Gangsta-Rap - mal wissenschaftlich
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Gangsta-Rap – mal wissenschaftlich | norient.com 13 Nov 2021 20:07:52
Gangsta-Rap – mal
wissenschaftlich
by Marc Dietrich, Martin Seeliger
Zur Inszenierung von deutschen Rappern im Spannungsfeld
von kultureller Tradition und politischem Diskurs. – «Bitte
erzählt mir nix von Gangstarap, meine Jungs da draußen
würden 50 Cent erstechen.»
Bushido bekam bei der Bambi Verleihung in Wiesbaden vor wenigen Wochen
doch tatsächlich eine Auszeichnung. Dass allein hätte schon die Gemüter des
Publikums sowie konservativ gestimmter Kritiker erhitzen können. Dass der
Bambi dann auch noch in der Sparte «Integration» an den Bürgerschreck mit
tunesischem Vater und deutscher Mutter gehen sollte, liess die Emotionen
dann endgültig überkochen: Die Verleihung wurde von Protesten gegen den
Gangsta-Rapper begleitet und die prominenten Gäste des Burda-
Verlagshauses liessen so ziemlich jede mögliche TV-Kamera wissen, dass es
diese Auszeichnung für einen «Skandal» hielt. Rosenstolz-Sänger Peter Platte
erklärte, dass er die Entscheidung für «nicht korrekt» halte. Heino – man
erinnere sich: der Mann der die drei Strophen des Deutschlandlieds nochmal
auf Platte brachte und durch das Südafrika der Apartheidszeit tourte – liess
seinen Preis aus Protest gleich ganz zurückgehen. Der ein oder andere mag
andere Vorstellungen von einer gelungenen Integration im Hinterkopf gehabt
haben, Mirja du Mont (Gattin von Schauspieler Sky du Mont) jedenfalls hatte
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ganz konkrete Ideen: Nachdem sie Bushido erwartungsgemäss als unwürdig
befunden hatte und jemanden, «der schlecht über Menschen schreibt und der
bestenfalls die «goldene Klobrille verdient hat», bezeichnet hatte, fiel ihr sehr
schnell eine passende Alternative ein: Bundesliga-Stürmer Claudio Pizzaro
von Werder Bremen sollte es sein, weil (Achtung!) «er sich bei seinen Kollegen
und der gegnerischen Mannschaft häufig entschuldigt und lächelt».
Gangsta-Rap hatte in Deutschland schon immer einen schweren Stand: Da
war Moses P, der Stefan Raab nach einer Fehde die Nase gebrochen hatte
und für die Fantastischen Vier – dem Medienliebling mit wenig Rückhalt in
der Rapszene – nichts als verbale Punchlines übrig hatte. Von den Kritikern
gefeierte Gruppen wie «4 4 da mess» (später Da Fource), konnten sich erst
gar nicht im Mainstream etablieren. Dennoch schafften es einige Street- und
Gangsta-Rapper wie Azad (mit dem «Ich glaub an dich»- Song, der inhaltlich
weit abseits seiner «Betonklassik» steht) nach oben. Die kommerzielle
Speerspitze waren da Aggro Berlin und Bushido, die reihenweise Goldstatus
erzielen konnten. An ihnen richtete sich die öffentliche und mediale Kritik
auch immer wieder aus. Zahlreiche Veröffentlichungen landeten auf dem
Index. Gewaltverherrlichung und Homophobie zählten wohl zu den häufigsten
Vorwürfen – und dass auch nicht grundlos.
Theoretische Rahmung
In Bezug auf Gangsta-Rap in Deutschland ist zu konstatieren: Eine relativ
grosse Beliebtheit innerhalb des Publikums und eine konstante Ächtung
seitens der (Feuilleton-)Kritiker. Das erstaunliche innerhalb des kritischen
Diskurses über Rapper mit harten Lyrics ist jedoch, dass (1) sehr selten Texte
oder Videos einer genauen Interpretation unterzogen werden,1 und (2) kaum
eine eingehende Analyse subkulturspezifischer Praxen und Traditionen
erfolgt, die die Performances des Gangsta-Rappers rahmen. Wer an der
detaillierten und eingehenden Untersuchung von Rap interessiert ist und
seine Behauptungen auf solide Füsse stellen möchte, ist gut beraten, seinen
Blick auf die auch in Deutschland seit einigen Jahren rege debattierenden
HipHop-Studies im Feld der Sozial- und Kulturwissenschaften zu richten.
Konzeptuell, theoretisch und analytisch gut durchgeführte Studien zum
Thema Rap finden sich etwas bei den Soziologen Gabriele Klein und Malte
Friedrich (2004), bei Murat Güngör (2002) oder Jan Kage (2002).2 Wer eine
eingehende deutschsprachige Untersuchung von Gangsta-Rap sucht,
bekommt da schon grössere Probleme: Neben einigen kleineren
Einzelbeiträgen (z.B. Kleinert / Nieland 2007, Scharenberg 2001, Seeliger /
Knüttel 2010) ist kaum etwas Umfassendes auf dem wissenschaftlichen
Markt erhältlich.3
Mit Blick auf die Kultur und die Gesellschaft in der deutscher Gangsta-Rap
stattfindet, plädieren wir insofern für die Analyse der Sprecherposition
«Gangsta-Rapper» innerhalb eines Referenzrahmens, der entlang der
Koordinaten (1) Subkulturspezifische Dispositive, (2) Sozial bedeutsame
4
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Kategorien wie Geschlecht, Klasse, Ethnizität und Körperlichkeit4 sowie dem
(3) Krisendiskurs um migrantische Männlichkeit aufzuspannen wäre. Dieses
Analysemodell, das dem soziologischen Ansatz der «Intersektionalität» nahe
steht (vergleiche dazu Seeliger / Knüttel 2010), vermag aus unserer Sicht das
komplexe Zusammenspiel der benannten Koordinaten zu erfassen und
ermöglicht es, einen Konstitutionsmodus des Gangsta-Rappers zu
erschliessen, der einen differenzierten Blick auf das Gesagte (Lyrics) und zu
Sehende (Videos) bietet. In der Folge möchten wir einen kurzen Einblick in
die Historie des Gangsta-Rap ermöglichen sowie die subkulturspezifischen
Dispositive erläutern, mit denen die Akteure konfrontiert sind. Im Anschluss
daran zeigen wir in einer paradigmatischen Analyse aus dem «Ruhrpott» wie
der Rapper PA Sports sich im Spannungsfeld tradierter
Inszenierungskonventionen und aktueller politischer Diskurse in Szene setzt.
Ursprünge des Gangsta-Rap
Gangsta-Rap hat seinen Ursprung – und dies mag wenig überraschen – in den
USA. Präziser: Vorwiegend an der Ostküste der 1980er Jahre. So rappte
Schoolly D aus Philadelphia (Kage 2002) als erster über das Leben auf der
Strasse im Sinne eines Kriminellen-Narrativs.5 Der Sage folgend, konnte sich
der L.A.-Rapper (bzw. nun Schauspieler) Ice-T dermassen für den Sound
begeistern, dass er mit «Rhyme Pays» gleich einen Instant-Classic fabrizierte,
indem die von Schoolly D angelegten Elemente (das Leben als Dealer und
Kleinkrimineller, Waffen, Prostitution) noch überboten wurden. Auch der
heute zum Conscious-Rap konvertierte KRS-1 lieferte mit seiner Gruppe
Boogie Down Productions einen Gangsta-Rap-Klassiker ab – so wie es der für
seine Mafioso-Reminiszenzen berühmte Kool G Rap 1989 ebenfalls tat. Eine
viel beachtete und oft adaptierte Blaupause für Rapper mit Gangsta-Affinität
ist sicherlich in den Niggaz With Attitude (N.W.A.) zu sehen, die u.a. aus den
auch solo sehr erfolgreichen Mitgliedern Dr. Dre, Eazy-E und Ice Cube
bestand.
Der Erfolg der Gruppe und ihrer legendären Single «Straight outta Compton»
brachte nicht nur das F.B.I. auf die Fährte der Jung-Unternehmer (vgl. Kage
2002), sondern auch die Figur des «Niggaz» auf die Landkarte des Rap.
Konstruiert wurde in den Songs ein Akteursbild, das sich beachtlich vom
Subjekt des Polit-Raps (Public Enemy, Paris) unterschied: Das klassen-
kämpferische, politisch-kritische Ich, dass den Afroamerikaner als
marginalisiertes, diskriminiertes Subjekt konstruierte und die Hegemonie
weisser Menschen anprangerte,6 wich dem stolzen devianten Subjekt, dass
seine hypermaskuline Behauptung in einem Feld der Kriminalität,
Rücksichtslosigkeit und des Sozialdarwinismus zelebrierte. Angesiedelt
waren die Performances in einer Zeit im Wirkungsfeld der so genannten
«Crack Era», einer Periode, die u.a. durch die konservative Sozial-Politik in
den USA zu einer Drogen- und Gewaltepidemie geführt hatte (vgl. Rose 2008,
39 ff.). Gewalt, Soziophobie und problematische Genderkonstruktionen
waren für die Tracks ebenso charakteristisch wie die Anlehnung an einen
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Rassensdiskurs, der den jungen Afro-Amerikaner als potentiellen Gewalttäter
zum Thema machte und «young and black» stets mit «dangerous»
identifizierte.
Glokalisierung
Die bereits erwähnten Soziologen Gabriele Klein und Malte Friedrich
markieren mit dem von Roland Robertson (1998) in die Debatte geführten
Terminus der «Glokalisierung» die weltweite Verbreitung des
amerikastämmigen HipHops. Zunächst lokal wirksame, ästhetische und
kulturelle Praktiken (etwa Rappen, Breakdance oder Graffiti) gelangen über
die mediale Zirkulation in die verschiedensten Länder (z.B. Deutschland und
Frankreich), wo sie rezipiert und adaptiert werden.7 Jene Adaptionen von
Inszenierungsmustern, Erzählmodi und modischen Zeichen (Dresscode)
werden jedoch nicht ein zu eins übernommen, sondern vor dem Hintergrund
eigener, lokalspezifischer Praktiken, Zustände und Diskurse reinterpretiert,
d.h. rekontextualisiert. Deutscher, französischer oder türkischer Rap gewinnt
deshalb eine eigenständige Identität weil er den tradierten kulturellen
Praktiken eigene – eben in der eigenen Lebenswelt bedeutsame –
Geschichten, Symbole und Ideale beifügt.
Subkulturspezifische Dispositive
Auffällig ist im Feld des Gangsta-Rap, das die skizzierte Entwicklung ebenso
durchgemacht hat wie andere Subgenres, dass sich zwei Dispositive der US-
amerikanischen Kultur wirksam reproduziert haben: Zum einen die Forderung
nach Realness im Sinne von Streetcredibility zum anderen die Notwendigkeit
selbst einen kreativen Input zu geben, sodass ein «Trademark-Style»
erkennbar wird. In den Augen von Fans und Szene sollte ein Gangsta-Rapper
wissen wovon er spricht: Der in den Lyrics verhandelte Sozialraum, wie er
emblematisch mit Compton (N.W.A., The Game u.a.) oder etwa Queensbridge
(Kool G Rap, Mobb Deep u.a.) vorliegt, soll der eigenen Lebenswelt
entsprechen. Die Gangsta-Tales sollen Bestandteil der eigenen Biographie
oder zumindest Resultat einer authentischen Augenzeugenschaft sein.
«Real» ist nur, wer einen realen Hintergrund hat.8 Auf den Punkt gebracht:
«For instance, ‹the ghetto›, hood, street, and corner all surface as
representations of a particular image inscribing an ideal of authenticity or
‹hardcore› urban reality.» (Forman 2002: 5). Mann ist kredibel durch Bezug
auf das Herkunfstghetto, die «Hood» (von «neighbourhood»). Man ist nur
dann konstant erfolgreich, wenn die Grenze zwischen Kunst (Musik) und
Leben (Ghettoextistenz) möglichst schmal ist.
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Neben dieser zu erfüllenden Grundbedingung muss der Rapper jedoch auch
eine gewisse Kunstfertigkeit bieten, die von den Rezipienten als einzigartig
identifiziert wird: Neben der vokalen Performance (Rappen mit einem
eigenen, «guten» Flow) sind auch die musikalische Untermalung (Beats)
sowie die äusseren Zeichen (Dresscode) einer kritischen Prüfung hinsichtlich
der Individualität unterworfen. Gerade auf Ebene der musikalischen
Performance bietet die für Rap typische Produktionstechnik des Sampelns
ein reiches kreatives Potential. Lothar Mikos (Mikos 2003) hat diese Praxis
als eine intertextuelle beschrieben, die Verweismöglichkeiten auf andere
Texte oder Klangerzeugnisse sind dabei vom Rezipienten zu entschlüsseln.
Sampeln kann man so ziemlich alles. Der Beat kann eine ästhetische
Verbeugung vor afroamerikanischen Ikonen sein, indem ein James Brown-
Sample integriert wird oder aber eine (begrenzt) humoristische Performance
erzeugen (z.B. bei Stefan Raab, der ein Sendung-mit-der-Maus-Sample
verwendete). Über die Vocalsamples kann man Anleihen nehmen bei
Sprechern, die für ganz verschiedene Überzeugungen und Mythen stehen
und sich so identifizieren und in einen Kanon einschreiben.
Fassen wir vorläufig zusammen. Der Gangsta-Rap-Sprecher benötigt für die
Etablierung im Feld folgendes:
→ Eine authentische Vergangenheit (sozialer Brennpunkt, Prekariat, Ghetto,
Hood), die als solche vom Publikum Anerkennung findet
→ Einen Trademark-Style (Flow, Beats, Dresscode)
Adaptionen
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Kommen wir nun zu den Analogien im amerikanischen und deutschen
Gangsta-Rap. Ein Blick auf den empirischen Gegenstand, an dem sich die
Sprecherposition massgeblich konstituiert (Lyrics), zeigt recht schnell, dass
bestimmte Grundfiguren des Erzählens und Beschreibens recht ähnlich
verlaufen. In der Folge stellen wir immer ein amerikanisches Zitat neben ein
deutsches und weisen so anhand der Sprechakte das amerikanische «Erbe»
nach, bevor wir in einem weiteren Schritt auf Divergenzen im Rahmen der
angesprochenen Neukontextualisierung verweisen. Mit der Vorschaltung
prägnanter Überschriften hoffen wir auf die Evidenz des Tertium
comparationis. Während wir verschiedene amerikanische Genre-
Repräsentanten zu Wort kommen lassen, haben wir es uns für den deutschen
Part etwas einfacher gemacht. Der Track «Frankfurt», ein Song der Crew
Warheit um den Rapper A-zad, beinhaltet eine Vielzahl von Charakteristiken
des deutschen Gangsta-Raps, die einen raschen Vergleich ermöglichen. –
Interessant ist auch, dass das Instrumental des Frankfurt-Tracks eine
Adaption der Ja Rule, Fat Joe und Jadakiss-Kollaboration darstellt, die im
Sinne eines «Palimpseste» (Genette) mittels der deutschen Sprechakte neu
überschrieben wird.
Anzumerken ist, dass diese Charakteristiken jedoch auch in anderen Tracks
von anderen Protagonisten vorzufinden sind – es handelt sich somit
keineswegs um eine unfundierte Generalisierung.
Devianz als Normalitätsimplikation: Der Dogenhandel als Gegenmodell zum
bürgerlichen Lohnerwerb
Notorious B.I.G. (aus «Everyday Struggle»)
I’m living everyday like a hustle
Another drug to juggle, another day another struggle
I know how it feels to wake up fucked up
Pockets broke as hell, another rock to sell
Warheit (aus «Frankfurt»)
Hier gib’s Kokain schon morgens früh um 9.
Der Traum vom sozialen Aufstieg und der Wunsch nach der Partizipation an
hegemonialen Zeichen
Rick Ross (aus «Mafia Music 2»)
Lamborghini’s were figments of my imagination
whoever figured the figures this figure would be making
plenty cream my women pose like figurines
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Warheit (aus «Frankfurt»)
Hier träumt jeder vom Mercedes Benz
Die Sprache als Zeugnis der (Strassen-)Vergangenheit und als Mittel der
Inklusion («real recognize real») oder Exklusion (Sprachnutzung ohne den
entsprechenden Strassenhintergrund)
Mobb Deep (aus «Murder Muzik»)
Your background’s incorrect, your song push no effect
on the people, don’t try to play my part
Don’t try to say my words that I lived and survived
Warheit (aus «Frankfurt»)
Wir sprechen die Sprache die keiner ausser uns versteht
Der Rapper als Medium der (Strassen-)Realität jenseits der «offiziellen
Berichterstattung»
Infamous Mobb (aus «Reality Rap»)
I spit facts of life, and clap at mics
Turn boosts to crime scenes, who’s tougher than my team
Warheit (aus «Frankfurt»)
denn Asphaltkrieger spiegelt die scheiss Realität
Das Leben als Kampf, der menschliche Emotionen nicht zulässt
Tupac (aus «My Block»)
Staying strapped forever trapped in this drug life
God help me, cause I’m starving, can’t get a job
So I resort to violent robberies, my life is hard
Can’t sleep cause all the dirt make my heart hurt
Warheit (aus «Frankfurt»)
Hier ist Frankfurt, Vorhof der Hölle. /
Hier zählt nur: Wie mach ich Geld auf die Schnelle? /
Hier ist asozial, du Bastard, hier wird viel geflucht, /
Glaub mir du bist am falschen Ort wenn du Liebe suchst.
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Interessant sind auch ikonische Adaptionen, auf die wir im Rahmen dieses
Textes leider nur rudimentär eingehen können.9 Folgende Hinweise seien
aber gegeben. Bei dem Ruhrgebiets-Rapper PA Sports und seinem Video zu
«Ruhrpott» finden wir neben dem für Rap typischen Lokalpatriotismus eine
ganze Reihe von Motiven und Inszenierungsformen, die – dargestellt anhand
von «Stills» mit Überschriften - das amerikanische Erbe markieren.
Gangkultur: Das Ausstellen von Gefährlichkeit über die Attitüde, den
Dresscode und die (kollektiven) Posen
«Hoodrichness»: Der Rapper inszeniert sich über die Gestik und
Imagezeichen («Dresscode») hybrid zwischen dem Herkunftsfeld (Hood) und
den Insignien hegemonialen Reichtums (Luxusfahrzeug).
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Aneignung des öffentlichen Raumes: Demonstrativer Drogenkonsum
Was amerikanische Genre-Grössen wie u.a. Snoop Dogg, die Westside
Connection oder etwa Mobb Deep ikonisch geprägt haben, funktioniert
offenbar auch im Ruhrgebietskontext.
Schauen wir nun auf die Textebene: Auch bei PA Sports wird ein Sozialraum
geschildert, der nach denselben Feldregeln funktioniert wie es die stilisierten
Räume bei amerikanischen Genrevertretern (exemplarische Räume: Compton
oder Queensbridge) tun. Der Handlungsradius des Subjekts scheint innerhalb
krimineller Extreme limitiert zu sein: «Hier liegt der Tot in der Luft mit zwei
guten Einnahmequellen, Bruder: Koks oder Puff».
Neukontextualisierung
Da wie skizziert deutscher (Gangsta-)Rap jedoch nur vor dem Hintergrund
innovativer Verknüpfungen, die häufig einem sozialen oder kulturellen
Rahmendiskurs entlehnt sind, eine eigene Identität erlangt, sind auch hier
einige spezifische Aspekte identifizierbar. Da wäre insbesondere die
Distanzierung vom amerikanischen Original zu nennen:
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«Bitte erzählt mir nix von Gangstarap, meine Jungs da
draußen würden 50 Cent erstechen.»
Interessanterweise wir die eigene Authentizität dadurch gesteigert, dass man
sich von amerikanischen Ikonen distanziert – und dass bei einem Rapper, der
mit neun Einschusslöchern im Körper nicht gerade wenig «streetcredibility»
aufweist. Offenbar wird innerhalb der Bindestrichkonstruktion «Gangsta-
Rap» das «Gangsta» besonders stark exponiert, eine Bewegung, die sich im
Fortlauf durchhält, denn: «Hier sind Rapper nur Clowns». Im Kiez von PA und
seiner Crew kann ein Rapper mit dem Status eines 50 Cent scheinbar deshalb
nicht bestehen, weil er nicht «gangsta» genug ist.
Augenscheinlich ist dies doch ein Paradoxon: Man rappt als Gangsta darüber,
dass ein anderer Gangsta-Rapper nicht «gangsta» genug ist um im eigenen
Ghetto zu bestehen. Spricht sich PA damit selbst den Rang eines Rappers
zugunsten der Gangsta-Persona ab? Wohl kaum: Zutage tritt hier eher das für
Rap typische Braggin and Boastin, eine kulturtypische Spielform der
intendierten Selbstaufwertung mittels der Abqualifizierung anderer. Es sollte
nicht wörtlich genommen werden was der Rapper hier in Form einer
Punchline darbietet. Zu erkennen ist hier eher ein Stilmittel, das metaphorisch
die eigene Härte exponiert und durch die Distanzierung eine selbstständige
Identität beansprucht.
Die Neukontextualisierung performativer Symbole und Inszenierungsmodi
verbleibt aber nicht allein auf dieser Ebene, sondern arbeitet sich – so unsere
These - auch an einem medialen Diskurs über migrantische Männlichkeit ab.
In diesem Kontext aufschlussreich sind folgende Lines:
«Hier wird scharf geschossen, ich bin Iraner ich ficke deine
Artgenossen, hier gibt’s Erpressungen am Kebabstand»
«Hier ist hardcore hier schlägt dein Vater dich mit einem
Gürtel»
Innerhalb weniger Sprechakte wird hier ein Bild von einer (vermeintlichen)
«Parallelgesellschaft» konstruiert, dass so ziemlich alle stereotypen
Zuschreibungen vom jungen Menschen mit Migrationshintergrund nicht nur
erfüllt, sondern grandios übertriff: Man fühlt sich wohl in einem Feld, in dem
andere «Artgenossen» «gefickt werden», wo Kriminalität (Erpressungen)
normal ist und das Patriarchat gross geschrieben wird. Gewaltorientierte
Strukturen und anachronistische Orientierungen dominieren das Feld, das PA
Sports stolz «Meine Stadt» nennt.
Die Beschreibungen des Ortes und der eigenen Person scheinen eine
Überbietung von Zuschreibungen zu sein, die der oft stigmatisierende Diskurs
über gewalttätige junge Ausländer kaum schärfer hätte konstruieren können.
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So heisst es in dem programmatischen Spiegeltitel Migration der Gewalt.
Junge Männer – die gefährlichste Spezies der Welt (2 / 2008): «Die
Gefährlichkeit der jungen Männer, dafür sprechen die Zahlen, könnte so
etwas wie ein Naturgesetz sein.»
Weiter hinten heisst es dann sogar, «Die Erkenntnisse über den wachsenden
Anteil der Migrantensprösslinge an der Gewaltszene haben bei den
Innenministern Unruhe ausgelöst. Wenn nicht schnell Rezepte gefunden
werden, die Infektion der Zuwanderer und ihrer Familien mit der
Gewaltseuche zu stoppen, droht eine Explosion.»
Dass es sich hierbei um eine verallgemeinernde und essenzialisierende
Darstellung einer männlich-migrantischen Gewaltfixierung handelt, dürfte auf
der Hand liegen. Einem Befund von Huxel (2008: 66) entsprechend werden
hier «männliche Jugendliche mit Migrationshintergrund vor allem als
‹Problemfälle› thematisiert, als Verursacher von Gewalt und Kriminalität, als
Integrationsverweigerer oder als Schulversager.»
Ob die Abarbeitung an dem oft stigmatisierend argumentierenden Diskurs
bewusst oder unbewusst erfolgt, ist schwer entscheidbar und bestenfalls
mittels qualitativer Studien erschliessbar. Im Rahmen der hier vorliegenden
Analyse würden wir dafür plädieren, dass es sich um eine eher unbewusste
Bezugnahme handelt. Zu unironisch sind die Posen und Selbststilisierungen
als dass man von einer «Ästhetik der Transgression» (Foucault 2003)
sprechen könnte, die dermassen überzeichnet, dass sie in einer
Kippbewegung schon wieder die Lächerlichkeit der übergeordneten
Zuschreibungen deutlich machen könnte.
Kommen wir zum Fazit: Der Beitrag sollte deutlich machen, dass sich
deutscher Gangsta-Rap im Spannungsfeld eines dreifach fundierten Rahmens
konstituiert: Der (1) Rekurrenz auf subkulturspezifisch wirksame Dispositive
(Realness/Forderung nach subjektiver Innovation), (2) der Bezugnahme auf
sozial bedeutsame Kategorien (hier: Ethnizität und Klasse) sowie (3) der
Abarbeitung an einem übergeordneten und rahmenden politischen Diskurs
(migrantische Männlichkeit).
Die Etablierung von Gangsta-Rap vor dem Hintergrund sozialer und
politischer Dispositionen in Deutschland hat es mit sich gebracht, das die
Sprecherposition konzeptuell dem amerikanischen Original ähnelt. «Deutsche
Gangsta-Rapper mit migrantischen Hintergrund» teilt mit seinem Vorbild, der
Figur des «niggaz» wie ihn N.W.A. geprägt haben, primär eines: Die
Lokalisierung in einer marginalisierten Position als Ausgangspunkt devianter
Selbstzuschreibungen in Opposition zu einem als hegemonial empfundenen
«System» der rassistischen Diskriminierung. Der stolze Gangsta wird als
Outlaw konstruiert, der innerhalb seines Feldes die Erfolge und Symbole der
gesellschaftlichen Elite («Luxusautos») erreicht, dabei jedoch den Regeln
seines Feldes treu bleibt.
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Zurück zu Bushido: Gangsta-Rapper mögen in den Augen der öffentlichen
Mehrheit nicht das Paradebeispiel für eine gelungene Integration bieten.
Eventuell bietet es sich jedoch an, die Performances nicht als alleinigen
Ausdruck von (emergentem) Gesellschaftshass und Gewaltglorifizierung zu
interpretieren. Die Musik findet innerhalb eines sozialen Raumes statt, der die
Inspiration zu den Texten liefert und bezieht sich z.T. auf Tatsachen wie
räumliche Segregation und eine zunehmende Prekarisierung. Womöglich hat
das, was sich in der Darstellung manifestiert, gar mit dem dominanten
Sprechen über Menschen mit Migrationshintergrund zu tun und der Position,
die ihnen dadurch zugewiesen wird. Bei der Beurteilung von Gangsta-Rap
empfiehlt es sich aus sozial und kulturwissenschaftlicher Perspektive
jedenfalls nicht, das Bild oder den Text kontextignorant zu analysieren,
sondern immerzu den Blick in die umgebenden Kulturkonventionen und die
Gesellschaft in der sie passieren, zu richten.
Buch-Tipp
Deutscher Gangsta-Rap. Sozial- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu
einem Pop-Phänomen. Marc Dietrich und Martin Seeliger (Hg). Bielfeld,
Transcript (Anfang 2012).
→ Footnotes
1. Ein gutes Beispiel dafür lieferte umlängst Heinz Buschkowsky
(Bürgermeister von Neukölln), der in einem Gastbeitrag der Berliner Zeitung
Bushidos Texte als «islamistisch» sowie «rechtsradikal» bezeichnete.
2. In den USA ist die Forschung da weiter, vgl. u.a. die gelungene Monographie:
Jeffries 2011.
3. Aus diesem Grunde haben die Autoren dieses Beitrags eine Anthologie mit
dem Titel Deutscher Gangsta-Rap. Sozial- und kulturwissenschaftliche
Beiträge zu einem Pop-Phänomen. für Anfang 2012 im Transcript Verlag
unterbringen können.
4. Die Liste der Kategorieelemente liesse sich zweifelsohne noch weiter führen
und ist stets mit Blick auf den zu untersuchenden Gegenstand und die
Perspektive darauf zu konstruieren.
5. Man kann sicherlich auch Grandmaster Flashs «The Message» in einer
solchen Richtung lesen und die Beschreibungen seines Viertels («It’s like a
jungle sometimes») als Vorwegnahmen interpretieren. Allerdings handelt es
sich hier wohl eher um eine Strassenreportage, denn um eine Gangsta-
Performance.
6. «Most of my heroes don’t appear on no stamps, Elvis was a hero to most
but he never meant shit to me / straight up racist that sucker was /
motherfuck him and John Wayne» (Public Enemy aus «Fight the power»).
7. Für Deutschland ist in diesem Zusammenhang insbesondere der vom ZDF
ko-produzierte Film Wildstyle (1983) zu nennen, der die Kultur ganzheitlich
in Szene setzt und als Standardquelle rapbegeisterter Akteure bezeichnet
werden kann (vgl. Klein / Friedrich 2003, 8).
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8. Zugegebenermassen hat sich dies in den letzten Jahren ein wenig relativiert:
So konnte z.B. der «Coke-Rapper» Rick Ross trotz der Enttarnung seiner
Vergangenheit und seiner Tätigkeit als Gefängniswärter nach kurzem
medialem Aufschrei wieder erfolgreich etablieren. Die Szene in Deutschland
– die US-Gäste immer wieder als «treuer» und «ursprünglicher» als die in
den USA heute charakterisieren – ist nach Einschätzung der Autoren so
grosszügig noch nicht.
9. Für eine detaillierte Auseinandersetzung mit bewegten Bildern (Videos) aus
sozialwissenschaftlicher Perspektive eignet sich die dokumentarische
Videohermeneutik Ralf Bohnsacks (Bohnsack 2009). Eine Studie von
Rapvideos, die sich an diese Methode anlehnt, findet sich in Marc Dietrichs
Dissertation, die voraussichtlich Ende 2012 erscheinen wird.
→ Quellenverzeichnis
Forman, Murray. 2002. The Hood Comes First: Race, Space, and Place in Rap and Hip Hop.
Middletown: Wesleyan University Press.
Foucault, Michel. 2003. Schriften zur Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Friedrich, Malte, and Gabriele Klein. 2003. Is this real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt a.
M.: Suhrkamp.
Huxel, Katrin. 2008. «Männlichkeit kontextualisieren: Eine intersektionelle Analyse». In
Mann wird man: Geschlechtliche Identitäten im Spannungsfeld von Migration und
Islam, edited by Lydia Potts and Jan Kühnemund. Bielefeld: Transcript.
Jeffries, Michael. 2011. Thug Life: Race, Gender and the Meanings of HipHop. Chicago:
University of Chicago Press.
Kage, Jan. 2002. American Rap: US – Hip Hop und Identität. Mainz: Ventil.
Kleiner, Marcus S., and Jörg-Uwe Nieland. 2007. «HipHop und Gewalt: Mythen,
Vermarktungsstrategien und Haltungen des deutschen Gangster-Raps am Beispiel von
Shok-Muzik». In HipHop meets Academia: Globale Spuren eines lokalen
Kulturphänomens, edited by Karin Bock, Stefan Meier and Günter Süss. 215–44.
Bielefeld: Transcript.
Knüttel, Katharina, and Martin Seeliger, eds. 2011. Intersektionalität und Kulturindustrie:
Intersektionalität und Kulturindustrie. Bielefeld: Transcript.
Loh, Hannes, and Murat Güngör. 2002. Fear of a Kanak Planet: HipHop zwischen
Weltkultur und Nazi-Rap. Höfen: Hannibal.
Mikos, Lothar. 2003. «Interpolation and Sampling: Kulturelles Gedächtnis und
Intertextualität». In Globale Kultur – lokale Praktiken, edited by Jannis
Androutsopoulos. Bielefeld: Transcript.
Robertson, Roland. 1998. «Glokalisierung: Homogenität und Heterogenität in Raum und
Zeit». In Perspektiven der Weltgesellschaft, edited by Ulrich Beck. 198–220. Frankfurt a.
M.: Suhrkamp.
Rose, Tricia, ed. 2008. «Introduction». In The wars of Hip Hop: What we talk about when we
talk about hip hop–and why it matters. New York: Basic Civitas.
Scharenberg, Albert. 2001. «Der diskursive Aufstand der schwarzen ‹Unterklassen›». In
Klasse und Klassifikation, edited by Anja Weiss. 243–69. Wiesbaden: Westdeutscher
Verlag.
Seeliger, Martin, and Katharina Knüttel. 2010. «‹Ihr habt alle reiche Eltern, also sagt nicht,
‹Deutschland hat kein Ghetto!›› Zur symbolischen Konstruktion von Anerkennung im
Spannungsfeld zwischen Subkultur und Mehrheitsgesellschaft». Prokla 160 (3).
→ Tracks / Lyrics
Infamous Mob. «Reality Rap» [Link].
Mobb Deep. «Murder Muzik» [Link].
Notorious B.I.G.. «Everyday Struggle» [Link].
https://norient.com/academic/gangsta-rap Page 13 of 14Gangsta-Rap – mal wissenschaftlich | norient.com 13 Nov 2021 20:07:52
N.W.A.. «Straight outta Compton» [Link].
Rick Ross. «Mafia Music 2» [Link].
Tupac. «My Block» [Link].
Warheit. «Frankfurt» [Link].
→ Published on December 26, 2011
→ Last updated on September 16, 2020
Marc Dietrich, Master of Arts, studierte an der Ruhr-Universität Bochum
Sozialpsychologie/Sozialanthropologie und Komparatistik. Aktuell ist er Doktorand
und Stipendiat der Andrea von Braun Stiftung sowie Lehrbeauftragter an der
Sektion für Sozialpsychologie und Sozialtheorie der Ruhr-Universität Bochum. Seine
Dissertation untersucht Akteurs-Inszenierungen im Rap-Video.
Arbeitsschwerpunkte: Pop, Film, Populäre Kultur und Sozialtheorie.
Martin Seeliger, Diplom-Soziologe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl
Soziologie/Organisation, Migration, Mitbestimmung an der Ruhr-Universität
Bochum. Arbeitsschwerpunkte: Arbeits-, Kultur- und Politische Soziologie sowie
Geschlechterforschung. Von ihm erschien 2011 im Transcript-Verlag der Band
Intersektionalität und Kulturindustrie (mit Katharina Knüttel).
→ Topics
Class
Migration
Othering
Capitalism
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https://norient.com/academic/gangsta-rap Page 14 of 14Sie können auch lesen
