Eingreifendes Denken in der Literatur: Überlegungen zu dem Begriffsgegensatz Engagement - Autonomie - Linda Vogt
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Linda Vogt Eingreifendes Denken in der Literatur: Überlegungen zu dem Begriffsgegensatz Engagement – Autonomie 0
Inhaltsverzeichnis 1. Was kann Literatur und was sollte sie können? S.S.2 2 2. Engagement oder Autonomie – Begriffsbestimmungen S.S. 22 3. Konzepte für und gegen eine engagierte Literatur S.S.4 4 3.1 Jean Paul Sartre: „Warum schreiben?“ S.S.44 3.1.1 Engagierte Literatur und der aktive Leser S.S.4 4 3.1.2 Bewusstmachen des In-der-Welt-Seins S.S.55 3.2 Bertolt Brecht S.S.6 6 3.2.1 „Kleines Organon für das Theater“: Die Idee des eingreifenden Denkens S.S.66 3.2.2 Die heilige Johanna der Schlachthöfe als Bauanleitung zum richtigen Handeln? S.S.8 8 3.3 Theodor W. Adorno: „Engagement“ S.S.9 9 3.3.1 Adornos Literaturkonzept als Vernunftkritik S.S.9 9 3.3.2 Die zersetzende Kraft autonomer Literatur S. S. 10 10 4. Fazit: Das Problem einer eindeutigen Klassifizierung S. S. 12 12 5. Literaturverzeichnis S. S. 14 14 1
1. Was kann Literatur und was sollte sie können? Im Seminar Eingreifendes Denken – Wertebildung und Kritik in Literatur und Philosophie an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg im Wintersemester 2008/09 unter der Leitung von Alexandra Böhm und Mark Schönleben kristallisierte sich für den Bereich der Literatur schnell eine Grundproblematik heraus: Wie soll ein Text wirken? Wie kann ein Text wirken? Um diese für die Analyse literarischer Texte relevante Frage zu beantworten, zogen wir im Seminar verschiedene theoretische Texte von Schriftstellern und Philosophen heran, die ganz verschiedene Ansichten zu einer eingreifenden Literatur vertraten. Vereinfacht lassen sie sich in ihrer Ausrichtung mit den programmatischen Begriffen engagierte Literatur und autonome Literatur unterscheiden. Nach der Lektüre von Sartres Essay „Warum schreiben?“, Brechts Aufsatz „Kleines Organon für das Theater“ und Adornos Essay „Engagement“ zeigte sich aber, dass diese Frage in ihrer Komplexität unmöglich pauschal zu beantworten ist. Gerade in der Auseinandersetzung mit praktischen Konzepten, also der literarischen Verwirklichung der Theorien, zeigte sich die Vielschichtigkeit der Fragestellung. Muss engagierte Literatur offensichtlich politisch sein und eine eindeutige Stellungnahme transportieren? Oder können auch vermeintlich autonome Texte, die sich durch ihre kryptische und hermetische Konzeption kaum für tagespolitische Thematiken vereinnahmen lassen, eine eingreifende Wirkung haben? Ist es vielleicht nur mit autonomen Texten möglich, als Schriftsteller engagiert zu sein? Diese Fragen sucht die folgende Arbeit zu beantworten, ausgehend von einer eingehenden Betrachtung literatur- und theatertheoretischer Texte von Jean Paul Sartre, Bertolt Brecht und Theodor W. Adorno. Angefangen bei Sartre, der den Begriff engagierte Literatur prägte, über Brecht, der das Konzept für das Theater adaptierte, bis hin zu Adornos kritischen Verwurf der Ideen beider, soll das Spannungsfeld und die Komplexität der Frage nach einer eingreifenden Wirkung von Literatur gezeigt werden. Um diese Problematik zu veranschaulichen, wird Brechts Stück Die heilige Johanna der Schlachthöfe im Lichte der Widersprüchlichkeiten als praktisches Beispiel für eine engagierte Literatur untersucht und hinterfragt. Durch die Analyse der theoretischen und praktischen Texte soll eine Antwort gefunden werden, wie sich die Grenze zwischen Engagement und Autonomie in der Literatur ziehen lässt und wie sich hieraus eine Methode für die eingreifende Wirkung von literarischen Texten ergibt. 2. Engagement oder Autonomie – Begriffsbestimmungen Engagement oder Autonomie – soll der Rahmen von Literatur und ihre Aufgaben abgesteckt werden, findet sich häufig diese Abgrenzung. Im literarischen Diskurs bietet diese 2
Kategorisierung immer wieder Zündstoff für angeregte Debatten. Antagonistisch stehen sich die Begriffe gegenüber, und damit die gegensätzlichen Meinungen über Kunst: Engagierte oder autonome Literatur, Tendenzdichtung oder l’art pour l’art, entweder Parteilichkeit oder reine Kunst. Wo hat sich der Künstler niederzulassen: in der Tagespolitik, im Elfenbeinturm? Bevor theoretische Text zu dieser Frage analysiert werden, sollten zunächst die Begrifflichkeiten erläutert werden: Was bezeichnen sie genau und wo liegen ihre jeweiligen Grenzen? Kann ein autonomes Kunstwerk zugleich engagiert sein? Autonomie [So41]meint im Bereich der Kunst grundlegend die Unabhängigkeit und Freiheit von außerkünstlerischen Zweckbestimmungen, sowohl in ihrer Produktion als auch im daraus entstehenden Werk.1 Grundlage für diese Kunstauffassung war eine Veränderung des Blickwinkels auf Literatur Mitte des 18. Jahrhunderts, durch die Prinzipien wie Originalität und Genie als bestimmende Kategorien in den literarischen Diskurs Eingang fanden und zum ausschlaggebenden Faktor in deren Produktion avancierten.2 Die Forderung, Kunst vom reinen Nützlichkeitsdenken des Bürgertums frei zu machen (l’art pour l’art), orientiert sich an Kants Begriffsbestimmung des Schönen als interessenlosen Wohlgefallen.3 Die Autonomie sah er als Instrument, um das sittliche Bewusstsein zu analysieren, also um Kategorien wie die freie Willensbestimmung zu untersuchen.4 Im Rekurs auf Kant vereinnahmte Schiller das Konzept für sein Programm zur ästhetischen Erziehung, in der sich am Werk die große Idee zur Selbstbestimmung für den Rezipienten offenbaren sollte.5 Den Gegenbegriff der engagierten Literatur prägte Sartre. Allgemein bezieht sich der Begriff auf literarische Texte von politischem oder sozialem Gehalt, die explizit gesellschaftliche Veränderungen als Ziel und Wirkung anvisieren, und meint also eine Literatur, die in erster Linie für politische Veränderung eintritt.6 Der Schriftsteller wird als intellektuelle Instanz verstanden, die sich zu einer Stellungnahme zu zeitgenössischen, politischen, ideologischen, gesellschaftlichen, moralischen oder religiösen Fragen und seiner Parteinahme im Meinungsstreit verpflichten muss.7 Diese Form richtet sich explizit gegen eine Literatur, die um ihrer selbst willen besteht, muss also als direktes Gegenprogramm zu Ästhetizismus und 1 Vgl. Vollhardt, Friedrich: Autonomie. In: Klaus Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin, et al. 19973 , S. 173. 2 Vgl. ebd. S. 173. 3 Vgl. Lotter, Konrad: L’art pour l’art. In: Wolfhart Henckmann, Konrad Lotter (Hg.): Lexikon der Ästhetik. München 20042. S.223. 4 Vgl. Vollhardt 1997, S. 174. 5 Vgl. ebd. S.174. 6 Opitz, Michael: Engagierte Literatur. In: Dieter Burdorf et al.: Metzler Lexikon Literatur: Begriffe und Definitionen. Stuttgart 20073, S.190. 7 Vgl. Wilpert, Gero von (Hg.): Engagierte Literatur. In: Ders.: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart 19897. S.234. 3
Autonomie verstanden werden, die in erster Linie ästhetische Werte und Probleme oder stilistische Experimente8 abzielen. Für die engagierte Literatur ist es aber essentiell, dass sie die außerliterarischen Themen im Gegensatz zur bloßen Tendenzdichtung mit den Mitteln der Literatur vorträgt und verficht9. Das ästhetische Moment und die künstlerische Gestaltung sind also nicht vollständig ausgeklammert, sondern spielen eine entscheidende Rolle. [D]ie Unterordnung der künstlerischen Darstellung unter die Zwecke der Propaganda, der Belehrung oder Bekehrung10 ist für die so genannte Tendenzliteratur charakteristisch. Die beiden Pole Engagement und Autonomie bildeten oft die Markierung für Auseinandersetzungen und Meinungsstreits. In diesem Feld wurden beide Konzepte mit Parteinahme und Diffamierung gleichermaßen verteidigt und verworfen. Im Ringen um die Bedeutungshoheit sprachen und sprechen Vertreter oder Verfechter der unterschiedlichen Lager wechselseitig Texten den Status als Kunstwerk zu oder ab, sowie auch die gesellschaftliche Existenzberechtigung beiderseits hinterfragt und eingeklagt wurde. Zu dieser Debatte sollen im Folgenden Texte von Sartre, Brecht und Adorno untersucht werden, die die Frage zu beantworten suchen, wie Kunst und explizit Literatur engagiert sein kann. Literatur stehe in der Verantwortung, sich ihrer gesellschaftlichen Verantwortung nicht zu entziehen, darin stimmen die Meinungen der drei im Folgenden zu analysierenden Texte überein. Aber wie kann sie das: Indem sie explizit die gesellschaftlichen Verhältnisse thematisiert oder gerade, indem sie sie ausklammert und sich selbst nicht von einer außerliterarischen, gesellschaftlichen Wirklichkeit vereinnahmen lässt? 3. Konzepte für und gegen eine engagierte Literatur 3.1 Jean Paul Sartre: „Warum schreiben?“ 3.1.1 Engagierte Literatur und der aktive Leser Sartres Begriff einer engagierten Literatur geht auf ein existentialistisches literaturtheoretisches Programm zurück11 und liegt in seiner Auffassung von der Rolle des Intellektuellen[Linda2] begründet. Er unterscheidet in seinem Essay „Plädoyer für die Intellektuellen“ zwischen Poesie und Prosa. Erstere verkörpert tendenziell eine autonome Literatur, eine selbstreferentielle Dichtung, die sich selbst genüge und Sprache lediglich zum 8 Vgl. ebd. S. 234. 9 Vgl. ebd. S. 234. 10 Lotter, Konrad: Tendenz. In: Wolfhart Henckmann, Konrad Lotter (Hg.): Lexikon der Ästhetik. München 20042, S. 365. 11 Vgl. Hucke, Karl-Heinz, Olaf Kutzmutz: Engagierte Literatur. In: Klaus Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin, et al. 19973, S. 446. 4
Selbstzweck nutze. Sie ist somit bei Sartre negativ konnotiert. Das zweite Modell wiederum, die Prosa, besitzt politischen Gehalt und einen expliziten gesellschaftlichen Zweck. Schreiben von Literatur – ebenso wie Lesen – muss für Sartre einen bestimmten außerliterarischen Nutzen haben und diesen mit spezifischen Methoden zu erfüllen suchen. Denn das ist wohl der Endzweck der Kunst: diese Welt wieder in Besitz zu nehmen, indem man sie so zeigt, wie sie ist, aber als wenn sie ihren Ursprung in der menschlichen Freiheit hätte.12 Dem Leser wird in Sartres Literaturverständnis eine aktive Rolle zuteil. Er ist in der Verantwortung, die in den vom Autor im Inhalt intendierten Bedeutungen herauszuarbeiten, zu entschlüsseln und somit das Werk erst als Objekt zu erschaffen. Lesen versteht er demnach als vom Autor gelenktes Schaffen, der Rezipient ist an sich frei, schöpfendes Subjekt und bedingungslose Autorität13. Diese Freiheit des Einzelnen ist Grundlage und gleichzeitig Aufforderung und Pflicht, die Gesellschaft zu verändern. Aufgabe des Autors ist es, dem Leser seine individuelle Aufgabe begreiflich zu machen, sie zu enthüllen.14 Ihn also durch seinen Text zu aktivieren, indem er bewusst macht. Ihr unbedingtes Korrelat ist aber die grundsätzliche Freiheit des Lesers. Wenn ich als Lesender schaffe und an der Existenz einer ungerechten Welt festhalte, dann kann ich das nicht tun, ohne mich für sie verantwortlich zu machen. Die ganze Kunst des Autors besteht darin, mich dazu zu verpflichten, das, was er enthüllt, zu erschaffen, mich also zu kompromittieren. Wir beide sind für das Universum verantwortlich.15 3.1.2 Bewusstmachen des In-der-Welt-Seins Die Verantwortung des Lesers macht eines deutlich: Das Werk ist zugleich ‚Forderung’ und ein ‚Geschenk’16. Dem Leser sollen durch das Werk Ungerechtigkeiten und Missstände offenbar werden, einhergehend mit einem Drang zur Veränderung, die ihm seine Freiheit ermöglicht. Literatur stellt an ihn die Forderung, sich durch seine Freiheit verändernd in die Welt einzuschreiben. Sie soll enthüllend sein, ihr eigentliches und einziges Ziel ist die gesellschaftliche Veränderung. Um eine eingreifende Wirkung zu entfalten, ist es nach Sartre auch nötig, dass der Autor sich nicht auf rein emotionaler Ebene an den Leser richtet, denn [i]n der Leidenschaft ist die 12 Sartre, Jean Paul: Warum schreiben?. In: Ders.: Gesammelte Werke. Reinbek bei Hamburg 1981. Bd.2: Was ist Literatur?, S. 37. 13 Sartre 1981, S. 31. 14 Vgl. Hucke 1997, S .446. 15 Sartre 1981, S. 39. 16 Ebd. S. 40. 5
Freiheit sich selbst entfremdet17. Sartre grenzt nicht nur das Bedienen elementarer Affekte durch den Produzenten aus, sondern Ästhetik als Grundlage, Hauptbewertungskriterium und Selbstzweck von Literatur, denn: Zwar kann das Schöne ein spezifischer Modus von Enthüllung sein, doch der Anteil an Infragestellung, den ein Werk enthält, scheint sehr gering zu sein und sich gewissermaßen umgekehrt proportional zu seiner Schönheit zu verhalten.18 Ästhetische Prinzipien, wie hier die Schönheit, verlaufen diametral zur kritischen Reflexion, unterlaufen also subversiv die eingreifende Wirkung eines Textes. Aufgabe, Sinn und Zweck des Werkes ist es, dem Leser sein In-der-Welt-Sein19 erfassbar zu machen, so Sartre, nicht ästhetischen Genuss zu verschaffen. Das bedeutet wiederum, dass der Schriftsteller kein konkretes praktisches Wissen, keine Anleitung zum richtigen Leben liefert, sondern dem Leser ein Selbst-Bewusstsein vermittelt, das ihn über sich und sein In-der-Welt-Sein reflektieren lässt. Hier besteht aber die Problematik in Sartres Engagementkonzept. Sein Bestreben ist auf einer sehr individuellen Ebene angelegt, es zielt auf eine Bewusstseinsschärfung, eine sehr abstrakte Größe, an der man nur schwer Erfolg oder Scheitern des Engagements ablesen kann. Aufklärung und Bildung führen nicht unmittelbar zu konkreter Handlung. Wann ist dann aber engagierte Literatur wirkungsvoll, und wie lässt sich dieser Effekt nachweisen? Ist der engagierte Schriftsteller dann gescheitert, wenn die Bewusstseinsveränderung der Rezipienten nicht in aktivistische Handlungen und gesellschaftsverändernde Bemühungen umschlägt? Wozu soll dann aber überhaupt die Bewusstseinsbildung dienen? Oder, um mit Brecht zu fragen: In welchem Medium kann sich engagiertes Denken realisieren? 3.2 Bertolt Brecht 3.2.1 „Kleines Organon für das Theater“: Die Idee des eingreifenden Denkens Brecht geht in seiner Adaption einer engagierten Literatur einen Schritt weiter zur konkreten Handlungsübersetzung, indem er die Engagementidee auf das Theater überträgt. Für den Rezipienten bedeutet dies zunächst einmal ganz andere Erfahrungsmuster des vermittelten Stoffs. Der Inhalt tritt in visualisierter Form hervor, ist plastisch, materialisiert. Die Frage nach der Moral wird damit zu einer sichtbaren und konkret fassbaren. Das theatrale Erlebnis ist ein gemeinschaftliches. In dieser lebendigen Atmosphäre lassen sich abstrakte Gedanken 17 Ebd. S. 31. 18 Sartre, Jean Paul: Plädoyer für die Intellektuellen. In: Ders.: Gesammelte Werke. Reinbek bei Hamburg 1995. Bd.6: Politische Schriften, S. 131. 19 Ebd. S. 140. 6
eher in tatsächliche, konkrete Handlungen übersetzen, weil sie eben schon als solche auf der Bühne erscheinen. Brecht unternimmt mit seiner Kunst den Versuch, den Zuschauer nach dem Stück tatsächlich anders positioniert zu haben. Eine zentrale Frage Brechts betrifft daher die Wahrnehmung der Rezipienten. Seiner Meinung nach muss etwas fremd erscheinen, in einem gewissen Abstand, damit man es wirklich sehen kann. Aus dieser Auffassung entstand die Methode des Verfremdungseffekts. Brechts kritische Auseinandersetzung und Verwerfung gängiger Theaterpraktiken seiner Zeit zeigt, für wie wichtig er das theatrale Erlebnis zur Hervorbringung einer eingreifenden Wirkung erachtete. Unternommen werden sollte der Versuch, mittels „Theaterszenen“, in denen „Straßenszenen“ und damit Vorgänge der sozialen Welt sich verdichteten, Einsicht in gesellschaftliche Strukturen zu schaffen mit dem Ziel, das „soziale Feld“ besser in Erscheinung treten zu lassen, transparent und durchschaubar zu machen, so daß es als veränderbar erkannt und verändert werden konnte.20 Brecht setzt sich in seiner Theorie für das Theater auch direkt mit einem Konzept für engagierte Kunst auseinander und prägte in diesem Zusammenhang den Begriff des eingreifenden Denkens. Theater müsse sich an die bestehenden politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse binden. Er glaubt, mit dessen Mitteln eingreifend auf die gesellschaftlichen Strukturen wirken zu können und appelliert an den revolutionären Veränderungswillen des Publikums21. Das Theater muss sich in der Wirklichkeit engagieren, um wirkungsvolle Abbilder der Wirklichkeit herstellen zu können und zu dürfen.22 Ähnlich wie Sartre sieht er in der bloßen Vermittlung von Pathos und Emotion und der unbegrenzten Einfühlung der Rezipienten eine zersetzende Gefahr für das kritische Potenzial von Kunst.23 Vielmehr muss sie sich an die Ratio, an den Verstand der Zuschauer richten. In seiner Argumentation birgt der ästhetische Genuss und die schöne Form um ihrer selbst willen die Gefahr, die gesellschaftlich relevanten Inhalte zu überlagern und sie so unnötig erscheinen zu lassen. Kunst muss für ihn aber vor allem ein gesellschaftskritisches Moment haben, der Inhalt bedingt dabei die Form: Dann halten wir uns schadlos an sprachlichen Schönheiten, an der Eleganz der Fabelführung, an Stellen, die uns Vorstellungen selbständiger Art entlocken, kurz an dem Beiwerk der alten Werke. Das sind gerade die poetischen und theatralischen Mittel, welche die Unstimmigkeiten der Geschichte verbergen.24 20 Gilcher-Holtey, Ingrid: Theater und Politik: Bertolt Brechts Eingreifendes Denken. In: Ders.: Eingreifendes Denken: Die Wirkungschancen von Intellektuellen. Weilerswist 2007, S. 88. 21 Vgl. Wegmann, Nikolaus: Politische Dichtung. In: Klaus Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin, et al. 19973, S. 121. 22 Brecht , Bertolt: Kleines Organon für das Theater. In: Johannes R. Becher, Paul Wiegler (Hg.): Sinn und Form: Beiträge zur Literatur. Sonderheft Bertolt Brecht. Berlin 1957, S.19. 23 Vgl. ebd. S. 14. 24 Ebd. S. 15. 7
Kunst soll Brecht zufolge die gesellschaftlichen Zustände vor allem in ihrer Prozesshaftigkeit zeigen, sie fremd und somit widersprüchlich erscheinen lassen um das Publikum zum Handeln zu motivieren: Die Abbildungen müssen nämlich zurücktreten vor dem Abgebildeten, dem Zusammenleben der Menschen, und das Vergnügen an ihrer Vollkommenheit soll in das höhere Vergnügen gesteigert werden, daß die zutage getretenen Regeln in diesem Zusammenleben als vorläufige und unvollkommene behandelt sind. In diesem läßt das Theater den Zuschauer produktiv, über das Schauen hinaus.25 3.2.2 Die heilige Johanna der Schlachthöfe als Bauanleitung zum richtigen Handeln? Im Seminar Eingreifendes Denken – Wertebildung und Kritik in Literatur und Philosophie wollten wir Brechts theatertheoretische Ausführungen, die wir anhand seines Textes „Kleines Organon für das Theater“ herausarbeiteten, am Drama Die heilige Johanna der Schlachthöfe nachvollziehen. Unserer Fragestellung: Kann das Stück, geschrieben als Reaktion auf die Ereignisse der Weltwirtschaftskrise 1929, als ‚Bauanleitung‘ zum eingreifenden Handeln verstanden werden? Johanna scheitert am Ende, ihre Ideale als Handlungsmotive zur Revolution entpuppen sich als unwirksam, verschlimmern die Situation nur. Ihr Engagement scheitert, weil sie die Mechanismen der kapitalistischen Wirtschaft nicht durchschaut und erst am Ende ihren (naiven) Glauben an die Menschlichkeit fallen lässt, also ihre Ideologie aufgibt. Im Sterben sieht sie ihre Fehler selbst ein und bereut, nicht alles für die Revolution getan zu haben: Sorgt doch, daß ihr die Welt verlassend Nicht nur gut wart, sondern verlaßt Eine gute Welt!26 Ein guter Mensch zu sein und sich individuell in die Welt einzuschreiben reicht nicht aus, ihre unreflektierte Güte hat nur dazu geführt, ihren Kontrahenten, den reichen Unternehmer Mauler, zu stützen und die Unterdrückung aufrecht zu erhalten. Das Stück lässt sich als Negativbeispiel verstehen: Johanna scheitert und stirbt, ihr Bemühen bleibt erfolglos, zu spät erst kommt sie zur Erkenntnis. Brecht zeigt eine Thematik von sozialem Gehalt und richtet sich damit an ein Publikum, das er als gesellschaftlich verantwortliches begreift. Auf bestimmte Weise vermittelt, soll das Bühnengeschehen zu einer Bewusstseinsveränderung der Zuschauer führen, die parallel zu der Johannas verläuft und sich in eine Handlungsmotivation übersetzen, die Johanna für die Zuschauer formuliert: Welt und Gesellschaft zu verbessern, damit der Mensch die Möglichkeit hat, gut zu sein. Brecht zeigt in seinem Stück zudem, dass 25 Ebd. S. 41. 26 Brecht, Bertolt: Die heilige Johanna der Schlachthöfe. In: Ders.: Bertolt Brecht: Werke. Frankfurt am Main 1988. Bd.3: Bertolt Brecht: Stücke 3, S.230. 8
man sich auf die Komplexität der Welt mit einem adäquaten Denken einlassen muss, um überhaupt seine Handlungsfolge richtig abschätzen zu können. Ideologie hilft dagegen nicht, denn sie vereinfacht zu stark. Am Scheitern aller Figuren mitsamt ihrer spezifischen Denkweisen dekonstruiert Brecht eine schematisch vereinfachte Weltsicht, wie sie sich im starren Ideologieglauben äußert. Er gibt als logische Konsequenz aus dieser Weltsicht aber keine konkrete Handlungsanweisung, die sich als Tendenzliteratur wieder nur in ihrer Ideologie erschöpfen würde. Sartre und Brecht vereinnahmen beide die Kunst für konkrete gesellschaftliche Zwecke und sprechen sich gegen eine autonome Kunst aus. Sie wollen gesellschaftlich relevante Stoffe mit den ästhetischen Mitteln der Literatur und des Theaters an die Rezipienten vermitteln, um in ihnen eine Bewusstseinsveränderung herbeizuführen. Beide verwehren sich aber gegen eine bloße Tendenzdichtung, die sich in den Dienst einer bestimmten Ideologie stellt, vielmehr wollen sie das Individuum und die Gesellschaft befreien. Anders als Sartre intendiert Brecht mit seinem Theatermodell dabei explizit den Übergang von Erkenntnis in revolutionäre Handlung, was bei Sartre nur theoretisch entwickelt wird. 3.3 Theodor W. Adorno: „Engagement“ 3.3.1 Adornos Literaturkonzept als Vernunftkritik Adorno bezieht direkt Stellung zu den beiden Konzepten von Sartre und Brecht. Seine Antwort erfolgt als Fürsprache für die autonome Kunst. Er setzt sich in seinem Essay „Engagement“ kritisch mit den beiden eben besprochenen Ansichten Sartres und Brechts auseinander. Sein Plädoyer gilt einer autonomen Literatur, die seiner Ansicht nach als einzige ein kritisches Potenzial entfalten kann, denn nur sie vermag die Komplexität der Welt zu fassen. Engagierte Kunst setzt ein unabhängiges Subjekt voraus, das Inhalt und Form bewusst verknüpfen kann, um Wirkung zu entfalten. Diese Naivität sei aber in der modernen Gesellschaft, nach der Erfahrung der unmenschlichen Barbarei des Holocaust, nicht mehr aufrecht zu erhalten. Der Glaube an ein selbstbestimmtes, selbstmächtiges Subjekt ist obsolet geworden. Dies ist aber unbedingte Vorraussetzung für alle rationalistischen Weltanschauungen und Theorien. Seine literaturtheoretischen Überlegungen sind also im Lichte einer philosophischen Vernunftkritik zu sehen. Engagierte Literatur setzt nun aber die Welt und das Subjekt als ein vernünftiges voraus, was bei der literarischen Aufarbeitung des Grauens die Gefahr birgt, dieses im Nachhinein sinnvoll erscheinen zu lassen und die Leiden der Opfer des Holocaust nachträglich als 9
menschliche Ausnahmeschicksale zu verklären. Das Problem an einer engagierten Literatur sei, daß sie, absichtlich oder nicht, durchblicken läßt, selbst in den sogenannten extremen Situationen, und gerade in ihnen, blühe das Menschliche27. Nach Auschwitz dürfe Literatur und Sprache, so Adorno, in ihrer Beschaffenheit keine vermeintliche Sinnhaftigkeit und keine eindeutige Botschaft mehr behaupten. Adorno verwirft die Idee einer Rationalität als Handlungsanleitung, denn reines Vernunftdenken laufe Gefahr, sich in unmenschlichem Fortschrittsglauben zu pervertieren, was die Erfahrung des Holocaust beweist. Aus diesem Denken resultiert sein Literaturverständnis. In der modernen Gesellschaft und in deren Kultursystem kann kein Werk, das rational auf gesellschaftliche Verhältnisse rekurriert, diese tatsächlich zu ändern suchen. Nach Adorno besteht der innere Widerspruch der Kultur darin, dass sie ihr Versprechen von Humanität auf der Basis einer inhumanen, repressiven Gesellschaftsformation gibt – und schließlich selbst dementiert, wenn sie sich, als Kulturindustrie ganz den Regeln der Warenproduktion unterwirft.28 3.3.2 Die zersetzende Kraft autonomer Literatur Kunst bleibt Teil des zweckbestimmten Systems, folgt dessen Regeln und manifestiert dieses durch seine Existenz, statt es zu stürzen. Es kann also das Individuum nicht befreien, sondern bindet es an diese Wirklichkeit, indem es bestimmte Handlungsweisen vorschreibt. Aus dieser Einsicht folgt sein Diktum: Darum ist es heute in Deutschland eher an der Zeit, fürs autonome Werk zu sprechen als fürs engagierte.29 Die abstrakten, avantgardistischen Werke zeigen in ihrer Konzeption die Abstraktheit der objektiven Welt, wodurch sie eine Art ästhetischen Widerstand bilden. Hierin liegt die Möglichkeit zu einer zersetzenden Kraft der Literatur. Die rücksichtslose Autonomie der Werke, die der Anpassung an den Markt und dem Verschleiß sich entzieht, wird unwillkürlich zum Angriff.30 Hier greift Adorno die Idee einer autonomen Kunst auf, wie sie seit ihren Anfängen bestand, als Gegenposition zum bürgerlichen, zweckbestimmten Denken. Nur so kann sich Literatur ihrer ökonomischen Verwertbarkeit verwehren und als Opposition bzw. als kritische Reflexion nicht Bestandteil des gegenwärtigen Systems sein.31 Autonome Kunst bietet 27 Adorno, Theodor W.: Engagement. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main 1974. Noten zur Literatur. Bd.11, S.424. 28 Schweppenhäuser , Gerhard: Theodor W. Adorno zur Einführung. Hamburg 20054, S. 12. 29 Adorno 1974, S.429. 30 Adorno 1974, S. 425. 31 Vgl. Fornet-Ponse, Raúl: Wahrheit und ästhetische Wahrheit: Untersuchungen zu Hans Georg Gadamer und Theodor W. Adorno. Aachen 2000, S. 17. 10
vermittels Formsprengung und Sinnaufhebung eine Möglichkeit zur ästhetischen Subversion der gesellschaftlichen Verhältnisse. Diese Forderung an die Lyrik jedoch, die des jungfräulichen Wortes, ist in sich selbst gesellschaftlich. Sie impliziert den Protest gegen einen gesellschaftlichen Zustand, den jeder Einzelne als sich feindlich, fremd, kalt, bedrückend erfährt, und negativ prägt der Zustand dem Gebilde sich ein (...). Im Protest dagegen spricht das Gedicht den Traum einer Welt aus, in der es anders wäre. Die Idiosynkrasie des lyrischen Geistes gegen die Übergewalt der Dinge ist eine Reaktionsform auf die Verdinglichung der Welt[.]32 Das Verhältnis vom Einzelnen zur Gesellschaft soll unwillkürlich, sich keiner Intention bewusst und ohne direkten Bezug aus der Poesie sprechen und gerade darin seine Wirkung entfalten. Sie kann nur auf die Weise subversiv sein, indem sie sich der Sinn- und Zweckmäßigkeit der gesellschaftlichen Totalität entzieht. Dies wird deutlich, wenn er über die Werke von Kafka und Beckett spricht: Als Demontagen des Scheins sprengen sie die Kunst von innen her, welches das proklamierte Engagement von außen, und darum nur zum Schein, unterjocht. Ihr Unausweichliches nötigt zu jener Änderung der Verhaltensweise, welche die engagierten Werke bloß verlangen.33 Demgegenüber muss engagierte Literatur immer, auch wenn sie diese zu negieren sucht, Teil der Gesellschaft sein und sie als sinnvoll konstituiert voraussetzen. Dieser Fakt macht sie nach Adorno für ihr eigentliches Bestreben wirkungslos. Eindeutiges Engagement vereinfacht die Komplexität der Welt, ist also Ideologiegefährdet und sucht damit das Individuum nicht zu befreien, sondern es zu unterdrücken. Die Sprache spielt bei der eingreifenden Wirkung eine bedeutende Rolle, sie zu unterlaufen ist die einzig wirksame Kritik. Adorno zufolge vermittelt die Sprache Lyrik und Gesellschaft im Innersten. Darum zeigt Lyrik dort sich am tiefsten gesellschaftlich verbürgt, wo sie nicht der Gesellschaft nach dem Munde redet, wo sie nichts mitteilt, sondern wo das Subjekt, dem der Ausdruck glückt, zum Einstand mit der Sprache selber kommt, dem, wohin diese von sich aus möchte.34 Autonome Literatur entzieht sich einer Zweckrationalität und steht damit der Gesellschaftsordnung als eine Verweigerungshaltung kritisch gegenüber. Adorno meint mit einer autonomen Literatur also keine, die losgelöst von ihrer gesellschaftlichen Verantwortung bestehen soll und sich in reinen Formspielereien ergeht.35 An der Zeit sind nicht die politischen Kunstwerke, aber in die autonomen ist die Politik eingewandert, und 32 Adorno, Theodor W.: Rede über Lyrik und Gesellschaft. In: Ders.: Noten zur Literatur I. Frankfurt am Main 1971, S. 78. 33 Adorno 1974, S. 426. 34 Adorno 1971, S. 85. 35 Vgl. Wegmann 1997, S. 121. 11
dort am weisesten, wo sie politisch tot sich stellen.36 Autonome Literatur soll eine eingreifende Wirkung haben, allerdings funktioniert das nur, indem sie sich nicht direkt auf politische und gesellschaftliche Ereignisse und Tendenzen bezieht und sich an sie bindet, sondern in Differenz und Konkurrenz zur utilitaristischen Gesellschaft steht. 4. Fazit: Das Problem einer eindeutigen Klassifizierung Nach der Betrachtung der theoretischen Auseinandersetzungen steht eins fest: Engagierte und autonome Literatur lassen sich nicht eindeutig einteilen und trennen. Die Schwierigkeit einer Kategorisierung wird gerade dann deutlich, will man sie auf konkrete Werke anwenden. Wie wäre Die Heilige Johanna der Schlachthöfe einzuordnen? Eindeutig ist es als engagiertes Stück konzipiert, Brecht bringt ein politisches Thema auf die Bühne, um die Zuschauer zu belehren. Ist das Stück dann aber gar als Tendenzdichtung zu verstehen, weil in ihm bestimmte Ideologien kommuniziert werden? Bei näherer Betrachtung trägt Die Heilige Johanna der Schlachthöfe aber durchaus Züge eines autonomen Kunstwerks, da sich ihr Engagement nicht in der Übermittlung bestimmter Denkweisen an das Publikum erschöpft. Das Stück offenbart dem Zuschauer keine Lösung (des Konflikts), gibt also keine praktische Anleitung zum richtigen Handeln, sondern legt nur falsches (ideologisch motiviertes) Handeln offen. Letzte Reflexionsinstanz bleibt der Zuschauer. Die Wirklichkeit wird in ihrer Widersprüchlichkeit und Undurchdringlichkeit für den Einzelnen gezeigt. Keine der Figuren auf der Bühne vermag sie zu verstehen und kann die Marktmechanismen lenken, sich also eingreifend in die Wirklichkeit einschreiben. Alle Protagonisten sind von äußeren Umständen gelenkt, oder zumindest in ihrem Handeln eingeschränkt. Zwar werden verschiedene Ideologien gezeigt, aber gerade in dieser Polyphonie liegt begründet, warum Brecht vom Vorwurf der reinen Tendenz freizusprechen ist. Nicht nur Johanna scheitert an ihrem starren Ideologieglauben, auch der Unternehmer Mauler ist am Ende ruiniert, sein Glaube an den Markt und dessen Kontrollierbarkeit erweisen sich als falsch. Er verliert sein Vermögen. Es gibt keine klare Tendenz, Brecht präsentiert keine spezifische Weltanschauung, sondern zeigt eine Welt in ihrer Komplexität und Unverständlichkeit. Die Lehre muss der einzelne Zuschauer für sich selbst ziehen, nachdem er mit dem Scheitern der Protagonisten konfrontiert wurde. Meine Arbeit sollte das komplexe Wechselspiel von engagierter und autonomer Literatur gezeigt haben, gerade da, wo man theoretische Ausführungen und praktische Umsetzungen miteinander verbindet. Die Begriffe sind nicht einfach voneinander zu trennen, ihre Grenzen 36 Adorno 1974, S. 430. 12
sind fließend. Schwierig wird es vor allem, wenn es um die Frage nach der eingreifenden Wirkung auf den Rezipienten geht. Sie lässt sich kaum feststellen, weil sie meist auf einer Änderung des Bewusstseins zielt und nicht automatisch in Handlung umschlägt. Was sich als Grundthese aus den betrachteten Texten herausliest, lässt sich so formulieren: Ein engagierter Schriftsteller darf in seiner Literatur nicht versuchen, einfache Antworten auf die Komplexität der Welt zu geben und bestimmte Ideologien und Meinungen zu verfechten. Stattdessen muss er diese Probleme in ihrer Vielschichtigkeit mit den Mitteln der Kunst zur Sprache bringen. 13
5. Literaturverzeichnis • Adorno, Theodor W.: Engagement. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main 1974. Noten zur Literatur. Bd.11. S.409-431. • Adorno, Theodor W.: Rede über Lyrik und Gesellschaft. In: Ders.: Noten zur Literatur I. Frankfurt am Main 1971. S.73-104. • Brecht, Bertolt: Die heilige Johanna der Schlachthöfe. In: Ders.: Bertolt Brecht: Werke. Frankfurt am Main 1988. Bd.3: Bertolt Brecht: Stücke 3. S.128-234. • Brecht, Bertolt: Kleines Organon für das Theater. In: Johannes R. Becher, Paul Wiegler (Hg.): Sinn und Form: Beiträge zur Literatur. Sonderheft Bertolt Brecht. Berlin 1957. S.11-41. • Fornet-Ponse, Raúl: Wahrheit und ästhetische Wahrheit: Untersuchungen zu Hans Georg Gadamer und Theodor W. Adorno. Aachen 2000. • Gilcher-Holtey, Ingrid: Theater und Politik: Bertolt Brechts Eingreifendes Denken. In: Ders.: Eingreifendes Denken: Die Wirkungschancen von Intellektuellen. Weilerswist 2007. S.86-124. • Hucke, Karl-Heinz, Olaf Kutzmutz: Engagierte Literatu“. In: Klaus Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin, et al. 19973. S.446f. • Lotter, Konrad: L’art pour l’art. In: Wolfhart Henckmann, Konrad Lotter (Hg.): Lexikon der Ästhetik. München 20042. S.223. • Lotter, Konrad: Tendenz. In: Wolfhart Henckmann, Konrad Lotter (Hg.): Lexikon der Ästhetik. München 20042. S.365f. • Opitz, Michael: Engagierte Literatur. In: Dieter Burdorf et al.: Metzler Lexikon Literatur: Begriffe und Definitionen. Stuttgart 20073. S.190. • Sartre, Jean Paul: Plädoyer für die Intellektuellen. In: Ders.: Gesammelte Werke. Reinbek bei Hamburg 1995. Bd.6: Politische Schriften. S.90-148. • Sartre, Jean Paul: Warum schreiben?. In: Ders.: Gesammelte Werke. Reinbek bei Hamburg 1981. Bd.2: Was ist Literatur?. S.36-55. • Schweppenhäuser, Gerhard: Theodor W. Adorno zur Einführung. Hamburg 20054. • Vollhardt, Friedrich: Autonomie. In: Klaus Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin, et al. 19973 . S.173-176. • Wegmann, Nikolaus: Politische Dichtung. In: Klaus Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin, et al. 19973. S.120-122. • Wilpert, Gero von (Hg.): Engagierte Literatur. In: Ders.: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart 19897. S.234. 14
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