-kling (letzter Zugriff am 10.4.2019).
22 Kling, Thomas: „Das brennende Archiv“. Unveröffentlichte Gedichte, Briefe, Handschriften und
Fotografien aus dem Nachlass sowie zu Lebzeiten entlegen publizierte Gedichte, Essays und Ge-
spräche. Zusammengestellt von Norbert Wehr und Ute Langanky. Berlin: Suhrkamp
2012. S. 5.
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der Kultur“ in erster Linie dem „Kampf gegen das Vergessen“ gelten,23 ist
zu bezweifeln. Auch wenn sein kritischer Umgang mit Fragen und Tech-
niken der Rezeption und Überlieferung, mit Prozessen von Verdrängen
und Vergessen offensichtlich ist, so verkennt diese kulturkritische, auf Be-
wahrung ausgerichtete Deutung des „brennende[n] Archiv[s]“ die explo-
sive, selbsthistorisierende Mischung des dichterischen Selbstverständ-
nisses, dessen Energie sich aus einer durchaus auch destruktionsästheti-
schen Poetik speist. Der von Kling an anderer Stelle bemerkte „Zungen-
schwund“,24 also das Verstummen etwa der Zeitzeugen, das Verschwin-
den der Zeitzeugnisse, ist nur die eine Seite der Medaille, der wohl am
wirkungsmächtigsten Walter Kempowski als Arrangeur unzähliger, ge-
ringfügig bearbeiteter Zeitzeugenberichte mit seinem Echolot begegnet ist.
Die andere Seite von Klings Selbstverständnis ist dagegen seine produkti-
ve Lust an der Zerstörung und Überbietung jenseits therapeutischer oder
heilender Absicht; sein Interesse war ein dezidiert spracharchäologisches
und zugleich -artistisches, das er nur ausleben konnte, wenn er sich in das
von ihm als „Sprachspeicher“25 verstandene, alles umfassende Archiv be-
gab, das „in Rauch auf[..]gehen“ wird.“26
Zentral ist in Das brennende Archiv aber gerade der Aspekt des Nicht-
Vergessens, des Gedenkens, der Erinnerung. Augenfällig ist hierbei die
Anlehnung an Hölderlins Andenken, das mit dem berühmten Vers „Was
bleibet aber, stiften die Dichter“ schließt.27 Während Hölderlin, mit dessen
23 May, Markus: „Kartenlesen im Unverzeichneten“. In: von Ammon/Zymner (Hgg.): Thomas
Kling, S. 211-22. Hier S. 214, Fn. 11.
24 Kling, Thomas: Skulpturen aus Ozeanien. In: Du: die Zeitschrift der Kultur 12 (1997). S. 65–
71. Hier S. 66.
25 Sprachspeicher. 200 Gedichte auf Deutsch vom achten bis zum zwanzigsten Jahrhundert. Eingela-
gert und moderiert von Thomas Kling. Köln: DuMont 2001.
26 Kling: Skulpturen aus Ozeanien? S. 66.
27 Hölderlin, Friedrich: Andenken, in: Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke. Bd. 2, hg. von
Friedrich Beißner. Stuttgart: Cotta 1951. S. 188f.
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Werk sich Kling verschiedentlich auseinandersetzt,28 den höheren Dich-
tungsauftrag, etwas Überdauerndes zu schaffen, jedoch als Faktum kon-
statiert, wird dieser Auftrag bei Kling überhaupt erst formuliert („die wir
zu übersetzen haben“), obwohl die konkrete Aufforderung in Bezug auf
die Übersetzung des Todes als „überfahrt“ längst ausgeführt ist. Nicht das
Bild vom Tod als Überquerung des Styx ist hier besonders originell, wohl
aber die in diesem Kontext aufgerufene Doppeldeutigkeit des Wortes
„übersetzen“ als „überfahrt“ in einen anderen Seinszustand oder Raum,
aber eben auch als künstlerische Übersetzungsleistung einer Begebenheit
in ein Kunstwerk, in Klings Fall in einen literarischen Text. Und dieser
wandert irgendwann, wenn er als gelungen genug eingeschätzt wird, in ein
Archiv, was seinen Bestand sichern soll, aber nicht unbedingt bedeutet,
dass er auch wahrgenommen wird, man sich seiner als einer von den
„alte[n] gaben“ überhaupt erinnert. Interessanterweise spricht auch Höl-
derlin in einer von Kling markierten Passage in der ihm von Jürgen Balmes
1997 geschenkten Hölderlin-Ausgabe, im Grund zum Empedokles, von einer
Gabe, einer „glückliche[n] Gabe“ der
Passivität[...], die auch ohne geflissentliches und wissentliches Ordnen und
Denken und Bilden geneigt ist, jene Bildsamkeit der Sinne und des Gemüts,
die alles solche leicht und schnell in seiner Ganzheit lebendig aufnimmt und
die der künstlerischen Tätigkeit mehr zu sprechen als zu tun gibt.29
28 Vgl. die Beiträge von Reents, Friederike: Mit Hölderlin und Benn im Ratinger Hof. Thomas
Klings tiefschürfende „nachtperformance“ und von Weder, Christine (2019): Lyrische Schnapp-
schüsse mit Hölderlin, Apollinaire und Schreber,...: Thomas Klings (v)erdichtete Psychiatrie und Me-
diengeschichte. In: von Ammon, Frieder/Zymner, Rüdiger (Hgg.): Thomas Kling, S. 11-36
und 85-107. Zum Zwiegespräch mit Hölderlin vgl. Böschenstein, Bernhard: Im Zwiege-
spräch mit Hölderlin: George, Rilke, Trakl, Celan. In: ders.: Von Morgen nach Abend. Filiationen
der Dichtung von Hölderlin zu Celan. München: Fink 2006. S. 78–92; vgl. dazu auch von
Ammon, Frieder: Über pontifikale und profane Dichtung. Hölderlin in der deutschen Lyrik des
20.Jahrhunderts. In: Vollhardt, Friedrich (Hg.): Hölderlin in der Moderne. Kolloquium für
Dieter Henrich zum 85. Geburtstag, Berlin: Erich Schmidt 2014. S. 147–170.
29 Hölderlin, Friedrich: Grund zum Empedokles, in: ders.: Werke in einem Band. Auf der Grund-
lage der Ausgabe von Jürgen Mieth, hg. v. Hans Jürgen Balmes, München: Hanser ²1996.
S. 563. Der Band wurde Kling laut Widmung (»,kein Gefäß ihn zu fassen’ –«, Verweis
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Bei Kling ist es nun die Erinnerung an „alte gaben“, also vielleicht auch
an die „glückliche Gabe“ der durchaus nicht negativ zu verstehenden
„Passivität“, über die die Alten (Empedokles, Hölderlin) vermeintlich
noch einfacher verfügten als die zum „geflissentliche[n] und wissentli-
che[n] Ordnen und Denken und Bilden geneigt[e]“ heutige Dichtergene-
ration, die sich in erster Linie der hier zentral gesetzten Erinnerung be-
dient. Und um diese Erinnerung entsprechend anzufachen, bedarf es des
Feuers. Erst dieses bringt das Archiv überhaupt zum Brennen, damit der
Dichter aus den überlieferten Texten, aus der zum Archiv gewordenen
Tradition, wieder neue Funken schlagen kann.
Das im Gedicht benannte Herz ist hierbei zunächst nur als das zu
verstehen, was irgendwann, wenn der Tod eintritt, aufhört zu schlagen
oder aber, im übertragenen Sinne, als Übersetzung für das brennende Ar-
chiv, also als loderndes Herz, als Herzstück, dem das Gedenken gilt. Be-
denkt man die „zentrale Bedeutung der Metapher ,Herz‘ für das literari-
sche Schaffen Klings“30 vor dem Hintergrund seiner in Bezug auf die
„herzstärkende[n] mittel“ geäußerte Poetik des „Weiterhinsehens“, der
„Sprachenfindung“ und des „Fortsetzens dichterischer Traditionsli-
nien“,31 so bestätigt dies die Lesart der Zeile „herz – brennendes archiv!“
als Beschreibung des Umgangs mit der Tradition. Das brennende Archiv ist
ein Paradebeispiel für ein höchst konzentriertes, zur Allgemeinheit ten-
dierendes Gedicht, bei dem das „menschen / herz“ als Äquivalent für
auf das Hölderlin-Gedicht Buonaparte) vom »5.4.97« von »Hans Jürgen [Balmes]« zuge-
eignet.
30 Wix, Gabriele: »hirnschlindernder herzdolmetsch, / merkur in etwa«. Kunst, Künstler und Atelier im
Werk Thomas Klings von 1977 bis 1994. In: Wix, Gabriele/Stüssel, Kerstin (Hgg.): Thomas
Kling. Double Exposure, Köln: Kunst- und Museumsbibliothek der Stadt Köln 2017. S. 19–
34. Hier S. 30.
31 Kling, Thomas: Sprachinstallation 2. In: ders.: Itinerar, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997.
S. 15–26. Hier S. 15. Dass Kling hier im Essay dezidiert vom „Fortsetzen der Tradi-
tionslinien“, nicht aber vom Überbieten oder Finalisieren spricht, bedeutet nicht, dass
er die radikalere Form, also das Überbieten und Finalisieren, in seiner Lyrik nicht
zugleich praktiziert, gewissermaßen also die beschriebene Fortschreibung ihrerseits
überbietet.
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kulturelle Leistungen (etwa eines Hölderlin) auch über dessen Tod hinaus
am Leben erhalten wird, allerdings versehen mit der Signatur dessen, der
die richtigen Worte dafür findet.
Meine These aber war ja gerade, dass es Kling, dem „Autor der pro-
grammatisch-pyromanischen brennstabm-Gedichte“32, nicht nur um das
Fortsetzen dichterischer Traditionslinien geht, sondern, im Sinne der Poe-
tik letztmaliger Differenz, um deren durchaus auch destruktionsästhetisch
zu verstehende Überbietung, in diesem Fall sogar Vernichtung, was im
Bild des in Flammen aufgehenden Archivs deutlich wird. Dabei geht es
nicht um die Entscheidung zwischen der Anbetung der Asche und der
Weitergabe des Feuers, als die Tradition gerne gefasst wird, sondern um
den in dichterische Sprache zu übersetzenden Akt des produktiven, näm-
lich Licht und Wärme spendenden (man könnte auch sagen: herzstär-
kenden) Verbrennens, der immer zugleich den Verzehr des Materials
bedeutet. So gesehen, scheint es mir auch zu vorsichtig ausgedrückt zu
sein, von einer „poetischen Aneignung und Bearbeitung“ zu sprechen, die
„Geschichte aus dem Zustand der Archivierung befreit“.33 Kling tut weit
mehr, als sich „seiner eigenen Traditionen, Herkünfte, Genealogien“
anzunehmen und die „,ahnenstrecke‘ zu gestalten“,34 wenn er sich das Ar-
chiv als brennendes imaginiert. Auch die Analogie zur Foucaultschen Dis-
kurskritik und der Vorschlag, „Klings Projekt einer revidierten Geschichte
der literarischen Traditionen, die so sehr auf eine Defizitbilanz der
Ausschlussmechanismen von Diskurs-Macht […] abzielt“35, diskursanaly-
tisch bzw. diskursarchäologisch zu untersuchen, verkennt die Macht
dessen, der die Diskurs-Macht der anderen einer neuen Lesart unterzieht.
Während Foucault mit seinem Anspruch, die (Un-)Ordnung der Dinge zu
entlarven, indem er sie auf den Kopf stellt und ihnen dadurch eine neue
32 May: „Kartenlesen im Unverzeichneten“. S. 213.
33 Trilcke, Peer: Restnachrichten‘ von einem ,verplombten Jahrhundert, in: In: von Ammon/Zym-
ner (Hgg.): Thomas Kling, S. 167-179. Hier S. 170.
34 Ebd.
35 May: „Kartenlesen im Unverzeichneten“, S. 214.
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Ordnung gibt, noch vergleichsweise verdeckt operiert, drückt sich Kling
überdeutlich aus: Sein Versuch, „den sprachlich und kulturell vergessenen
und verdrängten Phänomenen in seiner Dichtung wieder zu einer
aktualisierten und überprüfenden Geltung zu verhelfen“,36 basiert,
wiederum im Bild des brennenden Archivs, auf deren zerstörerischer
Überbietung, deren Ausschlachtung. Die Tradition wird gewissermaßen
verheizt, verfeuert, damit es ein Spektakel gibt. Zurück bleiben Asche und
kalter Rauch.
Diese Lesart lässt sich noch einmal im Rückgriff auf die Tradition stär-
ken, wenn man nämlich Das brennende Archiv als Übersetzung von Marinet-
tis im Futuristischen Manifest geäußerter, skandalstrategischer Erklärung,
„wir wollen die Museen, die Bibliotheken und die Akademien zerstören“,
liest.37 Denn was den Futuristen nicht wirklich gelungen ist, nämlich: ihren
Thesen auch ernst zu nehmende künstlerische Taten folgen zu lassen,
schafft der von den Avantgarden stark beeinflusste Kling,38 indem er vom
„brennende[n] archiv“ und, ebenfalls in der ersten Person Plural, von der
„formel tod“, von der „überfahrt“ spricht, „die wir zu übersetzen haben“.
Mithilfe der Poetik letztmaliger Differenz greift Kling also die Traditions-
linien, hier von Hölderlins „glücklicher Gabe“ und Vorstellung über-
dauernder Dichtung bishin zu Marinettis antibildungsbürgerlichem Zer-
störungsfuror auf, differenziert diese, indem er diese Stränge mit der ihm
eigenen Ästhetik der ineinander blendenden Doppelbelichtung zusam-
menführt. Schließlich überbietet er die Tradition mit seinem Gedicht, in
36 Ebd.
37 Marinetti, Filippo Tomasso: Manifest des Futurismus. In: Le Figaro, Paris, 20. Februar
1909. S. 1.
38 Vgl. Kling, Thomas: Zu den deutschsprachigen Avantgarden, in: Ders: Botenstoffe, Köln:
Dumont 2001. S. 9-31. Zu Klings Avantgarde-Rezeption vgl. Stahl, Enno: Die Geburt
des Geschmacksverstärkers aus dem Geiste des Punk, in: von Ammon, Frieder/Trilcke, Peer/
Scharfschwert, Alena (Hgg.): Das Gellen der Tinte. Zum Werk Thomas Klings. Deutsch-
sprachige Gegenwartsliteratur und Medien, Bd. 9. Göttingen: V&R Unipress 2012.
S. 69-80; vgl. dazu auch May: „Kartenlesen im Unverzeichneten“. S. 215.
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dem er diese im Bild des Archivs in Flammen aufgehen und dadurch, wie
er an anderer Stelle sagte, ein „Aufglühen von Sinn“39 entstehen lässt.
II. Schreddern
Im Jahr 1997, acht Jahre nach Erscheinen von Klings geschrebertem idyll,
sprach Rüdiger Görner vom ,Tod der Idylle‘40 und meinte – so jedenfalls
resümiert Renate Böschenstein Görners Essay in ihrem Beitrag „Idyl-
lisch/Idylle“ in den Ästhetischen Grundbegriffen –, dass das „,ungebrochen
Idyllische‘ des 19. Jh. nur noch als postmodernes Zitat weiterleben
könne“:41 Dass diese These in heutigen Zeiten, wo ein Gespräch über
Bäume kein Verbrechen mehr zu sein scheint, nicht mehr haltbar ist, zeigt
ein Blick auf die ,neue Naturlyrik‘, von der seit einiger Zeit viel die Rede
und zu der auch die Idyllendichtung zu zählen ist. Die Gegenwartslyrik,
so heißt es in einem aktuellen Band über Idyllen in Literatur und Medien der
Gegenwart aus dem Jahr 2018, „kennt die Idylle“.42
Gattungsgeschichtlich betrachtet, lebt die antike Form schon seit dem
frühen 19. Jahrhundert „nur noch in der Idee des ,Idyllischen‘ oder als
39 Kling, Thomas: brennstabm. Gedichte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp ²1997. S. 6f. – Aller-
dings spricht er in diesem Zitat des Vorworts, dem „Flaggensignal zur zweiten Aufla-
ge“, gerade von einem „andere[n] Aufglühen von Sinn“, womit er das auf Mündlichkeit
angelegte Gedicht meint, das durch das Lesen „eine körperliche Rückkehr, ein anderes
Aufglühen von Sinn, erfährt.“
40 Görner, Rüdiger: Spuren der Idylle. Über ein Motiv der Moderne, in: Schweizer Monatshefte 77
(1997), H. 3. S. 28-32. Hier S. 31 („Die Idylle ist tot, es lebe der Mythos von der
Idylle“).
41 Böschenstein, Renate: Idyllisch/Idylle: in Ästhetische Grundbegriffe, historisches Wörterbuch in
sieben Bänden, hg. v. Karlheinz Barck et al. Bd. 3. Stuttgart: Metzler 2005. S. 119-138.
Hier S. 119.
42 Kuhlmann, Hauke: Die Idylle in der Lyrik der Gegenwart, in: Gerstner, Jan/Riedel, Chris-
tian (Hgg.). Idyllen in Literatur und Medien der Gegenwart (Philologie und Kulturgeschichte;
Bd. 6). Bielefeld: Aisthesis 2018. S. 63-80. Hier S. 63.
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Antibild im Sinne einer herausfordernden Negation der Tradition“43 fort.
Im späten 18. Jahrhundert war es Salomon Gessner, der
zwischen der Bewahrung der antiken Modelle und der Integration
moderner – insbesondere psychischer – Elemente, zwischen Fiktionalität
und Verweisen auf die äußere Realität, zwischen der Evokation einer zur
Evasion einladenden imaginären Welt und dem Hindeuten auf die Kluft
zwischen der dort herrschenden Harmonie und der Disharmonie der
ständischen Gesellschaft44
hinwies. In der ,neuen Naturlyrik‘ ist die Idylle zwar durchaus vorhanden,
jedoch aber, wie schon etwa bei Peter Huchel, in aller Regel eine „trüge-
rische, brüchige“,45 das Verhältnis zur Natur längst ambivalent.
Wie lässt sich nun Klings Schrebergarten-Idylle, sein Gedicht geschre-
bertes idyll, für mike feser aus dem Band geschmacksverstärker in dieses Feld
einordnen? Dass es sich dabei weder um in Verse gepackte „nostalgische
Weltabkehr“ noch um schlichte „Beschleunigungs- und Entfremdungs-
kritik“ 46 handelt, dürfte schon beim ersten Lesen oder Hören offenkundig
sein. Ist aber das Idyllische bei ihm nur noch postmodernes Zitat? Dient
das Idyll im Titel lediglich als „Frame“?47 Oder ist Klings Kleingarten nur
„Schauplatz“, nur „spießbürgerliche[s] Setting einer Schrebergartenkolo-
nie“?48
Klings Kenntnis der Gattung und Tradition von Idylle bzw. des
Idyllischen reicht sehr viel weiter, er behält, wie im Folgenden ausgeführt
43 Ebd., 400.
44 Böschenstein: Idyllisch/Idylle. S. 124.
45 Götz, Thomas: Die brüchige Idylle. Peter Huchels Lyrik zwischen Magie und Entzauberung.
Frankfurt a. M.: Peter Lang 1999. S. 171.
46 Gerstner, Jan/Riedel, Christian: Idyllen in Literatur und Medien der Gegenwart (Philologie
und Kulturgeschichte ; Bd. 6). Bielefeld: Aisthesis 2019. S. 8.
47 Böttcher, Philipp: Fake und narrative Struktur. Zu Thomas Klings Gedichten »geschrebertes idyll,
für mike feser« und »weegee’s finger«. In: Ammon/Trilcke/ Scharfschwert (Hgg.): Das Gellen
der Tinte, S. 349–362. Hier S. 352.
48 Wesche, Jörg: Hortusskopie. Schauplatz Kleingarten in Klings, geschrebertes idyll für mike feser‘.
In: von Ammon/Zymner (Hgg.): Thomas Kling, S. 49-60. Hier S. 54.
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wird, von der ersten bis zur letzten Zeile nicht nur die Entwicklung der
Tradition genau im Blick, sondern führt diese hinter der Maske seines
vermeintlich schnodderigen Tons mit modernem Gestus fort und über-
bietet diese zugleich mit einem der Postmoderne nicht eigenen Engage-
ment, was zuletzt auch die These vom postmodernen Zitat widerlegt. Die
narrative Struktur des in vier Abschnitte untergliederten, aus 33 Zeilen
bestehenden Gedichts, die dieses wie eine „Mikroerzählung[...]“ erschei-
nen lässt, eignet sich bereits für die Anknüpfung an die antike episch-
lyrische Gattung. Ein „Dabeigewesener“,49 also die typisch moderne
„subjektive Perspektive auf den Idyllenraum“50, berichtet vom Ablauf und
von den zum Teil sich parallel ereignenden Ereignissen eines gemein-
schaftlichen Grillabends in einer Schrebergartenkolonie, die Stadtbewoh-
nern die Möglichkeit eines quasiländlichen Naturerlebens schafft. Auf den
ersten Blick könnte man meinen, es handele sich hier um die Fortschrei-
bung des „Glücks im Winkel“, der „Schrebergartenidylle“ des 19. Jahr-
hunderts, die hier nun als ironisch-parodistisch entlarvte Anti-Idylle prä-
sentiert wird. Schrebergärtner führen naturgemäß nur ein partiell ,ländli-
ches‘ Dasein, die buchstäblich pastorale Dimension im ursprünglichen
Sinne hat darin keinen Platz. Gleichwohl greift Kling das pastorale Ele-
ment mit seiner Frage „WER HAT DIE SCHÖNSTEN SCHÄFCHEN?“ auf,
womit jedoch das männliche Dominanzverhalten im Hinblick auf den
Wettstreit um die attraktivste weibliche Entourage (also nicht nur ein
„Schäfchen“, sondern gleich mehrere) gemeint sein dürfte. Die Szenerie
im Schrebergarten ist so überschaubar wie der durch Zäune und Regeln
eingegrenzte Kleingarten selbst, wodurch auch die Anzahl der auch hier
nicht ständisch Agierenden (hier durch markierte Zitate, wie etwa „lüft-
chen wi / ausm ei gepellt“, „den schein ma wieder / losgewordn“, und bei
der Tonbandaufnahme durch variierte Stimmen), wie im traditionellen
Genre, nicht groß. Der Überschaubarkeit der Szenerie tut es auch keinen
Abbruch, dass zwischen verschiedenen Schauplätzen explizit gewechselt
49 Böttcher: Fake und narrative Struktur, S. 351.
50 Böschenstein: Idyllisch/Idylle, S. 127.
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wird, nämlich zwischen dem Garten und dem darin gelegenen Binnen-
raum, der unterkellerten Gartenlaube, in der über entsprechende Abbil-
dungen und dort stattfindende Handlungen auch die Erotik Einzug hält,
wenngleich diese nur noch wenig mit der idealisierenden Vorstellung
sinnlicher Anziehung oder intimer Begegnung im Rahmen eines Schäfer-
stündchens zu tun hat. Auch die für die Idylle typische „Kunstübung, ins-
besondere [der] Gesang“ findet ihren Platz, zum einen in der Widmung
des Gedichts an den Rave-DJ Mike Feser, der „insbesondere für die Tech-
no-Variante des Hard Trance“51 steht, wodurch nicht zuletzt der „sprach-
akustischen Ausdrucksdimension der Lyrik Klings musikalische Kontur
[ge]geben“52 wird. Aber auch gesungen, besser gesagt: bierselig-haltlos „g
/ gröhlt“ wird im Kleingarten, nämlich „wildschwäne-rausch / aus aller
mund“, das im Ersten Weltkrieg entstandene, ursprünglich melancholisch
grundierte Soldatenlied Wildgänse rauschen durch die Nacht von Walter Flex,
das sich zunächst in der Wandervogelbewegung verbreitete, durch die
zackige, marschliedhafte Vertonung Ende der 1920er Jahre breit rezipiert
und in der Folge nicht nur bei den Nazis, sondern später auch in der Bun-
deswehr und bei Studentenverbindungen sowie bis in die 1970er Jahre im
Schulunterricht beliebtes Liedgut war. Über das gemeinsame Essen, Trin-
ken, Singen und Austauschen wird auch der Aspekt der Freundschaft
aufgerufen. Der auch ästhetisch typisierte und organisierte dargestellte
Binnenraum ist dabei von elementaren Auseinandersetzungen frei.
Und doch ist die Wendung der Tradition alles andere als harmlos, es
handelt sich um einen destruktionsästhetischen Akt, wie der für Kling
typische Neologismus „geschrebertes“ zeigt, der nicht nur die Schreber-
gartenidylle aufruft, sondern auch das Schreddern, also Zerstören und
Zerkleinern, was in der Landschaftspflege ein gängiges Mittel ist, um
Gartenabfälle nach der Arbeit zu entsorgen und zu recyclen. Das ehemals
idyllische, friedlich-naive Naturerlebnis ist, so könnte man meinen, nur
noch im Kleingarten möglich, die Tradition wird noch einmal aufgerufen
51 Wesche: Hortusskopie, S. 57.
52 Ebd., S. 53.
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und zugleich geschreddert. Und nicht nur die Behandlung von Gattung
und Sprache, auch die Szenerie selbst ist alles andere als friedlich, denn es
wird – allerdings offenbar einvernehmlich – gegrölt, geprahlt, gelästert und
gehetzt. Die für die Gessner’sche Idylle typische mimetische Darstellung
der Szenerie bezieht sich hier kaum mehr auf die Natur, sondern auf den
selbstbezogenen Umgang des Menschen damit. Natur kommt im Garten
(anders als im evozierten Mallorca bzw. im Lied) nur als ebenfalls zerklei-
nertes, in Alkohol eingelegtes Obst („erdbeerbowle“) oder Kompott bzw.
als schlechter Geruch davon („kartoffelmuff“) vor, das zuletzt – samt
„reingezogn[en]“ „leckerbissen“: „pfundweise fleischsalat“ und „bratn-
saft“ – der Natur zurückgegeben wird, denn die „stachelbeeren“, also pars
pro toto wohl die Stachelbeerbüsche, werden zuletzt noch „vollgereihert“.
Von einem harmonischen Miteinander zwischen Mensch und Natur kann
angesichts dieser Völlerei und mangelnden Wertschätzung nicht die Rede
sein. Dass hier „seit acht gekokelt“, also um die Wette gegrillt („WER HAT
DEN SCHÄRFSTEN / GARTNGRILL?“) und neben Bowle auch kräftig Bier
getrunken (g / gröhtles fassbier und und und“) und dabei offenbar nicht
viel Wert auf Tisch- und auch sonstige Manieren gelegt wurde, erfährt man
durch politisch inkorrekte Witze über Behinderte („mongölchen“) und
Homosexuelle („schwulenwitzchen“), durch schlüpfrige Details vom
„nebnschau / platz“, „vaters hobby keller“ und durch das neonationalis-
tisch-revisionistische Gerede („die ärmel hoch die fahnen später“, „WER
HAT DAS GHETTO BOMBARDIERT?“), aber auch durch die Essensreste auf
der Kleidung und an den Fingern („mit ketschuppfingern“) bzw. durch
den Abfall im Gebüsch („pappteller leppern sich im rettich-/schattn“).
Kling hat nicht nur die die doppelte pastorale Tradition (Bukolik und
die Idyllendichtung) und die damit einhergehende öko-kritische Dimen-
sion53 im Blick, sondern auch, dass sich das Idyllische in der Moderne auf
durchaus ungute Weise „aufgespalten“ hat:
53 Die ökokritische Dimension des Gedichts mit Verweis auf die Ende der 1980er Jahre
durch Tschernobyl hoch brisante Atomproblematik wird an anderer Stelle dargelegt
(Band Naturlyrik nach 1945, 2020; Handbuch Europäische Naturlyrik).
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Zum einen in seine ästhetische Verselbständigung, die mit seiner Bre-
chung und zitathaften Zerstückelung einherging, zum anderen in seine
quasi ideologische Vereinnahmung in Gestalt eines forcierten Heimat-
Kults mit seiner spießbürgerlichen Kitschkomponente und bluttriefenden
und allzu bodenständigen Depravierung.54
Die zwischen den geltungs- und genusssüchtigen Gartengästen verhandel-
ten Konflikte (Wettstreit, Deutungshoheit) werden in einen „gedanklich
evozierten, nicht [mehr] unmittelbar präsenten Außenraum“,55 nämlich in
besagten Raum der Geschichte projiziert, der lediglich aufgrund des zeitli-
chen Abstands ein Außenraum ist. Der Schrebergarten-Schauplatz, auf
dem wenige Jahrzehnte nach Auschwitz nazideutsche Lieder gegrölt, Min-
derheiten herabgesetzt und Geschichtsklitterung betrieben wird, befindet
sich auf deutschem, in mehrfacher Hinsicht besudeltem Boden, was histo-
rischen Außenraum und geographisch-ideologischen Innenraum mitein-
ander verschmelzen lassen. Die sichtbar werdenden ,Harmonieideale‘ die-
ser Gesellschaft fußen auf dumpfem, Minderheiten ausgrenzendem Grup-
penerlebnis.
Wie genau sich Kling mit der Entwicklung und Rezeption der Tra-
dition der Gattung auseinandersetzt hat, zeigt schließlich auch sein Wissen
um die lange Zeit tradierte Übersetzung des Wortes „Eidillion“ mit „Bild-
chen“ statt „kleines Gedicht“, was in der Folge zur Dominanz des Vi-
suellen als Charakteristikum der Idylle führte. Innerhalb von Klings Ge-
dicht gibt es bei genauerem Hinsehen mehrere solcher Bildchen oder En-
klaven, deren idyllischer Anteil von Bild zu Bild abnimmt bzw. sich in das
einer Anti-Idylle verkehrt: Neben dem möglicherweise auf einem der
Urlaubsdias präsentierten oder sonst anderweitig evozierten Mallorca-Bild
gibt es Vaters Hobbykeller-Vorrats-Kammer-Spiel, darauf folgt der als
54 Görner: Spuren der Idylle, S. 30. Das im Titel enthaltene ,Schrebern‘ verweist nicht nur
auf die Schrebergartenkultur, sondern vor allem auch auf ihren Namensgeber, den
Hauptvertreter der ,schwarzen Pädagogik‘ Moritz Schreber und dessen psychisch kran-
ken Sohn Daniel Paul. Für diesen Hinweis danke ich Judith Ryan und Peter Burgard.
55 Mix, York-Gothart (2009): Idylle. In: Lamping, Dieter (Hg.): Handbuch der literarischen
Gattungen, Stuttgart: Metzler 2009. S. 393-402. Hier S. 394.
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Lied integrierte, durch die Rezeption und Performanz besudelte Flug der
Wildschwäne und schließlich, am untersten Ende, das im Zitat aufgeru-
fene Ghetto als für Minderheiten vorgesehene Enklave, über deren Bom-
bardierung man sich im Gedicht auf gleicher Ebene streitet wie über den
schärfsten Grill oder die schönste Begleitung. Beim Zeigen der Bilder ist
nicht die verweilende Anschauung eines besonders gelungenen Bildes von
Interesse, sondern das Abfackeln eines aus vielen Einzelbildern bestehen-
den Feuerwerks. Das hervorgehobene Zitat „AUF EINZEL- / BILDER MUSS
VERZICHTET WERN“ lässt sich nicht nur auf das Durchjagen der Urlaubs-
dias beziehen, sondern, gattungstheoretisch, als Absage an die Idyllen-,
also Bildchentradition lesen, an deren Stelle das „horrorvideo“ getreten
ist.
An dem Gedicht geschrebertes idyll lässt sich also zeigen, wie Klings
Kenntnis der Tradition unabdingbare Voraussetzung zur Schaffung des
Gedichts ist, die damit einhergehende, wenn auch stark variierte Wieder-
holung Voraussetzung von Differenz. Seine Art und Weise des Aufgrei-
fens, Entgrenzens und Erneuerns geht jedoch noch einen Schritt weiter,
da er mit Hilfe der bei ihm zu beobachtenden Poetik letztmaliger Diffe-
renz die Gattung und die Idee des Idyllischen an ein Ende zu bringen ver-
sucht. Das Durchjagen der Einzelbilder entspricht hierbei dem schred-
dernden ,Schrebern‘ oder auch schrebernden Schreddern der sich zuneh-
mend als Anti-Idylle entpuppenden Szenerie, die am Ende und im über-
tragenen Sinne unverdaut erbrochen wird, so dass der Leser idealerweise
sozial-, geschichts- und ökokritisch zu denken und ggf. auch zu handeln
beginnt.
III. Grillen
Das Gedicht bietet uns aber schließlich auch noch eine versteckte, durch
die Verfremdung ironisierte, selbstermächtigende Geste des Dichters
selbst an. Traditionell verbirgt sich hinter der Maske des Schäfers natürlich
der Dichter selbst. So gesehen ist die hervorgehobene Frage nach dem
schärfsten Gartengrill durchaus lesbar als Frage nach dem Dichter mit
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dem, um es salopp zu sagen, schärfsten Mundwerk – ein sich dem in den
80er Jahren aufgekommenen „Bestenlisten-Fetischismus“56 verdanken-
des, von Kling spöttisch kommentiertes Dichter-Ranking. Dass nun der
zunächst abwegig erscheinende Gedanke, der in der Schrebergarten-Idylle
aufgebaute Grill könne dem dichterischen Handwerk entsprechen, zutref-
fen könnte, legt der Abschnitt über Harsdörffers „Inszenierte Fotografie“
aus Klings Berliner Vortrag zum 17. Jahrhundert nahe, bei dem der „in idylli-
scher Flusslandschaft“ sitzende Mann sich mit dem Grillen beschäftigt:
Grillen? Grillen: vor sich liegen hat er zwei Halbkreise gebildet aus
Steinchen – mit beschrifteten Kieseln, jeder mit einem Buchstaben be-
zeichnet. Er ist im Begriff, nach einem der selbstbeschrifteten Sprach-
steine zu greifen, um ihn zu versetzen. Hier macht jemand Anagramme,
ein Hauptvergnügen der auf ars combinatoria versessenen Barockautoren.57
Dieser Mann, so heißt es weiter, „ist Schäfer“. Und zwar einer, der nicht
nur am Fluss lagert, sondern – und hier schließt Kling die Jahrhunderte
kurz –: „Am Datenstrom“. Und das macht ihn (und nicht nur ihn) zum
„Dichter, in der zeittypischen, inflationär benutzen Hirtenmaske“, zu
einem der „Bukolik-Junkies“, die er auch in der Gegenwartslyrik als „Scha-
fe im Schafspelz“ ausmacht, die „zartblökend ihre Stimme zu erheben
suchen“.58 Der Mann dagegen ist „Dichterschäfer“ à la Harsdörffer, der
seinen „Stab (Buchstab? Brennstab?) […] in den Sprachfluß hält“ und der
seine „fromm im Wiesengrund“ grasende „Herde […] hinter sich gelas-
sen“ hat.59 Die im geschreberten Idyll auf Überbietung und Deutungshoheit
angelegten, graphisch hervorgehobenen Fragen „WER HAT DEN SCHÄRF-
STEN GARTNGRILL? / WER HAT DIE SCHÖNSTEN SCHÄFCHEN? WER /
56 Kling, Thomas: Spracharbeit. Botenstoffe. Berliner Vortrag über das 17. Jahrhundert, in: ders.:
Botenstoffe. Köln: Du Mont 2001. S. 51-69. Hier S. 51.
57 Ebd., S. 64.
58 Ebd., S. 65.
59 Die Rede von der fromm grasenden Schäfchen-Herde wirft u.a. die Frage nach der
Geschlechterspezifik einer solchen Poetik letztmaliger Differenz auf, der an anderer
Stelle nachzugehen sein wird.
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HAT DAS GHETTO BOMBARDIERT?“ verbindet die Poetik letztmaliger
Differenz am Beispiel der Bukolik- bzw. Idyllentradition im Bild dessen,
der das Feuer beherrscht, sei dies der Besitzer des schärfsten Grills bzw.
der schärfsten Zunge oder aber, geschichtskritisch gewendet, der
Bomberpilot, dessen Bombardement das Ghetto in Flammen aufgehen
lässt. So wie im Gedicht Das brennende Archiv eben dieses in Flammen auf-
geht, wird in geschrebertes idyll die Idyllentradition letztmalig aufgerufen,
bevor sie geschreddert wird. Klings selbsthistorisierender Anspruch ist
mittlerweile eingelöst worden, da sich die Bedeutung seines Werks durch
eine anhaltende wissenschaftliche Auseinandersetzung unwiederbringlich
in die Geschichte deutschsprachiger Lyrik eingeschrieben hat. Anders als
es in der Einleitung des jüngsten Interpretationsbandes zu Klings Lyrik
heißt, nämlich, dass er es wohl „kaum geahnt“ habe, dass sein Werk „ein
Vierteljahrhundert Jahre später einmal das Interesse der Literaturwis-
senschaft auf sich ziehen würde“,60 scheint er es – nicht zuletzt dank seiner
Poetik letztmaliger Differenz – nicht nur geahnt, sondern vielmehr
gewusst, oder es wenigstens darauf angelegt zu haben.
60 Frieder von Ammon/Rüdiger Zymner: Vorbemerkung, in: dies. (Hgg.): Thomas Kling.
Interpretationen, S. 8f.
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