Grundlagen des künstlerischen Gestaltens - Monika Miller Layout: Tatjana Tschekassin In Zusammenarbeit mit: Mira Bressmer, Lilli Eberspächer ...
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Grundlagen des
künstlerischen
Gestaltens
Monika Miller
Layout: Tatjana Tschekassin
In Zusammenarbeit mit: Mira Bressmer, Lilli Eberspächer, Maren Gerdemann, Christina Mäckelburg,
Hanna Melnychuk, Melanie Münch, Tatjana Tschekassin
n
Inhaltsverzeichnis
Vorwort......................................................................................................................... 4
1. Zeichnen ................................................................................................................... 6
1.1 Materialien ......................................................................................................... 6
1.2 Lockerungsübungen ........................................................................................... 8
1.3 Weitere Übungen zur Formfindung ................................................................... 9
1.4 Erste Übungen zur Räumlichkeit ..................................................................... 11
„Papierstreifen“................................................................................................ 11
1.5 Figürliches Zeichnen........................................................................................ 12
1.6 Perspektive ....................................................................................................... 12
1.7 Übungen zu Perspektive .................................................................................. 14
1.8 Kompetenzen im Bereich Zeichnen................................................................. 16
1.9 Verweise zu Künstlern ..................................................................................... 16
2. Farbiges Gestalten .................................................................................................. 17
2.1 Materialien ....................................................................................................... 17
2.2 Die Grundfarben .............................................................................................. 18
2.3 Der Farbauftrag ................................................................................................ 19
2.4 Die Farbkontraste............................................................................................. 20
2.5 Farbflächen gestalten, Komposition ................................................................ 24
2.6 Raumillusion in der Landschaftsmalerei ......................................................... 25
2.7 Kompetenzen im Bereich farbiges Gestalten................................................... 29
3. Drucken .................................................................................................................. 30
3.1 Hochdruck........................................................................................................ 30
3.2 Tiefdruck.......................................................................................................... 31
3.3 Flachdruck ....................................................................................................... 32
3.4 Druckwerkstatt: einrichten, organisieren ......................................................... 33
3.5 Worauf sollte man beim Drucken achten? ....................................................... 33
3.6 Welche Kompetenzen werden erworben? ....................................................... 33
3.7 Drucken an Stationen ....................................................................................... 34
4. Plastisches Gestalten .............................................................................................. 43
4.1 Begrifflichkeit .................................................................................................. 43
4.2 Pädagogischer Wert ......................................................................................... 43
4.3 Werkstoffe ....................................................................................................... 43
4.4 Der Werkstoff Ton ........................................................................................... 44
4.5 Übungen zum plastischen Gestalten ................................................................ 47
2
4.6 Trocknen und Brennen der Plastiken ............................................................... 51
4.7 Kompetenzen im Bereich plastisches Gestalten .............................................. 51
5. Sammeln, Ordnen, Planen, Konstruieren, Bauen ................................................... 52
5.1 Grundidee ........................................................................................................ 52
5.2 Materialien ....................................................................................................... 52
5.3 Übungen .......................................................................................................... 53
5.4 Ideensammlung für den Unterricht .................................................................. 55
5.5 Kompetenzen im Bereich Sammeln, Ordnen, Planen, Konstruieren, Bauen .. 55
5.6 Verweise zu Künstlern ..................................................................................... 56
6. Neue Medien........................................................................................................... 57
6.1 Neue Medien in der Grundschule .................................................................... 57
6.2 Stop-Motion Filme ........................................................................................... 57
6.3 Materialien für Stop-Motion ............................................................................ 58
6.4 Anleitung für den Gebrauch vom Windows Movie Maker ............................. 58
6.5 Übungen ........................................................................................................... 58
6.6 Kompetenzen im Bereich Neue Medien .......................................................... 59
6.6 Beispiele aus der Kunst .................................................................................... 59
7. Spielen, Inszenieren ................................................................................................ 60
7.1 Spielideen ......................................................................................................... 60
7.2 Schattentheater ................................................................................................. 62
7.3 Kostüme und Maske ........................................................................................ 62
7.4 Kompetenzen im Bereich Spielen, Inszenieren ............................................... 63
7.5 Verweise zu Künstlern .................................................................................... 63
8. Umwelt- und Produktgestaltung, Verpackungsdesign ........................................... 64
8.1 Funktionen des Verpackungsdesigns .............................................................. 64
8.2 Stufen der Gestaltung ....................................................................................... 64
8.3 Materialien und Formvariationen .................................................................... 65
8.4 Übung zum Verpackungsdesign ..................................................................... 65
8.5 Kompetenzen im Bereich Umwelt- und Produktgestaltung,
Verpackungsdesign ................................................................................................ 66
9. Literaturverzeichnis ................................................................................................ 67
10. Bildnachweise ....................................................................................................... 69
3
Vorwort
Der Lehrgang „Grundlagen künstlerischen Gestaltens“ soll ermöglichen, dass die
Studierenden des Kompetenzbereiches der Studienrichtung Grundschule im Umfang
von nur 2 SWS einen Einblick in die Bandbreite der bildnerischen Gestaltungsfelder
erhalten und für sich als zukünftige Grundschullehrer eine fundierte Basis für die
Entwicklung angemessener Forderung und Förderung des Bildvermögens bei den
Schülerinnen und Schülern durch Aufgabenstellung ausbilden. Die Module des
Lehrgangs sollen ermöglichen, dass die Studierenden den Gebrauch verschiedener
Techniken und Verfahren kennen lernen und gestalterische Kompetenzen erwerben
und für sich die entsprechende Relevanz für Kunstunterricht erschließen. Die
Gegenüberstellung von Themen und Techniken wie auch der Bezug von
bildnerischen Produktion und Bildrezeption haben dabei einen bedeutenden
Schwerpunkt. Darüber hinaus sollen Prinzipien des Kunstunterrichts wie
Werkstattunterricht, Projekte oder die Stationenarbeit einbezogen werden. Die
Inhalte, handwerkliche Verfahren und gestalterische Lehrinhalte sollen dabei
begründet ausgewählt und in jeder Aufgabenstellung in ein schlüssiges Verhältnis
zueinander und zu Bedürfnissen der Lernenden gebracht werden. Dabei folgt die
Didaktik (die Auswahl und Strukturierung der geeigneten und sinnvollen Lerninhalte
und Lernprozesse) und die Methodik (das Vorgehen in konkreten
Unterrichtsprozessen) einer durchgängigen kunstpädagogischen Logik.
Die Inhalte der einzelnen Module, die von Studierenden im Seminar erarbeitet
werden sollen, haben die technischen Verfahren, die praktische Gestaltung, die Wahl
der geeigneten Materialien und Methoden zu prüfen und zu begründen. Dabei ist zu
beachten, dass sich das kunstpädagogisch gebildete Können und Wissen im
curricularen Aufbau in drei Feldern entwickelt:
1. Handwerkliches Können und Wissen;
2. Gestalterisches Können und Wissen;
3. Können und Wissen im Bereich inhaltlicher Sinndeutung und Sinngebung.
Der Lehrgang „Grundlagen künstlerischen Gestaltens“ baut sich aus acht Modulen
zusammen:
- Zeichnen (2 Doppelstunden)
- Farbiges Gestalten (2 Doppelstunden)
- Drucken (2 Doppelstunden)
- Plastisches Gestalten (2 Doppelstunden)
- Planen, Bauen, Konstruieren, Sammeln, Ordnen
- Spielen, Inszenieren
- Digitale Medien – Medienkompetenz
- Umwelt- und Produktgestaltung
Dieses Skript ist begleitend zum Seminar „Grundlagen des künstlerischen
Gestaltens“ konzipiert worden. Es ist in derselben Reihenfolge wie die
Seminarinhalte aufgebaut. Die Themen aus dem Seminar können hier nachgelesen
oder vertieft, Aufgaben wiederholt und Techniken nochmals geübt werden.
4
Das Skript informiert über die verschiedenen bildnerischen Techniken und zeigt die
Verwendung unterschiedlicher Materialien zum bildnerischen Arbeiten auf. Es
werden die wichtigsten Gestaltungsbereiche vorgestellt. Zu jeder Technik sind
detaillierte Informationen zu Material und Technik zusammengefasst. Neben
verschiedenen Aufgaben werden die jeweiligen Kompetenzen, die in den jeweiligen
Bereich erworben werden, aufgelistet. Darüber hinaus werden als Anregungsimpulse
für die weiterführende Arbeit in der Schule Künstler genannt, die in den Bereichen
bedeutende Werke hervorgebracht haben.
5
1. Zeichnen
1.1 Materialien
Die wichtigsten Zeicheninstrumente sind Bleistifte. Ihre Minen bestehen aus einer
Mischung aus Graphit und Ton. Sie sind nach Härtegraden eingeteilt, dabei reicht die
Skalierung von 9H bis 8B. „H“ steht für (engl.) „hard“ und „B“ für „black“. Je nach
Härtegrad kann man damit unterschiedlich starke Striche erzeugen (Abb. 1).
Harte Stifte erzeugen eine nur schwache, blasse Linie und drücken tief ins Papier,
sodass sie schlecht korrigierbar sind. Außerdem kann man mit ihnen kaum richtige
Dunkelheiten erzeugen.
Dagegen hat man mit weicheren Stiften mehr zeichnerische Möglichkeiten. Je
nachdem, wie stark man bei einem weichen Stift aufdrückt, entsteht eine leichte,
zarte oder eine starke, dunkle Linie. Doch Vorsicht: Weiche Stifte verwischen leicht!
Die unterschiedliche Deutlichkeit ist ein wichtiges Ausdrucksmittel, denn eine
Zeichnung lebt von Betonungen im Wechsel mit nur angedeuteten, hellen Stellen.
Abb.1
Grafitstifte bestehen aus gepresstem Grafit und haben
einen Durchmesser von ca. 0,5 – 1,5 cm. Eine Hülle ist
durch die Stärke nicht mehr nötig.
Auch Grafitstifte sind in verschiedenen Härtegraden
erhältlich.
Abb.2
6
Zeichenkohle (Abb.3) besteht aus einem Stück verkohlen Holz. Damit lassen sich
unterschiedliche Grauwerte erzeugen, ebenso variiert der Auftrag zwischen Flächen
und dünnen Linien. Da die Kohle ein Naturprodukt ist kann es vorkommen, dass
manchmal harte Stellen auftreten, die kaum Farbe abgeben.
Tipp: Zeichenkohle kann man auf einfache Weise selbst herstellen.
Dazu nimmt man dünne, stiftlange Birken- oder Weidenäste und wickelt sie in
Aluminiumfolie ein. Diese legt man (am besten mit einer Zange) für mehrere
Stunden in die Glut eines Grillfeuers ein. Nach dem Herausnehmen abkühlen lassen!
Kreide ist ein Oberbegriff für einige Materialien mit unterschiedlichen Qualitäten
und Anwendungsbereichen: Tafelkreide, Ölkreide, Rötel, Pastellkreide,
Wachskreide.. Wir beziehen uns hier auf die der Kohle verwandte (schwarze)
Zeichenkreide, die aus Pigmenten (meist Ruß) und Bindemitteln hergestellt wird.
Kohle- und Kreidestifte gibt sie in verschiedenen Tönen. Außer Schwarz sind auch
Grautöne (Abb.4), Sepia- oder Terrakottaversionen erhältlich.
Abb.3 Abb.4
Unabdingbar ist ein Fixativ, das die Kreide- oder Kohlestriche auf dem Papier
"festklebt", da sie sehr leicht verwischen. Neben dem im Handel erhältlichen Fixativ
kann man für Übungsarbeiten auch Haarspray verwenden.
Für eine farbige Zeichnung verwendet man Buntstifte. Achtung: eine kolorierte
Zeichnung ist keine Malerei! Beim Malen wird der farbige Pinselstrich zum
wichtigsten Gestaltungsmittel, beim Kolorieren bleibt die grafische Struktur das
Bestimmende.
Man erzeugt beim Kolorieren (Abb.5) den gewünschten Farbton, indem man mit den
Stiften verschiedene Farbstriche übereinander legt, so entstehen Mischfarben. Um
Schatten farbig herzustellen, sollte man ein dunkles Blau anstelle von Schwarz
verwenden, da Schwarz die Farben leblos und grau erscheinen lässt, während Blau
lebendiger wirkt.
7
Abb.5
Weitere Zeichenmaterialien sind Fineliner, Copic-Pens/Pinselstifte (Filzstifte mit
einer feinen, beweglichen Pinselspitze, Abb. 6), Feder und Tusche. Es gibt
verschiedene Federn, die in ihrer Breite und Stärke variieren. Bei einer
Tuschezeichnung kann man auch mit dem Pinsel lavieren (von lat. lavare –
verwaschen, Bsp.: Abb.7). Zeichenfedern lassen sich mit Schülern auch gut selbst
herstellen, dazu braucht man ein spitzes Messer und einen Baumbusstab. Eine
Anleitung gibt es zum Beispiel unter http://www.kallipos.de/rohrfeder.html.
Abb.6 Abb.7
Ebenso wichtig wie die Auswahl der Zeichenmaterialien ist die Auswahl des
Zeichenuntergrundes. Papier gibt es in verschiedenen Ausführungen (zum Beispiel
Aquarellpapier, Tuschepapier..). Diese variieren je nach Format, ob quadratisch
oder rechteckig, sehr groß oder sehr klein. Schon allein dadurch lassen sich
unterschiedliche Wirkungen erzielen.
Papier wird je nach flächenbezogenen Masse unterschieden. Normales
Schreibpapier hat 80 Gramm/m². Im Vergleich dazu hat Aquarellpapier von 120 bis
850 g/m².
Auch die Körnung von Papier hat eine gewisse Bedeutung. Je nachdem wie fein
oder grob es ist, hat es eine andere Struktur. Je höher die Körnung des Papieres,
desto besser haften Farben darauf.
1.2 Lockerungsübungen
Ü
Dafür benötigen Sie Bleistifte, Papier und Kreppband.
8
In Partnerarbeit sitzt man sich gegenüber, in Einzelarbeit kann man einen Spiegel
verwenden. Das Blatt Papier sollte man mit Kreppband dabei an die Unterlage
kleben, damit es nicht wegrutscht.
a) Zeichnen mit der Schwächeren Hand
→ Rechtshänder zeichnen mit links und umgekehrt
b) Mit beiden Händen gleichzeitig zeichnen
c) Blind zeichnen
→ Zeichnen, ohne den Stift abzusetzen
d) Haptisches Zeichnen
→ Sein eigenes Gesicht mit geschlossenen Augen und nur durch Ertasten
zeichnen
1.3 Weitere Übungen zur Formfindung
1. Funktionen der Linie
Die Umrisslinie, auch Kontur genannt, bezeichnet eine Form umschreibende Linie
eines Körpers (Abb.8). Eine Lineatur innerhalb einer bezeichneten Form nennt man
Binnenlinie (Abb.9). Ein System von Binnenlinien ist eine Schraffur. In diesem
Liniengeflecht lassen sich Ausdruckswerte herstellen, die auf ein Objekt und seine
Oberflächenbeschaffenheit bezogen sind. Soll eine Lineatur die Oberfläche eines
Gegenstands charakterisieren, so sucht der Zeichner an dieser Oberfläche nach
Merkmalen, die sich als Strich, Strichbündel, Fleck, Punkt wiedergeben lassen:
Falten, Risse, Kanten, Maserungen, Haare, Fasern etc...
Abb.8 Abb.9
2. Die Schraffur
Die Schraffur kann formgebend sein und gleichzeitig die Intensität des Hell-Dunkel-
Unterschiedes des Objekts zeigen (Tab.1).
Technik Bezeichnung Wirkung Anwendung
Schraffur/Kreuz- Streng, regelmäßig Eher für kantige
schraffur Objekte oder
Hintergründe
geeignet.
Bogenlinienschraffur Relativ streng, Gut für runde Körper
Plastizität von geeignet.
Rundkörpern
betonend
9
Stricheln, Wechselhaft, bewegt Gut für
Strichbündel unregelmäßige
Flächen/Oberflächen
geeignet.
Punkten Etwas künstlich, Für alles geeignet, vor
flimmernd allem für Filzstift-
Zeichnungen.
Parallel-Linien Streng, technisch; Für alles geeignet.
(auch gebogen) Plastizität nur durch
Verdichtung
Jeder Zeichner besitzt einen persönlichen Zeichenduktus. Dies ist mit der
individuellen Handschrift vergleichbar.
3. Ellipsen
Um Kreise zentralperspektivisch darstellen zu können, brauchen wir Ellipsen
(Abb.10). Ihre Größe und Proportion ermittelt man durch die Konstruktion des
einschließenden Quadrats.
Abb.10
Übungen:
Ü
10Übung 1:
Wählen Sie einen Gegenstand mit einer einfachen Form (zum Beispiel eine Tasse
oder einen Apfel, etc.). Zeichnen Sie nun zunächst den Umriss des Objekts.
Ergänzen Sie nun mit formgebenden Binnenlinien.
Übung 2:
Zeigen Sie die Oberflächenbeschaffenheit und die hellen bzw. dunklen Stellen Ihres
Gegenstandes durch die passende Schraffur.
Übung 3:
Üben Sie Ellipsen frei zu zeichnen. Beginnen Sie mit einem Kreis am unteren Rand
des Blattes, und zeichnen Sie die Ellipsen zum oberen Rand immer flacher (so wie
die linke Zeichnung in Abb. 10).
1.4 Erste Übungen zur Räumlichkeit
Ü
„Papierstreifen“
Übung 1:
Hierzu werden weiße Papierstreifen in verschiedene Breiten zugeschnitten (ca. 5 cm)
und in unregelmäßigen Abständen geknickt. Danach werden sie senkrecht auf den
Tisch aufgestellt und gezeichnet (Abb.11). Alle senkrechten Linien verlaufen parallel
zueinander. Mit dieser Übung wird das Augenmaß für Abstände geschult, das
Freihandzeichnen von Parallelen und ein Gefühl für verschiedene Neigungswinkel in
der flächigen Darstellung entwickelt. Der räumlich Eindruck lässt sich durch den
Einsatz entsprechender Tonwerte in den Flächen steigern, die am Objekt beobachtet
werden können.
Abb.11
Übung 2:
Dazu benötigt man einen nicht geknickten Papierstreifen, den man an einer
Tischkante abzieht, sodass es sich etwas einrollt (Abb.12). Hier werden anstelle
scharfer Kanten und aneinander stoßender kontrastreicher Tonwerte Wölbungen und
11fließende Übergänge der Hell-Dunkel-Verteilung thematisiert.
Abb.12
Übung 3:
Man kann hierfür die Papierstreifen aus den Übungen 1 und 2 wieder verwenden.
Nun arrangiert man sie auf dem Tisch. Durch den Einsatz von einer oder mehreren
Lampen erstellt man eine dramatische Beleuchtung.
1.5 Figürliches Zeichnen
Ein Gegenstand, der nur aus einer Umrisslinie besteht wirkt nicht besonders echt,
denn mit zwei Dimensionen (Breite und Höhe) ist er flächig. In Wirklichkeit haben
alle Gegenstände drei Dimensionen: Höhe, Breite und Tiefe. Beim Zeichnen lässt
sich Plastizität über Licht und Schatten darstellen, also über die Verteilung von Hell
und Dunkel.
Übung 1: Mit dem Stift modellieren
Ü
Zeichne die Umrisslinie eines Apfels (oder eines anderen Objekts) in wahrer Größe.
Arbeite ihn in verschiedenen Graustufen aus, sodass er plastisch wirkt (wie zum
Beispiel in Abb.13). Tipp: Ein deutlicher Schatten erhöht den Eindruck der
Plastizität, ein schwacher, „ängstlicher“ Körperschatten dagegen wirkt nicht
besonders räumlich.
Beispiel:
12Abb.13
1.6 Perspektive
Die Möglichkeiten, dreidimensionale Objekte auf einer zweidimensionalen Fläche so
abzubilden, dass dennoch ein räumlicher Eindruck entsteht, lassen sich in diesem
Begriff zusammenfassen.
Vor der (Wieder-) Entdeckung der Zentralperspektive in der Renaissance bediente
sich die frühchristliche und mittelalterliche Malerei der Bedeutungsperspektive. D.h.
die Größe der dargestellten Personen/Gegenstände wurde durch deren Bedeutung im
Bild bestimmt, sie wurden dann größer als andere Personen/Gegenstände dargestellt
(Abb.14).
Die Zentralperspektive entspricht dagegen dem Sehen mit einem Auge oder einer
verzerrungsfreien fotografischen Abbildung. Filippo Brunelleschi gilt Aufgrund
seiner im Jahr 1410 perspektivisch gemalten Tafeln der Piazza S. Giovanni und der
Piazza della Signoria als der „Erfinder“ der Perspektive.
Anfangs erfolgte die Darstellung der Perspektive mittels einer Schnur, die, von
einem festen Punkt ausgehend, über ein einfaches Raster (in Form eines Drahtgitters)
zum abzubildenden Objekt gespannt wurde („perspektivisches Abschnüren“). Wie in
Abb. 15 zu sehen ist, übertrug der Zeichner seine Messungen in das Raster seiner
Zeichenfläche.
13Abb.14 Stefan Lochner, 1435 Abb.15, Albrecht Dürer, 1525
Bei der Zentralperspektive – auch Fluchtpunktperspektive genannt – vereinigen sich
raumparallele Kanten in einem scheinbaren, gedachten Punkt, dem sog. Fluchtpunkt.
Dieser lässt sich über die Schnittstelle finden, die durch die Verlängerung der parallel
liegenden Objektkanten entsteht. Alle Fluchtpunkte liegen auf der Horizontlinie,
welche die Augenhöhe des Betrachters darstellt.
Die Zentralperspektive mit einem Fluchtpunkt ist die einfachste Form der
Perspektive (Abb.16). Dabei sind die dem Betrachter zugewandten Flächen des
Objektes bildparallel, während die in die Tiefe des Raumes gehenden Objektkanten
sich im Fluchtpunkt
treffen.
Abb.16
Weitere Varianten stellen die Perspektiven mit zwei – auch Über-Eck-Perspektiven
genannt – oder drei Fluchtpunkten dar (Abb.17,18 und 19). Da bei einer Perspektive
mit drei Fluchtpunkten der Horizont notwendigerweise nach oben, bzw. unten
wandert, nennt man die jeweiligen Abbildungen auch Froschperspektive oder
Vogelperspektive.
Abb.17 Zwei Fluchtpunkte
14Ü
Abb.18 Froschperspektive Abb.19 Vogelperspektive
1.7 Übungen zu Perspektive
Soll ein Würfel perspektivisch gezeichnet werden, muss man die Horizontlinie (also
die Augenhöhe des Zeichners) immer waagrecht und geradlinig, und die
Fluchtpunkte (F) von einem festen Standpunkt aus bestimmen. Wenn man den
Würfel über Eck sieht, gibt es zwei Fluchtpunkte, betrachtet man ihn aber frontal,
gibt es nur einen Fluchtpunkt.
Übung 1:
Zunächst bestimmen Sie die Senkrechte und den Horizont (Abb.20). Die
Horizontlinie und die Fluchtpunkte kann man bestimmen, indem man die
perspektivisch fluchtenden Linien verlängert: Diese treffen sich in zwei Punkten auf
der Horizontlinie (Abb.21).
Übung 2:
Um den Gegenstand plastisch darzustellen, arbeiten Sie nun die Licht- und
Schattenpartien aus. Verwenden Sie dafür entsprechende Schraffuren (Abb.22).
Übung 3:
Stellen Sie einen Würfel so hin, dass man deutlich die verkürzten Seitenflächen sieht.
Nun zeichnen Sie die Horizontlinie ein und bestimmen die Fluchtpunkte in der
Zeichnung. Zeichnen Sie den Würfel. Sie können nun beliebig viele Würfel hinzu
zeichnen (Abb.23). Erzeugen Sie räumliche Wirkung, indem Sie Licht und Schatten
wiedergeben. Die räumlich Tiefenwirkung kann zudem gesteigert werden, indem
man alle Linien im Bildvordergrund kräftiger und dunkler als im Hintergrund
zeichnet. Dazu können Sie entsprechend weichere oder härtere Bleistifte benutzen.
Übung 4:
Konstruieren Sie eine Raumsituation aus mehreren neben- oder übereinander
15angeordneten, unterschiedlich großen Schachteln zusammen. Bestimmen Sie den
Bildausschnitt und die Horizontlinie. Diesmal haben Sie mehrere Fluchtpunkte, weil
die Schachteln verschieden im Raum ausgerichtet sind. Alle Fluchtpunkte liegen auf
der Horizontlinie. Beginnen Sie mit der Schachtel im Vordergrund und konstruieren
Sie von ihr ausgehend alle weiteren. (Abb.24 und Abb.25)
Abb.20 Abb.21
Abb.22 Abb.23
Abb.24 Abb.25
1.8 Kompetenzen im Bereich Zeichnen
Die Studierenden sollen
-‐ Kenntnisse über die grundlegenden Zeichenmedien und Materialien erwerben
-‐ Verschiedene Schraffur- und Zeichentechniken einüben
16-‐ Perspektivisches und figürliches Zeichnen vertiefen
1.9 Verweise zu Künstlern
Im Bereich Zeichnen können unzählige Künstler und Künstlerinnen als Beispiele
herangezogen werden. Von Leonardo da Vinci, über Albrecht Dürer bis Pablo
Picasso. In jeder Epoche gab es herausragende Zeichner. Um ein paar Beispiele aus
der Moderne zu nennen: Horst Janssen, Käthe Kollwitz, M. C. Escher, etc.
172. Farbiges Gestalten
2.1 Materialien
Als Farbe verwenden wir zum Malen Gouache, da sie im Gegensatz zu Acryl
wasserlöslich und dadurch für der Kunstunterricht der Grundschule besser geeignet
ist. Wie jede wasserlösliche Farbe kann sie nach dem Trocknen wieder angelöst
werden. Gouache besteht aus zermahlenen Pigmenten unter Zusatz von Kreide. Als
Bindemittel wird Gummi Arabicum verwendet. Sie kann sowohl für deckende als
auch für lasierende Maltechniken verwendet werden. Damit vereint sie die Vorzüge
der Aquarellfarbe (lasierend) und die der Ölfarbe (pastos) und kann in dünnen oder
auch dickeren Schichten vermalt werden. Weiße Bildteile können durchaus deckend
gestaltet werden und müssen nicht wie bei der Aquarellmalerei ausgespart werden.
Ein wichtiges Werkzeug zum Malen sind die richtigen Pinsel (Abb.26). Diese sucht
man Hinblick auf ihre Verwendung und Einsatz (Farbe und Technik) aus. Es gibt
Haar- und Borstenpinsel. Haarpinsel bestehen aus Tierhaaren (wie zum Beispiel
Marder- oder Dachshaaren), allerdings sind für den schulischen Bereich auch
Synthetik-Haarpinsel ausreichend. Gerade für die Aquarellmalerei sind diese Pinsel
von Vorteil, sie saugen viel Wasser auf und geben es gleichmäßig wieder ab.
Borstenpinsel dagegen sind rauer, von kräftiger Struktur und haben eine höhere
Widerstandskraft. Sie sind eher für den Gebrauch von dickflüssiger Farbe (Acryl,
Gouache, Öl) und ihrer pastosen Verarbeitung geeignet. Die Pinselkopfform kann
gerade, spitz oder rund sein.
Der Farbauftrag ist neben Pinsel auch mit anderen Werkzeugen möglich.
Malspachtel (Abb.27) und Malmesser sind in den unterschiedlichsten Formen
erhältlich. Dabei wird die Farbe anstatt mit einem Pinsel mit dem Spachtel
aufgetragen. Die Technik dient vor allem der Übermalung und der
Oberflächenstrukturierung. Zuerst werden große Mengen Farbe auf der Palette
gemischt, dann mit einem abgewinkelten, spitzen Malspachtel aufgetragen.
Abb.26 Pinsel Abb.27 Malspachtel
Das Papier sollte die Größe DIN A 3 oder DIN A 4 haben, damit man großflächig
genug arbeiten kann. Auch Wassergläser zum Auswaschen, sowie ein Pinseltuch
zum Abputzen bzw. Trocknen der Pinsel, und Mischplatten zum Anmischen der
18Ü
Farben sind hierfür notwendig.
2.2 Die Grundfarben
Die drei Grundfarben (Primärfarben) Blau, Rot und Gelb (Cyan, Magenta, Yellow)
haben die Eigenschaft, dass man sie nicht durch Mischen anderer Farben herstellen
kann, mit ihnen jedoch alle anderen Farben gemischt werden können. Mischt man
zwei Primärfarben untereinander, so entsteht eine Farbe zweiter Ordnung. Diese
Farbe wird dann als "Sekundärfarbe" bezeichnet. Es können sich wieder drei Farben
bilden: Orange (durch das Mischen von Rot und Gelb), Violett (durch das Mischen
von Rot und Blau) und Grün (durch das Mischen von Blau und Gelb). Je nach dem,
wie viel man von welcher Primärfarbe hinzugibt, kann das Ergebnis variieren.
Weitere sechs Zwischenfarben komplettieren die bunte Darstellung. Diese
Zwischenfarben sind mit Mittelwerten in der Mathematik vergleichbar und
keinesfalls mit Tertiärfarben zu verwechseln. Diese sind allesamt im braunen und
olivgrünen Farbbereich zu finden und somit für dieses Modell nicht weiter
interessant. Eine Farbe dritter Ordnung (Tertiärfarbe) entsteht durch das Mischen
zweier Sekundärfarben, weshalb sie Anteile aus allen drei Primärfarben enthält. Aus
diesem Grund sind alle Tertiärfarben gebrochene Farben, d.h. ihre Reinheit und
Buntkraft ist verringert. Das menschliche Auge kann bei Tertiärfarben mehr als 100
000 Farbtöne unterscheiden (bei Sekundärfarben nur ca. 160 Farbnuancen). Auch in
der Natur sind die Tertiärfarben die meist vorkommenden Farbtöne. Auch die so
genannten unbunten Farben (Nicht – Farben) Schwarz und Weiß können nicht durch
Mischen erzeugt werden. Durch Mischen der Primär – und Sekundärfarben mit
Schwarz oder Weiß lassen sich die Farben aufhellen oder abdunkeln, verlieren dabei
jedoch ihre Leuchtkraft.
Abb.28 Farbkreis nach Itten, 1961 Abb.29 Farbkreis aus Alltagsmaterialien
Übungen zu den Grundfarben:
1. Malen Sie ein Gemüse oder Obst. Gehen Sie von der Erscheinungsfarbe aus und
beschränken Sie sich auf feine Abweichungen dieser Farbe durch Mischen.
19Ü
2. Farben können auch selbst hergestellt werden. Mischen Sie verschiedene natürlich
vorkommende Substanzen mit Eigelb. Dies können Gewürze, zermahlene Pflanzen,
Früchte, Blüten, etc. sein.
2.3 Der Farbauftrag
Es gibt unterschiedliche Arten des Farbauftrags. Pastos (von italienisch pastoso
„teigig“) bezeichnet dickere Farbschichten bei Malereien. Die Oberfläche pastos
gemalter Bilder ist nicht eben, sondern leicht reliefartig
gestaltet. Im Biedermeier (eine Kunstepoche, die von
1815 bis 1848 andauerte) wurden auf farbige Gläser oft
in pastosem Farbauftrag Schriftzüge und Verzierungen
gemalt, zumeist Blumen. Extrem pastos arbeiteten auch
die Impressionisten und Expressionisten; sie brachten
bisweilen die Farben direkt aus der Tube auf den
Bildträger auf (Abb.30). Die Technik wird als Impasto
bezeichnet.
Abb.30 Van Gogh, 1890
Einen durchscheinenden bis durchsichtigen Farbauftrag nennt man Lasur. Die Farbe
wird transparent und nicht deckend, meist mit viel Wasser auf das Bild gebracht und
die Struktur des Untergrundes bleibt erkennbar. Als Beispiel für die lasierende
Maltechnik kann die Aquarellmalerei als ein Beispiel angeführt werden. Hier werden
die aus feinkörnigem Pulver bestehenden Farbmittel, welche an Bindemittel
(Gummiarabikum, Tragant, Eiweiß usw.) gebunden sind, mit Wasser auf den hellen
Malgrund aufgetragen. Diese Schicht muss gut getrocknet sein, bevor eine weitere
aufgetragen wird. Die jeweils darunter liegende Farbschicht scheint dann durch die
obere hindurch.
Weitere Arten des Farbauftrags sind: zeichnend, flächig, Nass in Nass.
Neben Pinseln kann man viele weitere Gegenstände benutzen um Farbe aufs Papier
zu bringen. Zahnbürsten eignen sich gut zum Spritzen der Farbe, Plastikmesser oder
-gabeln kann man ähnlich wie Malspachtel verwenden. Schwämme jeglicher Art
kann man zum Wischen nehmen.
Übungen zum Farbauftrag:
1. Beantworten Sie die Fragen durch Ausprobieren:
− Diskutieren Sie die Begriffe pastos; lasierend; zeichnend; flächig; Nass in
Nass.
− Betrachten Sie die verschiedenen Pinsel vor Ihnen. Welcher Pinsel könnte für
welche Art von Farbauftrag besonders geeignet sein und warum?
− Bringen Sie mit Ihnen zur Verfügung stehenden Gegenständen Farbe aufs
Papier. Mit welchen können Sie malen; wischen; streichen; spritzen; tropfen;
etc.?
202. Grundieren Sie ein Papier z.B. in einem hellen Oker mit viel Wasser. Malen Sie
eines der vorhandenen Gemüse, indem Sie rasch in die nasse Grundierung malen, so
dass sich die Farbe durchmischt. Gehen Sie dabei von der Gesamtform aus und
tasten Sie sich erst danach zum Detail vor.
2.4 Die Farbkontraste
»Von Kontrast spricht man dann, wenn zwischen zwei zu vergleichenden
Farbwirkungen deutliche Unterschiede oder Intervalle festzustellen sind« (Itten).
Wenn also im Vergleich zwischen zwei oder mehreren nebeneinander liegenden
Farben deutlich erkennbare Unterschiede bestehen, ist ein Farbkontrast
wahrnehmbar. Farbwirkungen können durch Kontrastfarben gesteigert oder auch
geschwächt werden.
Farbe – an – sich – Kontrast:
Beim Farbe-an-sich-Kontrast steht das Bunte im Vordergrund. Er stellt somit einen
der einfachsten Farbkontraste dar, da er leicht zu erkennen ist. Am Wirkungsvollsten
lassen sich Farbe-an-sich-Kontraste mit ungetrübten Farben, also Primärfarben und
Sekundärfarben darstellen. Zur Darstellung werden drei oder mehr deutlich
unterscheidbare Farben benötigt. Auf diese Art wird die größte Reizwirkung erreicht.
Werden die Farben gebrochen, also Tertiärfarben verwendet, nimmt die
Kontrastwirkung ab. Farbe-an-sich-Kontraste wirken in der Regel bunt, laut und
kraftvoll. Trennt man die Farbflächen mit schwarzen oder weißen Linien, erhöhen
sich die Farbeigenschaften und das Bunte, da die einzelnen Farben dadurch besser
wahrgenommen werden können.
Farbe-an-sich-Kontraste können aus großer Entfernung wahrgenommen werden.
Wegen dieser Signalwirkung werden sie für Warnhinweise, Verkehrszeichen, die
Sicherheit am Arbeitsplatz und Rettungsdienste (Luft- und Seefahrt, Hochgebirge)
eingesetzt.
Zum Beispiel werden ein karminroter Fleck auf preußischblauem Hintergrund und
ein zinnoberroter Fleck auf gelbem Hintergrund beide als "Rot" wahrgenommen. Wir
nehmen zunächst die Farbe - an - sich wahr, ohne die einzelnen Rottöne zu
differenzieren
Zeitgenössische Maler wie Kandinsky, Matisse, Miró und Picasso benutzten diesen
Kontrast für ihre ausdrucksstarken Malereien.
Abb.31 Abb.32 Franz Marc, 1910
21Hell – Dunkel – Kontrast:
Da Licht und Finsternis für den Menschen und die ganze Natur von großer
Bedeutung sind, reagieren wir neben auf den Farbe – an – sich – Kontrast auf den
Hell-Dunkel-Kontrast am stärksten.
Die beiden stärksten Ausdrucksmittel im Bereich von Hell und Dunkel sind die
Farben Schwarz und Weiß. Hell-Dunkel-Kontraste beziehen sich aber auch auf alle
anderen Farben, welche in ihrer Helligkeit untereinander unterschiedlich sind. So
sind auch innerhalb der bunten Farben helle Farben (z.B. Gelb) und dunkle Farben
(z.B. Violett) gut differenzierbar (Abb.32). Diese Farbtöne können zusätzlich durch
Weiß nach Hell und durch Schwarz nach Dunkel gebrochen werden.
Abb.33 Goya, 1820 Abb.34
Hell-Dunkel-Kontraste sind für die Gestaltung sowohl von Printmedien als auch für
die Bildschirmgestaltung der wichtigste Kontrast. Zwischen Weiß und Schwarz
lassen sich eine Vielzahl von Grautönen erzielen. Dargestellt bzw. unterstützt werden
durch den Hell-Dunkel-Kontrast z.B. Bewegungsabläufe (Richtungen werden betont
durch Farbabstufungen ins Helle oder Dunkle) oder Räumlichkeit (durch Licht und
Schatten sowie der Aufhellung oder Abdunklung im Hintergrund).
Warm – Kalt – Kontrast:
In der Regel wird Blaugrün als die kälteste und Rotorange als die wärmste Farbe
empfunden. Alle Farben außer den beiden Extremen Blaugrün und Rotorange
können abhängig von den jeweiligen Umgebungsfarben kälter oder wärmer wirken.
Auch durch Mischen mit Weiß bzw. Schwarz lassen sich warme Farben in dem
kalten Farbbereich drängen und umgekehrt kalte Farben in den warmen Farbbereich.
Warme Farben: Gelb, Gelborange, Orange, Rotorange, Rot, Rotviolett
Kalte Farben: Gelbgrün, Grün, Blaugrün, Blau, Blauviolett, Violett
Der Kalt-Warm-Kontrast wird subjektiv, emotional wahrgenommen. Deshalb ruft er
beim Menschen starke Empfindungen hervor. Besonders in der Werbung werden
durch die Kalt-Warme-Farbgebung Assoziationen mit folgenden Begriffen
hervorgerufen: schattig – sonnig; fern – nah; luftig – erdig; feucht – trocken;
beruhigend – erregend.
22Abb.35 Werefkin, 1909 Abb.36 Brueghel d.Ä., 1596
Komplementär – Kontrast:
Als Komplementärfarbe bezeichnet man die Ergänzungsfarbe. Sie liegen sich auf
dem Farbkreis nach Itten diametral gegenüber. Komplementäre Farbpaare: Gelb –
Violett; Blau – Orange; Rot – Grün (stärkster Komplementärkontrast).
Je ungetrübter die Farbpaare sind umso stärker kommt der Komplementärkontrast
zur Geltung. Komplementäre Farben löschen sich gegenseitig aus, wenn sie
miteinander gemischt werden, sie ergeben in ihrer
Mischung ein neutrales Grauschwarz. Der
Komplementärkontrast beschreibt die Wirkung zweier
Farben, welche im Farbton die größte Verschiedenheit
haben. Durch Ihre Gegensätzlichkeit steigern sich
Komplementärfarben gegenseitig zu höchster
Leuchtkraft, dadurch kommt jede Farbe voll zur
Wirkung. Komplementärfarbenpaare rufen den
Eindruck von Bewegtem, Lebhaftem, aber auch vom
Vollständigen und Abgeschlossenen hervor. Abb.37
Quantitäts – Kontrast:
Der Quantitätskontrast beschreibt die Menge, also die zahlenmäßige Flächengröße,
der verwendeten Farben zueinander. Die Ausdehnungsgrößen von Farbflächen
zueinander sind immer relativ zur gesamten Farbfläche. Aus diesem Grund könnte
man den Quantitätskontrast auch Proportionskontrast nennen. Quantitätskontraste
lassen sich mit Zahlenwerten oder durch Relationen wie viel – wenig, groß – klein
beschreiben.
Die unterschiedlichen Mengenanteile können Spannung und Lebendigkeit erzeugen.
Das Verhältnis der Farben in der Darstellung ist daher von wichtiger Bedeutung für
die Gesamtwirkung. Warme und helle Farbtöne wie Rot, Orange und Gelb
dominieren gegen kalte und dunklere Farben. Durch größere Flächeninhalte der
dunkleren und kalten Farben kann dies ausgeglichen werden.
In Van Goghs Gemälde dominiert das kühle
Nachtblau zwar flächenmäßig, dennoch
bildet das wenige Lichtgelb einen
„gleichwertigen“ Gegenpol, so dass das Bild
nicht düster wirkt.
23Abb.38 Van Gogh, 1888
Qualitäts – Kontrast:
Unter Farbqualität versteht man den Reinheits- oder Sättigungsgrad von Farben.
Werden reine, gesättigte gegen getrübte Farben gestellt, sieht man einen
Qualitätskontrast. Die Trübung der reinen Farben, also die Verminderung ihrer
Intensität, wird erreicht durch das Mischen mit Schwarz, Weiß, Grau oder der
entsprechenden Komplementärfarbe. Durch die Trübung verlieren die Farben
Leuchtkraft und werden dadurch trüber, stumpfer oder vergrauter und je nach
Mischungspartner kühler oder wärmer, heller oder dunkler.
Die Wirkung ob intensiv oder stumpf ist relativ, d.h. sie ist abhängig vom
Wahrnehmenden und seinem Umfeld. So wird gebrochener dunkelgelber Farbton
neben einem dunklen getrübten Rotbraun immer noch leuchtend aussehen. Das selbe
gebrochene Dunkelgelb auf einem leuchtenden Neongrün oder auf einer weißen
Fläche wird als trüb empfunden (Abb.37).
Abb.39
Simultan – Kontrast:
Der Simultankontrast (simultan = gleichzeitig oder wechselseitig) beschreibt die
Wechselwirkung von nebeneinanderliegenden Farbflächen. Simultankontraste
erklären die Veränderung, also eine Minderung oder eine Steigerung, des objektiv
vorhandenen Kontrastes. Benachbarte Farben beeinflussen sich stets gegenseitig.
Der Simultankontrast ist eine Farbempfindung des Betrachters, die nicht real
vorhanden ist, und somit der Kontrast, welcher unser Farbensehen mit am meisten
beeinflusst. Egal in welchem Zusammenhang eine Farbe wahrgenommen wird, wird
gleichzeitig, also simultan, die komplementäre Ergänzung mit-wahrgenommen und
diese strahlt dann wieder auf die Ausgangsfarbe über. Wenn wir z.B. eine grüne
Fläche sehen, ergänzt das Auge Rot, und schafft somit einen Ausgleich.
Beim Simultankontrast handelt es sich um einen rein physiologischen
Korrekturvorgang des Sehorgans, also um einen biologischen Aspekt. Um
Farbwirkungen und Farbphänomene auch in ästhetischer Hinsicht zu erklären ist er
allerdings hilfreich.
Betrachtet man beispielsweise eine weiße Fläche, die von einer farbigen (z.B.
grünen) Fläche umgeben ist, so erscheint die innere Region nicht mehr weiß. Man
nimmt hingegen einen schwachen Farbton wahr, der der Gegenfarbe entspricht. Eine
solche (so genannte) induzierte Farbe wird durch einen Simultankontrast
hervorgerufen. Dabei tritt (im gewählten Beispiel) eine Art Verschiebung des
Gleichgewichtes im Rot-Grün-System auf, so dass der Farbeindruck Rot resultiert.
24Ü
Veränderungen eines wahrgenommenen Farbtones vor einem farbigen Hintergrund
beruhen auf derselben Wirkung. Ein ursprünglich reines Rot beispielsweise wird eher
als Orange wahrgenommen, wenn man es vor einem blauen Hintergrund betrachtet,
da die blaue Fläche ihre Komplementärfarbe Gelb-Orange induziert, die sich dann
schließlich in der Wahrnehmung mit dem Rot „mischt“.
Besonders stark treten Simultankontraste auf, wenn nicht genau komplementäre
Farben gewählt werden, sondern welche die nach Ittens Farbkreis genau daneben
liegen, d.h. wenn z.B. Rot nicht Grün sondern Gelbgrün oder Blaugrün
gegenübergestellt wird.
Abb.40
Abbildung 38 verdeutlicht den Effekt des Simultankontrastes. Das rechte graue
Quadrat vor dem orangen Hintergrund scheint etwas heller zu sein als das Quadrat
links, obwohl beide denselben Grauton aufweisen.
Übung zu Farbkontrasten:
1. Setzen Sie zum Beispiel Gemüse in Szene indem Sie es durch ein oder mehrere
Kontraste betonen.
2.5 Farbflächen gestalten, Komposition
Eine Komposition (lat. componere = zusammenstellen, ordnen) ist eine Anordnung,
die den Bildaufbau darstellt. Die Komposition ist für den Betrachter nicht direkt
sichtbar. Sie wird für kunstgeschichtliche Bildanalysen oder auch vom Künstler
kenntlich gemacht, um die Wirkung der Gestaltungselemente zu verstehen
beziehungsweise sie zu beeinflussen. Beim Schaffensprozess geschieht das
Komponieren meist nach Gefühl. Mit Hilfe der Komposition kann der Maler sein
Bildthema unter den Gesichtspunkten von Rhythmus, Spannung, Dynamik oder auch
Harmonie analysieren um eventuell Verbesserungen in der Bildanordnung
vorzunehmen. Das Ziel der Komposition ist es, vor dem Malen einen optimalen
Bildaufbau zu schaffen, um die Aufmerksamkeit des Betrachters zu lenken.
Zu den Elementen der Komposition zählen: Anordnung der Figuren;
Kompositionsschema, sphärische oder geometrische Beziehungsverhältnisse wie
zum Beispiel die Dreieckskomposition; Perspektive; Proportion; Linien (wirkliche
sowie gedachte); Goldener Schnitt; Flächenhaftigkeit; Symmetrie; Licht;
Ordnungsprinzipien: Reihung, Ballung, Gruppierung, Streuung, Symmetrie,
Asymmetrie, Struktur, Raster, Schwerpunkt, Kontraste, Dynamik, Statik; Farbe.
25Ü
Übungen zur Komposition:
1. Malen Sie ein Gemüse graphisch auf (nur die Umrisslinie). Gestalten Sie die
entstandenen Flächen (Gemüse und Umraum) so, dass eine Spannung entsteht.
2. Stellen Sie drei Gegenstände so eng zusammen, dass sie sich berühren. Gestalten
Sie nur die Zwischenräume.
2.6 Raumillusion in der Landschaftsmalerei
Ein Landschaftsmaler kann auf einer
zweidimensionalen Fläche unendlich
Raumtiefe vortäuschen. Er benutzt
besondere raumbildende Mittel, um
Landschaften tiefenräumlich erlebbar zu
machen. Diese beruhen auf den realen
Raumerfahrungen des Betrachters.
Folgende Beobachtung zum Malen hielt
Leonardo Da Vinci fest:
Abb.41 C.D. Friedrich, 1822
„ … stelle den Vordergrund sauber und präzise dar. Die nächste Ebene
soll ebenfalls ausgearbeitet werden, aber durftiger und verwischter oder
besser ausgedrückt – weniger präzise. Noch weiter hinten werden die
Umrisse immer weicher und die Farben und Formen verschwinden nach
und nach... „ (Da Vinci, Traktat über die Malerei)
2.6.1 Raumillusion durch Luftperspektive
Abnehmende Detailgenauigkeit: Dinge, die weiter entfernt liegen, sind
kontrastärmer, sie verlieren ihre klaren Konturen und verschwimmen. Durch den
Dunst der Atmosphäre verschwinden die Umrisse in der Ferne. Die perspektivische
Wirkung durch die Unschärfe wird nach Da Vinci als „Sfumato“ (ital.: verraucht)
bezeichnet.
Aufhellung: Farben des Vordergrundes erscheinen kräftiger, farbintensiver und
dunkler. Die hellen auf und verblassen mit zunehmender Entfernung.
Abb.42
Die Berge sind unschärfer, heller und
kontrastärmer als die Wiese und die Bäume.
262.6.2 Raumillusion durch Farbperspektive
Warme/kalte Farben: Verschiedene Farben suggerieren verschiedene räumliche
Entfernung. Warme Farbtöne wirken näher und kalte eher weiter entfernt. Deswegen
setzt man warme Farbtöne eher im Vordergrund ein und und kalte im Hintergrund.
Verblauung: Im Vordergrund kann man Farbtöne als Lokalfarbe (die natürliche,
nicht durch Licht oder Schatten veränderte Farbe) erkennen. Je weiter entfernt sie
sind, desto mehr verblauen sie. Ursachen für die Verblauung sind die Atmosphäre,
die Luftdichte und Luftfeuchtigkeit.
Abb.43
Der Vordergrund mit Wiese und Baum ist in
wärmeren Farben gemalt als die Berge und der
Himmel.
2.6.3 Raumillusion durch Überdeckung
Wenn ein Gegenstand im Vordergrund einen dahinter liegenden überdeckt, entsteht
der Eindruck räumlicher Tiefe.
In Abb. 42 überdeckt der Baum die Wiese und die Berge, die Wiese überdeckt die
Kirche...
27Abb.44 Abb.45
2.6.4 Raumillusion durch Größenbeziehung
Derselbe Gegenstand erscheint im Bildvordergrund groß und im Bildhintergrund
klein.
In Abb. 43 ist der Baum vorne größer gemalt, als die Bäume, die weiter hinten
stehen.
2.6.5 Raumillusion durch gestaffelte Bildgründe
Bei sehr großer Tiefenausdehnung können
Farbveränderungen von vorn nach hinten sprunghaft
sein. Der Bildraum wird dann in den stufigen
Bildaufbau Vorder-, Mittel- und Hintergrund gegliedert.
In im unteren Teil der Abb. 44 ist deutlich zu sehen,
dass das Bild in Vorder-, Mittel- und Hintergrund
aufgeteilt ist:
Vordergrund: großer Baum und vordere Wiese
Mittelgrund: hintere Wiese und anschließende Berge
Hintergrund: hintere Bergreihe und Himmel
Abb.46
2.6.6 Raumillusion durch Licht
Hell-Dunkel-Verläufe: Wenn ein Objekt nicht auf jeder Seite gleichmäßig
beleuchtet ist, sondern der Lichteinfall von einer Seite kommt, wirkt es plastisch.
Dann entstehen schattige und beleuchtete Felder auf dem Objekt und lassen es
greifbar erscheinen.
In Abb. 45 und 46 kann man erkennen, dass die Baumkrone und die Stämme durch
den Lichteinfall von rechts plastisch wirken.
28Abb.47 Salvo, 1989 Abb.48
2.6.7 Raumillusion durch perspektivische Illusion
Fluchtpunkte: Laufen die Linien im Bild auf einen Fluchtpunkt zu, entsteht dadurch
Raumtiefe. Linien, die in Wirklichkeit parallel verlaufen, treffen sich in der
Linearperspektive in einem Fluchtpunkt.
Abb.49 Hobbema, 1689 Abb.50
Wenn man verbindende Linien durch die Baumkronen der Allee und die seitigen
Wegbegrenzungen zieht, treffen sie sich an einem Punkt am Horizont.
2.6.8 Raumillusion durch die Lage des Horizonts
Auch die Lage des Horizonts im Bild hat Einfluss auf die Raumwahrnehmung. Die
Höhe des Horizonts bestimmt die Raumtiefe:
Niedriger Horizont: geringe Bildtiefe
Hoher Horizont: starke Bildtiefe
29Die Wiese in Abb. 49/50 hat eine geringe Tiefenausdehnung, da der Horizont niedrig
liegt.
In Abb. 51/52 liegt der Horizont hoch. Durch die dadurch entstandene
Tiefenausdehnung kann man von der Wiese viel erkennen.
Abb.51 Monet, 1887 Abb.52
Abb.53 Richter, 1985 Abb.54
2.7 Kompetenzen im Bereich farbiges Gestalten
Die Studierenden sollen
− die Primärfarben kennen und wissen, wie man aus ihnen Sekundärfarben
mischt
− unterschiedliche Pinsel und Pinselbreiten und verschiedene Möglichkeiten
des Farbauftrags kennen
− unterschiedliche Maltechniken kennen und mit diesem Wissen Farbflächen
gestalten können
− die sieben wichtigsten Kontrasten und ihre Wirkung kennen
− einfache Farbkompositionen gestalten können
303. Drucken
In unserem Alltag sind wir mit einer Vielzahl an Produkten konfrontiert, die auf
irgendeine Art und Weise bedruckt sind: Wird denken dabei sofort an Bücher,
Kataloge, Werbeprospekte, an viele Alltagsgegenstände, an unsere Lebensmittel, die
meist in bedruckten Verpackungen stecken oder an unsere Kleidung, die oftmals mit
Aufdrucken und Mustern gestaltet wurde. Die mit Schrift und Bild bedruckten
Gegenstände haben inzwischen einen sehr weiten, nicht mehr weg denkbaren Einzug
in unsere Lebenswelt gefunden. Manche dieser Druck-Erzeugnisse verbreiten
wichtige Informationen, andere wurden nur bedruckt, mit der Absicht die Produkte
attraktiver erscheinen zu lassen, z. B. bedrucktes Toilettenpapier. All diese Produkte
werden mit verschiedenen industriellen Druckverfahren bedruckt, die eine schnelle
Vervielfältigung sowie sehr hohe Auflagen (Stückzahlen) ermöglichen und
gleichzeitig garantieren, dass die Produkte gleich aussehen. Es sind keine Kenntnisse
über die technischen Details notwendig, um das Prinzip des Reproduzierens zu
verstehen. Kinder sind durchaus damit sehr vertraut, schon durch ihre Erfahrungen
mit dem Kopieren oder mit dem Computerausdruck.
Neben dem industriellen Druck gibt es auch verschiedene künstlerische
Druckverfahren mit einer langen historischen Tradition. Es wird zwischen vier
Druckverfahren unterschieden: dem Hochdruck (Prinzip Relief), dem Tiefdruck,
dem Flachdruck (Prinzip Schablone) und dem Durchdruck (Prinzip Kopierpapier).
3.1 Hochdruck
Der Hochdruck ist eine Drucktechnik, bei der nur die erhabenen Bildteile des
Druckstocks gedruckt werden. Die Bereiche, die entfernt werden, bleiben weiß,
werden also nicht gedruckt (= Negativ-Positivvertauschung). Zu den klassischen
Hochdruckverfahren zählen der Linolschnitt und der Holzschnitt.
3.1.1 Materialien
Als Druckstock dienen u.a. Linol- und Holzplatten, aber auch festere Kartone wie
auch Kartoffeln können für die Herstellung von Hochdruckstempeln benutzt werden.
Als Schneidewerkzeug benutzt man Linolschnittbesteck (Abb.55), Cutter oder
Messer.
Gedruckt wird mit Linoldruckfarbe, welche auf Wasserbasis aufgebaut ist, so dass
Werkzeuge mit Wasser gereinigt werden können. Die Linoldruckfarbe wird mit einer
Druckwalze (Abb.56) aufgetragen.
Tipp: Die Farbe auf einer Platte gleichmäßig ausrollen, bis sie keine Schlieren mehr
zieht und matt glänzt. Entweder benutzt man die Platte als „Stempelkissen“ (dies
bietet sich z.B. beim Kartoffeldruck an) oder man trägt die Farbe mit der Walze auf
dem Druckstock auf.
31Abb.55 Abb.56
Im Grunde kann jedes Papier benutzt werden, es sollte lediglich darauf geachtet
werden, dass die Oberfläche nicht zu glatt ist.
Tipp: Es empfiehlt sich immer genügend Zeitungspapier oder Makulaturpapier zur
Hand zu haben, damit man immer auf einer sauberen Arbeitsoberfläche arbeiten
kann.
3.1.2 Künstler, die mit dem Holzschnitt arbeiteten
- Albrecht Dürer (1471-1528)
- Tizian (etwa 1488-1576)
- Katsushika Hokusai (1760-1849)
- Paul Gauguin (1848-1903)
- Ernst Ludwig Kirchner (1880-
1938)
- HAP Grieshaber (1909-1981)
Abb.57 Dürer, 1515
3.2 Tiefdruck
Die ersten Anfänge des Tiefdrucks gehen ins 15. Jahrhundert zurück. Aus den
Goldschmiede- und Metallarbeiten entwickelte sich der Kupferstich und daraus, in
der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, die Kaltnadelradierung. Parallel dazu
entstand die Radierung.
Der Tiefdruck ist eine Drucktechnik, bei der die abzubildende Zeichnung als
Vertiefung im Druckstock vorliegt. Die Druckerfarbe wird ausschließlich in die
Vertiefungen eingerieben, so dass sie nur mit hohem Anpressdruck (Druckerpresse)
32auf das feuchte Papier übertragen werden kann (Abb.58). Man unterscheidet
folgende Tiefdruckverfahren:
1. Manuelles, trockenes Verfahren: mit Stichel oder Nadel werden die Vertiefungen
in den Druckstock eingeschnitten bzw. gekratzt. Kaltnadelradierung, Kupferstich
(Abb.59), Steinradierung.
2. Chemisches, nasses Verfahren: mit Hilfe eines Säurebads werden die Vertiefungen
in den Druckstock geätzt. Radierung, Aquatinta, Vernis Mou.
Abb.58 Abb.59 Kupferstich
3.3 Flachdruck
Der Flachdruck ist eine Erfindung des frühen 19. Jahrhunderts. Mit der steigenden
Nachfrage nach Drucken entstand der Wunsch nach einem einfachen und
ökonomischen Druckverfahren. Alois Senefelder entwickelte 1798 diese Technik.
Aus diesem Verfahren entstand später der Offsetdruck (indirektes
Flachdruckverfahren).
Die Besonderheit des Flachdrucks (auch Lithographie oder Steindruck genannt)
besteht darin, dass die zu druckenden als auch die nicht zudruckenden Bildelemente
auf gleicher Ebene liegen. Es ist ein chemisches Verfahren, welches auf dem Prinzip
der gegenseitigen Abstoßung von Wasser und Fett beruht. Bevor die fetthaltige Farbe
jedoch auf den Druckstock aufgetragen wird, muss die Steinoberfläche bearbeitet
werden. Zum Drucken wird eine Reiberpresse (Lithopresse) benötigt.
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