Wundertüte Bruckner - mehrlicht

Wundertüte Bruckner
Anton Bruckners 1. Sinfonie c-Moll in der Edition Staatskapelle Dresden

Das Erbe von Beethoven wog schwer. Johannes Brahms war gut 30 Jahre alt, als
er dem Geiger Joseph Joachim seinen ersten Sinfoniesatz zeigte, doch bis zur
Vollendung der 1. Sinfonie vergingen noch einmal 15 Jahre. Auch Anton Bruckner
war in den Mittvierzigern, als er sich auf das sinfonische Terrain wagte. Noch ließ
er sich dabei von dem zehn Jahre jüngeren Mentor Otto Kitzler (ein gebürtiger
Dresdner übrigens) leiten, obwohl ihm in Sachen Theorie kaum mehr etwas
beizubringen war.

Nicht wegzudiskutieren ist schon hier das Vorbild Richard Wagner, das in
späteren Sinfonien Bruckners noch ausgiebig und in verschiedenen Gewändern
vom hommageartigen Beinahe-Zitat bis zur Einverleibung erscheint. Während der
Arbeit an der 1. Sinfonie besuchte Bruckner eine Aufführung von „Tristan und
Isolde“ in München und suchte auch die Fürsprache des Dirigenten Hans von
Bülow zu gewinnen, der ihm aber später kaum mehr wohlgesonnen war. Die
Uraufführung der 1. Sinfonie 1868 geriet zu einem Achtungserfolg, von einem
Geniestreich wollen wir eher nicht sprechen. Bruckner war aber überzeugt von
dem Werk, erst 1891 legte er, der sich oft seinen Kritikern mit Überarbeitungen
beugte, eine zweite, „Wiener“ Fassung vor.

Christian Thielemann greift jedoch auf die erste, so genannte Linzer Fassung
zurück, von der Bruckner selbst behauptete, so etwas Keckes habe er später nicht
mehr komponiert. Bruckner kehrt auch beim Komponieren die Verhältnisse um
und schreibt das Finale zuerst, das einige für Bruckner typische Kniffe aufweist,
die hier noch so offenliegen, dass man einer chromatischen Steigerung
hinterherstaunt, bei der Bruckner plötzlich die Luft herausläßt und anders
weitermacht. Doch genau solche Passagen sind es, die dann spätestens in der 3.
Sinfonie einen ruhigen Atem, einen Puls oder eine Zielführung bekommen, die
Bülows Attest von der angeblichen Trotteligkeit des Komponisten disqualifizieren.

Hier liegt das Material noch als Idee herum, ist das Adagio noch nicht an den
Rändern der Existenz entlangkomponiert. Christian Thielemann, der seit Jahren
mit der Staatskapelle Dresden Bruckners Sinfonien besonders pflegt, findet für
diese 1. Sinfonie einen Zugang, der das Stück zum Sprechen bringt, es besonders

in den Ecksätzen zu tieferer Aussage zwingt und dabei niemals in die
Überheblichkeit der Einordnung in ein Frühwerk erliegt. Zu wunderbar sind da
die Melodieverästelungen oder Dialoge zwischen den Holzbläsern gelungen, und
gerade das schüchtern suchende Thema des 1. Satzes versteht Thielemann als
„Aufforderung zum Tanz“: Bruckner betritt die Bühne und spätestens zwei Seiten
später legen die Blechbläser der Kapelle los, als würden sie die großen Exemplare
etwa der 4. oder 7. Sinfonie gleich hinterher spielen wollen.

Aufforderung, Aufbruch und Beginn – diese Begriffe hört man dieser fulminanten
Interpretation fast taktweise an, und so bleibt man nach dem von Thielemann
mitreißend hingelegten Scherzo auch im eher disparat angelegten Finale bis zu
den Schlusstakten in spannender Hörerwartung dabei. Dass das Ganze live (aus
dem Konzert in der Semperoper zur Saisoneröffnung 2017/2018) und in absolut
hervorragender Intonation zwischen den Sektionen übrigens, ist nicht
selbstverständlich.

Die Edition Sächsische Staatskapelle beim Label Profil Medien, die in der
Verantwortung von Dr. Steffen Lieberwirth seit Jahren die musikalischen Wege
der Staatskapelle und ihrer Dirigenten und Aufführung dokumentiert, hat nach
den Sinfonien 8, 7 und 4 mit Christian Thielemann nun einen neuen Bruckner-
Baustein hinzugewonnen, der vom tiefen Verständnis des Orchesters für die
raumgreifenden Konzeptionen des Linzer Komponisten zeugt. Und erst recht
erfreut sich das Ohr, wenn Thielemanns Kompetenz in der klangformenden Gestik
bei Bruckner auf ein nicht nur blind den Intentionen folgendes, sondern mit
eigenem Bruckner-Glanz aufwartendem Ensemble wie die Kapelle trifft.

Anton Bruckner: 1. Sinfonie c-Moll WAB 101
Staatskapelle Dresden, Christian Thielemann

Edition Staatskapelle Dresden, Vol. 52, Profil Medien GmbH

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Stunts, Glamour und Romance
Gustav Mahlers 5. Sinfonie im Philharmoniekonzert

Wenn bei der Saisoneröffnung der Dresdner Philharmonie eine Art
Unbeeindrucktsein von den letzten anderthalb Jahren Kulturausbremsung
spürbar wurde, dann ist das garantiert keine mangelnde Vorsicht, sondern kann
als ein nach vorne zeigendes, hoffendes Bekenntnis zur Musik und zur
Musikausübung verstanden werden. Deswegen war es folgerichtig und natürlich
für das Publikum beglückend, das zu Beginn gleich ein Füllhorn an musikalischen
Höhepunkten ausgegossen werden konnte: Beethoven mit Janowski, ein kleines
Musikfestival mit zeitgenössischer Musik, und nun am Wochenende tatsächlich
eine Mahler-Sinfonie – in voller Besetzung auf der Kulturpalastbühne.

Als kleines Bonbon lockte am Sonnabend außerdem eine Filmaufnahme während
des Konzerts: Hollywood im Kulturpalast, mit Cate Blanchett in der Hauptrolle!
Die allerdings war am Abend nicht zu erspähen, und wer Stunts, Glamour oder
Romance erwartete, konnte davon zwar reichlich in der Mahler-Partitur finden,
aber im Saal zeugten nur einige behutsam unter den Zuschauern gemischte
Komparsen und Kameras sowie eine schwarze Wand an der Seite von den
Aufnahmen, die in keinster Weise den Musikgenuss störten. Gespannt sein darf
man auf den Film, der sich um den fiktiven Charakter der Lydia Tár als erste
weibliche Chefdirigentin eines deutschen Orchesters dreht, dennoch.

Unter Einhaltung der Regelungen und Testvorschriften durfte das Orchester die
Mahler-Sinfonie wieder im gewohnten Nahbereich mit den Kolleginnen und
Kollegen spielen. Sicher hat die längere Phase des Abstands mit gespitzten Ohren
auch für diese Normalsituation Veränderung bewirkt – auffällig war auf jeden Fall
die scharfe Konzentration der Philharmoniker bei der Klangbildung. Und das
kommt der fünfsätzigen, an Ereignissen reichen Sinfonie Nr. 5 cis-Moll von
Gustav Mahler natürlich zugute. Sorgfältig ging es in den Streichergruppen zu,
da wurde mit gutem gegenseitigen Kontakt am richtigen Entstehen und

Verschwinden der Noten gebastelt, was gleich im ersten Satz zu einem, man muss
es so sagen, wunderschönen Trauermarsch führte.

Von den ersten fein intonierten Trompetennoten an entfaltete dieser Satz eher
eine irdische Melancholie, vertrauensvoll geleitet von dem russischen
Gastdirigenten Stanislav Kochanovsky. Klare, schöne Holzbläserfarben
bestimmten den Satz, der gut ausgearbeitet war und nur am Schluss einen
kleinen Spannungswackler hatte. Was Mahler an Dramatik im 2. und 3. Satz
anbietet, zeichnete Kochanovsky mit großer Energie nach und motivierte die
Philharmoniker zu Höhenflügen in vorwärtstreibenden Passagen. Mystifizierung
ist Kochanovskys Sache nicht, dafür hat ja Mahler schon selbst gesorgt
(„Niemand capiert sie“, so der Komponist über sein Werk) und so breitete der
Dirigent schlicht aus, was da an irren Schönheiten in diesem Stück eigentlich
alles vorhanden ist.

Im 2. Satz betörte die Cellogruppe, später stürzte das ganze Orchester regelrecht
in den letzten Höhepunkt und war dabei auch noch homogen auf den Punkt. Im
Scherzo (aber auch im 5. Satz) begeisterte die neue 1. Hornistin der Dresdner
Philharmonie, Sarah Ennouhi, mit einer wunderschönen Gestaltung ihrer Soli und
bekam am Ende auch einen Sonderapplaus vom Publikum. Im Adagietto, dem
berühmten langsamen Satz der Sinfonie, wurde gesungen und aufeinander gehört
– Kochanovsky erreichte vor allem im Übergang zur Wiederholung des Themas
einen zauberhaften Moment und sanften Ruhepunkt im gesamten Werk.

Sodann widmete man sich dem von Mahler mit Ausrufezeichen versehenen
Ausklang, der Lichtmusik des 5. Satzes, deren fugato-Windungen von
Kochanovsky mit niemals versiegender Energie angegangen wurden. Die
mehrfach anlaufende Schlusssteigerung versah er mit gutem Timing, sodass am
Ende nicht nur der einhellige Jubel in der Partitur, sondern auch im Publikum
stand – eine tolle, klangstarke und für Kommendes Mut machende Aufführung!

Foto (c) Marco Borggreve

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Herumliegende Musik
Herztöne – Porträt Salvatore Sciarrino bei der Dresdner Philharmonie

In der Saison 2020/2021 war der italienische Komponist Salvatore Sciarrino, eine
der spannendsten Stimmen der Gegenwartsmusik seines Landes, Composer in
Residence bei der Dresdner Philharmonie, seine Aufführungen konnten aber
pandemiebedingt nicht realisiert werden. Das betraf auch die Uraufführung des
Auftragswerks zum 150. Jubiläum der Dresdner Philharmonie, den neu
geschaffenen Liederzyklus „Piogge diverse“ für Bariton und Orchester, der im
Rahmen der Festwoche im letzten Jahr präsentiert werden sollte. Jetzt wurde
Sciarrino zu Saisonbeginn ein Mini-Festival namens Herztöne geschaffen, das
dem Publikum einen konzentrierten Zugang zu den Ideen seines Werks
ermöglichte.

Drei Konzerte an drei aufeinanderfolgenden Tagen fanden nun als nachgeholtes
Tribut statt, und statt der Einbettung des neuen Werkes in das Orchesterjubiläum
gelang nun ein intensives Porträt des Komponisten. Ein kleines, sehr
aufmerksames Publikum fand sich am Mittwoch zum Abschlussabend dieser
kleinen Reihe im Kulturpalast ein, bei der im neuen Werk die Philharmoniker in
voller Besetzung antraten. Gekoppelt war die Uraufführung mit einem
Schwesterwerk aus dem Jahr 1981, dem Liederzyklus „Vanitas“, den Sciarrino
selbst als „Stilleben in einem Akt“ bezeichnet. Ebenso vielschichtig wie allein
dieser Begriff, der von der Antike bis in die Neuzeit vielfältige Arten der
Vergänglichkeit, der Leere oder des Verfalls nachzeichnet, ist Sciarrinos Musik,
die sich herkömmlichen Erwartungshaltungen entzieht, aber imstande ist,
innerhalb weniger Minuten einen eigenen musikalischen Kosmos zu kreieren, der
sich zunächst mehr staunend betrachten läßt.

Das Verständnis oder die Deutung ist bei Sciarrino immer ein Angebot, es ist hoch
anspruchsvoll und von Komponistenseite auch mit philosophisch-
weltanschaulichen Elementen unterfüttert, daher ist Musik und Haltung bei
Sciarrino nie zu trennen. Und obwohl Sciarrino in „Vanitas“ – in spannender
Kammerbesetzung für tiefe Stimme, Cello und Klavier gesetzt – über die
Textebene mächtige Symbole wie Rosen, Spiegel, Schatten und Echos einsetzt,
gibt es beim Zuhören klare Ankerpunkte wie etwa das am Ende fallende Melisma
der Singstimme, das sich immer wieder in der Vanitas, also quasi in einen Bereich
hinter der Musik verliert. Diese neuen Räume der Musik scheinen bei Sciarrino
immer wieder auf, etwa auch, wenn wie im ersten Lied tatsächlich ein
komponierter Stillstand erreicht wird oder sich die Leere plötzlich in der Fülle
von Arabesken im Klavier zeigt.

Hat man einmal die Poesie der Musik erreicht, wird es spannend, und auch ein
wenig radikal, wenngleich herbeizitierte Schlager als Referenz überhaupt nicht
im Vordergrund des Hörens erscheinen. Eher irritiert ein nachimpressionistischer
Ausflug in bitonale Welten zur Textzeile des „Ächzens der unglückseligen Luft“.
Fantastische Interpreten wirkten in beiden Werken auf der Bühne des
Kulturpalastes mit: Noa Frenkel (Mezzosopran), Martina Schucan (Cello) und
Florian Hoelscher (Klavier) zeigten sich versiert mit dieser Musik und fanden
sofort den speziellen Spannungspunkt der Musik, von dem aus die scheinbar
bruchstückartig hingeworfenen Noten zu leben beginnen.

Das änderte sich im neuen Werk „Piogge diverse“ (Regen verschiedener Art)
nicht, wenngleich hier Sciarrinos Stift gespitzter wirkt. Unglaublich, wie
sorgfältig und stimmschön der Bariton Michael Nagy sich hier für die Musik
einsetzte, und der nun die Uraufführung leitende Emilio Pomàrico, ein absoluter
Fachmann in der zeitgenössischen Musik, vermochte gerade die schwankenden
Klangfarben im Orchester mit unermüdlich-klarer Gestik in eine Balance zu
bringen. Immer wieder liegt hier Musik schlicht herum oder dreht sich ein, und
wenn Sciarrino sich in seinem Regenstück als erstes dem Thema Staub und Dürre
widmet, ist klar, dass die Wassertropfen vor allem Auslöser vieler fortführender
Gedanken sind. Trotzdem hat auch dieser neue Liederzyklus etwas seltsam
Verschlossenes, teilweise (im 4. Stück über Quecksilbertropfen nahezu
umweltpolitisch geweitet) sogar Verzweifeltes, wirkt aber am Fasslichsten
ausgerechnet in den eisernen Klängen der opernhaften Prometheus-Szene
„Sonnenregen“ an zweiter Stelle. Sciarrino nagt musikalisch an der Welt, der

Einsatz der Dresdner Philharmonie für diese außergewöhnliche Musik ist hoch zu
werten.

Foto (c) Alexander Keuk

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Von Wille und Hoffnung kündend
Ludwig van Beethovens „Fidelio“ als herausragendes Tondokument der
Dresdner Philharmonie erschienen

Als die Spielzeitvorstellung der Dresdner
Philharmonie am 13. März 2020 aufgrund
des Pandemie-Ausbruchs zu einer
Spielzeiteinstellung ab dem Folgetag
geriet, stand Ludwig van Beethovens Oper
„Fidelio“ noch als Höhepunkt im
Beethoven-Jahr und in der aktuellen
Saison für zwei Termine im April auf dem
Spielplan. Chefdirigent Marek Janowski
äußerte schon damals die Hoffnung,
wenigstens dieses Herzenswerk, in
welcher Form auch immer, präsentieren
zu können. Etliche andere Konzerte mussten dann abgesagt werden. Marek

Janowski, Intendantin Frauke Roth und die Philharmoniker steckten jedoch nicht
den Kopf in den Sand und verweigerten sich auch in den von Angst und
Warnungen geprägten Phasen dem völligen Verstummen. Mit unermüdlichem
Willen für das Ermöglichen von Musik wurde dann diese CD-Einspielung aus dem
nun zum Studio umfunktionierten Kulturpalast realisiert. Was aus der Not
geboren wurde (und hier fangen bereits die besonderen Parallelen zur Oper
selbst an), erwies sich als Kraftakt, später dann als Glücksfall, als zumindest im
Sommer 2020 die Möglichkeiten zum Proben und Einspielen hergestellt waren,
was zwar in aller Ruhe, aber eben mit dem Hintergrund des „Draußen“ – und
damit der nächsten Parallele zur Oper mit ihrem Innen- und Außenleben –
geschehen konnte.

Marek Janowski bei der Aufnahme

Unabhängig jedoch von den Umständen gibt es bei dieser Aufnahme auch Dinge
zu benennen, die den besonderen Charakter ausmachen. Da ist zuallererst der
Respekt zu nennen, mit dem sich Marek Janowski nahezu jeder Partitur nähert,
die er auf sein Pult legt. Im guten Sinne ist damit eben keine Distanz gemeint,
sondern die einer konstruktiven Auseinandersetzung, bei der Janowski im Falle
Beethoven „über die Jahre für sich und seine eigene Interpretation immer wieder

Neues entdeckte“ und so seine eigene privat verbale Definition von ‚Meisterwerk‘
entstehen ließ. Dem kann kaum widersprochen werden, trotz und weil gerade
diese Oper immer wieder Anlass zu Diskussionen gab, nicht zuletzt schon beim
Komponisten selbst, der verschiedene Fassungen und gleich vier Ouvertüren
erstellte.

Lise Davidsen, Christian Elsner, Georg Zeppenfeld (v.l.n.r.)

Janowski muss hier aber keine Experimente vorschieben, um Beethoven maximal
spannend leuchten zu lassen: die für die Aufführung im Jahr 1814 erstellte
Ouvertüre ist immer noch die theatralisch taugendste, und einige Dialoge wurden
behutsam neu arrangiert. Der Rest wird mit ganzem musikalischen Können im
Kulturpalast modelliert, der hier wieder als akustisches Raumjuwel vor allem in
den im ganzen Saal aufgenommenen Chorszenen brilliert – ein größeres
Gefängnisgewölbe hat man wohl kaum beim Fidelio je gehört. Für den
Sächsischen Staatsopernchor und die Männerstimmen des MDR-Chores war diese
Aufnahme mit Abstand im Raum verteilt eine besondere Herausforderung, einen
Eindruck der Surround-Chorszenen erhält man im Youtube-Trailer der
Philharmonie.

Die Sängerschar ist edel und agiert mit viel Liebe für das Stück, das merkt man
vor allem Christina Landshamer (Marzelline) und Georg Zeppenfeld (Rocco) an.
Auch Lise Davidsen in der Hauptrolle der Leonore überzeugt mit ihrem füllig-
kernigen Sopran. Cornel Frey (Jaquino), Johannes Martin Kränzle (Don Pizarro)
und Günther Groissböck (Don Fernando) veredeln die Aufnahme mit vollem
Einsatz und guter Ausfüllung der Charaktere, insbesondere Kränzle weiß die
Bissigkeit des Pizarro stimmlich gut darzustellen. Ausgerechnet mit dem
Florestan von Christian Elsner kann man sich hier nicht anfreunden, da
Intonationsprobleme in den Vordergrund treten und sich die Stimme in den
Ensembles nicht gut einmischen will.

Eine Riesenleistung vollbringen die Philharmoniker mit Janowski, weil sie – eben
wie in einer konzertanten Aufführung – sich der treibenden Kraft und des
Detailreichtums der Partitur in jedem Takt bewusst sind und auch in der
Begleitung der Sängerinnen und Sänger exzellent agieren. Da werden kleine
Zwischenspiele zu Perlen oder etwa das begleitende Horn in der Gold-Arie zum
unverzichtbaren Sahnehäubchen.

Was man auch in der Oper hört und kraft Beethovens Genius auch auf einer
intensiven Ebene mitgeteilt, eingebrannt bekommt, es bekommt in dieser
besonderen Aufnahme eine im Grunde positiv erschreckende wie beglückende
Analogie: die Kraft des Willens, die Thematik der Hoffnung, die tief schürfenden
und niemals beendeten Gedanken zur Freiheit und zu einem lebenswerten Leben,
all diese Dinge erscheinen beim Hören neu und wichtiger denn je – wer dieser
Aufnahme seine Zuwendung gibt, wird niemals behaupten, Beethoven und das
Zeitalter der Klassik wäre totgespielt und ausrangiert.

Ludwig van Beethoven: Fidelio, Op. 72
Dialogfassung von Katharina Wagner und Daniel Weber
mit Lise Davidsen, Christian Elsner, Georg Zeppenfeld, Günther
Groissböck, Christina Landshamer, Johannes Martin Kränzle
Sächsischer Staatsopernchor Dresden, Männerstimmen des MDR
Rundfunkchores
Dresdner Philharmonie, Marek Janowski
Label Pentatone (VÖ: 16.7.2021)

Fotos (c) Björn Kadenbach

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Intensiver Jahrgang: 33. Filmfest
Dresden erfolgreich beendet
Das schönste am 33. Filmfest Dresden
gleich vorneweg: es fand statt. Trotz
immer wieder zu erneuernder Planungen
und auch weiterhin bestehender
Reiseschwierigkeiten für Teilnehmer:innen
war der Termin vom 13. bis 18. Juli mit
glücklicher Hand gewählt, hieß es doch
seit 1.7.2021 für die sächsischen
Filmfreunde: wir können wieder ins Kino!
Und so konnte man bei diesem Jahrgang
ein fast normales Festival erleben, auch wenn der Virus sich hier und da sogar in
die Filme geschlichen hatte. Doch interessanterweise berichteten viele
Filmemacher:innen auch von erweiterter oder sich vertiefender Zeit, um große
Projekte anzugehen oder zu vollenden.Eventuell war es auch deswegen ein
minimal ernsterer oder intensiverer Jahrgang oder vielleicht spiegelten auch wir
Zuseher mit unseren eigenen Emotionen wiederum die Filme, so dass das befreite
Lachen über eine gelungene Animation oder das Mitgehen mit den Tränen einiger
Regisseur:innen, die einfach nur glücklich waren, ihre Arbeiten zeigen zu dürfen
diesmal besonders spürbar war.

Hier bei mir im Blog gibt es natürlich eine begrenzte und subjektive
Zusammenfassung, denn ich bin leidenschaftlicher Kurzfilmgucker seit 2003 (die
Geschichte dazu verrate ich, wenn der dazugehörige Film wieder einmal gezeigt
wird…) und par Profession natürlich an Geschichten und Tönen besonders
interessiert. Begrenzung geschieht zudem, da ich aufgrund eigener Projekte und
auch dem auch in diesem Jahr vollgepackten Filmfestprogramm nicht überall
zugleich sein konnte – eine Tatsache, die ich nur schwer akzeptieren kann, und
leider gehört ein leises „hab ich verpasst“ (allein 72 Filme liefen in den drei
Wettbewerben) bei jedem Filmfestjahrgang dazu. Trotzdem ist immer wieder
staunenswert, mit welcher liebevollen Akribie zahlreiche Sonderprogramme,
Themen und Begegnungen für die Filmschaffenden gestaltet werden und
natürlich zogen auch das Open Air auf dem Neumarkt und die Veranstaltungen an
zahlreichen anderen Spielstätten jenseits dem Festivalzentrum in der Schauburg
wieder viel Publikum an.

Bei jedem von mir besuchten Wettbewerbsblock war dann wie beim
Fussballtippspiel das innere Spielkind hellwach und sinnierte darüber, ob im
gerade Gesehenen schon ein Preisträger dabeigewesen ist. Die Vielzahl der
hochdotierten Preise wurde am Samstag auch über eine Vielzahl von Filmen
(etliche Lobende Erwähnungen gab es zudem auch) ausgeschüttet, was für einen
erneut qualitativ sehr hohen Anspruch des Programms spricht, aber eben auch,
dass nicht ein Film den Überflieger machte, sondern verschiedenste Arten und
Ästhetiken ihren Platz und ihre Ehrung bekommen.

Zwei Filme wurden zweifach ausgezeichnet: AIVA von Veneta Androva und JUST
A GUY von Shoko Hara erhielten die Goldenen Reiter im Nationalen und
Internationalen Wettbewerb ebenso wie den Luca Filmpreis für
Geschlechtergerechtigkeit (AIVA) und den Goldenen Reiter für Filmton (JUST A
GUY). Beide Filme habe ich im Programm nicht erwischt, hingegen konnte ich
den liebevoll und subtil verrückten Animationsfilm DOOM CRUISE von Hannah
Stragholz und Simon Steinhorst direkt vor der Preisverleihung sehen – der Film
erhielt den Filmförderpreis der Staatsministerin.

Auch bei KHODA BIAMORZ (May She RIP) von Nazgol Kashani beschlich mich
das Gefühl, das dieser sanft komödiantische Umgang mit der iranischen
Friedhofskultur preiswürdig sein könnte – der ARTE Filmförderpreis war die
Belohnung am Sonnabend bei der Preisverleihung, die nicht mit Emotionen,

rockigen Beats und rasanter Moderation geizte. Obwohl ich viele Filme nicht
gesehen hatte, war auch für mich klar, dass Yallah Habibi von Mahnas Sarwari
ein heißer Kandidat für einen Publikumspreis war – die schonungslos
sympathische Geschichte der 18-jährigen Elaha (Banafshe Hourmazdi)
begeisterte bereits beim Screening.

Besonders erwähnen muss ich hier auch A LACK OF CLARITY von Stefan Kruse
Jørgensen, der den Goldenen Reiter Kurzspielfilm im Internationalen Wettbewerb
gewann und auf eindringliche Art mit den Themen Schärfe, Realität und
Überwachung spielt, faszinierend fand ich vor allem, wie konsequent Jørgensen in
der einmal gefunden Stimmung des Filmes verbleibt und somit das Entkommen
unmöglich macht.

Natürlich gehört auch zu diesem Bericht, dass ich Filme besonders sehenswert
fand, die am Ende leer ausgingen (LIFE STILL von Anna Ansone), ebenso wie am
Ende mit Preisen bedachte Filme, mit denen ich wenig bis nichts anfangen konnte
(etwa PLAY SCHENGEN von Gunhild Enger). Zu ersteren gehörte auch DUSTIN
von Naïla Guigue, der im LUCA Filmpreis aber eine lobende Erwähnung bekam.
Zu einem ganz eigenen Genre mutierten in diesem Jahr auch die
Videobotschaften, so etwa die von Yelyzaveta Pysmak zu MY FAT ARSE AND I,
die sich zumindest in puncto Amüsanz einen Publikumspreis beim Screening
verdient hätte.

Alle Preisträger:innen können auf dieser Seite nachgelesen werden. Die
Preisträgerfilme waren bereits am Sonntag im Kino zu sehen, einige werden
sicher auch zum Kurzfilmtag im Dezember und bei anderen Shorts-Screenings zu
erleben sein. Am 1. September beginnt das Call-In für das 34. Filmfest Dresden
2022, das vom 5. bis 10. April stattfinden wird. Konjunktive schließen wir an
dieser Stelle aus.

Bilder & Stills © FILMFEST DRESDEN (Titelbild: Filmstill aus DOOM CRUISE)

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Den leisen Tönen gewidmet
   11. Sinfoniekonzert der Staatskapelle Dresden

Ausgangs der nahezu eingedampften Konzertsaison 2020/2021 kehrt auch die
Staatskapelle Dresden dank besserer Bedingungen nun zu einer Art Normalität
zurück und konnte das 11. Sinfoniekonzert am vergangenen Freitagabend nach
sieben Monaten zwischen Stille, Radiokonzerten und Streams endlich wieder als
Aufführung vor Publikum präsentieren. Rund 300 Zuhörer in der Semperoper
freuten sich sichtlich auf das Konzert, das – in Abwandlung des ursprünglich
etwas größer besetzen, impressionistischen Programms – mit Sinfonik von Fauré
und Dvořák aufwartete.

Der Erste Gastdirigent des Orchesters, der Koreaner Myung-Whun Chung, kehrte
dafür zur Kapelle zurück und man weiß aus vielen früheren Begegnungen, dass
der Kontakt mit dem Orchester und damit das musikalische Erlebnis immer etwas
Besonderes ist. Dementsprechend stand dieser Abend auch unter dem spürbaren
Stern des gegenseitigen Genusses. Die Musikerinnen und Musiker gingen sofort
auf die Intentionen von Chung ein, den Beginn mit der Orchestersuite „Pelléas
und Mélisande“ von Gabriel Fauré zu einer überaus sanften Erzählung
auszugestalten. Die durchaus dramatische Geschichte des berühmten Liebespaars
wurde erst in späteren Vertonungen mit spätromantischem Prunk ausgestattet,
Fauré aber versenkt sich in die leisen Töne der Maeterlinckschen Dichtung.

Die Partitur ist fein gezeichnet statt breit ausgemalt, wobei die Leistung seines
Schülers Charles Koechlin, der die Bühnenmusik zuerst instrumentierte, nicht
verschwiegen werden sollte – gerade dessen eigene Werke harren immer noch
der Entdeckung. Chung schwelgte im sofort bereitgestellten, feinsinnigen
Kapellklang, ohne das selbstverständliche Fließen der Musik zu verlieren, und die
berühmte „Sicilienne“ an dritter Stelle betörte in ihrer Schlichtheit. Und genau
wegen solcher Erlebnisse der stillen Übereinkunft zwischen Musikern und
Dirigent und dem sanften Ausbreiten des Klanges im Saal entstehen ja die kleinen
Glücksmomente eines jeden Konzertes, die durch alle noch so achtbaren
Ersatzbemühungen über den Äther eben nicht aufkommen wollen.

Und so ging es auch mit der 9. Sinfonie e-Moll „Aus der Neuen Welt“ von Antonín
Dvořák weiter, die gleich im ersten Satz mehr Dramatik aufbietet, als Fauré in
seiner Partitur etwa dem Tod von Mélisande zumutet. Doch hier sind es eher
auffahrende, vorwärtsdrängende Figuren, die immer wieder durch Dvořáks
einzigartige Melodiebildungen gemildert werden, so dass gerade der ganze 1.
Satz wie aus einem Guss erscheint, und genau so wurde er von Chung auch
interpretiert. Natürlich bekam jedes Motiv hier Luft zum Atmen, aber die
Spannung war auf den Höhepunkt am Ende des Satzes ausgerichtet. Der 2. Satz
startete mit Volker Hanemanns Englisch-Horn-Solo in entspannter Stimmung, und
auch hier war immer wieder Chungs Ansinnen zu beobachten, viel Raum für
Dvořáks Klangfarben und harmonische Besonderheiten zu geben, was in allen
Sätzen zu eher leicht gemäßigten Tempi führte und mehr die lyrischen Seiten der
Sinfonie hervorhob.

Manchmal überließ Chung das Ausmalen der Partitur mit kaum mehr sichtbaren
Gesten gleich dem Orchester – solch ein freies Agieren ist zwar eigentlich ein
schönes, seltenes Ideal einer Aufführung, führte hier und da aber auch zu einer
leichten Vereinzelung im Klang. Schwungvoll und energisch nahm Chung dann
den 3. und 4. Satz in seine Hände, und hier konnten alle Orchestergruppen
intensiv leuchten, bevor Chung die Sinfonie mit ausgesucht schönem
Blechbläserklang in das pompöse Finale leitete. Weil endlich wieder
leidenschaftlich für das äußerst dankbar applaudierende Publikum musiziert
werden kann, gab die Sächsische Staatskapelle noch eins drauf und spielte den
Ungarischen Tanz Nr. 1 von Johannes Brahms als launige Zugabe, in welcher
einige wilde Pferde aus Dvořáks Neuer-Welt-Saga erst einmal wieder eingefangen
werden mussten…

       Das Konzert wurde bei MDR Kultur übertragen und ist noch in der
       Audiothek anhörbar.

Fotos (c) Matthias Creutziger

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Landschaftsbilder aus Tönen
Sinfoniekonzert bei den Landesbühnen Sachsen

Die kulturellen Ventile werden derzeit an allen Häusern wieder aufgedreht, Musik
und Theater sollen wieder sprudeln, denn das Publikum ist danach ebenso durstig
wie die vielen an den schon fleißig geprobten Produktionen Beteiligten. Die
Landesbühnen Sachsen machen da keine Ausnahme und können jetzt, da die
Lockerungen kommen, in einen prall gefüllten Köcher greifen – mit ausgefeilter
Logistik werden die Spielstätten von Radebeul bis Rathen wieder gefüllt und ein
Sinfoniekonzert der Elblandphilharmonie bildete nun quasi den musikalischen
Auftakt für den Frühsommer in Theater, Oper und Konzert.

Dirigent Felix Bender

In einigen Ankündigungen geisterte noch das Konzertthema „Italien“ herum. Das

Land lockt ja bekanntlich auch Engländer und Franzosen zu inspirativen
Aufenthalten, aber da war wohl schlicht das Programm geändert – Elgars
Ouvertüre „In the South“ hätte noch den Faden aufrechterhalten, ist aber zu groß
besetzt. Gespielt wurden allerdings, die in England mittlerweile ein ganz eigenes
Genre so genannter „light classics“ bilden, dazu gehören noch als bekannteste
Vertreter spätromantische Komponisten wie Frederick Delius und Ralph Vaughan
Williams. Dessen „Greensleeves“-Vertonung ist natürlich durch die Volksmelodie
schon allein ein Ohrwurm. Bei Delius gelingt das nicht so einfach, da seine
Orchesterstücke „On hearing the first cuckoo in spring“ und „Summer-night on
the river“ eher pastellene Stimmungsbilder sind, die wie ein ungestörte
Landschaftsbild aus Tönen wirken.

Elblandphilharmonie Sachsen

Dieser sinfonische Auftakt an den Landesbühnen geriet etwas pastoral und
kontrastlos sanft, war aber keinesfalls im musikalischen Anspruch zu
unterschätzen. Gastdirigent Felix Bender machte sich bislang im Umfeld der
sächsischen Landeshauptstadt rar – eine erfolgreiche Zeit verbindet ihn mit der
Oper in Chemnitz ebenso wie seine andauernde Tätigkeit an der Oper Leipzig als
ständiger Gastdirigent. Ab der kommenden Spielzeit wird er
Generalmusikdirektor am Theater Ulm sein, insofern konnten die
Konzertbesucher sich glücklich schätzen, den umtriebigen Dirigenten einmal am
Pult zu erleben. Bender ließ schon in der „St. Paul’s Suite“ von Gustav Holst (eine

Komposition, die als Dankeschön für den schalldichten Umbau des
Künstlerarbeitszimmers entstand, findet man ja auch eher selten…) keinen
Zweifel daran, dass es ihm in der kleinen Orchesterbesetzung auf einen
besonders dichten und ausgefeilten Gesamtklang ankam und eben gerade die
Schlichtheit der Musik auch eine gemeinsame Hingabe und Präzision benötigte.

Das gelang wunderbar und freute auch das Publikum, die
die Stücke sichtlich genossen. Weniger genießbar war
jedoch die Lautsprecher-Tirade der Vorschriften und
Hinweise vor dem Konzert, das hätte auch auf einen Flyer
oder einen Aushang gepasst und ist hoffentlich bald
obsolet. Im Holst-Stück zu Beginn gefiel vor allem der
schwingende Schlusssatz, „Greensleeves“ erhielt dann
eine adäquate Dichte im Streicherklang, und auch gleich
die ersten Takte des „cuckoo“ waren wunderbar
ausbalanciert, der Vogel selbst hielt sich in der Klarinette
eher bescheiden im Hintergrund. Hier und da fielen noch
etwas scharfe Streicherhöhen auf, doch die
Elblandphilharmonie Sachsen spielte sich immer mehr zusammen, so dass die
abschließende Sinfonie Nr. 1 D-Dur von Charles Gounod (nein, wieder nicht
Italien!) zum Höhepunkt avancierte.

Das selten gespielte Stück wartet mit einigen Finessen auf – so etwa die Chuzpé,
im 4. Satz eine Struktur wie bei einer neuen Sinfonie zu beginnen – und klingt vor
allem in den Ecksätzen so, als hätte Beethoven endlich einen langerwarteten
Ausflug in die Champagne gemacht. Bender bekam hier mühelos die
Aufmerksamkeit des engagierten Ensembles und konnte so auch für den nötigen
freigeistigen Esprit im Scherzo sorgen. Dass der Applaus für die erste sinfonische
Aufführung im Stammhaus besonders herzlich ausfiel, war zu erwarten und
natürlich auch eine schöne Belohnung für die ausgewogene Leistung der
Elblandphilharmonie.

Fotos (c) Claudia Hübschmann

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Eindringliche Strauss-Matinée
Richard-Strauss-Programm im 10. Sinfoniekonzert der Staatskapelle
Dresden

Das 10. Sinfoniekonzert der Sächsischen Staatskapelle konnte mit dem
Originalprogramm als Stream bei arte concert ermöglicht werden. Am
Sonntagvormittag erklangen Strauss-Lieder (mit Erin Morley, Sopran) und die
Tondichtung „Ein Heldenleben“. Am Pult in der Semperoper stand Chefdirigent
Christian Thielemann.

„Aber ferne schon über die Berge ziehen die Wetter, der Donner verhallt.“ Fast
schon fühlte man sich am Sonntagvormittag ein wenig in der Atmosphäre des
dramatischen sechsten, hier leider nicht aufgeführten Brentano-Lieds „Lied der
Frauen“ hineingezogen, denn in vielerlei Hinsicht waren die letzten Wochen und
Monate für die Staatskapelle Dresden und die Semperoper ja turbulenter Natur,
was keinesfalls die Musik direkt betraf, denn die erklang ja – wenn überhaupt –
nur für Ätherwellen und ohne Publikum. Nun verhallt, hoffentlich, auch der
Donner der Pandemie langsam („Raben, zieht weiter!“) und bei der Staatskapelle
vernimmt man Optimismus, dass noch im Juni einzelne Konzerte wieder mit
Publikum stattfinden werden, die Planungen dafür laufen bereits.

Am Sonntagvormittag ging das 10. Sinfoniekonzert noch im leeren Semperbau
über die Bühne, allerdings lud die Kapelle ein weltweites Publikum ein, denn die
Aufführung wurde von arte im arte-concert-Kanal live gesendet. Noch einmal also
wurden Hemd und Fliege für die Kamera gerichtet und dann galt der weitere
Vormittag ganz dem Hausgott Richard Strauss. Wenn man bedenkt, dass die
Sächsische Staatskapelle Dresden zu normalen Zeiten nahezu täglich auch im
Graben sitzt und Strauss und Wagner so oft auf den Pulten liegen wie bei kaum
einem anderen Orchester, kann sich den Wert dieses Sinfoniekonzerts ermessen,
das im kraftfahrzeugtechnischen Sinne vermutlich einer außerordentlichen
Wartung gleichkam. Und dafür muss selbstverständlich auch geprobt werden,
muss sich ein Orchester immer wieder neu finden und gerade klangliche Finessen
und feinste Balance-Abstimmungen erarbeiten.

Das war in der letzten Zeit an der Semperoper eine Zeitlang gar nicht möglich,
und ein wenig klang daher am Sonntag auch ein befreiter, fast entfesselter Klang
mit, auch wenn der letzte Turbo für die Spannung im Saal, das Publikum, noch
vor den Türen bleiben musste. Begonnen hatte der Vormittag mit einer Auswahl
aus dem reichen Liedschaffen von Richard Strauss, dessen eigene
Orchestrationen noch einmal für genuin neue Kunstwerke sorgten. Durch den
Wegfall des sechsten Brentano-Lieds und der Hereinnahme von „Muttertändelei“
Opus 43a bekam dieser Programmteil etwas Gebändigt-Sanftes, was aber dem
wunderbar klar fließenden Sopran der US-Amerikanerin Erin Morley
entgegenkam, die bereits im Dresdner Silvesterkonzert 2019 in Lehárs „Land des
Lächelns“ brillierte.

Was Morley nun bei den Brentano-Lieder so wunderbar leicht und warm von der
Bühne verströmte, war nicht nur die Behaglichkeit, die man sofort zwischen ihrer
Stimme und dem Satz von Strauss verspürte, sondern auch Ergebnis des
Meisterwerks der einfühlsamen Begleitung, für das Chefdirigent Christian
Thielemann verantwortlich zeichnete. Da saß jeder Atemzug gemeinsam mit den
Instrumenten auf den Punkt, jedes noch so kleine Anziehen im Tempo – etwa in
„Als mir dein Lied erklang“ – nahm die Kapelle sofort ab und selbst im großen

Tutti strahlte Morley ohne Anstrengung und Übertreibung – der Liedcharakter
blieb gewahrt.

Als überraschende Zugabe und Uraufführung erklang ein aus späten
Klavierskizzen von Richard Strauss neu komponiertes Orchesterlied nach
Herrmann Hesses „Nacht“ des Berliner Komponisten Thomas Hennig, das aber in
viel gewollter Authentizität nur tangential an Strauss heranführte. Vielleicht wäre
ein stärkerer eigener, kompositorisch anmerkender Aspekt von Hennig
spannender gewesen. Nach einer Umbaupause füllte sich die Bühne für die
Tondichtung „Ein Heldenleben“, die diesmal unter Thielemanns Händen eine fast
schon strenge Eindringlichkeit, aber auch wunderbar saftige, trotzdem immer
atmend-schwingende Tutti-Passagen erhielt. Matthias Wollongs großes Violin-
Solo ordnete sich in diese Ausdruckswelt nahtlos ein.

Dass Strauss sich nach dem wilden Schlachtengemälde des Helden etwas in der
Beweihräucherung verliert, macht die Kapelle mit fleißigem Putzen des
Strauss’schen Goldes im klanglichen Bereich wieder wett: immer wieder
unterstrich Thielemann mit vollem körperlichen Einsatz die Vehemenz des
musikalischen Flusses und brachte mit dem Orchester auch die finalen Takte der
Tondichtung zur behutsamen Rundung und zu einem langen Nachhall, der sich
rundete mit einer ebenso bewegenden Stille in den Minuten vor dem Beginn der
Aufzeichnung des Sinfoniekonzerts. Ursprünglich sollte nun eine ausgedehnte
Europa-Tournee dem Konzert am Sonntag folgen – zumindest die beiden Konzerte
im Wiener Musikverein am 5. und 6. Juni werden stattfinden. Es wird nun auch
hier endlich Zeit, dass man die Menschen wieder in die Säle läßt, damit solche
einzigartigen Aufführungen vom Publikum nicht nur mit Interesse verfolgt,
sondern auch verdient gefeiert werden.

       Das      Konzert        kann      bei       arte     concert      unter
       https://www.arte.tv/de/arte-concert/ bis 28.8.2021 abgerufen werden.

Fotos (c) Matthias Creutziger

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Ein Nimbus voller Töne
Geht Ihnen das auch so? Wenn man einmal eine Künstlerin oder einen Künstler
für sich entdeckt und schätzen gelernt hat, ist man ganz hungrig auf deren
jeweils neue Projekte und Inspirationen. Das ist in der Popmusikwelt, in der die
Fanbase eine ganz wichtige Funktion hat, völlig normal. Aber auch in der Klassik
lernt man so seine Favoriten nach und nach immer besser kennen, staunt über
Seitenwege oder Unerwartetes und ist ein hörender Begleiter eines
künstlerischen Weges, der sich im besten Fall nicht an kommerziellen Vorgaben
orientiert, sondern den Ausdruck der Persönlichkeit in der Musik formt.

Mit Laura Farré Rozada ist es mir so ergangen. Das Debütalbum der 30-jährigen
Pianistin vor drei Jahren ließ mich aufhorchen, weil ihr tiefer Sinn für die Musik
des 20. und 21. Jahrhunderts sich mit Entdeckerlust und großem pianistischem
Können paart. Auf ihrem Album „The French Reverie“ gelang es Laura Farré
Rozada vor allem, Farbtöne der französischen Musik offenzulegen, die zwar etwa
über die besondere Art des musikalischen Fantasierens bekannt erscheinen, aber
in der zeitgenössischen Musik mit anderen Strukturen und Kompositionsarten
neu verbunden werden – als Paradebeispiel hatte sie dafür die Klaviersonate von
Henri Dutilleux ins Zentrum der Aufnahme gestellt.

Nun ist das neue, zweite Album von Laura Farré
Rozada erschienen und, wie eingangs behauptet, ist
es ein weiterer Schritt auf ihrem künstlerischen
Weg, dabei ebenso vorhersagbar (im guten Sinne!)
wie überraschend. Denn wieder ist es ein
Konzeptalbum geworden, wobei der Begriff
eigentlich furchtbar ist, denn er erfasst nicht die
Tiefe der Beschäftigung, die die Pianistin für dieses
Album aufgewendet hat.

Schon der Titel trägt uns assoziativ hinweg, denn „Nimbus“ führt möglicherweise
in wolkige Wettersphären, hat aber über den meteorologischen Aspekt hinaus
auch die Bedeutung eines Rufes, einer Aura, mit der etwas umgeben ist. Der
Lichtaspekt kommt hinzu, wenn man Nimbus in Richtung eines Heiligenscheins
begreift – ein Seitengedanke zur Kranzbedeutung „corona“ kommt auf, Nimbus
eröffnet aber eher einen offenen, manchmal ungreifbaren Bereich.

Doch die zweite Überraschung (die erste ist schon das Auspacken der CD selbst,
die beim katalanischen Label seedmusic in fantastischem Book-Design erschienen
ist) folgt mit den einleitenden Worten im Booklet und einem Blick auf die Werke:
tatsächlich geht es hier in den neun Werken um Wasser, mal mehr, mal weniger
explizit, aber doch in den vielen Ebenen zwischen einer stillen Wasserfläche und
einem Seesturm, im Fließen und sogar auch in der Anordnung der einzelnen
Tropfen. Laura Farré Rozada ist ja mit gleicher Leidenschaft auch forschende
Mathematikerin, was nicht nur das Klavierüben und -Lernen der neuen Werke
betrifft und beeinflusst, sondern ihrem Spiel und Verständnis von Musik auch
einen besonderen Sinn beispielsweise für Räume und Verläufe eingibt.

Gleich das erste Werk, Pierre Jodlowskis „Serie Blanche“ eröffnet die Assoziation
einer sich immer mehr von Wasser bedeckenden Fläche, bis irgendwann das Bild
im Kopf nicht mehr funktioniert, weil das Stück zu gewaltig wird. Kompositionen
von Unsuk Chin (zwei Etüden) und Toru Takemitsu (sein bekanntes Klavierstück
„Rain Tree Sketch“) holen uns in die Betrachtung des Wassers zurück,
gleichzeitig grüßt im Hintergrund Olivier Messiaen, der zwar selbst nicht auf der

CD vertreten ist – vielleicht ja wieder in der Fortsetzung dieser französisch
geprägten Reihe? – aber dessen Schüler Takemitsu war. Auch bei Josep Maria
Guix „Drizzle draft“ ist der französisch-impressionistische Einfluss spürbar und
damit ist das Werk eine ideale Vorbereitung für das wohl bekannteste Stück auf
der CD, Maurice Ravels „Gaspard de la Nuit“, geschrieben übrigens in Messiaens
Geburtsjahr 1908.

Laura Farré Rozada

Laura Farré Rozada besitzt auch für diese Musik ein enormes Gespür und weiß
dabei ihre eigene Handschrift mit den Anforderungen von Ravels herausragender
Partitur intelligent zu verbinden. Damit entsteht eine Interpretation, die
besonders hinhorchen läßt, wenn man die Melodien von Ravel schon im Ohr hat:
die Pianistin vermeidet Süffisanz und Dekor, findet aber in „Le Gibet“ genau den
stillen Ton, den der von der Poesie von Aloysius Bertrand inspirierte Zyklus hier
benötigt.

Vom Kobold Scarbo, den Laura Farré Rozada im dritten Teil von „Gaspard de la
Nuit“ durchaus wild wüten läßt, geht es in dunklere Sphären der
Wasserbetrachtung, aber die Poesie zieht sich auch hier wie ein Faden durch die
Musik: Anna Þorvaldsdóttirs „Scape“ eröffnet eine weite Klangfläche, in die man
als Hörer unweigerlich hineingezogen wird. Dai Fujikura und Yixuan Zhao
schauen noch einmal anders auf die nun aufgebrochenen Themen – Fujikura

arbeitet eher im mechanisch-repetitiven Raum, während das für die Pianistin
entstandene Stück „Still Life“ von Yixuan Zhao – wie das Stück von Guix übrigens
eine Ersteinspielung – eine Finalatmosphäre schafft, indem es an Fujikuras
letzten Akkord anschließt und einen assoziativen Bogen zum Beginn des Albums,
zu Jodlowskis Riesenwassertropfen, schafft.

Wer sich bis hierhin in die von Laura Farré Rozada grandios dargebotene,
bekannte und unbekannte Klaviermusik vertieft hat, kann eigentlich nur
gewinnen, weil das Album erneut wie schon bereits „The French Reverie“ ein
ungeheuer breites Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten des zeitgenössisch
behandelten Klaviers zeigt, gleichzeitig mit der Tradition und mit einem
spannenden, unerschöpflichen Thema verbunden. Ich freue mich bereits auf die
dritte CD – und werde hier natürlich auch posten, wenn Laura Farré Rozada mit
dem Programm auftreten wird, was ihr wie allen Künstlerinnen und Künstlern
auch, die noch im Stillen wirken, bald zu wünschen ist.

Fotos (c) Silvia Poch

        Laura Farré Rozada: Nimbus, Werke von Jodlowski, Chin, Takemitsu,
        Guix, Ravel, Þorvaldsdóttir, Fujikura und Zhao — Seedmusic 2021, zu
        beziehen direkt vom Label.
        ein aktuelles Interview mit Laura Farré Rozada, Diario de Sevilla
        (spanisch)

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Pause – entleert und gefüllt
Neues beim Abschlusswochenende der Tonlagen Hellerau

Mit einem vollgepackten digital-musikalischen Wochenende ging die erste Runde
der „Tonlagen“, der 30. Tage der zeitgenössischen Musik beim Europäischen
Zentrum der Künste Hellerau zu Ende. Als großes Experiment mit Konzerten,
Diskussionen und Arbeitsständen unter dem Titel „Pause“ erschienen die Beiträge
ebenso kontrovers wie in sich überzeugend – es gab viel zu entdecken.

Eine Pause eröffnet Möglichkeiten. Der lapidare Satz ließe sich aus vielen
Perspektiven interpretieren. In der Zurücknahme, im Innehalten oder gar
Schweigen üben wir uns situationsbedingt gerade alle, erkunden das Davor,
fragen nach dem Danach. Die am letzten Wochenende – in erster Lesung, zwei
weitere Blöcke folgen im Herbst und 2022 – zu Ende gegangene „Tonlagen“, die
30. Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik haben die Pause als Leitbegriff für
die Besonderheiten des diesjährigen Programms gefunden.

Über drei Wochen hinweg bildete John Cages berühmte Komposition 4‘33‘‘ ein
Kontinuum, an welchem entlang bewusste, zufällige und damit auch
unbeabsichtigte Betrachtungen der Pause entstanden. Und ganz still war es ja
auch nicht, denn mit dem Festspielhaus war der Raum vorhanden, die
Kompositionen und auch, sogar die Interpreten standen bereit. Doch für alle
Programmpunkte mussten kurzfristig individuelle Lösungen gefunden werden, die
im Idealfall der Botschaft und auch der Würde des Kunstwerks ebenso gerecht
werden sollten wie dem Interesse des Publikums, das sich, mehr geht noch nicht,
wieder vor dem heimischen Bildschirm einfand.

Robin Schulkowsky (Percussion)

Immerhin: da die Auseinandersetzung mit den Präsentationsformen
unterschiedlichster Werkformate sozusagen das tägliche Brot in Hellerau bildet,
waren die Veranstalter nicht verlegen, der zeitgenössischen Musik das jeweils
Passende und auch maximal Mögliche einer mis-en-scène mitzugeben. So wurde
etwa Helmut Oehrings TanzFilmRequiem „Eurydike Vol. 2“ – die Uraufführung ist
für 2022 geplant – als Materialarbeitsstand zum Selbstentdecken präsentiert,
Frieder Zimmermann spielte seine für Prohlis angedachte Häuserblock-
Komposition auf dem Vorplatz in Hellerau ein. Am letzten Wochenende gab es
weitere Online-Veranstaltungen zum Aufhorchen: mit Robert Lippoks „Sunday
4am“-Studie konnte man zum Sonnenaufgang am Sonntag seine Wohnung mit
elektronischen Klängen fluten, nachdem die Komponistin Olga Neuwirth am
späten Sonnabend mit ihrem Beitrag zu einem Jani-Christou-Musiktheater quasi
die entgegengesetzte elektronische Klammer setzte – ganze zwei Stunden
bearbeitete die Percussionistin Robin Schulkowsky im leeren Festspielhaus
behutsam eine E-Gitarre und beim Zuschauen entleerten sich langsam die
Gedanken in den dahingleitenden Abend.

Ganz anders im Sinne des Festivalthemas Pause wirkte am Freitag ein in

Kooperation mit dem Sächsischen Musikbund aufgezeichnetes Konzert des
Leipziger Ensembles „contemporary insights“, das aus studentischer Initiative an
der Leipziger Musikhochschule hervorging und nun mittlerweile seit sieben
Jahren in wechselnden Besetzungen Zeitgenössisches vorrangig junger
Komponistinnen und Komponisten erkundet. Denn die Pause als musikalischer
Parameter oder als Ordnungs- oder gar Ausdruckselement war in den neuen
Partituren nicht en vogue, stattdessen wurden munter ganze Kübel an Tönen in
allen möglichen avancierten Spielarten auf die Zuhörer am Streamschirm
ausgekippt. Diesen blieb es dann überlassen, mittels pdf-Programmheft und
eigener Fantasie das Ganze wieder zu sortieren.

Ausgerechnet das erste Stück von Tobias Schick „In Erinnerung an eckige Zeiten“
ragte aus diesem Notenchaos weit heraus, weil Schick es vermochte, sein
Material geschickt mit einer klanglichen Idee und einer übersichtlichen Form zu
verbinden, der man gut folgen konnte – gerade die Überbelichtung der Musik
blieb wie ein Stachel im Ohr hängen. „bačisc“ von Pablo Ondoni Olabarría wollte
dann mantraartig die Unendlichkeit von Klängen untersuchen, doch lediglich die
Brutalität einer musikalischen (Ent-)Äußerung teilte sich mit. Das ist ebenso
uninteressant und unzureichend wie die folgenden mäandernden Stücke von
Dongsun Shin „Die Königsschlange verschlingt einen Elefant“ und „Die Berge
unter dem Mondschein“ von Tianwei Zhu. Das könnte alles so sein, aber auch
anders, der zwingende Zugang fehlte.

Fojan Gharibnejads „Rapeseed“ wirkte da als komprimierte Klangstudie anders:
hier lag Musik als unbehauenes Rohmaterial herum und das reine Hören schien
hier angebrachter als Zuschauen, denn die Plexiglasattacken auf das Innere des
Bechstein-Flügels lassen überlegen, ob es nicht auch eine FSK für solche
Musikvideos geben sollte. Elias Jurgschat schließlich präsentierte in „Betrachtung
V“ bruitistische Cluster, gerufene Wortfetzen und dekonstruierte am Ende alles
mit Fingertips auf Büroklammern, während man in Zachary Seelys „Condition No.
1“ lediglich durch einen am Ende auch nur müde wirkenden Schrei aus der
Langeweile geholt wurde. Wenn das Konzert die „Reichhaltigkeit gegenwärtigen
Komponierens“ wiederspiegeln sollte, so hatte man nach dieser Darbietung eher
das Gefühl, dass das Komponieren an diesem Stand der Beschäftigung mit Tönen
und Inhalten erst anfangen müßte, indes: die sich hier zeigende Haltlosigkeit
innerhalb der Musik erscheint kaum verwunderlich in dieser unsteten Zeit.

       Die John-Cage-Interpretationen 433X22 und weitere Specials der

Tonlagen sind auf dem Youtube-Kanal vom Europäischen Zentrum der
       Künste Hellerau abrufbar.

Fotos (c) Klaus Gigga

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