Mehr als Eisbären: Elektronische Musik in der Schweiz
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Mehr als Eisbären:
Elektronische Musik in der
Schweiz
by Marcus Maeder
Von einer landesspezifischen Ausprägung oder Entwicklung
der elektronischen Musik kann man in der Schweiz
keineswegs reden: Wer Erfolg hat, bewegt sich in
internationalen Gefilden und internationale Künstler treten in
den Schweizer Städten auf. Wegbereiter, Einflüsse und
Vordenker sind greifbarer: Dieser Beitrag beschäftigt sich
daher in einem ersten Teil mit dem von der Kunst
angestossenen Bewusstsein für den elektronischen Klang
und beschreibt Momente, in denen elektronische Musik in
Berührung mit der Popkultur kam und Teil von ihr wurde. Der
zweite Teil schildert die Geschichte der Elektronischen Musik
in der Schweiz, ausgehend von der Zürcher Kunst- und
Partyszene Ende der 1980er Jahre. Ein Auszug aus der
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Publikation des Chronos-Verlages von Bruno Spoerri (Hg.)
Musik aus dem Nichts. Die Geschichte der
elektroakustischen Musik in der Schweiz.
1 Popkultur, international
1968
Die Jugendbewegungen und -Revolten um 1968 in Europa und Amerika als
Folge des nach dem zweiten Weltkrieg einsetzenden Wirtschaftswunders und
als Reaktion auf das mit ihm erblühte Bürgertum und seiner Bedürfnisse an
eine produktive «Disziplinargesellschaft» (Foucault 1994) verkörperten einen
Bruch der Jugend mit den sozialen, kulturellen und politischen Anforderungen
der kapitalistischen Gesellschaft. Die Kulturindustrie, besonders Kunst und
Popkultur, wurde damals «zum Medium dieser Forderungen» (Holert 1996,
12). Nach 1968 über- und verlagerten sich im Spiegel technologischer
(Massen-) Medien Begriffe und Definitionen sehr vieler Bereiche der
kulturellen Produktion nachhaltig; es fand eine intensive, gegenseitige
Durchdringung der verschiedenen künstlerischen Disziplinen statt, der
Kunstbegriff und die Rolle des Künstlers wurde von Joseph Beuys (Jeder
Mensch ein Künstler, 1967) zur Disposition gestellt, der Musikbegriff von
John Cage (You don't have to call it music, if the term shocks you!, 1982)
radikal erweitert, beides wurde in der Popkultur aufgenommen: Jeder kann
Musik/Kunst machen.
Die elektronische Musik situierte sich bis in die späten 60er Jahre fast
ausschliesslich im akademischen, hochkulturellen Kontext – zu diesem
Zeitpunkt hielt gerade deren Technologie mit der Serienproduktion des
Synthesizers (Moog, 1964) Einzug in Bereiche der Popmusik. Gleichzeitig
wurde die Popkultur von Konzepten der bildenden Künste durchdrungen.
Dieses spezifische Verhältnis lässt sich gut am Beispiel Deutschlands zeigen,
etwa mit Bands wie Amon Düül, Can und Tangerine Dream: Man begann,
elektronische oder elektronisch erweiterte Popmusik zu produzieren. Thomas
Groetz beschreibt in seinem Buch Kunst-Musik die damalige Situation so:
«eine Reihe von Bands, die nicht das herkömmliche Instrumentarium Gitarre,
Bass und Schlagzeug, sondern vorrangig elektronische Instrumente
verwendeten, waren ursprünglich in der bildenden Kunst beheimatet.
Mehrere Mitglieder der Gruppen Tangerine Dream (Edgar Froese und Conrad
Schnitzler) und Cluster (Conrad Schnitzler und Dieter Moebius) studierten an
Kunstschulen und fanden als nicht ausgebildete Musiker im
unkonventionellen Umgang mit der Elektronik zu einer eigenständigen
Klangsprache» (Groetz 2002, 15).
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Pop und Gegenkultur
Der Wissenschaftszweig der Cultural Studies betrachtet Pop- und
Jugendkultur als ein Feld, in dem sich gesellschaftliche Konflikte und
Veränderungen kulturell manifestieren. In Deutschland beschäftigt sich vor
allem seit den 90er Jahren ein Kreis von Theoretiker/innen und Autor/innen,
entstanden im Umfeld der linken Popszene,1 kultur- und
sozialwissenschaftlich mit der Popkultur und sieht diese als Summe von
Manifestationen gesamtgesellschaftlicher Entwicklungen westlicher Moral-
und Wertvorstellungen, die in der Massenkultur nahezu alle kulturellen
Sparten umfassen. Es werden Repräsentationen im Pop kritisch beleuchtet,
insbesondere Mythen der Popkultur. Gerade auf repräsentativer Ebene wird
gesellschaftliche Opposition über die Popkultur ausgetragen, fassen Tom
Holert und Mark Terkessidis in ihrem Buch Mainstream der Minderheiten
zusammen: «Die Kämpfe der Jugend mit Hilfe von Pop gehörten ebenso wie
antirassistische, feministische, friedensbewegte oder ökologische Kämpfe zu
den neuen sozialen Bewegungen der Nachkriegszeit» (Holert 1996, 13). Die
Repräsentation von Differenz, von Opposition gegenüber gesellschaftlichen
Werten allgemein ist längst nicht mehr den angestammten Bereichen der
Hochkultur wie Kunst oder Literatur vorenthalten, sie manifestiert sich seit
geraumer Zeit auch in den «Fransen und Wucherungen» der Popkultur.
Ein Ausflug nach England: Industrial Music for Industrial
People
Einige dieser «Wucherungen» traten wie erwähnt in der Folge von 1968 in der
Durchdringung von Kunst und Musik auf, sehr exemplarisch in England, wo
sich 1969 in Hull die Performance-Gruppe COUM Transmissions um Genesis
P-Orridge und Cosey Fanny Tutti bildete. COUM war ein Kunstwort nach der
Vorlage von Dada, man initiierte Happenings und Performances. Von Beginn
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weg waren musikalische Elemente Teil der Aktionen. COUM Transmissions
sahen sich eher als Musikgruppe, welche den damaligen Kunstkontext
unterminieren wollte und mit kaputten Violinen, präparierten Klavieren und
Spielzeuginstrumenten improvisierte – man wollte mit den Aktionen
intermediäre Gesamtkunstwerke veranstalten, oder wie Cosey Fanny Tutti
beschrieb, «entire environments for enjoyment» (Ford 1999, 1.20) schaffen.
Unter dem Einfluss der Wiener Aktionisten kam der eigene Körper zum
Einsatz, wie etwa bei der Gruppensex-Aktion Studio of Lust in der Nuffield
Gallery in Southampton 1975 oder Selbstverletzungen P-Orridges und Tuttis
in den Performances Cease to Exist.
1974 stiessen Chris Carter und Peter Christopherson 2 dazu. Die beiden
Musiker brachten neue Musiktechnologien in die Gruppe, selbstgebaute
Synthesizer und einen MicroKorg, man nannte sich ab 1975 Throbbing
Gristle, was im Yorkshire Slang soviel wie eine Erektion bedeutet
(«pochender/brummender Knorpel»). Zu diesem Namen liess P-Orridge
verlauten: «throbbing is also often used to refer to machines and engines»
(Ford 1999, 5.16). Und genau so klang die Musik Throbbing Gristles: Es war
ein improvisiertes, elektronisches Klanggewitter, in dem von Zeit zu Zeit
Strukturen und Klangmuster der Popmusik auftauchten. Im Studio wurde fast
nichts eingespielt, die Aktionen und Konzerte wurden live aufgenommen,
später dann Ausschnitte für Tonträger ausgewählt. Viele Vorführungen
Throbbing Gristles und ihres Kreises fanden in ihrem Wohn- und Atelierhaus
in Hackney in London statt, der Ort bekam bald einen Namen – in böser,
ironischer Anlehnung an Andy Warhols Factory in New York wurde das
Hauptquartier Death Factory3 genannt.
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Die Gefilde der elektronischen Popmusik dominierten in den 70er Jahren
inhaltlich vor allem technologische Fiktionen, Fantasy und andere
Transzendentalien. Eine kleine Zahl Künstler fing damit an, eine
gegenkulturelle Ästhetik der technischen wie industriellen Maschinen zu
entwickeln. Sie setzten auf Rhythmus, auf endlose Wiederholung, auf
Kreischen, Pfeifen, Hämmern, quasi als postmoderner Abgesang auf das
industrielle Zeitalter, welches dem Technologie- und Medienzeitalter zu
weichen begann. Man empfand die Kunstwelt als überkommen und sah im
Projekt einer «Popband» die Fluchtroute aus der wachsenden, eigenen
Reputation in der als belanglos empfundenen Kunst. Die eigene Arbeit sollte
so an eine breitere und heterogenere Öffentlichkeit adressiert werden, es
fand ein bewusster, sehr postmoderner Schritt aus der Kunst in die Popkultur
statt. Das betraf aber nur die Form ihrer subversiven Verkleidung. Denn Pop
war im Fall Throbbing Gristles Maskerade für eine Arbeit zu Themen, welche
durchwegs verstörende, verdrängte Phänomene wie Tod, Gewalt,
Pornographie und Faschismus beinhalteten. Die dunkle Seite der Menschen
und der Gesellschaft wurde ans grelle Licht der extremen Inszenierung geholt
und hatte wie alle Antikunst zum Ziel, die Illusion einer homogenen
Wirklichkeit als auch allgemeingültiger Moral- und Wertvorstellungen
gründlich zu dekonstruieren.
In der Popmusiklandschaft der 70er Jahre fand sich kein Verlag, welcher
dermassen extreme Musik veröffentlichen wollte. Also wurde kurzerhand
einen eigenes Musiklabel gegründet, Industrial Records, mit dem Claim
Industrial Music for Industrial People. Zum Label stiessen schnell weitere
Gruppen und Künstler: Monte Cazzaza, Cabaret Voltaire u. a. Es entstand
innerhalb weniger Jahre eine eigentliche Subkultur um das Label und die
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Death Factory, wo regelmässig Gruppen, welche auf Industrial Records
veröffentlichten, auftraten. Die sich schnell global ausbreitende, aber klein
bleibende Szene entwickelte einen bohemistischen Lebensstil: es entstand
analog zum Punk ein gegenkultureller Kleidungscode, welcher sich aus
anderen Subkulturen und der Ästhetik verblichener Avantgarden bediente.
Militarismus in Form von Uniformteilen und Springerstiefeln, selbst genähte
und -entworfene Mode, Kleidungsstücke aus der S/M-Szene, Abbruchhäuser
und Keller als Clubs, Motive aus dem dritten Reich, der Pornografie und der
Psychiatrie auf Plattencovern – eine Ästhetik des Ausgegrenzten, des
Desolaten und der Gewalt: Die Gegenwart sollte als Ruine modernistischer,
totalitärer und kapitalistischer Konzepte und industrieller Produktion
dargestellt werden.
New Wave, Elektropop
Industrial floss in den 80er Jahren nach der Auflösung von Throbbing Gristle 4
quasi als unterirdischer Fluss unter der Popkultur in fast
geheimgesellschaftlich anmutenden Zirkeln weiter. Ein Produkt auf der
Oberfläche des Untergründigen war der in den 70er Jahren aufkommende
Elektropop, welcher aber bis Ende dieser Dekade eher eine Randerscheinung
blieb. Auch darum, weil die dafür benötigte Technologie (Synthesizer) immer
noch relativ teuer war und erst um 1980 herum billigere Geräte auf den Markt
kamen. Es blieb bis dahin ein paar besser gestellten Einzelfiguren
vorbehalten, eine Techno-/Technologie-Ästhetik mit neuer Musikapparatur
zu entwickeln, allen voran die Düsseldorfer Gruppe Kraftwerk, welche sich
stilistisch aus Krautrock-Gefilden heraus entwickelt hatte. Kraftwerk waren in
den 70er-Jahren aber eine ziemlich randständige Erscheinung mit ihren naiv
anmutenden Technik- und Computerwelt-Texten, sah sich gerade die
damalige Gegenkultur in bewusster Opposition zur Technologisierung der
Welt. Tauchten im damals legendären Punk-Lokal Ratinger Hof in
Düsseldorf5 Bandmitglieder von Kraftwerk auf, wurden sie meist von den
anwesenden Punkern verprügelt. Mit Elektropop bekam Pop in der zweiten
Hälfte der 70er Jahre ein nächtlich-kühles Gesicht: New Wave hiess die Pop-
Bewegung, deren Ästhetik dem Neonlicht der Grosskapital-Metropolen
entsprang und des Öfteren auf dem Friedhof ihre Residenz fand. Als
ästhetischer Gegenentwurf zum welken Hippietum war nun Synthetik, Plastik
und Melancholie gefragt, der Synthesizer begann die Popmusik der 80er
Jahre zu prägen.
Pop als Mainstreamkultur hat sich immer wieder beim Inventar der Hoch- und
Subkultur bedient, im Fall von New Wave bestanden die Lieferanten des
Öfteren aus Exponenten der Industrial-Kultur, zum Beispiel begannen
Depeche Mode in ihren ersten kommerziellen Grosserfolgen wie Master and
Servant oder Blasphemous Rumours mit Samples von Metall-Perkussion zu
arbeiten, beeindruckt und beeinflusst von der apokalyptischen
Baumaschinen-Musik der Berliner Band Einstürzende Neubauten. Stilprägend
für die elektronischen Formen des New Wave und seiner deutschen Spielart
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Neue Deutsche Welle waren Gruppen wie Cabaret Voltaire, Joy Division (aus
der später New Order wurden), Fad Gadget und der Plan sowie DAF; in der
Schweiz waren es Grauzone, die Band von Stephan Eicher und seinem Bruder
und ihr Riesenhit Eisbär sowie – grosse Ausnahmeerscheinung mit
internationalem Erfolg – das Elektropop-Trio, später -Duo Yello, welches
schon international die Charts stürmte, als man hierzulande bei seiner
Nennung noch mit den Achseln zuckte.
Sound und die Musik der Unbefugten
Einige Autoren der jüngeren Pop-Theorie sehen in den Strömungen der Pop-
und Subkultur seit den 60er Jahren ein Aufgehen der künstlerischen
Avantgarden in der Popkultur. Kontexte wie die experimentelle Musik, von
Freejazz über Industrial bis zu neuesten Tendenzen in der digitalen Musik,
werden zuweilen als «Wurmfortsatz eines alten, überkommenen Avantgarde-
Gedankens» (Büsser 2002) bezeichnet. Auch wenn man dieser etwas arg
fokussierten Sichtweise wenig abgewinnen kann, zeigt sich hier die
eigentliche Problematik, die dem Begriff «Postmoderne» inhärent ist. Wenn
man von elektronisch erzeugter Musik ohne Text im Popkontext spricht, so
ist damit eine ganzer, künstlerischer Kontext bezeichnet, eine «Sound
Culture», die sich zwischen den 80er- und 90er Jahren entwickelt hat, vorerst
als kleine Gemeinde von Spezialisten, welche dann später in der «Soundflut»
von Techno aufging.
Doch was ist mit «Sound» gemeint? Im englischen Wort «Sound» ist gerade
durch seine Verwendung im Deutschen und seiner Verortung im
popkulturellen Zusammenhang mehr impliziert als im deutschen Wort
«Klang/Geräusch». Man spricht bisweilen von einer «Sound-Wende» (Büsser
2002) in den 90er Jahren, von einer Abkehr in der Popmusikkultur vom Song
hin zum reinen Klang, zum Sound. Wie erwähnt haben grössere Bereiche der
Popkultur spätestens mit 68 eine Politisierung durch die Linke erfahren6 und
somit dem Songtext eine zentrale Rolle zukam, wenn man Pop als
Agitationsfeld einer linken Gesellschaftskritik verstand. Die Mitte/Ende der
80er Jahre eintretende Krise der Linken fand ihre Entsprechung in
zunehmenden, ästhetisch-ideologischen Grabenkämpfen (etwa Rock vs.
Techno) in der Popkultur. Sound war da die frische Brise, die jegliche
ideologische Besetzung von Popkultur und Musik wegblies. Erste Exponenten
dieser sich formierenden Klang- und Soundkultur (etwa Organum,
:Zoviet*France:, Hafler Trio, das Label Selektion, in der Schweiz vor allem
Voice Crack, Christian Marclay, G*Park, und weitere) arbeiteten an einem
popkulturgeschichtlich sehr spezifischen Projekt, nämlich an der
postmodernen/popkulturellen Ästhetisierung des Klangs, des Geräuschs und
des ihn erzeugenden, technischen Instruments.
Die «Epochalität des Technischen» (Kleiner und Szepanski 2003, 9) hielt als
ästhetischer Faktor Einzug in grössere Bereiche der Popkultur. Dass der
Fokus der Popmusik auf den reinen Sound gerichtet wurde, liegt einerseits in
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der Korrelation von technologischen und ästhetischen Entwicklungen: Ohne
Synthesizer, Sampler und Personal Computer wäre die Geschichte wohl
anders verlaufen. Auch fanden zu dieser Zeit Kontextüberschreitungen von
Musikern/Künstlern statt, welche Kompositionspraktiken aus der Neuen
Musik und der historischen Avantgarde der elektronischen Musik (etwa der
Musique Concrète Pierre Schaeffers und Luc Ferraris, der Computermusik
von Iannis Xenakis, der elektronischen Musik Stockhausens) für sich
adaptierten und im digitalen Medium (Sampler, Computer) neu anwandten.
Technologische Praktiken der akademischen Bereiche der Musik hielten
Einzug in den lebensweltlichen Kontext einer Klang-Subkultur (zum Beispiel
der Cut-Up/Schnitt von Tonmaterial zu einer Komposition, Klangbearbeitung
am Computer, Klangsynthese usw.) – der Sound, seine sozialen und medialen
Implikationen standen im Vordergrund, weniger seine technologische oder
kanonische «Bauweise». Man brauchte nicht mehr ein jahrelanges
Kompositionsstudium, um eine zeitbezogene, «Neue Musik» zu schaffen,
man eignete sich Hintergründe, Handwerk und Gerätschaften über
subkulturelle Kontexte selber an, es entstand eine Szene und Musik mit
künstlerischem und intellektuellem Anspruch, eine «Musik der Unbefugten»,7
welche jenseits der Hochkultur, aber teilweise mit deren künstlerischen
Mitteln arbeitete.
Digital Music for postmodern People
Industrial entwickelte sich während der 80er-Jahre vom Labelname zur
Bezeichnung eines ganzen Musikgenres – nicht ganz unschuldig waren hier
die Plattenläden: Man musste das Fach im Laden irgendwie anschreiben, und
da lag für alles Extreme, künstlerisch Angehauchte, Elektronische die
Bezeichnung Industrial nahe. Zuweilen waren in derselben Abteilung auch
György Ligeti, Philipp Glass oder Arvo Pärt zu finden. Die Stilbezeichnung
kam gegen die 90er hin in die Jahre, es begannen sich Subgenres zu bilden, es
entstand ein eigentliches Bestiarium an Bezeichnungen abseitiger Musik. Das
Ladengestell dafür hiess, ganz ernst gemeint, Post-Industrial – eine Blüte der
sich postmodernen Theorien affirmierenden Musikrezension in Fanzines und
Popzines Ende der 80er/zu Beginn der Neunziger Jahre: In der Post-
Industrial-Abteilung fanden sich Musikstile wie Ritual, Noise, Power-
Electronics, Dark Ambient, Electronic Body Music, kurz: EBM, Neofolk und
viele weitere.
Da viele Vertriebe und Plattenläden neben «Underground»-Musik auch Werke
der klassischen und vor allem elektronischen Avantgarden führten (Zum
Beispiel Karbon Musik in Zürich, A-Musik in Köln), entstand so etwas wie ein
subkultureller Kanon des Experimentellen, der Sound Culture, denn auch
hartgesottene Japan Noise-Fans hörten sich im Laden aufliegende CDs von
Luigi Nono oder Iannis Xenakis an und lasen die Schriften Pierre Schaeffers.
Ihnen gemeinsam war eine Neugier auf den noch ungehörten, neuen Sound, in
vielen Städten überall in der Welt waren derart spezialisierte Läden
Anlaufstelle für Forschungs- und Entdeckungsreisen von Jägern des Neuen
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genauso wie orientierungsbedürftiger Kunststudenten, und sie verfügten
über Netzwerke, welche weit über ihre Ladentheke hinaus reichten. So
gesehen sind die in den Plattenläden verbrachten Nachmittage der
Brillenträger und Bleichgesichter der sich Anfang der 90er Jahre
formierenden Klang- und Medienkunstszene eigentlich als unmittelbarer
Kunst- und Musikunterricht zu werten, denn die wenigsten der
Kunstakademien und noch weniger die Konservatorien vermittelten einen
Zugang zu popkulturellen Kunst- und Musikpraktiken.8
Die Neue Improvisationsmusik findet ihre Fortsetzung seit den 60er Jahren
über Generationen von Musikern bis heute – vor allem in den 70er/80er
Jahren entstanden Spielformen mit elektronischen, oft selbstgebauten
Gerätschaften und Instrumenten, (zu nennen sind hier P16.D4 aus
Deutschland, Ralf Wehowsky, Bernhard Günter, in der Schweiz das
Künstlerduo Voice Crack/Norbert Möslang und Andy Guhl, Nachtluft von
Andres Bosshard, Günter Müller und Jaques Widmer) sowie Elementen aus
der Rockmusik (Steamboat Switzerland, später Alboth!) und dem Jazz
(Stephan Wittwer, Christian Wolfarth u. a.). Dieser Kontext gehörte mit zum
Setting, aus dem heraus die experimentelle, elektronische und digitale Musik,
die Sound Culture, entstand.
Charakteristisch aber für die 80er- und die frühen 90er Jahre und vor allem
den Stil und Klang der Werke und Künstler des Post-Industrial war der
Sampler. Anfangs der 80er-Jahre für Bands ausserhalb der Liga von Depeche
Mode und Yello völlig unerschwinglich, wurde aus dem schweren und
wahnsinnig teuren Fairlight-Möbel ein kleineres, handlicheres und
erschwinglicheres, japanisches Gerät. Es fand eine grosse Verbreitung,
vorerst als Zitiermaschine von orchestralen Streicherklängen oder
Paukenschlägen – schnell aber merkte man, dass sich jede beliebige
Aufnahme damit wiedergeben und verändern liess: Die erste, digitale
Medienmusik war geboren. Der grosse Unterschied zu der bis dahin
bekannten und praktizierten elektronischen Musik war der, dass der Klang
nicht über elektrische Klangerzeuger generiert wurde, sondern bereits
existierende, aufgezeichnete Klänge über Prozesse der Transformation
(Filter, Geschwindigkeit, Hüllkurve) neue Klänge generierten. Man kennt
solche Arbeitsweisen in ihrem Ansatz aus der Musique Concrète, wo auf diese
Weise mit Bandmaschinen gearbeitet wurde – der Aufwand für ein Stück war
aber ungleich höher und die Gestaltungsmittel beschränkter. Der Sampler
verfügte also über einige interessante technische Details, viel
beeindruckender ist die Flut an medien- und kunsttheoretischen
Überlegungen, die diese Technologie zur Folge hatte, Diskurse über
Eklektizismus und Originalität finden ihre Fortsetzung innerhalb der digitalen
Massenmedien bis heute. Zu erwähnen ist hier die Musik des Schweizer Trios
Young Gods – den charakteristischen Sound dieser Band machten Sample-
Loops von verzerrten Rockgitarren aus.
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Es gab schon vorher ein paar Sampler-Popformationen in der Schweiz, die es
sogar in die Charts schafften, ich erinnere mich da an Touch el Arab mit
Muhammar – das war ein echter, elektronischer Hit – und Projekt Matterhorn
mit Muh, dessen klangliche Ausgangslage hier nicht weiter erläutert werden
muss – Requiescat in pace. Wenn aber von Sampler- und elektronischer
Musik in den 80er Jahren gesprochen wird, darf Unknownmix auf keinen Fall
fehlen. Die Sängerin Magda Vogel, der Klangtüftler Ernst Thoma, Krautrock-
Drummer Mani Neumeier und der Typograf Hans-Rudolf Lutz haben für ihre
über 250 Konzerte in ganz Europa audiovisuelle Auftritte kreiert, welche der
Visuals-Kultur des Techno einiges vorweggenommen haben; der Sampler als
Zitiermaschine feierte bei Unknownmix kreative Urständ.
Techno
Der Moment, in dem sich der Pop-Mainstream und seine Fransen wiederum
neu formierte, war mit Techno gekommen. Stilistisch hatte sich Techno aus
der Disco-Musik der 70er Jahre entwickelt (schon damals auch partiell
elektronisch mit Giorgio Moroder und Donna Summer), er nahm über Acid-
House und Electronic Body Music während der 80er Jahre vollends
elektronische Gestalt an. Techno war eine Art Funktionalmusik für kollektive
Rituale der Entgrenzung innerhalb der Party-Kultur der 90er Jahre mit ihren
unzähligen Clubs und Raves. Techno trug auf seine Art der Zeit Rechnung,
weniger über seine Message – denn Techno hatte ausser zweisilbigen Slogans
keine Message – nein, Techno war irgendwie die grosse Party zum Schluss
der popkulturellen Subkulturen und deren Utopien. Ein Schlussbouquet, das
in einem bunten, elektronisch-digitalen Aufguss nochmals sämtliche
Kategorien avantgardistischer Strategien und -Befreiungen eine Revue im
Legoland passieren liess und urknallmässig eine Unzahl von Stilen und Genres
in kurzer Zeitfolge hervorbrachte. Man initiierte Partylokale, Musiklabels,
Massenraves ohne politische oder gesellschaftliche Ambitionen, Techno war
die hedonistische Selbstbefreiung im Konsum, der Konsument erklärte sich
zum Künstler (Phänomen DJ). Der Sound war im popkulturellen Hauptstrom
angekommen, eine gute Zeit für Klangkünstler jeglicher Prägung und
Vergangenheit, denn man hatte plötzlich Publikum, welches neugierig auf
elektronische Klänge war, der kleine Kreis von Sound-Spezialisten bewegte
sich für ein paar Jahre im Einzugsgebiet des Mehrheitsfähigen, des
Mainstreams. Die Szenen waren flink und schnell, sich einen eigenen Markt
nach alternativen Vorbildern zu schaffen, so schnell, dass die grossen
Plattenfirmen nicht mitkamen und konsterniert mitanschauen mussten, wie
das der CD gewichene Vinyl als Tonträgermedium über die DJs seine
Renaissance in den Clubs und bei den Käufern erlebte. Überhaupt war
Recycling das Stichwort der Stunde, denn die meiste Technomusik wurde mit
alten, analogen Synthesizern produziert – der Science-Fiction-Look der
Technokultur hatte von Beginn weg etwas Retrospektives, war ein
Wiederaufnehmen von Motiven der Science-Fiction-Utopien des 20.
Jahrhunderts.
9
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Techno-Kultur verbreitete sich über Szenemagazine9 und das entstehende
Internet und eine junge, global äusserst mobile Generation. Doch ihre
eigentliche Verbreitung fand die Technomusik vor allem in der in den 90er
Jahren schnell wachsenden Clubkultur. Die aktuellste Musik hörte man im
Club, nicht am Radio, die neuen Platten, der neue Sound traf anfangs oft auch
mit einiger Verzögerung in den schweizer Plattenläden ein, es waren die DJs,
die die neueste Musik aus den Metropolen Europas (Frankfurt, Köln) und
Amerikas (Detroit, Chicago) mitbrachten und auflegten und nicht selten auch
gerade selber einen Plattenladen eröffneten.
Durch den Niedergang der klassischen Industrie, der Fabriken in den 80er
Jahren in Europa und Amerika als Effekt der Globalisierung und der
Digitalisierung der Industrie wurde viel Raum in den Städten und
Agglomerationen frei: Unzählige Techno-Clubs und Partylokale entstanden in
ehemaligen Industriearealen. Oft war es so, dass grosse Flächen von Clubs,
freien Theatern oder Kunsthallen gemietet wurden und der Rest der
Räumlichkeiten dann als Ateliers an Künstler, Grafiker, Webdesigner und
Musiker vermietet wurde, es entstanden so richtige Konglomerate einer neu
entstehenden Kreativ- und Kunstindustrie, jeder verdiente sein Geld
irgendwie mi Medienproduktionen und vor allem viele innerhalb des und über
das entstehende Internet. Eine ganze Generation von Freelancern entstand
so parallel zu Techno: Die Musik wurde zum Soundtrack der New Economy.
2 Die Schweiz: Ich, wir.
Zürich, 1980
Als in Zürich die bewegte Jugend mit dem Autonomen Jugendzentrum AJZ
und mit der Roten Fabrik Anspruch auf ein eigenes, alternatives
Kulturzentrum erhob, war ich neun Jahre alt und verstand nicht, was die
Parolen auf den Transparenten bedeuten sollten, welche einige
Demonstrationszüge, an die ich mich als grosse, laute und bunte Menge
erinnern kann, an unserer Siedlung vorbei zur Roten Fabrik am Zürichsee
trugen. Wenn ich am Samstag an irgendeiner Tramendstation in der Nähe des
Waldes zum Pfadinachmittag anzutreten hatte, kam ich des Öfteren mit vm
Tränengas geröteten Augen zu spät: Die Jugendunruhen 1980 waren
ausgebrochen. Ich fuhr jede Woche mit meiner Mutter am AJZ vorbei, zum
Turnen in die Turnhalle hinter dem Limmatplatz, und die vom Stacheldraht
der Polizei umzäunten Gebäude, der dunkle Raum hinter den blinden Fenstern
hatte etwas abenteuerliches, verruchtes: Genauso abenteuerlich schienen mir
die überall auf Hauswände gesprayten Slogans der Bewegung, ihr Dada-Stil
hatte auch für uns Kinder immer mal wieder einen ganz eigenen Sinn und
Humor. Und besonders abenteuerlich war natürlich, dass die «Grossen», die
Jugendlichen, dafür, dass sie dort drin Musik hörten, allerlei Drogen
konsumierten und auf der Strasse demonstrierten, von der Polizei verfolgt
und verprügelt wurden. Das spielten wir dann in den Innenhöfen unserer
wohlbehüteten Kindheit nach.
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Fakt ist – ich war zu diesem Zeitpunkt noch zu klein und ahnte nichts davon –
dass mit der Jugendbewegung der 80er Jahre genauso wie 12 Jahre davor mit
den Globus-Krawallen der 68er-Bewegung Produkte und Gedankengut
internationaler Jugend-, Gegen- und Subkulturen in die Stadt, ins Land und
vor allem in die öffentliche Aufmerksamkeit kamen, die vorher eher als
Souvenirs einiger weniger Vorreiter von ihren Ausflügen zu den
Kulturmetropolen Europas in die alpine Provinz mitgebracht wurden.
Es waren die Bands, die in den neuen, alternativen Kulturorten auftraten, die
Konzertlokale und Clubs, in die wir uns ein paar Jahre später mit
vorverschobenem Geburtsdatum reinschmuggelten, die Plattenläden, die
entstanden und abenteuerlich angeschriebene Plattenfächer hatten. Dort
entdeckte ich als 15, 16-Jähriger, dass es noch andere Musik als die auf
meinen ersten, im ABM gekauften Platten oder den von Radio 24
ausgestrahlten Hits gab. Musik, die perfekt meinem adoleszenten Zaudern
mit der Welt entsprach. Genau genommen hatte das aber auch wieder mit
den Pfadfindern zu tun. Mein Freund Richie spielte mir auf seinem
Kassettengerät beim Rauchen abseits unserer Zelte im Waldlager irgendwo in
den wolkenverhangenen Voralpen Musik vor, die ich in dieser Intensität noch
nie gehört hatte: New Wave, Industrial, elektronische Popmusik. Der
elektronische Klang, die Synthesizer und Sampler schufen Klangstimmungen
– ganz andere, als die, die ich als schwülstige Synthesizerkaskaden von den
Kassetten von Jean-Michel Jarre, Kitaro oder Vangelis aus der
Jugendbibliothek kannte. Sein Repertoire an Kassetten mit Musik von Coil,
Die Form, Fad Gadget u. a. wurde mittels Raubkopie schnell zu meinem, wir
begannen, uns in Abbruchhäusern herumzutreiben, Super-8 Filme in
Industrial-Klamotten zu drehen und auf seinem Amiga und meinem Keyboard
https://norient.com/academic/elektronische-musik-schweiz Page 12 of 37Mehr als Eisbären: Elektronische Musik in der Schweiz | norient.com 10 Feb 2022 10:45:38
Musik zu produzieren, die so klang wie auf den Platten mit den finsteren
Covern; wir fingen an uns zu entdeckten und aus unserem geteilten
subkulturellen Schatz eine eigene, ästhetische Praxis zu entwickeln.
Techno gab es in etwas anderer, früher Form schon Mitte der 80er Jahre,
nämlich als «Acid», welches in Zürich vor allem in den Gayclubs und im
Zeughaus gespielt wurde und weiter als unter der etwas kampfsportlich
klingenden Bezeichnung «Electronic Body Music» operierende elektronische
Tanzmusik, kurz EBM. Unter diesem Oberbegriff konnte ich mir bis zu
meinem ersten Konzerterlebnis nichts vorstellen – bis mich Richie ins StuZ
ans Konzert des britischen Trios Nitzer Ebb mitschleppte. Im lokalen
Veranstaltungsblatt wurde im Interview dem Publikum beschieden, dass
«intensive körperliche Mitarbeit im Saal» gefragt sei, denn auf der Bühne
gäbe man alles. Im proppenvollen Saal staunte ich erstmal. Da war nichts auf
der Bühne, kein Schlagzeug, keine Synthesizer. Nur ein Gerät, ein Sequenzer,
auf einem Sockel. Die Band sprang auf die Bühne und drückte auf die Play-
Taste. Der Rest des Abends bestand aus sofortigem, elektrisiertem
Mitzucken und Schweiss, der die Wände herunterlief. Das war vom Gestus her
irgendwie Punk, die drei Gitarrenriffs mit einem Bass-Synthesizer gespielt,
dazu ein treibendes Kickdrum und Samples von Hammerschlägen auf Metall,
dazu die manisch-spastische Bewegung und der repetitive Text im brüllenden
Gesang des Frontmanns Douglas McCarthy. Diese Musik war extrem
aggressiv, schnell und physisch, die Stücke hatten Titel wie Violent
Playground, Let Your Body Learn usw. Ich erinnerte mich ein paar Jahre
später an den Sound von Nitzer Ebb, als ich zum ersten Mal Techno hörte.
Kunst, Techno, Kunst
Aus den 80er Jahren wurden schnell die Neunziger, wir gründeten eine Band
und lösten sie wieder auf, ich begann Kunst in Luzern zu studieren und hörte
in der Unterrichtsstunde «Klang- und Geräuschkultur» bei Franziska Lingg
zum ersten Mal ein rein akustisches Kunstwerk: I am sitting in a room von
Alvin Lucier. Franziska hatte auch ein kleines Studio eingerichtet, welches
fast niemand benutzte, denn die meisten Studenten zogen es vor, in ihrem
Abteil in der grossen Atelierhalle Bilder zu malen: In Luzern wurde damals
recht klassisch Kunst produziert. Ich war meistens nicht in der Schule, weil
mich die Atmosphäre dieser geschützten Werkstatt langweilte, ich wollte
raus, sehen, wo und wie Kunst im Jetzt produziert wird. Die kontrovers
diskutierten Ausstellungen und der Anspruch an eine kritische Kunstpraxis in
der Shedhalle in Zürich zogen mich magisch an. Zu Beginn der Neunziger
Jahre arbeiteten dort Renate Lorenz und Sylvia Kafehsy als Kuratorinnen, und
in ihrer Ausstellung When Tekkno turns to sound of poetry hörte ich das erste
Mal Techno, auf einem zu einer Installation gehörenden, kleinen
Kassettengerät.
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Das war die Musik, die ich hören wollte, ohne Gesang und Songstruktur, das
Überflüssige war sozusagen weg. Das Gehörte übte sofort einen
hypnotischen Sog auf mich aus, ich blieb lange dort sitzen und war fasziniert
von den sich öffnenden und schliessenden Filtern und den minimalsten
Mitteln und Strukturen, die diese Musik benötigte, um ihre Wirkung zu
entfalten. Mir fiel auf, dass das uralte Synthesizer sein mussten, keine
digitalen, Neuen, denn sie knarzten, wie das nur Rolands und Korgs der
70/80er Jahre tun konnten, die Second Hand-Geräte, die es damals für drei,
vierhundert Franken bei Up Beat oder in der Audioklinik gab und auf denen
wir herumschraubten, wenn wir dort Kollegen trafen und einen Schwatz mit
dem Ladenbesitzer, Ralph Aerne, hielten.
Im Schaufenster eines anderen Musikladens, des Musicstore 2000, war seit
vielen Jahren derselbe, alte und wunderschöne Synthesizer ausgestellt: Ein
Jupiter 8 von Roland, mit vielen, farbigen Reglern und einem Gehäuse aus
massivem, silbernem Aluminium. Ich war Kunststudent und hatte kein Geld
und ich überlegte mir, wie ich an dieses Gerät kommen könnte. Ich besass bis
dahin kein eigenes Musikinstrument bis auf meine Trompete aus der
Harmonie Zürich Wollishofen; die Keyboards, die ich in unserer Band spielte,
hatte ich von Freunden ausgeliehen. Ich betrat den Laden und schlug dem
Besitzer vor, ein Jahr lang umsonst die grafische Gestaltung seiner
Werbemittel zu übernehmen, wenn ich dafür den Synthesizer im
Schaufenster so lange wie möglich ausleihen könnte – er ging darauf ein.
Kurze Zeit später fand ich auf der Strasse einen alten Mac II und mein erstes,
kleines Technostudio war begründet.
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Ich nahm die Geräte ins Studio nach Luzern mit und nervte die anderen
Atelierinsassen eine längere Zeit mit hämmernden Beats. Es verkehrte noch
ein anderer Student in diesem Studio, ein Jahrgang unter mir, er malte Bilder
mit Asche, machte aber offensichtlich auch und mit grossem Geschick
Musik: Wenn aus dem Studio lang anhaltende Industrial-Drones drangen,
wusste ich, dass es länger besetzt sein würde. Er hiess Bernd Schurer, und in
den Gesprächen während unserer Zugsfahrten von Luzern nach Zürich stellte
sich heraus, dass er ein Musiklabel betrieb und Konzerte in Baden
organisierte. Label und Vertrieb hiessen Sparagmos, zu den von Bernd im
Kuba21 organisierten Konzerten, meistens Noise- und Industrial-Musik, reiste
das Publikum von Zürich und aus dem nahen Deutschland an. Es waren sehr
spezielle Abende in der nächtlichen Provinz dieses Kurortes; Bernds
Veranstaltungen fungierten unter dem Kürzel H.A.A.G., was unter einer
Vielzahl weiterer Bezeichnungen auch Heim zur Archivierung Aussterbender
Geräusche bedeutete.
Zur selben Zeit initiierte ich mit ein paar Mitstudenten an der Schule in
Luzern einen eigenen Projektraum in der ehemaligen Kantine, den
Erfrischungsraum. Von der Schule selber kam wenig Unterstützung für dieses
Projekt, dafür halfen uns Bruno Müller-Meyer und Stefan Banz von der
gerade geschlossenen Kunsthalle Luzern mit Erfahrung und ihren Kontakten,
einen kleinen, aber feinen Projektraum aufzubauen, der lokal wie international
über eine für Studenten beachtliche Vernetzung verfügte und als
Künstlergruppe auch mit Aktionen und Installationen ausserhalb der Schule in
Erscheinung trat. Der Erfrischungsraum reihte sich in eine damals grössere
Zahl von unabhängigen Projekträumen ein, etwa dem Projektraum
Hohlstrasse in Zürich, Attitudes in Genf, der Filiale in Basel. Neben diesen
«Off Spaces» erfreute sich Zürich seit Ende der 80er Jahre einer lebhaften
Szene illegaler Bars und Clubs: Die Stadt hatte sehr lange ein äusserst
restriktives Gastgewerbegesetz, welches Patente zum Ausschank von
Alkohol nur an ausgebildete Wirte vergab und – noch prekärer – die Anzahl
der Lokale mit Alkoholausschank und Öffnungszeit bis zwei Uhr nachts strikt
kontingentierte. Nachtlokal-Bewilligungen für Öffnungszeiten nach 24 Uhr
hatten nur Striplokale und ein paar Diskotheken, Dancings.
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Man kennt den Effekt aus der Prohibitionszeit in Amerika – der illegale
Ausschank von Alkohol unter der Zürcher Studentenschaft wie der
Kunstszene liess eine Art nächtliche Parallelgesellschaft entstehen: Wenn
Ende der 80er Jahre in Zürich eine Studenten-WG etwas auf sich hielt, betrieb
sie im Keller ihres Hauses eine Schwarzbar. An den Wochenenden, immer
mehr auch an Wochentagen, zog die Zürcher Jugend auf ihren Fahrrädern
durch die nächtliche Stadt: Eine grosse Ansammlung von parkierten
Fahrrädern vor einem älteren Haus war Gewähr dafür, dass sich dort eine
illegale Bar befand. Ganze Studienzeiten und Wohnungsmieten wurden auf
diese Weise finanziert. Die Schwarzbar-Szene Zürichs, darum findet sie hier
Erwähnung, war ein ganz wichtiger Faktor, der zur Entstehung der Techno-
Szene der Stadt beitrug. Sie war der eigentliche Nährboden, auf den Techno
in der Schweiz Mitte der 90er Jahre fiel: Man hatte Erfahrung im Betrieb von
Bar und Musikanlage, und man war bereit für einen neuen Sound.
Wenn man Mitte der Neunziger Jahre von Techno und elektronischer Musik
abseits der Street Parade redete, dann sprach man vor allem von Orten, wo
eine gewisse Szene verkehrte. In Zürich war es das Field, betrieben von
Patrick Huber an der Zypressenstrasse, derselben Strasse, an der auch
Pipilotti Rist und Andres Lutz ihre Ateliers hatten, das All, wo heute die
Genossenschaft Karthago beheimatet ist, das Atelier Stern/Blau in Altstetten
und weitere. Etwas später folgte das Rohstofflager im Steinfels-Areal, im
Clubraum der Roten Fabrik organisierte Mischa Suter unter dem Label
Elektrip Events mit elektronischer Musik und als Alternative zum dominanten
Trance der Streetparade das Lethargy-Festival.
Der Name ist eine ironische Anlehnung an den traditionellen Massenrave am
Abend der Streetparade, der im Hallenstadion stattfindet und sich Energy
nennt. Ich kann mich gut an eine der ersten Streetparades erinnern, ich war in
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der Innenstadt unterwegs und hörte plötzlich wummernde Bässe: Bei der
Sihlporte erschienen dann zwischen den Häuserzeilen zwei-drei Traktoren
oder ähnliches, die Plattformen zogen, auf der sich eine Handvoll bunt und
leicht gekleidete Partyleute tanzend den erstaunt stehen bleibenden
Passanten darboten. Man war sich ja einiges von den wiederkehrenden
Demonstrationen in der Innenstadt Zürichs gewöhnt – aber dass hier reine
Freude und purer Hedonismus auf einer fahrenden Tanzfläche ausserhalb der
Fasnacht um Aufmerksamkeit heischte, war dem zwinglianischen
Bewusstsein dann doch ein etwas irritierender Moment.
Techno war natürlich nicht nur Musik – wie bei jeder Popkultur gehörte eine
gewisse Mode dazu, und vor allem neue Stile in der grafischen Gestaltung. Es
gab und gibt in Zürich eine ganze Gilde junger und international bekannter
Grafikdesigner, von Cornell Windlin über François Chalet zu Martin Woodtli,
zu erwähnen ist hier auch das Berner Büro Destruct, vielen war das Grafiker-
Kollektiv Designers Republic in London ein Vorbild, ihre bunten und
technoiden Designs fanden sich auf allen Flyern und Plakaten der Stadt. Die
Grafik veränderte sich stark mit dem PC. Man konnte viel komplexere Designs
schneller herstellen, und diese beliebig manipulieren, oft wurden die Schriften
für ein Plakat gleich selber entworfen. In der Techno-Grafik kursierte das
ironische Zitat, auch in Form von Transformationen bestehender Marken-
Brands wie Snickers (Fuckers), Nivea (Niveau) usw.
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Die Mode war sehr körperbetont, ich muss schmunzeln, wenn ich mich auf
Fotos aus dieser Zeit sehe, die Männer rasierten sich in der Technoszene
zudem des Öfteren den Kopf. Die Technomode war eine freizügige Mode,
welche viel Fleisch zeigte, seltsamerweise war die Stimmung auf den
Tanzflächen aber immer völlig entsexualisiert, und es gibt dafür, scheint mir,
andere Gründe, als dass man halt zu unterkühlter Musik tanzte. Es war diese
Kindlichkeit, ein naives und verklärtes Love, Peace and Unity – womit weniger
eine gesellschaftliche Haltung ausgedrückt war als Wirkungen und
Nebenwirkungen der Technodroge Ecstasy beschrieben sind. Obwohl bei
vielen Techno-Anlässen des Erlebnis der Masse und der Verbrüderung
zelebriert wurde, fand die Ekstase radikal innerhalb der Grenzen des eigenen
Subjekts statt; der kühle Wind einer durchindividualisierten und vereinzelten
Gesellschaft umwehte manche Tanzfläche.
Was Zürich betrifft, kann man die Club- und Partyszene dennoch auch als
eine Art der Fortsetzung und definitive Einlösung des Anspruchs der Jugend,
sich Freiräume zu schaffen, sehen, auch wenn Techno das ganz anders
angegangen hat als die Jugendbewegung der 80er Jahre.
Dass elektronische Musik nach wie vor ein und auch andernorts grosses
Publikum zu mobilisieren in der Lage ist, zeigt das Electron Festival in Genf.
Jérôme Soudan und sein Team aus der Usine bauen dieses seit 6 Jahren mit
Erfolg auf, ich wollte von ihm wissen, wie sich die Szene in der Romandie
entwickelt hat:
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[Jérôme Soudan]: Das Konzertlokal Cave 12 in Genf entstand in den 90er
Jahren, in den 80er Jahren waren dagegen eher Rock-Experimente als
elektronische Musik in der Stadt präsent, etwa mit der Band The Ex. Du
solltest hier aber auch AMEG22 fragen, was die elektroakustische Szene
betrifft. Als Fernando Sixto mit Cave 12 begann, kamen mehr Industrial-
und Noise-Bands nach Genf. Viele Konzerte waren recht wild organisiert,
oft fanden diese in nur kurz existierenden Konzertlokalen oder in besetzten
Häusern statt wie etwa dem Ilôt 13, wo White Noise mal spielten.
[Marcus Maeder]: Wie ist die Szene, der Kontext der elektronischen Musik in
Genf entstanden? Wo waren die Orte, Clubs, Leute, Magazine? Gab es
Schlüsselfiguren in der Technoszene und der experimentellen Musik? Gab es
in weiteren Städten in der Romandie Schnittstellen elektronischer Musik,
etwa in Lausanne (ich glaube, dort war auch eher Rock ein Thema)?
[JS]: Es gab Elektrorock- oder Elektropop-Bands, die berühmt wurden, zum
Beispiel die Young Gods. Viele änderten im Lauf der Zeit ihren Stil oder
Namen, so zum Beispiel Plastique de Rève, die nun in Berlin leben, welche
aber als Elektropop-Band in Genf begonnen haben. Schlüsselfiguren in Genf
waren Damien Schmocker für die Usine, Fernando Sixto für Cave 12 in den
90er Jahren, Franz Treichler (Der Sänger von Young Gods), einige Labels
wie etwa BRUIT, welche Bands wie Alboth veröffentlichten, das Label
Mental Groove war und ist sehr wichtig für die Genfer und Lausanner
Szene. Ende der 90er Jahre kam Laurent Finck im Zoo an (ein Club in der
ersten Etage der Usine), und verwandelte diesen in DEN Ort für
elektronische Underground-Musik in Genf. Und ja, Lausanne war mehr im
Rock engagiert, mit einem für die Schweiz wichtigen Gewicht auf Metal. Ein
anderer, schon älterer aber immer noch aktiver Ort ist erwähnenswert,
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nämlich der Cave du Manoir in Martigny, ein Keller einer Galerie für
zeitgenössiche Kunst, wo Künstler aus aller Welt experimentelle und
elektronische Musik spielten.
[MM]: Wie ist das Electron Festival entstanden? Waren da noch andere
grössere Events in der Vergangenheit?
[JS]: Electron entstand in der Usine im Umfeld der Crew des Zoo, Schritt für
Schritt wuchs das Festival aus der Usine heraus, als es grösser wurde. Wir
arbeiten aber weiterhin auf vier verschiedenen Bühnen in der Usine selber.
Es gab keine grösseren Festivals vorher, ein paar kleine Veranstaltungen
während ein paar Jahren, aber keines, das sich auf elektronische Künste
spezialisiert hätte. Das Festival La Bâtie hatte am Anfang den soée-Raum
für Industrial und experimentelle Musik (in den 80er Jahren spielte dort zum
Beispiel Blixa Bargeld, 1989 La Fura dels Baus), generell fokussierte das
Festival aber auf Theater und andere Künste. Seit 2008 beinhaltet das
Electron Festival auch zeitgenössischen Tanz und bringt elektronische
Liveacts mit der Arbeit von Choreographen zusammen: Es sind so einmalige
Choreographien exklusiv für das Festival entstanden, was für den Kontext
der elektronischen Musik sicher einmalig ist.
[MM]: Wie steht das Electron Festival heute da? Gibt es Dinge, die sich
geändert haben?
[JS]: Electron wächst, nicht nur im kommerziellen Sinn (damit meine ich
grosse Bühnen und Namen), unser Festival entwickelt sich mit dem Team
und wir erschliessen uns weitere Felder der elektronischen Künste. Wir
erproben und erweitern die Möglichkeiten von exklusiven Konzerten mit
und Kompositionen für den zeitgenössischen Tanz, wir bauen unsere
Zusammenarbeit mit internationalen Festivals aus (dieses Jahr zum Beispiel
das Norwegische Insomnia Festival) und lokalen Organisationen wie der
ADC (Association pour la Danse Contemporaine) oder der AMEG
(Association pour la Musique Electroacoustique de Genève) und wir
versuchen einen dem Sonar Festival in Barcelona ähnlichen Event auf die
Beine zu stellen, mit Präsentationen am Tag und Clubbing am Abend. Das
gelänge, wenn wir ein Festival für Neue Musik wie das Archipel mit einem
Techno-Event kombinieren könnten. Wir verfolgen die Arbeit von GRM23
und dem Présences Electroniques Festival in Paris und behalten unseren
Fokus auf den zeitgenössischen Tanz.
Ambient
Die meisten Orte und Parties während der 90er Jahre verfügten über so
genannte Chillout-Räume, man erholte sich darin von den Strapazen der
Tanzfläche, konsumierte die eine oder andere Droge und hörte Ambient-
Musik. Wenn es nicht gerade an die Space-Tradition der 70er anschliessendes
Geblubber mit Walgesängen war, lief dort manchmal ziemlich interessante
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elektronische Musik ohne Beats. Ambient war ein Begriff von Brian Eno, er
nannte seine in den 70er Jahren komponierte Funktionsmusik «Ambient
Music». Damit war Musik als quasi architektonische Komponente gemeint,
eine Musik also, die als diskrete Kulisse im Hintergrund funktionieren sollte –
gewisse Formen davon werden Muzak oder Fahrstuhlmusik genannt. Die
moderne Konzeption von Ambient ist aber um einiges älter, sie stammt vom
Komponisten Erik Satie, der 1920 seine Musique d’Ameublement entwarf, die
nur angenehm und eine Stütze für die Kommunikation sein sollte. Über
funktionsmusikalische Absichten hinaus wurden Chillout-Räume schnell zu
Plattformen für ungehörte Klänge, man nannte das Electronic Listening und
uns gefiel die Musik von Aphex Twin, Oval, Autechre und Labels wie Mille
Plateaux, Mego und Touch; wir begannen bald, selber live zu spielen.
Mitte der 90er Jahre entstanden den Off-Spaces verwandte Kunst- und
Projekträume, wo sich Techno und Kunst mischte – einer davon war das
Kombirama an der Hardturmstrasse in Zürich, welches wir, etwa 10 Kunst-
und Kulturschaffende 1996 in einem ehemaligen Showroom einer DDR-
Porzellanfirma gründeten. Die Grundidee bestand darin, kollektiv
Kunstprojekte zu realisieren und deren Entstehungsprozess öffentlich zu
halten. Das Ohr des Kombirama war Audiorama, bestehend aus Stefan
Altenburger (Golden Boy, Klettermax), Bernd Schurer und mir – wir
organisierten Konzerte und Parties im Kombirama, traten als Gruppe auf und
machten Radiosendungen im So21 Kunstradio auf Radio LoRa. Das
Kombirama war während den zwei Jahren seiner Existenz soziale Drehscheibe
der jungen Zürcher Künstler- und Musikerschaft, finale Aktion war der Beitrag
zur Dekadenschau Freie Sicht aufs Mittelmeer, die einem nicht kleinen Teil
der Schweizer Künstler, welche damals frei zwischen Disziplinen, Kontexten
und Szenen flottierten, eine offizielle Karriere verschaffte und das Sterben
der unabhängigen und kollektiv betriebenen Kunsträume einläutete. Das
Kombirama nahm an der Ausstellung nicht teil, wir verprassten das uns
zugedachte Budget in Form eines öffentlichen Picknicks mit Barockmusik im
Rieterpark.
1998 trat dann in einer dem Kombirama ähnlichen, musik-lastigeren Form das
Substrat, eine Veranstaltungsreihe und Clublounge des „Klubkurators“ und
heutigen Co-Leiters des Cabaret Voltaire, Philipp Meier, im Rohstofflager an
diese Stelle: Es war der Zenit der elektronischen Musik im Zeichen des
Techno, auch wir spielten dort oft und gern und organisierten ein- zwei
Konzertbeiträge, etwa Voice Crack und People Like Us, mit einem Publikum
von über 600 Leuten. Die Abende waren eine ideale Laborsituation, um ein
ahnungsloses Publikum den neuesten Hervorbringungen auszusetzen. Man
kann sagen, dass eigentlich nur im Substrat so etwas wie eine Klammer
schweizerischer elektronischer Musik geschaffen wurde: Wer irgendwie
damit zu tun hatte, war dort: Steinbrüchel, Softland, Roger Rotor, Golden
Boy, Seelenfinder, das Label Spezialmaterial, damals noch in Luzern
beheimatet, Styro2000, Bang Goes, Person usw. usf. Zu Beginn war die
Neugier des Publikums gegenüber den neuen Klängen recht gross, sie nahm
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dann kontinuierlich ab, die Donnerstage des Substrats wurden zum Place to
go, alles smalltalkte, niemand hörte mehr zu. Bernd und ich hatten dann
jeweils gewisse Methoden, effektvoll auf uns aufmerksam zu machen; es
waren wohl unsere Konzerte im Substrat, die uns lokal den Ruf von renitenten
Krachmachern eintrugen. Philipp Meier liess sich von Beschwerden des
Publikums nie beirren und setze seine Veranstaltungen einige Jahre an
verschiedenen Orten fort, bis dann irgendwann niemand mehr kam. Ein
anderer Meyer ist hier noch unbedingt zu erwähnen: Noldi Meyer, er hat das
Rohstofflager initiiert und vieles anderes auch (die Streetparade zum
Beispiel) – ein Mann der ersten Stunde.
Orte
Man kann bis heute nicht wirklich von einer Sound-Szene in der Schweiz
reden, meist formierten und formieren sich Gruppen und Zusammenhänge in
der elektronischen Musik relativ locker und lokal, – über Orte, an denen man
sich begegnete. Zum Beispiel das Brisant in Basel, ein dem Kombirama nicht
unähnlicher Ort, ich habe Marc Matter, Ruth Kunz und Karo Cerbaro um
Auskunft gebeten:
[Marc]: In Basel war ich involviert, aber Brisant gab’s ja schon vorher, ich
bin da so dazu gestossen, Filipp Messner und Ruth Kunz waren damals
noch vom alten Kern übrig geblieben, und natürlich der Neville –
dazugekommen ist dann noch die Karo (Maika) plus gab es natürlich einen
Dunstkreis von ein paar Leuten, die auch ab und zu ihren Input dazu
gegeben haben.
Das Institut für Feinmotorik (siehe Norient-Post Plattenspieler ohne
Schallplatten) ist zu einem Gutteil in diesem Ursüppchen entstanden, die
Geburtsstunde ist April 1997, da gab es den Feinmotorik-Abend im Brisant
Keller (eigentlich war es ja der Kiosk in der Gärtnerstrasse 57, aber dazu
gehörte eben auch der Keller, wo wir dann die Veranstaltungen gemacht
haben) – da haben wir aber nicht etwa unseren Plattenspieler-Kram
vorgeführt, sondern es war eine thematische Abendveranstaltung:
Fragebogen, haptische Spielereien, visuelle Projektionen und ein
ausgewähltes Musikprogramm, sowie so eine Art abstraktes
Feinmotorisches Hörspiel, welches man mit 2 Walkmans an der Bar anhören
konnte. Es erschien im Anschluss dann auch noch eine Auswertung des
Fragebogens des Abends, mit Fotografien der Feinmotorischen
Gegenstände, welche von den Gästen beim Einlass vorgewiesen werden
mussten. In diesem Zeitraum haben wir (IFF) aber auch unsere ersten zwei
selbst produzierten Platten dort eingespielt.
[Ruth]: Der Brisant Kiosk wurde im September 1995 eröffnet. Im Sommer
haben wir das vorbereitet und den Namen gewählt. Der Kiosk bestand bis
1998, da zogen die meisten vom Haus weg.
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