MARIO MERZ AT THE STILL POINT OF THE TURNING WORLD SPAZI IMMENSI NINFEA STELLARE DIE STEINE SIND IM JAHRE 1991 IN FRANKFURT GESCHNITTEN, 1991
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MARIO MERZ
AT THE STILL POINT OF THE TURNING WORLD
SPAZI IMMENSI NINFEA STELLARE
DIE STEINE SIND IM JAHRE 1991 IN FRANKFURT
GESCHNITTEN, 1991
„Mario Merz malt ein Bild“ könnte eine Verbindung eingehen, ließ mancher-
der Titel dieses Begleittextes sein. Zuerst orts das dunkle Licht durchscheinen,
legte er das Glas um den oberen Teil der an anderen Stellen verdoppelte er die
Kuppel, dann widmete er sich ganz dem Schichten, stets darauf bedacht, eine Art
mit örtlichen Sandsteinplatten bedeckten von organischer Bewegung offen zu hal-
inneren Iglu. Deutlich wird, wie male- ten, formal wie farblich. Unter keinen
risch seine Gesten sind: als würde er Pin- Umständen durfte der Iglu zugemauert
selstriche setzen, die einen transparent, oder in seiner Grundform beeinträchtigt
die anderen opak. Und plötzlich erinnert erscheinen.
man sich, daß Mario Merz Ende der fünf- Er mußte atmen, sein enormes Gewicht
ziger / Anfang der sechziger Jahre als als selbstverständliche Erscheinung re-
Maler tätig war. lativieren. Als er den inneren Iglu be-
endet hatte, begann er mit der „Vergla-
Er hatte uns gebeten, Sandstein- sung“ der unteren Hälfte des äußeren.
platten in unregelmäßiger, gesägter, nicht Er hatte sich Kristallglas erbeten, das
zerbrochener Form zu besorgten. Er von fast quadratischen Formen bis zu
brachte sie an, nahm sie weg, sie wurden schmalen Rechteckflächen reichte. Am
vor Ort gebrochen. Stück für Stück breite- Tag der Installation suchte er sich weite-
te sich die Hülle aus, ohne je ein Panzer zu res Glas aus, diesmal gezielt auch Bruch-
werden, locker, wie aus einer Handbewe- glas. Auch hier, dasselbe Vorgehen: Als
gung heraus. Manchmal meinte er, daß ginge es darum, einen Himmel zu malen,
diese oder jene Stelle zu „aggressiv“ sei, durchbrechendes Sonnenlicht, splittern-
ließ das „Rationale mit dem Irrationalen“ des, diffuses, streuendes, klares Licht.Eine Lichtglocke über einem immensen entwickelt hat, enthält den „still point“
Horizont. Das war der erste Tag. als eine Bewußtseinsform, die Erkennt-
nis überhaupt erst ermöglicht. Dieser
Am nächsten Tag legte er in Neon- „ruhende Punkt“ beschreibt ein Paradox,
buchstaben den Satz aus T.S. Eliots „Vier weil er qualitativ jene ihm eigene Ruhe
Quartette“ (1943) „At the still point of the verfestigen muß, um in oder aus der Be-
turning world“ ebenerdig auf Glas und wegung heraus jene Bewegungen zu
Stein. Die Buchstaben beschreiben einen orten, die den Künstler zum Seismo-
Halbbogen, der vom äußeren Iglu ausge- graphen machen. Insofern ist der Iglu
hend tangential den inneren berührt und eine Form, die sich selbst vergißt. Sie
wieder an den äußeren stößt. leuchtet aus den Gesten, den Materialien,
den Farben, die sie stets von neuem ent-
Es hat viele Gespräche und Orts- stehen läßt.
besichtigungen gegeben, bevor dieser
Iglu Realität wurde. In einem dieser Ge- Die Neonspur ist wie ein Fluß, der
spräche sagte Mario Merz sinngemäß, vorüberzieht. Blickt man vom Fenster auf
er hätte es satt, über die Bedeutung des den Iglu, sieht man, wie sich die Worte
Iglu und die Fibonacci-Reihe zu spre- spiegelnd zu einem neuen Kreis schlie-
chen. Jene mathematische Reihe, die ßen, sich wie Lichtfächer in vielfacher
er immer wieder als Metapher einer Brechung im Raum verlieren.
poetischen Beschleunigung verwendet
(1-1-2-3-58-13-21 …). Ich verstehe Mario Ich hatte mir von Mario Merz eine
Merz, weil er so oft einzig auf die Form Arbeit für Frankfurt gewünscht. Zum ei-
festgenagelt wird, als gäbe es nur diese nen, weil sie gemäß der Vorstellung der
und nicht den vielfältigen Weg, der sie „Georg und Franziska Speyer‘sche Hoch-
entstehen läßt. Das Geheimnis des Ähn- schulstiftung“ der 20jährigen Arbeit des
lichen und Verschiedenen ist dem Leben früheren Kulturdezernenten Hilmar
eingeschrieben. Der Iglu ist ein Prototyp, Hoffmann gewidmet sein sollte, zum an-
insofern als er eine selbsttragende Kon- deren, weil ein Museum immer zuerst an
struktion und das räumliche Modell einer seinen Ort gebunden ist. At the still point
sich öffnenden Spiralform darstellt, ein of the turning world (Am ruhenden Punkt
dynamisches Prinzip verkörpernd, des- der sich drehenden Welt) reflektiert ge-
sen Korrelat die Beschleunigung der in nau jene Frage, die Mario Merz 1977 in
der Natur verankerten Fibonacci-Reihe einer anderen Arbeit stellte: „Noi giriamo
ist. intorno alle case o le case girano intorno
a noi?“ (Kreisen wir um die Häuser oder
Das poetische Modell, das der 1925 kreisen die Häuser um uns?). Eine Frage,
geborene Mario Merz für eine kosmische, die man sich gerade in Frankfurt beson-
organische, gesellschaftsdynamische, ders eindringlich stellen kann.
ökologische, auf sich selbst und die
schöpferische Methode bezogene Vor- Jean-Christophe Ammann
stellung gegen Ende der sechziger JahreMARIO MERZ (1925, Mailand — 2003, Turin) AT THE STILL POINT OF THE TURNING WORLD SPAZI IMMENSI NINFEA STELLARE DIE STEINE SIND IM JAHRE 1991 IN FRANKFURT GESCHNITTEN , 1991 Eisen, Sandstein, Glas, Ton, Neon, Schraubzwingen Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main Schenkung der Georg und Franziska Speyer’sche Hochschulstiftung, Frankfurt am Main Zu Ehren von Hilmar Hoffmann Inv. Nr. 1991/334
MARIO MERZ
AT THE STILL POINT OF THE TURNING WORLD
SPAZI IMMENSI NINFEA STELLARE
DIE STEINE SIND IM JAHRE 1991 IN FRANKFURT
GESCHNITTEN, 1991
“Mario Merz paints a picture” could allowed a joining together of the “rational
be the title of this accompanying text. with the irrational”, he allowed the dark
First of all, he lays the glass around the light to shine through at certain points, at
top part of the dome, then he concen- other points he doubled the layers, con-
trates totally on the inside igloo which is stantly concerned with leaving room for
covered with slabs made form local a kind of organic movement, formally as
sandstone. It becomes clear how painter- well as in terms of colour. Under no cir-
ly his gestures are: as if he were applying cumstances was the igloo to be walled
brushstrokes, some transparent and up or appear impaired with regard to its
others opaque. And suddenly we remem- basic form. It had to breath, relativize
ber that Mario Merz worked as a painter its colossal weight as a natural appear-
at the end of the 1950‘s/ beginning of the ance. When he had completed the inner
1960‘s. igloo, he began with the “glazing” of the
lower half of the outside. He had asked
He had asked us to acquire sand- for crystal glass, which ranged from
stone slabs that were irregular, sawn into almost square forms to narrow rectangu-
shape rather than broken. He secured lar pieces. On the day of installation, he
them, took them down, broke them on chose more glass, this time he also speci-
the spot. Bit by bit, the shell began to fically chose broken glass. Again here,
spread, without ever becoming a form of the procedure was the fragmented, diffu-
armour, loosely, as if through a movement se, scattered, clear light. A bell jar of light
of the hand. Sometimes he thought that over an immense horizon. That was the
this or that part was too “aggressive”, he first day.The next day, he placed the sentence position of those movements in or stem-
from T.S. Eliot‘s “Four Quartets” (1943) ming from the movement which turn the
“At the still point of the turning world” in artist into a seismograph. In this respect,
neon letters at ground level, on to glass the igloo is a form which forgets itself. It
and stone. The letters form a hemicycle radiates from the gestures, the materials,
which, starting from the outer igloo, runs the colours, which allow a constant re-
into contact with the inner one and then newal of its origination.
runs into the outer one again.
The neon trail is like a river that
Many discussions were held and flows by. If you look from the window on
locations viewed before this igloo beca- to the igloo, you see how the words in
me reality. In one of these discussions, their reflection join to form a new circle
the gist of what Mario Merz said was and how they loose themselves in the
that he was fed up with talking about room in fans of light which are refracted
the significance of the igloo and the in a variety of ways.
Fibonacci sequence — that mathematical
sequence which he has used again and I wanted a work by Mario Merz for
again as a metaphor for poetic accerela- Frankfurt. On the one hand, because it
tion (1-1-2-3-5-8-13-21 …). I can understand was to be, in accordance with the idea of
Mario Merz because he is so often nailed the “Georg and Franziska Speyer’sche
down to the form alone, as if this was all Hochschulstiftung”, dedicated to the
that existed and not the various ways of work spanning twenty years of the former
achieving its creation. The secret of the head of the department of culture, Hil-
similar and the different is imprinted in mar Hoffmann, and on the other hand,
life. The igloo is a prototype in so far as it because a museum‘s first and foremost
shows a self-supporting construction and connection is to its location.
the three-dimensional model of an open-
ing spiral shape that embodies a dynamic At the still point of the turning
principle, of which the acceleration of the world is an exact reflection of the ques-
Fibonacci sequence is the correlate. tion which Mario Merz asked in another
work in 1977. “Noi giriamo intorno alle
The poetic model which Mario case o le case girano intorno a noi?” (Do
Merz (born 1925) developed for a cos- we circle around the houses or do the
mic, organic, sociodynamic, ecological houses circle around us?) A question
idea at the end of the 1960‘s bears refe- which we can ask ourselves with particu-
rence to itself and the creative method. lar urgency in Frankfurt.
It contains the “still point” as a form of
consciousness through which realisation Jean-Christophe Ammann
becomes at all possible. This “still point”
describes a paradox because it has to Translation: Jennifer Greitschus,
pin down, in qualitative terms, this — Frankfurt/Main
its own — stillness in order to locate theMARIO MERZ (1925, Mailand — 2003, Turin) AT THE STILL POINT OF THE TURNING WORLD SPAZI IMMENSI NINFEA STELLARE DIE STEINE SIND IM JAHRE 1991 IN FRANKFURT GESCHNITTEN , 1991 Iron, sandstone, glass, clay, fluorescent light, screw clamps Museum für Moderne Kunst, Frankfurt/Main Acquired with the generous support of the Georg und Franziska Speyer‘sche Hochschulstiftung, Frankfurt/Main In honour of Hilmar Hoffmann Inv. no. 1991/334
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