Verheißt alle Musik mit ihrem ersten Ton, was anders wäre ...
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Der »musikalische« Adorno
»Verheißt alle Musik mit ihrem
ersten Ton, was anders wäre ...«
Adorno und die Musik:
In der Brüchigkeit erscheint das Bild von Versöhnung
von Markus Fahlbusch
T h e o d o r W. A d o r n o w a r P h i l o s o p h , S o z i o l o -
g e , L i t e r a t u r k r i t i k e r, M u s i k t h e o r e t i k e r,
Komponist. Alle seine Tätigkeitsbereiche
a b e r d u r c h d r i n g e n s i c h i n s e i n e m We r k s o ,
dass es kaum möglich ist, einer solchen
Aufzählung eine verbindliche Reihenfolge
zu geben, und manch andere Zuschreibung
mag hinzutreten. Einem akademischen Be-
trieb, der sich in Ressorts und Zuständig-
keiten, in eine funktionierende Arbeitstei-
lung aufgliedern ließe, entspricht Adornos
We r k n i c h t . S e i n e Tr a n s d i s z i p l i n a r i t ä t e r -
schwert bis heute seine Aneignung und lässt
immer wieder wesentliche Erkenntnisse und
Impulse seines überaus motivreichen Den-
kens entgleiten. Der Stellenwert der Musik
i m We r k A d o r n o s j e d o c h – e t w a d i e H ä l f t e
der Gesammelten Schriften betrifft die
Kunst, davon vor allem die Musik – legt die
Ve r m u t u n g n a h e , d a s s d i e M u s i k d e n g e h e i -
men Fluchtpunkt seines Denkens bildet.
B
ereits in den 1920er Jahren entfaltet Adorno ein
überaus reiches Schrifttum zur Musik, schreibt
Kritiken, Rezensionen, Aufsätze, offenbar lange
bevor er mit seiner Habilitationsschrift von 1932 »Kier-
kegaard, Konstruktion des Ästhetischen« und seiner
Antrittsvorlesung philosophisch hervortritt. Die Musik
ist die exemplarische Kunst seiner Philosophie des
Ästhetischen bis hin zur späten, posthum erschienenen
und unvollendet gebliebenen »Ästhetischen Theorie«.
Musikalische und philosophische Schriften befruchten
Adorno am Klavier, 1967: Adorno ist zeitlebens ein leidenschaftlicher Musiker ge-
sich in Adornos Werk gegenseitig. Zur Musik kehrt
blieben. Seine pianistische Ausbildung erhält er in Wien bei Eduard Steuermann. Es
Adorno in allen Phasen seines Lebens immer wieder wird berichtet, dass er sogar Lieder, sich selbst am Klavier begleitend, vortrug. Sein
zurück. Mit ihr verbindet ihn ein emphatisches Verhält- Flügel begleitet ihn in das amerikanische Exil wie ein Stück seiner europäischen Hei-
nis, zu ihr verfasst er maßgebliche und wirkungsmäch- mat und steht nach seiner Rückkehr in seiner Wohnung im Kettenhofweg, in unmit-
tige Schriften. telbarer Nähe zur Universität.
Forschung Frankfurt 3– 4/2003 37Forschung intensiv
Adorno mit Mutter und Tante, um 1918 hunderts und Ausgangspunkt für seinen Kunstbegriff.
vor dem Gartenpavillon des »Hotels Das musikalische Bildungsbürgertum, das Adorno in die
Post« in Amorbach: Die beiden musika- Wiege gelegt ist und seine kulturelle Sozialisation mit-
lisch prägenden Frauengestalten seiner
bestimmt, schließt neben dem häuslich geborgenen Kla-
Jugend nannte Adorno einmal seine
»zwei Mütter«: Maria Wiesengrund (links),
vierspiel freilich auch Konzertwesen, Oper, Kunstlied,
seine Mutter, und Agathe Calvelli- Kammermusik sowie die Werke ein, die er bei seinem
Adorno, seine Tante. In dieser von Musik Violin- und Klavierunterricht studiert.
geprägten Welt spielte Adornos Vater, Die frühen musikalischen Eindrücke führen bei
der Weinhändler Oscar Alexander Wie- Adorno nicht nur zu einem Primat der Musik, sie sind
sengrund, offensichtlich keine Rolle. Die auch verbunden mit einem Primat der Kindheit, wenn
fürsorgliche Geborgenheit seines Eltern-
es um das philosophische Motiv von Glücksverspre-
hauses fördert die kritische Haltung des
hochbegabten Schülers gegenüber allen
chen, Erlösung und Wahrheit geht: So heißt es von sei-
Kollektiven der »Außenwelt«, führt aber nem zeitlebens verehrten Kompositionslehrer Alban
auch zu einem unerschütterlichen Berg, dem er 1968 seine letzte größere musiktheoreti-
Selbstbewusstsein und zu äußersten An- sche Arbeit widmet: »Unter den Exponenten der neuen
sprüchen an sich selbst. Musik hat er die ästhetische Kindheit, das goldene Buch
der Musik, am wenigsten verdrängt.« /3/ Noch in der
»Negativen Dialektik« werden im Schlussabschnitt
Intime Erinnerung als »Meditationen zur Metaphysik« die Namen von Dör-
fern im Odenwald (siehe Beitrag »Ein Sohn aus gutem
geschichtliche Erfahrung Hause« Seite 44) zu Chiffren transzendenten Glücksver-
Hartmut Scheible lässt seine intellektuelle Biografie sprechens und zu Belegen für die »Möglichkeit meta-
Adornos mit der 1933 geschriebenen Skizze »Vierhän- physischer Erfahrung«. Nicht zuletzt diese Kindheitser-
dig, noch einmal« /1/ beginnen, in der Adorno davon lebnisse sind Hintergrund für Adornos Vorstellung, dass
berichtet, wie seine Mutter und Tante sich beim häusli- in jedem Kunstwerk eine »promesse du bonheur« ver-
chen Musizieren die symphonische Literatur des 19. Jahr- körpert sei.
hunderts auf dem Klavier aneignen – während das des Adorno begegnet in den 1920er Jahren der »neuen
Lesens noch nicht mächtige Kind die Seiten umblättert. Musik«, vermittelt unter anderem von Hermann Scher-
Das Vierhändigspielen wird Adorno in späteren Jahren chen, der ab 1922 Leiter der Frankfurter Museumskon-
zu einer »Geste der Erinnerung« /2/ – dies aber nicht nur zerte ist und das Frankfurter Musikleben fortschrittli-
im persönlich-biografischen Sinne, sondern im Sinne chen Tendenzen öffnet. 1924 wohnt Adorno der Auf-
der Erinnerung der Moderne an das Vergangene, dessen führung von Teilen der Oper »Wozzeck« Alban Bergs
Verlust ebenso sehr schmerzt, wie das Neue mit ihm be- bei und lernt den Komponisten bei dieser Gelegenheit
wusst bricht. Adorno deutet hier eine private, fast inti- auch persönlich kennen. Die neue Musik ist nach dem
me Erinnerung als eine geschichtliche Erfahrung, als in- Ersten Weltkrieg bereits in ihre zweite Entwicklungs-
trospektiv gefundenes Zeichen für objektive geistige phase eingetreten. Besonders an ihr entfalten sich seine
Vorgänge. musikkritischen und musikphilosophischen Interessen.
Die Erfahrungen der Kindheit sind auch später noch Sein Denken geht immer von der künstlerischen Ge-
Quelle für sein vorrangiges Interesse an der Musik des genwart aus und sucht so den Begriff der Kunst zu ent-
18. und 19. Jahrhunderts. Sie bilden den Hintergrund wickeln. Bis in die späte »Ästhetische Theorie« hinein
für die geschichtsphilosophische Reflexion des 20. Jahr- lässt sich Adorno von dem erkenntnistheoretischen und
methodischen Prinzip leiten, dass nur von den jüngsten
Phänomenen her Licht auf das Frühere falle.
Der Dirigent Hermann Scherchen (1891 –
1966) wirkt in Frankfurt am Main von Die neue Musik und die
1922 bis 1924 als Leiter der Sinfonie-
konzerte der Museums-Gesellschaft, er
»Tendenz des Materials«
gründet den »A-capella-Chor 1923« und
leitet im selben Jahr die Frankfurter Das bedeutendste Zeugnis für seine geschichtsphiloso-
Kammermusikwoche »Neue Musik«. Be- phisch orientierte Betrachtung der Musik ist die 1949
sonders setzt er sich für die musikalische erschienene »Philosophie der neuen Musik«. Sie ist ge-
Avantgarde ein: Er führt unter anderem dacht als Exkurs zur »Dialektik der Aufklärung«, die ih-
Hindemith, Strawinsky, Schönberg, Berg rerseits zum zentralen Text der späteren Kritischen
und Krenek auf und tritt auch publizis- Theorie geworden ist. Die von Marx und Hegel beein-
tisch in der von ihm begründeten Halb-
flusste »Philosophie der neuen Musik» weist Arnold
monatsschrift »Melos«, den »Musikblät-
tern des Anbruch« und im Frankfurter Schönberg und seine Schule dem musikalischen Fort-
Sender hervor. Als Dirigent des Musik- schritt, Igor Strawinsky der musikalischen Restauration
kollegiums Winterthur, ab 1923, zeich- zu. Durch die eigentümliche Konzeption einer »Ten-
net er für zahlreiche Uraufführungen denz des Materials« sucht Adorno diese Zuordnung zu
verantwortlich und wirkt an den Musik- begründen. Er baut dabei auf Schönbergs Formel von
festen der Internationalen Gesellschaft der »Emanzipation der Dissonanz« auf, die die Spreng-
für Neue Musik in Donaueschingen mit.
kraft der modernen Harmonik bezeichnen und legiti-
Beim 54. Tonkünstlerfest des Allgemei-
nen Deutschen Musikvereins 1924 in mieren sollte. Unter dem »Material« versteht Adorno
Frankfurt leitet er die Aufführung der den Inbegriff der historisch überlieferten Mittel und
»Drei Bruchstücke aus Wozzeck« von Al- Formen, denen ein Komponist objektiv gegenübersteht
ban Berg, der auch Adorno beiwohnt. und denen er sich daher nicht entziehen kann. Alle spe-
38 Forschung Frankfurt 3– 4/2003Der »musikalische« Adorno
zifischen Züge des Materials sind »Male des geschichtli-
chen Prozesses«/4/. Daher setzt sich der Komponist zu-
gleich immer auch mit der Gesellschaft auseinander:
»Desselben Ursprungs wie der gesellschaftliche Prozess
und stets wieder von dessen Spuren durchsetzt, ver-
läuft, was bloße Selbstbewegung des Materials dünkt,
im gleichen Sinne wie die reale Gesellschaft, noch wo
beide nichts mehr voneinander wissen und sich gegen-
seitig befehden. Daher ist die Auseinandersetzung des
Komponisten mit dem Material die mit der Gesellschaft,
gerade soweit diese ins Werk eingewandert ist und nicht
als bloß Äußerliches, Heteronomes, als Konsument oder
Opponent der Produktion gegenübersteht.« /5/
Der Begriff des Materials ist zu einem zentralen Be-
griff in der Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhun-
derts geworden. Er kann seine gleichsam materialisti-
sche Funktion nur dadurch einnehmen, dass Adorno
ihn gegen Ontologie einerseits und gegen eine subjek-
tiv-instrumentelle Auffassung künstlerischer Technik
andererseits abgrenzt. Das Ideal kompositorischer Sub-
jektivität ist es zu verwirklichen, was das Material von
sich aus will, dem »Triebleben der Klänge« nachzu-
spüren, statt verfügend über sie disponieren zu wollen.
Der Komponist verwirklicht nur auf diese Weise eine
Freiheit zum Objekt, die die Rationalität von Naturherr-
schung abgelegt hat.
Rätselcharakter und Entfremdung
Zugleich aber bezeichnet Adorno die Entfremdung, in
die die Werke des 20. Jahrhunderts geraten. Ihr Gehalt
ist verschlüsselt. Sie enthalten eine Botschaft, die ihre
eigene Zeit niemals ganz entschleiern kann, für die die
Werke vielmehr einen unaufhebbaren »Rätselcharak-
ter« behalten. Adorno weist der neuen Musik dabei
eine unverhohlen religiöse Mission zu. »Die Schocks
des Unverständlichen, welche die künstlerische Technik
im Zeitalter ihrer Unverständlichkeit austeilt, schlagen
um. Sie erhellen die sinnlose Welt. Dem opfert sich die
neue Musik. Alle Dunkelheit und Schuld der Welt hat
sie auf sich genommen.«/6/ Diese Musik scheut es nicht,
unverstanden zu bleiben; sie scheut es nicht, ihrem ei-
gentlichen Gehalt nach eine »ungehörte Musik« zu
sein. Sie wendet sich insgeheim nicht mehr an die eige-
ne Zeit, sondern an eine unbestimmte, ferne Zukunft.
»Sie ist die wahre Flaschenpost.» /6/ Letzten Sinnes ist
ihre Entfremdung, ihre »Entstelltheit und Bedürftig-
keit« nur von einem Standpunkt aus zu verstehen, der
der geschichtlichen Zeit enthoben ist: dem »Standpunkt
der Erlösung«, von dem auch der berühmte Schluss-
aphorismus der »Minima moralia« spricht. /7/
Die Beschäftigung mit Musik nimmt nicht nur in
Adornos frühem Werk den breitesten Raum ein. Sie
durchzieht sein gesamtes Werk: die grundlegenden
Beiträge für die Zeitschrift für Sozialforschung, die Zu-
sammenarbeit mit Hanns Eisler über Filmmusik, sein be-
Faksimile einer Partiturseite aus den sechs kurzen Orchester-
stücken, opus 4: Die zwischen 1925 und 1929 entstandenen
Orchesterstücke opus 4 stehen in der Tradition der luziden und
exakten Instrumentation der Wiener Schule. Wie sehr Adorno
auch sehr frühen eigenen Konzeptionen vertraut, beweist die
Tatsache, dass der erste Entwurf des sechsten Stückes sogar
auf das Jahr 1920 datiert. Die Stücke stellen eine Brücke dar
zwischen Frankfurt, wo Adorno bei Bernhard Sekles studiert,
und der Wiener Zeit bei Alban Berg.
Forschung Frankfurt 3– 4/2003 39Forschung intensiv
Adorno (rechts) nimmt von 1950 bis 1966 insgesamt acht Mal
an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik teil, die nach
dem Krieg sehr rasch zu einem Zentrum der europäischen
Avantgarde in der Musik werden. 1946 von Wolfgang Steinecke
(links) inauguriert, bieten sie den exponiertesten Komponisten
und Interpreten aus aller Welt ein Forum. Sie sind verbunden
mit Namen wie Boulez, Stockhausen, Varèse, Messiaen, Leibo-
witz, Cage und vielen anderen. Ebenso wie Rudolf Kolisch
(Mitte), der als Primus des Kolisch-Quartetts maßgeblich für
die Aufführungsideale der Wiener Schule eintritt und zahlrei-
che Werke Schönbergs, Bergs und Weberns zur Uraufführung
bringt, ist Adorno ein wichtiger Mittler zwischen der Wiener
Moderne und der neuen Musik nach dem Krieg. »Die Philoso-
phie der neuen Musik« wurde auch von Musikern stark rezi-
piert. Adorno nimmt zu den Entwicklungen der 1950er und
1960er Jahre teils kritisch Stellung, teils veranlassen sie ihn
zu philosophischen Aufsätzen, die sich unter neuen Bedingun-
gen der Aufgabe einer »orientation ésthetique« stellen.
ratender Einfluss auf Thomas Manns »Doktor Faustus«, des gegenwärtigen Zeitalters beiträgt. Er enthält das ent-
seine kritischen und strittigen Stellungnahmen, etwa zu scheidende Motiv von Adornos zugleich soziologischer,
Hindemith oder dem Jazz, die Teilnahme an den Darm- philosophischer und musikologischer Betrachtung von
städter Ferienkursen für neue Musik und die daraus Musik: Musik ist nicht bloß immanent, kompositions-
entstandenen Arbeiten, insbesondere die vielbeachtete technisch zu behandeln und so der historischen Musik-
Idee einer »musique informelle«, die Auseinanderset- wissenschaft und Musiktheorie zu überlassen, sondern
zung mit der Wiener Moderne und der Schule Arnold in der musikalischen Struktur selbst sind gesellschaftli-
Schönbergs, die Monographien über Wagner, Mahler che und philosophische Fragen aufzunehmen. Musik,
und Berg und das Fragment gebliebene Beethoven- wie jede andere Kunst, ist selbst Philosophie, eine Philo-
Buch, die Vorlesungen zur Musiksoziologie, die zahlrei- sophie, die mit theoretischen Mitteln zu Bewusstsein
chen Sammlungen, die unter musikalischen Titeln wie gebracht werden will. Jedes Kunstwerk ist eine »ge-
»Dissonanzen«, »Moments musicaux«, »Impromtus«, schichtsphilosophische Sonnenuhr« /9/ und Ausdruck
»Der getreue Korrepetitor« erscheinen. eines geschichtlich sich verändernden philosophischen
Selbstbewusstseins. »Kunstwerke sind die bewusstlose
Musik ist Philosophie Geschichtsschreibung des geschichtlichen Wesens und
Unwesens. Ihre Sprache verstehen und sie als solche
Bereits im ersten Heft der Zeitschrift für Sozialforschung Geschichtsschreibung lesen, ist das Gleiche. Der Weg
schreibt Adorno den richtungsweisenden Aufsatz »Zur dazu aber ist vorgezeichnet von der künstlerischen
gesellschaftlichen Lage der Musik« /8/, durch den er zu Technik, der Logik des Gebildes, seinem Gelingen oder
Horkheimers Progamm einer umfassenden Erkenntnis seiner Brüchigkeit.« /10/ In allen seinen Schriften zur
Adorno ist beratender Mitarbeiter Tho-
mas Manns bei der Abfassung seines
Künstlerromans »Doktor Faustus«. Die
Beethoven-Vorträge Wendell Kretschmars,
die Entwürfe für Leverkühns Spätwerk
und anderes, die Mann seinem Roman
inkorporierte, gehen aus den Gesprächen
mit Adorno hervor, der hierbei die glei-
chen Erwägungen anstellt, die er »als
Komponist angestellt hätte«. In der
berühmten Teufelsszene ist eine der Ver-
wandlungen als Porträt Adornos lesbar,
den Thomas Mann in seiner intellektuel-
len Schärfe, seinem kulturellen Pessi-
mismus, seinen Visionen zu einer poeti-
schen Figur transformiert.
Thomas Manns Widmung in Adornos »Doktor Faustus«: »Dem
Wirklichen Geheimen Rat in dankbarer Verbundenheit«. Mit
dieser Titulierung bedankt sich Thomas Mann bei Adorno für
seine Mitarbeit an dem Musikerroman. Mann, der bekennt,
dass ihm im Bereich der musikalischen Technik die notwendige
»Studiertheit« abgehe, bittet Adorno um »charakterisierende,
realisierende Exaktheiten, die dem Leser ein plausibles, ja
überzeugendes Bild geben«. Die Detailkenntnisse der musikali-
schen »Geheimwissenschaft«, die ihm Adorno reichhaltig liefert,
werden in den poetischen Kontext übertragen und verwandelt.
40 Forschung Frankfurt 3– 4/2003Der »musikalische« Adorno
Arnold Schönberg (1874 – 1951) ist einer der wichtigsten Ex-
ponenten der musikalischen Moderne vor dem Ersten Welt-
krieg. Vom Expressionismus dieser Zeit bleibt er auch später
geprägt. Anfang der 1920er Jahre entwickelt er die »Komposi-
tion mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen«, die die Mu-
sik des zwanzigsten Jahrhunderts nachhaltig beeinflusst.
Adorno begegnet in ihm der führenden charismatischen Per-
sönlichkeit der Wiener Schule, zu der er mit seiner Übersied-
lung nach Wien 1925 hinzustößt. Schönberg wacht misstrau-
isch über die Originalität seiner Ideen, kompositorisch beson-
ders gegenüber Webern, in der Deutungshoheit unter anderem
gegenüber Adorno. Von seinem Berliner Lehrstuhl vertrieben,
emigriert Schönberg 1933 über Paris, wo er ein Bekenntnis
zum Judentum ablegt, in die USA, um als Sechzigjähriger ein
neues Leben zu beginnen. Nach Deutschland wird er bis zu
seinem Tode 1951 nicht mehr zurückkehren.
Der Komponist Alban Berg (1885 – Auch mit Igor Strawinsky (1882 – 1971)
1935), um 1930 (oben): Adorno studier- – hier 1931 als Dirigent des Orchesters
te, nach dem Abschluss seiner Disserta- der Berliner Funkstunde – befasst sich
tion, ab 1925 bei Berg Komposition. Er Adorno in einem speziellen Teil seiner
bleibt ihm kompositorisch stark ver- »Philosophie der neuen Musik«. Er insis-
pflichtet. Bereits 1937, zwei Jahre nach tiert darauf, dass dieser ebenso sorgfäl-
Bergs Tod, beteiligt er sich mit Werkana- tig gelesen werde wie der über Schön-
lysen an der Berg-Monographie Willi berg. Die Analyse der Musik Strawinskys
Reichs. Von der Kritik an der Zwölfton- ist ein wichtiges Zeugnis der Rezeption
technik und ihren technischen Aporien Sigmund Freuds, dessen Theorien Ador-
nimmt er Berg bis zu einem gewissen no bis hin zu einer »Psychose in der
Grade aus, als habe er Scheu, den Leh- Kunst« fruchtbar zu machen sucht. Von
rer einem zu scharfen intellektuellen Zu- seiner Kritik nimmt er unter anderem die
griff auszusetzen. »Histoire du soldat« aus, ein Werk, mit
dem sich Adorno bereits in den 1920er
Jahren beschäftigt.
Briefwechsel rund um »Doktor Faustus«
Thomas Mann und Adorno nehmen in der Ent- Die Ausgabe ist informativ annotiert sowie mit einem
stehungsphase des Musikerromans »Doktor Faustus« Nachwort der Herausgeber und einem Register verse-
einen intensiven Briefwechsel auf. Mann hatte Ador- hen. Christoph Gödde vom Theodor W Adorno-Archiv
nos Abhandlung »Schönberg und der Fortschritt« im in Frankfurt edierte zusammen mit Henri Lonitz die
Manuskript gelesen und wendet sich im Dezember Briefe Walter Benjamins, den Briefwechsel Adornos
1945 an den in Kalifornien in unmittelbarer Nähe le- mit Horkheimer
benden Adorno mit der Bitte, ihn in Fragen der musi- und mit Alfred
kalisch-technischen Details zu beraten. Das Span- Sohn-Rethel und
nungsfeld von Moderne und Tradition, in dem Ador- erhält zusammen
nos Musikphilosophie steht, kommt Manns Intentio- mit Henri Lonitz
nen entgegen. Er nimmt von Adorno den »Begriff von für seine archiva-
modernster Musik« auf, dessen er für die Darstellung rische Arbeit
der »Situation der Kunst« bedarf. Er stellt ihm seine 2003 den Karl
Theodor
Arbeitsweise der »Montage« vor, die es ihm erlaubt, Jaspers Förder- W. Adorno /
Adornos schriftliche Entwürfe und gesprächsweise preis der Stiftung Thomas Mann,
Mitgeteiltes ihrer Substanz nach fast unverändert zu Niedersachsen. Briefwechsel
übernehmen. Thomas Sprecher 1943 – 1955, her-
Der Briefwechsel, der bis zu Manns Tod 1955 reicht, ist ist Mitarbeiter ausgegeben von
geprägt von Anteilnahme und Interesse an den Arbei- am Thomas Christoph Gödde
und Thomas Spre-
ten des jeweils anderen und von großem persönlichen Mann-Archiv in
cher, Fischer
Respekt. Beide berichten von dem Fortgang der eige- Zürich und Taschenbuch Ver-
nen Arbeiten, ihren Plänen, treten in die Diskussion durch Heraus- lag, Frankfurt,
von Fragen der Kunst und der politischen Entwicklun- gebertätigkeit zu 2003, ISBN
gen ein – bis hin zur Frage der Rückkehr aus der Emi- Thomas Mann 3-596-15839-7,
gration. Auch die persönlichen Verhältnisse kommen und Karl Schmid 192 Seiten,
immer wieder vertrauensvoll zur Sprache. hervorgetreten. 9,90 Euro.
Forschung Frankfurt 3– 4/2003 41Forschung intensiv
Die »Philosophie ist. Hier sucht er ihrem Weltgehalt auf die Spur zu kom-
der neuen Musik« men; das heißt den Momenten von gesellschaftlicher
ist zu einem klas- Realität, der die Kunstwerke den Spiegel vorhalten.
sischen Text der
Hier sucht er aber auch ihres Wahrheitsgehalts inne zu
Musikästhetik und
Musikgeschichts-
werden: die Kunstwerke im Lichte von Erlösung zu be-
schreibung des trachten, indem er sie als »Spiegelschrift ihres Gegen-
zwanzigsten Jahr- teils« /7/ liest.
hunderts gewor-
den. Sie erscheint »Dechiffrierung« nur im Dialog
1949 in Tübingen
und erreicht bis zu
der Disziplinen
Adornos Tod zwei
weitere Auflagen.
Für die Musikwissenschaft stellen diese Ansätze bis
Neben dem Buch heute eine Herausforderung und teilweise auch eine
über Mahler von Überforderung dar. Die Rezeption Adornos wurde nicht
1960, das in die nur durch seinen essayistischen und aphoristischen Stil
musikwissen- und die außerordentliche Sprachkunst seiner Texte er-
schaftliche Würdi- schwert sowie durch die Schwierigkeit, einen bündig re-
gung Mahlers
ferierbaren Lehrgehalt aufzunehmen, sondern auch
stark eingreift und
die Wiederauf-
durch die Einbeziehung von Soziologie und philosophi-
führungen seiner scher Logik, die die Musikwissenschaft gern den ent-
Sinfonien mit her- sprechenden Nachbardisziplinen überlassen hätte. Die
vorruft, zählt es zu Übersetzungsleistung, die »Dechiffrierung«, die eine
den bedeutends- Kunst, zu einzelnen Werken, Werkgruppen und dem Philosophie der Musik konkret erbringen soll, kann
ten Texten Ador- Œuvre einzelner Komponisten hat Adorno diesen An- aber nur gelingen, wenn es zu den Bereichen, die jen-
nos zur Musik.
satz in konkreten Deutungen zu verwirklichen gesucht. seits der Werke liegen und auf die sie sich beziehen,
Gerade in einem Bereich, in dem man meinen könn- einen zweiten, theoretischen Zugang gibt und die daher
te, das Kunstwerk für sich selbst zu betrachten: der von Anbeginn auf soziologische und philosophische
Technik, in den Begriffen seiner fachwissenschaftlich Perspektiven nicht verzichten kann.
gefassten Analyse, gewahrt Adorno seine konstitutiven In seinem Ansatz einer Musikphilosophie, die ihre
Beziehungen zu dem, was nicht mehr seinerseits Kunst geschichtlichen und metaphysischen Deutungen aus
der kompositorischen Technik gewinnen will, geht
Adorno von dem musikgeschichtlich erreichten Stand
»Musikalische Analyse und Kritische Theorie« – der autonomen Musik aus, die sich von funktionalen
Beitrag des Musikwissenschaftlichen Instituts Zwecken in Kirche und Gesellschaft und von der Vokal-
zur Internationalen Adorno-Konferenz musik, deren Texte die Bedeutungsstruktur ihrer Verto-
nung entscheidend bestimmen, gelöst hat. Die so ge-
In Zusammenarbeit mit dem Insti- möglichst breit angelegte Vergegen- nannte »absolute« Musik des 19. Jahrhunderts, ihre
tut für Sozialforschung, der Stadt wärtigung der Mittel sein, die Ador- Symphonik und Kammermusik, bildete das Paradigma
Frankfurt am Main und der Bürger- no anwendet, um die Phänomena- von Adornos Verständnis musikalischer Struktur. Er
stiftung Frankfurt veranstaltet das lität von Kunstwerken methodisch greift daher die musikalische Formenlehre und Form-
Musikwissenschaftliche Institut einsichtig zu erschließen, ästheti- theorie kritisch auf, die bereits das 19. Jahrhundert ent-
zum 100. Geburtstag Theodor W. sche Kategorien aus technischen wickelte und in der es mit der Vorstellung vom Kunst-
Adornos vom 28. bis 30. September hervorgehen zu lassen, philosophi- werk als einer in sich abgeschlossenen und keines
im Frankfurter Holzhausen-Schlöss- sche und soziologische Perspekti- Äußeren bedürftigen Welt werkanalytisch ernst machte,
chen eine Konferenz, zu der nam- ven und Motive in der Sache selbst und transformiert gerade diesen »Formalismus« zu
hafte Wissenschaftler aus dem In- zu verankern. Vorgesehen sind da- einem Auskunftsmittel für das, was über die Werke und
und Ausland gewonnen werden her zwei sich ergänzende Herange- über »das, was in ihnen der Fall ist«, hinausweist. Die-
konnten. Sie trägt den Titel »Musi- hensweisen: Zum einen die Frage ser Ansatz wirkt auch in den Typus der Materialanalyse
kalische Analyse und Kritische des Verhältnisses von musikalischer hinein, den insbesondere die »Philosophie der neuen
Theorie«. Mit der Frage nach dem Analyse und philosophischem Be- Musik« repräsentiert, und in Adornos Wahrnehmung
Stellenwert der musikalischen Ana- griff, zum anderen Genese und Ge- und Deutung von Phänomenen des musikalischen Aus-
lyse in der Musikästhetik Adornos schichte von Adornos analytischen drucks, wie er sie unter anderem in der Monographie
ist ein zentraler Aspekt ihrer Inter- Verfahren, die sein musikästheti- »Mahler – Eine musikalische Physiognomik« entfaltet.
pretation in den Mittelpunkt der sches Werk durchziehen. Der Formbegriff ist es insbesondere, durch den Ador-
dreitägigen Konferenz gestellt. Da Die Konferenz wird in Zusam- no den Bogen vom musikalischen Denken zum philoso-
die enge Beziehung von musikali- menarbeit mit der Stadt Frankfurt phischen Denken schlägt. Er vergleicht das autonome
scher Erfahrung und philosophi- ergänzt durch ein Rahmenpro- Werk seiner formalen Struktur nach mit dem philosophi-
schem sowie soziologischem Den- gramm »Der Komponist Adorno« schen System. Die Parallelisierung von Beethoven und
ken bei Adorno etablierte Fach- mit Konzerten am 26., 28. und Hegel, die sich bei Adorno an vielen Stellen findet, ist
grenzen in Frage stellt, ist das Sym- 29. September, jeweils 20 Uhr, im von diesem Gedanken geleitet. Adorno fragt daher auch
posion interdisziplinär angelegt und Frankfurter Goethe-Museum, in der Musik nach der Grenze der Immanenz des Den-
bezieht Philosophie, Soziologie und Großer Hirschgraben 23–25. kens, nach Möglichkeit und Scheitern eines in sich ge-
Musikwissenschaft mit ein. Weitere Informationen: schlossenen Denkzusammenhangs, nach dem Charakter
Aufgabe der Konferenz soll eine www.uni-frankfurt.de/fb09/muwi/ identifizierenden Denkens. Indem Adorno in der Kunst
ein Bild des Nichtseienden erblickt und sucht, die Zei-
42 Forschung Frankfurt 3– 4/2003Der »musikalische« Adorno
Adorno in seinem Musikzimmer in der
Yale Street, Santa Monica, im Frühjahr
1949: Die Jahre in Kalifornien sind im
Leben Adornos besonders fruchtbar.
Hier entstehen die »Dialektik der Auf-
klärung« (zusammen mit Max Horkhei-
mer), die »Philosophie der neuen Mu-
sik« und die »Minima moralia«, Werke,
die nach Adornos Rückkehr aus dem Exil
sein Ansehen begründen. Es schärft sich
die Vorstellung von künstlerischer Praxis
als Widerstand gegen Kulturindustrie.
Immer mehr gewinnt der Begriff der Mi-
mesis an Bedeutung, dessen Erfah-
rungsquellen bei Adorno in der Kunst
und im Musizieren liegen.
chen ihrer Zerrüttung, ihr Scheitern, ihre Wunde freilegt, ihrem Leid und ihrer Brüchigkeit das Bild von Versöh- Anmerkungen
wird ihm die Kunst zum Anwalt des Nichtidentischen. nung festzuhalten. /1/ Hartmut
»Dadurch dass die Kunst ihrer eigenen Identität mit sich Die Frage nach Adornos Verhältnis zur Musik, kann, Scheible: Theodor
folgt, macht sie dem Nichtidentischen sich gleich: das ist wie es hier fragmentarisch versucht wird, nicht erörtert W. Adorno. Mit
die gegenwärtige Stufe ihres mimetischen Wesens.« /11/ werden, ohne sich auf grundlegende kunsttheoretische Selbstzeugnissen
Die Ausdrucksqualitäten von Kunst und gerade auch Motive zu beziehen. Dem Denken Adornos wird nicht und Bilddokumen-
ten. Reinbek bei
der Musik gehen einerseits hervor aus der Abbildung gerecht, wer seine musikalischen Schriften bloß einzel-
Hamburg, 1989,
einer als schmerzlich und unversöhnt erfahrenen gesell- wissenschaftlich liest und ihn nur als Musikwissen- S. 8. Vgl. Gesam-
schaftlichen Realität, sie sind »Bewusstsein von Nöten«. schaftler rezipiert, obgleich ihm gerade auch auf diesem melte Schriften 17,
Gleichzeitig aber liegt in der Kunst die Sehnsucht nach Feld wesentliche Einsichten zu verdanken sind. Ador- S. 303 ff.
der Aufhebung dieser »Nöte«, die in der Kunst nur zum nos Schriften zeugen davon, wie außerordentlich inten- /2/ Gesammelte
Ausdruck gebracht, nicht aber beseitigt werden können. siv er sich lesend und musizierend mit Partituren aus- Schriften 17, S. 305.
Selbst gesellschaftlich ohnmächtig, drückt Kunst daher einandersetzt. Diese Intensität lässt ihn auch ganz un- /3/ Gesammelte
auch die Sehnsucht nach der Aufhebung von Kunst scheinbare Einzelheiten und Momente entdecken, an
Schriften 13, S. 334.
aus: die Sehnsucht danach, nicht mehr nötig zu sein. denen sich die Deutung entzündet.
/4/ Gesammelte
Kunstwerke bescheiden sich nicht in bloßer Wiederga- Seine Monographie über Alban Berg beispielsweise
be, als hätten sie darin ihren Frieden, sondern suchen in enthält ein Konzept, um nicht zu sagen eine Vision von Schriften 12, S. 38.
musikalischer Analyse, hinter deren Anspruch ihre zahl- /5/ Gesammelte
reichen Einzelanalysen zwar, wie Adorno selbst gesteht, Schriften 12, S. 39 f.
teilweise zurückbleiben, die aber gerade darum einen /6/ Gesammelte
wertvollen Anstoß darstellt. Durch seine zahlreichen Schriften 12, S. 126.
Der Autor Arbeiten zur zeitgenössischen Musik begründet Adorno /7/ Gesammelte
das Interesse der Musikwissenschaft an der Moderne Schriften 4, S. 283.
Dr. Markus Fahlbusch, 39, ist seit entscheidend mit, während die traditionelle Disziplin /8/ Gesammelte
2002 wissenschaftlicher Assis- sich rein historisch, vergangenheitswissenschaftlich ver-
tent am Musikwissenschaftlichen Schriften 18,
standen hatte. Er trägt zur Orientierung an der Kompo- S. 729 ff.
Institut der Universität Frankfurt.
sitionsgeschichte als einer Geschichte musikalischer
Er erhielt eine praktisch-musikali- /9/ Gesammelte
sche Ausbildung an der Hoch- Strukturen bei und bietet ein Vorbild für die Verbindung
Schriften 11, S. 60.
schule für Musik und Darstellende von Ästhetik und Analyse. Die Kategorien einer »mate-
/10/ Gesammelte
Kunst Frankfurt und studierte von rialen Formenlehre« in seinem Buch über Mahler, wie
1988 bis1994 Philosophie, Sozio- »Durchbruch«, »Suspension«, »Erfüllung«, durch die Schriften 13, S. 506.
/1/ Hartmut
logie und Musikwissenschaft in Adorno die Defizite einer an starren Modellen orientier- /11/ Gesammelte
Scheible: Theodor
Frankfurt. Seine Magisterarbeit ten musikalischen Formenlehre zu überwinden sucht, Schriften 7, S. 202.
W. Adorno.
beschäftigte sich mit der Ästhetischen Theorie Mit
Adornos,
Selbstzeugnissen sind noch immer nicht ausgeschöpft. Seine Wagnerkri-
seine Dissertation galt dem II. Streichquartett Arnold
und Bilddokumen-
Schönbergs sowie dem Konzept des musikalischen Gedan- tik bildet ein bleibendes Paradigma der Verbindung »mi-
ten. Reinbek bei
kens und seiner Darstellung. Seine Forschungstätigkeit be- krologischer« Partituranalyse mit Perspektiven einer his-
trifft die Wiener Moderne, Musikästhetik und Hamburg,
Musikge-1989, torischen Gesellschaftstheorie. Zu wünschen ist seinem
S. 8. Vgl. Gesam-
schichte des 20. Jahrhunderts, den Zusammenhang von überaus umfangreichen Schrifttum zur Musik, dass es
melte Schriften
Ästhetik und Analyse, die Geschichte musikalischer Struk-17, in interdisziplinärer Zusammenarbeit in seinen Vernet-
turen, das systematische Verhältnis von MusikS. 303
undff.Sprache. zungen erneut zum Gegenstand gemacht wird und
Er arbeitet interdisziplinär und sucht das »Aufeinander-
/2/ Gesammelte
dabei weder seine musikologische Subtilität, noch seine
verwiesensein« von Musik und Philosophie,Schriften
für die das
17,Werk
S.
Adornos in besonderem Maße einsteht, weiterzuverfolgen. philosophische und soziologische Theoriebildung ge-
scheut werden. ◆
Forschung Frankfurt 3– 4/2003 43Sie können auch lesen
