LUDWIG VAN BEETHOVEN VALERY GERGIEV
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Donnerstag 14.10.21 20 Uhr Freitag 15.10.21 20 Uhr LUDWIG VAN BEETHOVEN 3. Klavierkonzert Klavierkonzert-Zyklus OLGA NEUWIRTH VALERY GERGIEV »Masaot/Clocks Without Hands« Dirigent IGOR STRAWINSKY DANIIL TRIFONOV »Pétrouchka« Klavier
ANTON
BRUCKNER
SYMPHONIEN NR. 1–9
Aufgenommen im Stift St. Florian
DVD-BOX
6 DVDs & 4 Blu-rays
mphil.de/labelLUDWIG VAN BEETHOVEN
Klavierkonzert-Zyklus
Konzert fur Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37
1. Allegro con brio
2. Largo
3. Rondo: Allegro
– Pause –
OLGA NEUWIRTH
»Masaot/Clocks without Hands«
für großes Orchester
IGOR STRAWINSKY
»Pétrouchka«,
Fassung von 1911
VALERY GERGIEV, Dirigent
DANIIL TRIFONOV, Klavier
Konzertdauer: ca. 2 ¼ Stunden
124. Spielzeit seit der Gründung 1893
VALERY GERGIEV, Chefdirigent
ZUBIN MEHTA, Ehrendirigent
PAUL MÜLLER, Intendant2
Unsere
Isarphilharmonie
Um als Musiker*in unserer Kreativität im nig selbstverständlich ein Heimatkonzertsaal
Musizieren Ausdruck zu verleihen, brauchen ist, wird klar, wenn wir einen Blick zurück
wir neben unserem eigenen Körper und Geist in die eigene Orchestergeschichte werfen.
unser Musikinstrument und – ebenso wichtig Schließlich hatte es nach der Zerstörung des
– einen Resonanzraum, der die Qualität des »Odeon« über 40 Jahre gedauert, bis wir mit
Klanges ästhetisch an den Zuhörer überträgt der Philharmonie im Gasteig wieder unseren
und auf der Bühne ein gutes Zusammenspiel eigenen Saal erhalten haben.
ermöglicht: den Konzertsaal. Ähnlich dem
Musikinstrument, gewöhnt man sich über Die neue Isarphilharmonie bietet uns hervor-
Jahre an die Akustik seines Saals, um das ragende Bedingungen für unser künstleri-
bestmögliche Klangerlebnis für das Publikum sches Schaffen. Mit den rund 1800 Sitz-
zu schaffen. Die Akustik eines Konzertsaals plätzen erhalten wir einen Raum mit deutlich
ist ein maßgebliches Element für die Entwick- intimerer Konzertatmosphäre. Zusätzlich
lung eines Orchesters. dürfen wir uns auf die Saal-Konzeption
Yasuhisa Toyotas, des wohl renommiertesten
Wir haben in den letzten Jahren zusammen Akustikers der Welt, freuen.
mit unserem Chefdirigenten Valery Gergiev
alles Erdenkliche unternommen, um die An dieser Stelle möchten sich die Münchner
akustischen Schwächen der Philharmonie im Philharmoniker bei allen herzlich bedanken,
Gasteig auszugleichen und das bestmögliche die so unermüdlich an der Realisierung die-
Klangerlebnis zu kreieren, was uns laut un- ses Bauprojektes mitgewirkt haben und sich
serem Publikum und den Rezensionen wohl immer wieder für uns eingesetzt haben. Die
gelungen ist. Wir mögen unser Zuhause sehr, namentliche Nennung würde an dieser Stelle
freuen uns aber nun umso mehr darüber, jeglichen Rahmen sprengen. Ganz besonde-
dass wir nach über zehn Jahren des Ringens rer Dank gilt den Bürger*innen Münchens.
um das Thema Gasteig-Umbau in der Saison
2021/22 nach Sendling in die Isarphilharmo- Jetzt fehlen nur noch Sie, unser Publikum!
nie umziehen. Wir wollen diesen Saal ab Oktober mit Ihnen
teilen und hoffen, dass Sie sich so wohl
Einen neuen Saal entwickelt und gebaut zu fühlen werden, wie wir es bereits tun.
bekommen, ist ein Traum für alle Musiker*in-
nen. Dass dies ein großes Privileg, eine
Herausforderung und ein Vertrauensbeweis Ihre Münchner Philharmoniker
für unsere Arbeit ist, dessen sind wir uns als
Münchner Philharmoniker bewusst. Wie we-
3
© Judith Buss
Die Münchner Philharmoniker auf der Bühne der neuen Isarphilharmonie
4
Zur Akustik der
Isarphilharmonie
Das Akustikdesign der »Isarphilharmonie« Die Gestaltung der Sitzreihen und der
stellte uns vor eine einmalige und neue He- klangreflektierenden Flächen des Saals wur-
rausforderung: für die Stadt München und de bewusst gewählt, um eine enge Verbin-
für die Münchner Philharmoniker, einer der dung zwischen Publikum und Musikern ent-
weltweit bekanntesten und traditionsreichs- stehen zu lassen und eine ausgeglichene
ten Klangkörper, war ein Konzertsaal mit und gleichmäßige Verteilung der wesentli-
höchsten akustischen Standards ge- chen Schallreflexionen zu gewährleisten.
wünscht, dessen Konstruktion so gestaltet Gemeinsam mit gmp architects zielte jeder
sein sollte, dass er nach einigen Jahren wie- Schritt der Gestaltung darauf ab, einerseits
der abgebaut und weiterverwendet werden das Publikum so nah wie möglich am Ge-
könnte. Aus unserer langjährigen Zusam- schehen auf der Bühne teilhaben zu lassen,
menarbeit mit Maestro Valery Gergiev war andererseits die notwendigen schallreflek-
uns bewusst, dass die künstlerischen An- tierenden Oberflächen optimal platzieren
sprüche an die „Isarphilharmonie“ nicht we- und ausrichten zu können. Die facettierten
niger ambitioniert sein würden als die an Wände und die Geometrie der Decke erga-
einen Konzertsaal, der für Jahrhunderte ben sich aus der Notwendigkeit, vorgefer-
gebaut ist. Im Frühling 2018 gingen wir in tigte einheitliche Elemente zu verwenden
dieses Designabenteuer in enger Zusam- und gleichzeitig Schallreflexionen ohne
menarbeit mit den renommierten Architek- nachteilige Schallbündelungen oder Echos
turbüros gmp architects und Kunkel Consul- im gesamten Konzertsaal zu verteilen. An
ting. Die unverrückbare Zielsetzung war, Stelle von Beton wurden massive Holzver-
potenzielle Kompromisse in maßgeschnei- bundplatten und eine Stahlkonstruktion ver-
derte Lösungen für ein einmaliges Projekt wendet, um die nötige Masse für die Refle-
zu verwandeln. xion tiefer Frequenzen zu schaffen, wäh-
rend flache horizontale Latten auf den Ober-
Um der musikalischen Qualität der Münch- flächen aufgebracht wurden, um die
ner Philharmoniker und zukünftig gastieren- Reflexionen hoher Frequenzen zu verteilen.
der Ensembles gerecht zu werden, war es
unser vorrangiges Ziel, eine gute Balance Ein ausgefeiltes Design der Wände und der
zwischen großer Klarheit des Klangs und Decke über der Bühne liefert den Musi-
einer reichen, einhüllend nachhalloptimier- ker*innen eine genaue und verläss liche
ten Akustik zu schaffen, die dem Publikum akustische Rückmeldung. Der Bühnen
den auf der Bühne produzierten Klang mög- bereich ist für große musikalische Ensemb-
lichst getreu vermittelt. les dimensioniert und mit motorisierten im
5
Halbkreis ausgerichteten Stufen ausgestat-
tet. Das ermöglicht eine kompakte, dreidi-
mensional gestaffelte Anordnung der Musi-
ker*innen, welche für gute Kommunikation
und die Kohärenz des Klangkörpers notwen-
dig ist. Die Bühnentiefe kann durch Absen-
ken der Vorbühne reduziert werden, um
mehr Sitzplätze für Crossover-Veranstaltun-
gen zu schaffen. Der Boden der Bühne wur-
de aus sorgfältig ausgewähltem Holz herge-
stellt, und wird von einer flexiblen Struktur
über einem Resonanzkörper getragen. Dies
verleiht dem Boden die Fähigkeit als eine
Erweiterung der Musikinstrumente zu die-
nen.
Man darf von diesem neuen Konzertsaal er-
warten, dass er selbst mit seiner ursprüng-
lich flüchtigen Mission den schönsten Klan-
graum bieten und sich für die kommenden
Jahre ganz in den Dienst des Münchener
Musiklebens stellen wird.
© Benedikt Feiten/GMG
YASUHISA TOYOTA
Nagata Acoustics
Hölzerne Wandverkleidung in der
Isarphilharmonie
6
Auftritt
für die Zukunft
LUDWIG VAN BEETHOVEN: 3. KLAVIERKONZERT C-MOLL
DER VIRTUOSE bald ein Jahresgehalt von 600 Gulden; der
Graf Johann Georg von Browne, kaiser-
Im »Jahrbuch der Tonkunst von Wien und lich-russischer Oberst, schenkte Beethoven
Prag« findet sich 1796 der Name des vorma- ein Reitpferd, auf dem der Meister jedoch
ligen Bonner Hofmusikers Ludwig van Beet nur selten ritt. Wie er ohnehin den Forderun-
hoven – allerdings zur Überraschung der gen der Etikette allenfalls widerspenstig
Nachwelt in der Rubrik »Virtuosen und Dilet- folgte. Denn in Wahrheit entsprach Beet
tanten«. Doch diese nach heutigen Begrif- hoven viel weniger dem Typus des »Dilet-
fen gleich doppelt befremdliche Einordnung tanten« als vielmehr dem Bild des Künstlers,
besaß seinerzeit nichts Ehrenrühriges. Im der sich über Konventionen erhebt, dem die
»Clavierland« Wien stand ein begnadeter Arbeit keine Lust ist, sondern ein innerer
Pianist traditionell hoch in der Gunst des Zwang, ein Muss, Botschaft und Bekennt-
zahlenden Publikums und der musiklieben-
den Mäzene, wobei unter dem »Clavier«
mittlerweile tatsächlich das Klavier verstan- BLICK INS LEXIKON
den wurde, das Pianoforte mit der zukunfts- LUDWIG VAN BEETHOVEN
weisenden Hammermechanik. Beethoven, Geboren am 15. oder 16. Dezember 1770
so bemerkte das Jahrbuch, »wird allgemein in Bonn; gestorben am 26. März 1827
wegen seiner besonderen Geschwindigkeit in Wien
und wegen der außerordentlichen Schwie-
rigkeiten bewundert, welche er mit so vieler
Leichtigkeit exequirt«. Und da dieser Virtuo- Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3
se nicht mehr als besoldeter Musiker in einer c-Moll op. 37
Hofkapelle seinen Dienst versah, sondern
als »freier Künstler« von den Wiener Adeli- Entstanden 1799/1800
gen umhegt und gefördert wurde, zählte er
im ursprünglichen Sinne auch zu den »Dilet- Dem Prinzen Friedrich Ludwig Christian
tanten«, denen die Musik ein Vergnügen war von Preußen (1772–1806) gewidmet
und kein Broterwerb. Der Fürst Lichnowsky
ließ ihn bei sich wohnen und gewährte ihm Uraufgeführt am 5. April 1803 in Wien
Ludwig van Beethoven: 3. Klavierkonzert c-Moll7
von Seyfried, der Kapellmeister des Thea-
ters, sollte Beethoven während des Kon-
zerts die Seiten umblättern. Doch zeigte er
sich einigermaßen entsetzt (zur diebischen
Freude des Komponisten), als er »in der auf-
liegenden Stimme trotz der bewaffneten
Augen ausser dem Schlüssel, der Vorzeich-
nung und verschiedenen über das Blatt
hinlaufend en Kreuz- und Querstrichen we-
nig mehr als Nichts zu gewahren im Stande
war«: creatio ex nihilo. Nach 111 Takten or-
chestraler Grundlegung beginnt der Pianist
– also Beeth oven – die Soloexposition wie
mit e
iner imperialen Machtdemonstration. Er
durchmisst in drei Anläufen die gesamte Kla-
viatur vom Grund bis zur Höhe, um dann
forte und unisono das Hauptthema regel-
recht in die Tasten zu meißeln, im manuellen
Kraftakt der aufgetürmten Oktaven (auf den
freilich sogleich eine nachdenkliche Piano-
Isidor Neugass: Ludwig van Beethoven (1805) Reflexion folgt). Aus dem intellektuellen
Spiel des Konzertierens – dem »freien Spiel
nis. Eine Augenzeugin berichtet: »Er war des Geistes« – wurde unter Beethovens
sehr stolz und ich habe gesehen, wie die Händen existentieller Ernst: eine Frage der
Mutter der Fürstin Lichnowsky, die Gräfin Selbstbehauptung, der schöpferischen Wil-
Thun, vor ihm, der in dem Sopha lehnte, auf lensstärke, der stolzen, unbeugsamen Sub-
den Knieen lag, ihn zu bitten, er möge doch jektivität. Beethoven, der gefeierte Virtuo-
etwas spielen. Beethoven that es aber se, beanspruchte die unumschränkte Herr-
nicht.« schaft im »Clavierland«. Ein Souverän, vor
dem Fürsten und Gräfinnen auf den Knien
DER SOUVERÄN lagen.
»Er war sehr stolz.« Der Künstler als Herr und DER HELD
Gebieter, als Denker und Lenker, als Pionier
und Prophet – so präsentiert sich Beet Der französische Literaturnobelpreisträger
hoven schon mit dem ersten Auftritt in sei- Romain Rolland erkannte in Beethovens
nem c-Moll-Klavierkonzert op. 37. Kein Ge- Schaffen den Ausdruck einer heroischen
ringerer als er selbst spielte den Solopart Zeit, den Widerhall einer Epoche der Kriege
bei der Uraufführung am 5. April 1803 im und Revolutionen: »Und wer nicht diesen
Theater an der Wien, und niemand außer ihm Heldenrhythmus am eigenen Leibe empfin-
hätte damals diese epochale Aufgabe meis- det, wird die Musik der berstenden Ereignis-
tern können, da er die Solostimme einstwei- se und triumphierenden Kräfte nur halb ver-
len nur unvollständig und skizzenhaft notiert stehen.« Tatsächlich sollten wir nicht ver-
hatte: zum virtuosen Eigengebrauch. Ignaz gessen, dass Beethovens Kunst tief verwur-
Ludwig van Beethoven: 3. Klavierkonzert c-Moll8
zelt war in der antiken Lehre vom Ethos der fühlen, daß man auf dem Klawier auch sin-
Musik, von der Wirkungsmacht der Musik ge[n] könne, sobald man nur fühlen kan[n],
auf die Seele des Hörers. Niemals rückte ich hoffe die Zeit wird kommen, wo die Har-
Beethoven von der Überzeugung ab, dass fe und das Klawier zwei ganz verschiedene
er mit seinen Kompositionen die Menschen Instrumente seyn werden.« Diese Zeit kam,
zum Guten geleiten könne, zu Lebensmut, und Beethoven war ihr Prophet, Repräsen-
zur Freiheit, zur Tugend, nicht zuletzt auch tant und Vollender. Es bleibt sein Geheimnis,
zur Tapferkeit. Der Künstler stand, bei allem weshalb Igor Strawinsky glaubte, der Him-
Stolz und Trotz, nicht über den Schranken mel habe Beethoven die melodische Gabe
der Moral. Noch nicht. vorenthalten, um sie dafür Bellini im Über-
DER ROMANTIKER
ZITAT
Doch mit dem dritten Klavierkonzert erprob- »Gegenwärtiges grosse Konzert ge-
te Beethoven nicht allein oder gar aus- hört zu den bedeutendsten Werken,
schließlich den heroischen Stil, den er bald die seit einigen Jahren von diesem
danach mit Werken wie der »Sinfonia eroi- genialen Meister erschienen sind,
ca«, der »Sonata appassionata« oder der und dürfte sich von mancher Seite
»Fünften«, der »Schicksalssymphonie«, zur sogar vor ihnen allen, und zu seinem
Hochblüte bringen sollte – nein, er wies Vortheile, auszeichnen. Wenigstens
auch auf anderem Terrain den Weg in die findet Rec. in keinem seiner neues-
Zukunft. Der mittlere Satz, das »Largo«, er- ten originellen Werke, neben einer
schließt den Ausblick in eine vollkommene solchen Summe schöner und edler
Gegenwelt. Nach den »Heldenrhythmen« Ideen, eine so gründliche und doch
und kämpferischen Klängen des Ein- nicht ins Schwülstige oder allzu Ge-
gangs-»Allegro« entfaltet er eine Musik von suchte übergehende Ausführung, ei-
ätherischer, überirdischer Schönheit, die nen so festgehaltenen Charakter ohne
der Romantik schon vorausgreift, übrigens Ausschweifung, und, in Absicht auf
in E-Dur gesetzt, also weit entfernt vom Arbeit, eine solche Einheit. Überall,
c-Moll der Grundtonart. Bei einzelnen Ver- wo es gut ausgeführt werden kann,
zierungen im Klavierpart könnte man zuwei- wird und muss es von der grössten
len sogar denken, Frédéric Chopin hätte sie und schönsten Wirkung seyn. Selbst
komponiert. Eine Musik, die zu Herzen geht, wo man – wie in Leipzig – die grös-
ohne Larmoyanz und Sentimentalität, und sern Mozart’schen Konzerte gut zu
die offenbar auch ein prekäres pianistisches hören gewohnt ist und mit gerechter
Ideal des »molto cantabile« umspielt, wie es Vorliebe betrachtet, wird dies der Fall
Beethoven in einem Brief an den Instrumen- seyn, und ist es schon gewesen. Dies
tenbauer Andreas Streicher formulierte: »Es Konzert ist in Absicht auf Geist und
ist gewiß, die Art, das Klawier zu spielen, ist Effekt eins der vorzüglichsten unter
noch die unkultiwirteste von allen Instru- allen, die nur jemals geschrieben
menten bisher, man glaubt oft nur eine Har- worden sind.«
fe zu hören, und ich freue mich lieber, daß
»Allgemeine Musikalische Zeitung«
sie von den wenigen sind, die einsehen und
vom 10. April 1805
Ludwig van Beethoven: 3. Klavierkonzert c-Moll9
egal ob es Robert Schumann, Johannes
Brahms, Peter Tschaikowsky, Anton Bruck-
ner oder sogar noch Gustav Mahler waren.
Beethoven aber begnügte sich nicht mit
dem einmal Erreichten. Er war ein fort-
schrittsgläubiger Mensch, er wollte immer
vorankommen und Neues erproben. Sein
Credo hat er einmal mit den folgenden Wor-
ten auf einen Nenner gebracht: »allein Frey-
heit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in
der ganzen großen schöpfung, zweck.« Wer
aber weiter gehen will, muss manchmal ganz
Im Theater an der Wien spielte Beethoven sein
3. Klavierkonzert erstmals vor Publikum gezielt das Bestehende torpedieren und es
(Kupferstich von 1825) außer Kraft setzen, damit überhaupt erst
etwas Neues und Anderes entstehen kann.
maß zu schenken. Ein sonderbares Urteil, Nicht mehr und nicht weniger unternahm
das der Dirigent Ernest Ansermet mit dem Beethoven, als er zwischen 1803 und 1806
spöttischen Kommentar bedachte: »Viel- sein viertes Klavierkonzert komponierte.
leicht hat Strawinsky, als er das sagte, ins-
geheim gedacht, er könnte sich so gegen Wolfgang Stähr
einen künftigen Kritiker wappnen, der sich
erlauben möchte zu sagen, zu Anfang die-
ses [20.] Jahrhunderts habe Gott die Gabe
der Melodie Prokofjew gewährt, Strawinsky
aber vorenthalten. Vielleicht wollte er also
nur in guter Gesellschaft sein.«
DER SCHÖPFER
Aber auch das Finale hält eine weitere Zu-
kunftsprognose bereit. Hier experimentiert
Beethoven mit einer Dramaturgie, die
s pätestens mit seiner »schicksalhaften«
5. Symphonie Schule machen sollte: Er wen-
det die Tonart c-Moll nach C-Dur, er führt
uns also aus der Dunkelheit ans Licht, durch
die Nacht zu den Sternen: »per aspera ad
astra«. So lautet das Schlagwort, unter dem
dieses musikalische Wendemanöver später
berühmt werden sollte. Ganze Generationen
von Komponisten folgten fortan Beethovens
Beispiel, wenn sie Werke in Moll schufen –
Ludwig van Beethoven: 3. Klavierkonzert c-Moll10
Vom Verschwinden
der Erinnerung
OLGA NEUWIRTH
»Es gibt eine Geschichte von Oliver Sacks, VON GALAKTISCHEN NEBELN
dem bekannten Neurologen, die sehr genau UND SCHLINGENDEN PFLANZEN
erzählt, warum ich zu komponieren begann:
Die Frage nach der Identität, so heißt diese Olga Neuwirth, 1968 in Graz geboren und
Erzählung, handelt von einem Mann, der aus einer Künstlerfamilie stammend, ge-
seine Identität verloren hat, der sich immer hört inzwischen seit drei Jahrzehnten zu
wieder nur für Sekunden erinnern kann und den führenden Komponistinnen weit über
immerfort in eine Amnesie abstürzt. Um zu ihre österreichische Heimat hinaus. Ausge-
überleben, um eine Quasi-Kontinuität zu er- bildet unter anderem von Tristan Murail und
reichen und der Sinnlosigkeit des fortwäh- Adriana Hölszky, wurde sie mit ihren beiden
renden Vergessens zu entrinnen, baut er sich Kurzopern nach Elfriede Jelinek schon im
sozusagen eine Brücke über das Chaos, in
dem er eine Traumwelt aus tausendundeiner
BLICK INS LEXIKON
Nacht errichtet, in der die Menschen und
Situationen immer anders sind. Aus diesen OLGA NEUWIRTH
ständigen Verwandlungen entsteht für ihn Geboren am 4. August 1968
eine stabile Welt, von der man zwar nicht in Graz/Steiermark
weiß, ob sie real oder irreal, ob sie relevant
oder irrelevant ist, aber zumindest bildet sie
»Masaot/Clocks without hands«
eine Brücke über die Leere der Erinnerungs-
für großes Orchester
losigkeit.« Was Olga Neuwirth hier in einem
Gespräch aus dem Jahre 1995 berichtet,
Entstanden als Auftragswerk der Wiener
könnte wie ein Motto über ihrem Komponie-
Philharmoniker anlässlich des 100. Todes-
ren generell stehen. Das Schwanken zwi-
tags von Gustav Mahlers 2011
schen Chaos und Stabilität, Improvisation
und festgefügten Strukturen, ja auch zwi-
Gewidmet den Wiener Philharmonikern
schen Traum und Realität sind zentrale Be-
standteile ihres Schaffens und prägen ihre
Uraufgeführt am 6. Mai 2015 in der Kölner
Werke für das Musiktheater ebenso wie ihre
Philharmonie durch die Wiener Philharmo-
Instrumentalkompositionen.
niker unter Daniel Harding
Olga Neuwirth: »Masaot/Clocks without hands«11
© Harald Hoffmann
Olga Neuwirth
Alter von nur 23 Jahren einem internationa- DER TRAUM VOM GROSSVATER
len Publikum bekannt. Auch mit ihren wei-
teren Arbeiten für das Musiktheater sorgte Die eingangs zitierte »Leere der Erinne-
sie immer wieder für Aufsehen. Sie war rungslosigkeit« ist in gewisser Weise auch
auch die erste Frau, die ein Auftragswerk der gedankliche Ausgangspunkt ihres Or-
der Wiener Staatsoper für ein abendfüllen- chesterwerkes »Masaot/Clocks without
des Werk erhielt. Neuwirth hasst jede Form hands« von 2013, das die Komponistin zwei
von stilistischer Eingrenzung und hat des- Jahre später noch einmal überarbeitet hat.
halb auch nie eine bestimmte ästhetische Denn musikalische Erinnerungen bilden hier
Richtung vertreten. Sie geht vielmehr äu- das Rückgrat des Werkes. Angeregt hat
ßerst unkonventionell zu Werke und lässt Neuwirth zu diesem Stück ein Traum von
sich dabei von Filmen oder Literatur eben- ihrem Großvater, den sie nie kennengelernt
so inspirieren wie von galaktischen Nebeln hat und der ihr nur von Fotos und aus Erzäh-
oder dem organischen Wachstum von lungen bekannt war, und von dem sie in ei-
Pflanzen. Nicht zufällig ist eines ihrer meist- nem Werkkommentar ausführlich berichtet:
gespielten Ensemblewerke »Lonicera »In den sonnendurchfluteten Donauauen mit
caprifolium« überschrieben und orientiert dahinplätscherndem Wasser bewegte der
sich damit am Wachstum einer Schling- Wind Myriaden grüner Grashalme in einer
pflanze, die auch unter dem Namen »Jelän- Umgebung verworrenen Schilfrohrs. Mein
gerjelieber« oder »Echtes Geißblatt« be- Großvater stand inmitten der Grashalme und
kannt ist. spielte mir auf einem alten, krachenden Ton-
Olga Neuwirth: »Masaot/Clocks without hands«12
bandgerät ein Lied nach dem anderen vor lischen Reflexion über die Wurzeln des eige-
und sagte: ›Von Anfang an fiel ich aus dem nen künstlerischen Standorts.
Rahmen. Ich war ein Außenseiter und pass-
te nie ganz zu meiner österreichischen Um- HOMMAGE AN GUSTAV MAHLER
gebung. Ich hatte ein lebenslanges Gefühl
des Ausgegrenztseins. Hör diesen Liedern Der Strom wird in »Masaot/Clocks without
zu, das ist meine Geschichte.‹« hands« zum musikalischen Erinnerungs-
fluss, zum Sammelpunkt unterschiedlicher
EINE MUSIKALISCHE REISE Orte und Erfahrungen, die sich in einem bun-
ENTLANG DER DONAU ten Reigen von Illusionen und Allusionen
entladen. Immer wieder blitzen kurze Melo-
»Dieser Traum hat mich sehr bewegt, sodass diefragmente auf, die nicht selten an osteu-
ich ihn komponierend verarbeiten wollte, ropäische Folklore erinnern. Sie stehen ent-
denn Schreiben ist für mich ohnehin eine weder für sich oder werden übereinander
Sache der Erinnerung. Es sollte so sein, als geschichtet, wobei nie klar ist, ob es sich
würde man Geträumtes hören, als würde um echte oder Scheinzitate handelt, die sich
man selbst träumen beim Hören«, so die hier zu einem expressiven Flechtwerk zu-
Komponistin. sammenfügen. Es sind kurze Klanginseln,
die häufig aus einem Strom massiver Tutti-
Die multiethnische Herkunft ihres geflüch- Passagen auftauchen; ein Verfahren, das
teten Großvaters wird für Neuwirth hier zur nicht zufällig an die Kompositionsweise
musikalischen Suche nach Heimat und Iden- Gustav Mahlers erinnert, war doch sein
tität. In diesem Fall ist es vor allem die Do- Schaffen der eigentliche Ausgangspunkt
nau, die das mehr oder weniger fiktive mu- des Auftragswerkes. Elemente der Collage
sikalische Geschehen bis hinunter zu ihrer ganz heterogener Materialien weisen aller-
Mündung prägt. Überflüssig zu erwähnen, dings zugleich auf ein bevorzugtes Stilmittel
dass es hier nicht um einem melodischen des amerikanischen Komponisten Charles
Reigen geht, sondern um eine sehr ernst- Ives hin.
hafte und äußerst persönliche Auseinander-
setzung mit einer untergegangenen musika- WIE DIE ZEIT VERGEHT
lischen Kultur, für die in diesem Fall die Figur
des Großvaters steht. Nicht zufällig hat Olga Eine zweite Ebene der Komposition bilden
Neuwirth ihrem Werkkommentar einige Zei- die »Clocks without hands«, die hier in der
len von Ingeborg Bachmann aus dem Jahre Form von Metronomen daherkommen und
1964 vorangestellt: auf das unerbittliche Verrinnen der Zeit ver-
weisen. Gleichzeitig strukturieren sie das
»Wo zwischen der Moldau, der Donau Geschehen, bringen aber durch die unter-
und meinem Kindheitsfluß schiedlichen Tempi auch immer wieder Mo-
alles einen Begriff von mir hat.« mente der rhythmischen Irritation ins Spiel.
Chaos und Stabilität erweisen sich auch hier
Diese gedankliche Rekonstruktion einer wieder, wie so oft im Schaffen Olga Neu-
längst vergangenen Existenz in ihrem histo- wirths, als zwei Seiten einer musikalischen
rischen und kulturgeschichtlichen Umfeld, Medaille.
wird für Neuwirth zugleich zu einer musika-
Olga Neuwirth: »Masaot/Clocks without hands«13
HEIMAT UND FREMDE
»Masaot/Clocks without hands« ist für Neu-
wirth jedoch auch der Versuch, durch die
Beschäftigung mit der Vergangenheit zu
einer Art musikalischer Heimat zu finden.
»Das Werk entstand«, so die Komponistin,
»durch den vielstimmigen Gesang meiner
zersplitterten Herkunft und aus dem Wunsch
nach einem kontinuierlichen Fluss, der
durch das fortlaufende Mittel sich austau-
schender Zellen bestimmt ist, die durch das
gesamte Stück laufen. Heimat ist für mich ein
nebulöses Etwas. In »Masaot/Clocks without
hands« versuchte ich mir das Thema ›meh-
rere Heimaten‹ zu beantworten, nämlich
durch das Komponieren von Musik als Hei-
mat und Fremde zugleich. Zwischen ver-
trauten und nicht vertrauten Klängen, jen-
seits kakanischer Nostalgie als unmöglicher
Versuch, durch das Komponieren die Zeit
aufzuhalten.«
Martin Demmler
ÜBRIGENS...
Olga Neuwirths Schaffen umfasst bislang:
– 7 Musiktheaterwerke
– 29 Werke für Orchester/Ensembles und
Solisten
– 37 Kammermusikstücke
– 13 Werke für Soloinstrument
– 3 Werke für Sologesang
Olga Neuwirth: »Masaot/Clocks without hands«14
Klingende Choreographie
des russischen
Jahrmarkts
IGOR STRAWINSKY: »PÉTROUCHKA«
Es ist manchmal nicht ohne Reiz, zu fragen SYMBOLFIGUR DES
»was wäre, wenn... ?« – etwa: wie hätte sich TRAGISCHEN CLOWNS
der junge Igor Strawinsky, von dem eine Kla-
viersonate, ein paar symphonische Werke Nach dem Erfolg des »Feuervogel« war es
und Lieder vorlagen, möglicherweise wei- klar, dass Strawinsky von Diaghilew zu wei-
terentwickelt, wenn er nicht durch Sergej terer Zusammenarbeit herangezogen wür-
Diaghilew, den Chef der berühmten »Ballets de. Der nächste größere Plan betraf jene
russes«, den Auftrag für eine Ballett-Kom- »Szenen aus dem heidnischen Russland«,
position erhalten hätte ? Alljährlich veran- die der Komponist auf Anregung von Nicolas
stalteten nämlich Oper und Ballett aus Sankt Roerich in Angriff nahm und die als »Le Sac-
Petersburg eine »Saison russe« in Paris. Das re du Printemps« sein berühmtestes Werk
Ergebnis war »L’Oiseau de Feu«. Dessen werden sollten (1913). Zunächst aber be-
glänzender Erfolg (1910) bestätigte Diaghi- schäftigte er sich – »um sich abzulenken«,
lews guten Griff und machte den unbekann- wie er in seinen »Chroniques de ma Vie«
ten Komponisten mit einem Schlage inter- (1936) berichtet – mit einem konzertanten
national berühmt. Einiges war dabei zusam- Stück für Klavier und Orchester: »Bei der
mengekommen, vor allem aber hatte sich Arbeit hatte ich die hartnäckige Vorstellung
gezeigt, dass zwischen Strawinskys musi- einer Gliederpuppe, die plötzlich Leben ge-
kalischer Sprache auf der einen und den winnt und durch das teuflische Arpeggio
Bedingungen und Möglichkeiten des Bal- ihrer Sprünge die Geduld des Orchesters so
letts auf der anderen Seite ein besonderes sehr erschöpft, dass es sie mit Fanfaren be-
Verhältnis bestand – eine schöpferische droht. Daraus entwickelt sich ein schreckli-
Affinität, die in noch weiteren Werken cher Wirrwarr, der auf seinem Höhepunkt mit
fruchtbar werden und zu Marksteinen so- dem schmerzlich-klagenden Zusammen-
wohl für die Entwicklung des Tanztheaters bruch des armen Hampelmannes endet.«
als auch für die Musikgeschichte des
20. Jahrhunderts führen sollte. Als Name bot sich der jenes russischen
Jahrmarkt-Clowns an, bei dem sich – ähnlich
wie beim deutschen Kasperl, beim französi-
schen Pierrot oder italienischen Arlecchino
Igor Strawinsky: »Pétrouchka«15
BLICK INS LEXIKON
IGOR STRAWINSKY
»Pétrouchka«, Burleske Szenen in
vier Bildern
Entstanden zwischen August 1910 und
Mai 1911 für Sergej Diaghilews Ensemble
»Ballets russes«. Gewidmet dem Büh-
nen- und Kostümbildner Alexandre Be-
nois, der für die »Ballets russes« arbeite-
te und mit Strawinsky die Textvorlage zu
»Pétrouchka« verfasste.
Uraufgeführt am 13. Juni 1911 in Paris im
Théâtre du Châtelet durch die »Ballets
russes« unter der Leitung von Pierre
Monteux.
der Mohr und der alte Ballettmeister Enrico
Cecchetti der Gaukler.
In seinen »Chroniques de ma Vie« notierte
Igor Strawinsky Strawinsky: »Nijinsky war über alle Maßen
herrlich in der Rolle des Pétrouchka; mit Be-
wunderung stelle ich dies hier noch einmal
– ausgesprochen spaßhafte mit verinner- fest. Die Vollkommenheit, mit der er diese
lichten, oft genug auch melancholischen Figur verkörperte, war um so überraschen-
Zügen verbinden, der aber trotz aller Rück- der, als die Rolle nicht tänzerische Eigen-
schläge letztlich nicht unterzukriegen ist schaften erforderte, die seine Stärke waren,
und am Schluss immer siegt: Pétrouchka. sondern dramatisches Spiel, von der Musik
Wieder war es Diaghilew, dessen künstleri- beherrschte Bewegung. Die reiche künstle-
scher Instinkt sofort die choreographischen rische Ausstattung, die Benois geschaffen
Möglichkeiten des Stoffes erkannte. Stra- hatte, trug viel zum Erfolg der Aufführung
winsky vollendete das Werk nun als Ballett bei. Die Karsawina, meine getreue, unüber-
– nur in der »Danse russe« und am Beginn treffliche Darstellerin, war so begeistert von
des zweiten Bildes, den zuerst fertiggestell- der Rolle der Ballerina, dass sie mir schwor,
ten Teilen, fällt noch die konzertierende sie niemals abzugeben. Schade nur, dass
Rolle des Soloklaviers auf. Die Premiere fand man die Bewegung der Menge auf dem
im Rahmen der alljährlichen »Saison russe« Jahrmarkt nicht durchgearbeitet hatte !
statt, die Diaghilews »Ballets russes« in Paris Statt sie mit den klaren Forderungen der
gaben. Der berühmte »Dieu de la Danse«, Musik in Übereinstimmung zu bringen, über-
Vaclav Nijinsky, tanzte die Titelrolle; Tamara ließ man sie willkürlicher Auslegung durch
Karsawina war die Ballerina, Alexandre Orlow die Tänzer. Ich bedaure das um so mehr, als
Igor Strawinsky: »Pétrouchka«16
die Ensembletänze – der Köche, der Am- ZITAT
men, der Masken – zu dem Schönsten ge-
hörten, was Fokin erfunden hat.« Diese Auf- »Lieber Freund, Ihnen habe ich es
führung wurde stilprägend für die folgenden zu verdanken, daß ich wunderschö-
Generationen – bis hin zu Rudolf Nurejew ne Pfingstferien in Gesellschaft von
und anderen großen Tänzern der Gegen- Pétrouchka hatte, dem schrecklichen
wart. Mohren und der reizenden Ballerina
verbrachte. (…) Sie werden weiter-
DIE BALLETTHANDLUNG gehen als Pétrouchka, das ist gewiß,
aber Sie können bereits stolz sein auf
Auch wenn wir das Werk als konzertante das in diesem Werk Geleistete.«
Aufführung erleben, ist es wichtig, sich die Claude Debussy in seinem Brief vom
Handlung vor Augen zu führen, denn die Mu- 13. April 1912 an Igor Strawinsky
sik ist durch und durch von ihren Figuren,
Bildern und Aktionen bestimmt. Sie spielt in
der »Butterwoche«, dem Sankt Petersbur-
ger Karneval. Im ersten und vierten Bild zeigt Im vierten Bild herrscht zunächst wieder
die Bühne den Jahrmarkt mit seinem bunten Jahrmarktstreiben mit verschiedenen Auf-
Treiben, und Strawinskys Musik suggeriert tritten. Auch dabei lässt sich auf Grund des
dazu alle erdenklichen szenischen Vorgän- gestischen Charakters der Musik das Ge-
ge: Verschiedene Gruppen (Bauern, Betrun- schehen klar verfolgen. Wie auf einem Bil-
kene usw.) und einzelne Figuren (Ausrufer, derbogen, ja mit geradezu filmischen Mit-
zwei wetteifernde Leierkastenmänner, deren teln (scharfer Schnitt, Überblendung, Kop-
Weisen witzig kontrapunktiert sind) treten pelung mehrerer Handlungselemente) stellt
auf – teils nacheinander, teils gleichzeitig. Im Strawinsky die Geschichte musikalisch dar:
Mittelpunkt der Szene steht ein Gaukler mit Der Mohr verfolgt den Widersacher durch
seinen Puppen: Pétrouchka, Primaballerina die Menge; es kommt zum Kampf, bei dem
und Mohr. Durch eine Flötenmelodie werden Pétrouchka stirbt. Der Gaukler versichert
sie lebendig und tanzen (Danse russe). den Umstehenden, es handle sich doch bloß
um eine Puppe. Da erscheint über der Szene
Im zweiten und dritten Bild blicken wir im ein anderer Pétrouchka und zeigt allen eine
doppelten Sinne ins Innere: man sieht die Nase: der alte, unsterbliche Geist des russi-
Kammer Pétrouchkas und erkennt dabei sei- schen Jahrmarkts.
ne menschlichen Leidenschaften. Er liebt
die schöne Tänzerin und ist eifersüchtig auf EIGENLEBEN IM KONZERTSAAL
den grobschlächtigen Mohren, der sich im
dritten Bild präsentiert. Sein Tanz mit der Neben der Ballettbühne wurde die Musik
Ballerina wird zu einem Kabinettstück musi- bald auch im Konzertsaal heimisch. Einer-
kalischen Humors, indem graziöseste Wal- seits wären die »Drei Sätze aus ›Pétrouch-
zer (ein steirischer Volkstanz und einer von ka‹« für Soloklavier zu erwähnen, die Stra-
Joseph Lanner) und des Mohren tolpatschi- winsky 1921 seinem Freund Arthur Rubin-
ges Getappse gleichzeitig erklingen. Der stein widmete. In ihnen wird besonders die
eifersüchtige Pétrouchka tritt ein, wird aber ursprüngliche Konzert-Konzeption deutlich.
per Fußtritt ins Freie hinausbefördert. Da vieles an dieser Musik von vornherein
Igor Strawinsky: »Pétrouchka«17
blieb die »Pétrouchka«-Musik in ihrer Sub
stanz erhalten. Der Orchesterapparat wurde
verkleinert, insbesondere die vierfach be-
setzten Holz- und Blechbläser auf je drei
reduziert; statt zweier Harfen ist nur eine
vorgesehen. Weitere Änderungen betrafen
Taktarten, Metronomangaben und kleinere
Retuschen. Insgesamt ist eine Tendenz zur
Vereinfachung und stärkeren Klarheit spür-
bar. Was beim ersten Vergleich der revidier-
ten mit der originalen Partiturfassung aus-
sieht, als handle es sich um eine von Grund
auf neue Komposition, erweist sich als Er-
gebnis eines strukturellen Überdenkens: Die
Veränderungen zeigen Strawinskys ge-
wachsenes Interesse an der Stimmführung
und stärkeren Beachtung eines jeden ein-
zelnen Instruments. Viele kleine Figuratio-
nen der originalen Partitur von 1911 waren
ursprünglich harmonische Begleitung und
wurden 1947 kontrapunktisch ausgearbei-
tet.
Igor Strawinsky (sitzend) und Claude Debussy FOLKLORE UND BITONALITÄT
»Pétrouchka« ist nicht nur in seinem Sujet,
pianistisch gedacht war, musste Strawinsky sondern auch musikalisch gesehen, von
nicht im nachhinein – wie etwa Liszt oder Grund auf volkstümlich gehalten. Melodik,
Busoni – eine Paraphrase oder Phantasie Rhythmik, harmonische Erfindung und for-
über Themen seines Bühnenwerks schrei- male Anlage weisen vielfältige Bezüge zur
ben, sondern konnte jene Sätze, in denen russischen Folklore auf – freilich nicht im
das Klavier ohnehin eine konzertierende Sinne volkstümelnder Einfachheit. Man be-
Rolle hat, direkt fürs Soloinstrument über- achte nur, wie raffiniert beispielsweise die
tragen – wobei der klaviertechnische An- Harmonisierungen in der »Danse russe« sind
spruch und die wild-perkussiven Effekte – bei jenem berühmten Thema, das zu-
noch zusätzlich gesteigert wurden. nächst vom Soloklavier intoniert wird, in der
Folge mehrfach auftritt und dabei jeweils
Vor allem aber wurde »Pétrouchka«, losge- anders begleitet, gleichsam immer wieder
löst von der Ballettbühne, auch als Orches- »neu beleuchtet« wird. Die Melodie selbst
terwerk aufgeführt. Strawinsky hat nach ist typisch russisch: Sie umfasst nur fünf
dem Zweiten Weltkrieg eine revidierte Fas- Töne und ist modal gehalten, d. h. sie lässt
sung angelegt, die 1947 erschien. Anders als sich weder auf eine Dur-, noch auf eine Moll-
etwa im »Feuervogel«, wo er massiv in den tonart beziehen. In den Begleitakkorden
kompositorischen Gesamtverlauf eingriff, spielt Strawinsky verschiedene Harmonisie-
Igor Strawinsky: »Pétrouchka«18
rungsmöglichkeiten durch – mal im Wechsel Es sei nur an die bereits erwähnte Tanzsze-
kleiner und großer Terzen in Ganz- und Halb- ne erinnert, in der die Prinzessin und der
tonschritten, mal im Sinne einer diatoni- Mohr einen Walzer tanzen bzw. tanzen wol-
schen Mixtur, am Klavier nur auf den weißen len. Dabei kombiniert Strawinsky zwei
Tasten gespielt. disparate musikalische Elemente, einen
»runden« steirischen Tanz von Joseph Lan-
Ein wesentliches Schlagwort sei in diesem ner (»ben cantabile« vorzutragen) und das
Zusammenhang nicht übergangen: Bi- oder unbeholfen-tapsige Motiv des Mohren. Die
Polytonalität. Sie bezeichnet das gleichzei- Szene steht ganz im Zeichen komischer
tige Erklingen zweier oder mehrerer Tonarten. Bühnenwirkung. Dramaturgisch gesehen
Berühmtestes Beispiel für dieses harmoni- geht es darum, dass beide Figuren nicht zu-
sche Phänomen ist eines der Signal-Motive einander passen. Man sieht sie förmlich vor
Pétrouchkas, das mit parallelen Akkorden im sich, und auch musikalisch stehen zwei he-
Tritonus-Abstand arbeitet (C-Dur und Ges- terogene Verläufe gegeneinander. Dem
Dur). Es tritt an mehreren Stellen markant in Komponisten geht es grundsätzlich nicht
Erscheinung. Aber auch sonst begegnen um traditionelle motivisch-thematische Ar-
solche harmonischen Mehrdeutigkeiten im beit oder um symphonische Entwicklungen,
polyphonen Zusammenhang auf Schritt und sondern um die Kombination kürzerer oder
Tritt. längerer gestischer Elemente. Seine Musik
entsteht, wird zusammengesetzt, also fol-
MUSIKALISCHE MONTAGETECHNIK gerichtig »com-poniert« aus unterschiedli-
chen Bewegungszusammenhängen. Aber
Insgesamt ist die Partitur äußerst komplex – und das ist bezeichnend für Strawinsky
und stellt ein Schlüsselwerk für Strawinskys allgemein – sie bedarf nicht mehr notwen-
Stil dar. Denn neben den genannten harmo- digerweise der Ergänzung durch die Bühne,
nischen Elementen, der vitalen Rhythmik sondern kann für sich stehen; denn was
und einer differenzierten Instrumentations- Strawinsky geschaffen hat, ist nicht nur ein
kunst zeigt sich hier seine spezifische Kom- Spiel »tönend bewegter Formen«, sondern
positionstechnik erstmals voll ausgeprägt: »klingende« Choreographie.
Ein Wesensmerkmal von Strawinskys Kom-
ponieren liegt nämlich in der Art, wie er sein Volker Scherliess
Material behandelt. Das geschieht anders,
als wir es aus der romantischen Tradition
(etwa bei Brahms oder auch noch bei
Schönberg) kennen. Er wählt sich motivi-
sche Zellen und setzt sie in spielerischer
Weise baukastenartig zueinander in Bezie-
hung – ein Verfahren, das uns auch in der
modernen Literatur und in der Bildenden
Kunst begegnet: Montage.
Igor Strawinsky: »Pétrouchka«19
Donnerstag 21.10.2021 20 Uhr Samstag 30.10.2021 19 Uhr
Freitag 22.10.2021 20 Uhr Sonntag 31.10.2021 11 Uhr
OLIVIER MESSIAEN CARL PHILIPP EMANUEL BACH
»Turangalîla-Symphonie« Symphonie D-Dur Wq 183/1
Symphonie Es-Dur Wq 183/2
KENT NAGANO, Dirigent
PIERRE-LAURENT AIMARD, Klavier WOLFGANG AMADEUS MOZART
THOMAS BLOCH, Ondes Martenot Konzert für Fagott und Orchester
B-Dur KV 191
ANTONIO VIVALDI
Gloria für Soli, Chor und Orchester
Dienstag 26.10.2021 18:30 Uhr D-Dur RV 589
1. Jugendkonzert
ANDREA MARCON, Dirigent
ROMAIN LUCAS, Fagott
ASTOR PIAZZOLLA JULIA LEZHNEVA, Sopran
»Tangazo«, Variationen über Buenos Aires RACHELE RAGGIOTTI, Mezzosopran
PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN
CLAUDIA MONTERO Einstudierung: Andreas Herrmann
»Vientos del Sur« (Winde des Südens),
Deutsche Erstaufführung
GEORGE GERSHWIN
»An American in Paris«
(Ein Amerikaner in Paris)
ARTURO MÁRQUEZ
Danzón Nr. 2
SIMONE MENEZES, Dirigentin
KSENIJA SIDOROVA, Akkordeon
MALTE ARKONA, Moderator
Konzert der Münchner Philharmoniker
mit dem ODEON-Jugendsinfonieorchester
München e. V.
JULIO DOGGENWEILER FERNÁNDEZ,
Einstudierung
Vorschau20
Valery
Gergiev
DIRIGENT
Mit den Münchner Philharmonikern verbin-
det Valery Gergiev seit der Saison 2011/12
eine intensivere Zusammenarbeit, seit der
Spielzeit 2015/16 ist er Chefdirigent der
Münchner Philharmoniker. Reisen führten
sie bereits in zahlreiche europäische Städte
sowie nach Japan, China, Korea, Taiwan und
in die USA.
Programmatische Akzente setzte Valery
© Marco Borggreve
Gergiev durch die Aufführungen symphoni-
scher Zyklen von Schostakowitsch, Stra-
winsky, Prokofjew und Rachmaninow sowie
durch neue Formate wie das Festival »MPHIL
360°«. Regelmäßig werden Konzerte via
Livestream, Radio und Fernsehen weltweit
In Moskau geboren, studierte Valery Ger- übertragen.
giev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am
Leningrader Konservatorium. Bereits als Seit September 2016 liegen die ersten
Student war er Preisträger des Her- CD-Aufnahmen des orchestereigenen La-
bert-von-Karajan Dirigierwettbewerbs in bels »MPHIL« vor, die seine Arbeit mit den
Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Münchner Philharmonikern dokumentieren.
Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky Zuletzt spielten die Münchner Philharmoni-
Opernhaus, wo er mit Prokofjews Tols- ker unter Valery Gergiev alle Symphonien
toi-Vertonung »Krieg und Frieden« debütier- Anton Bruckners in der Stiftskirche St. Flo-
te. Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er rian ein, die Gesamtaufnahme ist seit dem
nun das legendäre Mariinsky Theater in St. Frühjahr 2020 sowohl als CD- als auch als
Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der DVD-Box erhältlich.
wichtigsten Pflegestätten der russischen
Opernkultur aufgestiegen ist.
Die Künstler21
Daniil
Trifonov
KLAVIER
Der russische Pianist Daniil Trifonov erhielt
seine Ausbildung zunächst am Moskauer
Gnessin-Institut in der Klasse von Tatiana
Zelikman, bevor er 2009 ans Cleveland In
stitute of Music zu Sergei Babayan wechsel-
te. Neben der Ausbildung zum Pianisten
studierte er auch Komposition und schreibt
seither Klavier-, Kammer- und Orchester-
werke. Sein eigenes Klavierkonzert spielte
er zuletzt mit Valery Gergiev und dem Mari-
insky Orchester 2019 in der Carnegie Hall.
© Dario Acosta
Daniil Trifonovs internationale Karriere als
Pianist begann 2011, als er innerhalb weni-
ger Wochen bei zwei weltweit renommierten
Klavierwettbewerben als Gewinner hervor-
ging: Beim Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in
Tel Aviv errang er den 1. Preis, und beim schen Orchester Rotterdam und Lahav Sha-
Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb wur- ni in Rotterdam und Essen. Im Rahmen des
de er zusätzlich zur »Goldmedaille im Fach Festprogramms zur Eröffnung der Isarphil-
Klavier« mit dem »Grand Prix« des Gesamt- harmonie wird Daniil Trifonov zum ersten
wettbewerbs ausgezeichnet. Seither spielt Mal sämtliche Beethoven-Klavierkonzerte
er regelmäßig mit Spitzenorchestern in Eu- in einem Zyklus zur Aufführung bringen.
ropa, den Vereinigten Staaten, Asien und
Australien. Im Februar 2013 gab Deutsche Grammo-
phon den Abschluss eines Exklusivvertrags
Zu den Höhepunkten der Saison 2020/21 mit Daniil Trifonov bekannt. Für sein
zählten Aufführungen bzw. Live-Streams Liszt-Album »Transcendental« erhielt er
von Beethovens Klavierkonzert Nr. 3 und 2018 den Grammy Award. Zuletzt erschien
Prokofjews Klavierkonzert Nr. 1 mit den Ber- die CD »Silver Age« mit Werken russischer
liner Philharmonikern und Kirill Petrenko in Komponisten, die er zusammen mit Valery
der Berliner Philharmonie sowie Brahms’ Gergiev und dem Mariinsky Orchester ein-
Klavierkonzert Nr. 1 mit dem Philharmoni- gespielt hat.
Die Künstler22
Die Münchner
Philharmoniker
CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEV
EHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA
1. VIOLINEN Qi Zhou
Lorenz Nasturica-Herschcowici, Clément Courtin
Konzertmeister Traudel Reich
Julian Shevlin, Konzertmeister Asami Yamada
Naoka Aoki, Konzertmeisterin Johanna Zaunschirm
Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Yemi Gonzales°
Iason Keramidis, stv. Konzertmeister
BRATSCHEN
Nenad Daleore
Jano Lisboa, Solo
Wolfram Lohschütz
Diyang Mei, Solo
Martin Manz
Burkhard Sigl, stv. Solo
Céline Vaudé
Wolfgang Berg
Yusi Chen
Beate Springorum
Florentine Lenz
Konstantin Sellheim
Vladimir Tolpygo
Julio López
Georg Pfirsch
Valentin Eichler
Victoria Margasyuk
Julie Risbet
Yasuka Morizono
Theresa Kling
Megumi Okaya
Jannis Rieke
Laura Handler
Pascal Schwab°°
Ryo Shimakata Marcello Enna°°
2. VIOLINEN VIOLONCELLI
Simon Fordham, Stimmführer Michael Hell, Konzertmeister
Alexander Möck, Stimmführer Floris Mijnders, Solo
IIona Cudek, stv. Stimmführerin Thomas Ruge, stv. Solo
Ana Vladanovic-Lebedinski, Veit Wenk-Wolff
stv. Stimmführerin Sissy Schmidhuber
Matthias Löhlein Elke Funk-Hoever
Katharina Reichstaller Manuel von der Nahmer
Nils Schad Sven Faulian
Clara Bergius-Bühl David Hausdorf
Esther Merz Joachim Wohlgemuth
Katharina Schmitz Shizuka Mitsui
Bernhard Metz Korbinian Bubenzer
Namiko Fuse
Anne Keckeis°°
Das Orchester23
KONTRABÄSSE TROMPETEN
Sławomir Grenda, Solo Guido Segers, Solo
Fora Baltacıgil, Solo Bernhard Peschl, stv. Solo
Alexander Preuß, stv. Solo Florian Klingler
Stepan Kratochvil Markus Rainer
Shengni Guo
Emilio Yepes Martinez POSAUNEN
Ulrich von Neumann-Cosel Dany Bonvin, Solo
Umur Kocan Matthias Fischer, stv. Solo
Alexander Weiskopf Quirin Willert
Clara Heilborn°° Benjamin Appel, Bassposaune
Tolga Akman°°
FLÖTEN
Michael Martin Kofler, Solo TUBA
Herman van Kogelenberg, Solo Ricardo Carvalhoso
Martin Belič, stv. Solo
PAUKEN
Gabriele Krötz, Piccoloflöte
Stefan Gagelmann, Solo
Bianca Fiorito°°
Guido Rückel, Solo
OBOEN SCHLAGZEUG
Marie-Luise Modersohn, Solo
Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger
Bernhard Berwanger
Jörg Hannabach
Lisa Outred
Michael Leopold
Kai Rapsch, Englischhorn
Theresia Seifert°°
KLARINETTEN HARFE
Alexandra Gruber, Solo
Teresa Zimmermann, Solo
László Kuti, Solo
Mathilde Wauters°°
Annette Maucher, stv. Solo
Matthias Ambrosius ORCHESTERVORSTAND
Albert Osterhammer, Bassklarinette Alexandra Gruber
Stephan Mayrhuber°° Matthias Ambrosius
Konstantin Sellheim
FAGOTTE
Raffaele Giannotti, Solo INTENDANT
Romain Lucas, Solo Paul Müller
Johannes Hofbauer
Jörg Urbach, Kontrafagott
Nicolò Biemmi°°
HÖRNER
Matias Piñeira, Solo
Ulrich Haider, stv. Solo
Maria Teiwes, stv. Solo
Alois Schlemer
Hubert Pilstl
Mia Schwarzfischer
Christina Hambach
° Zeitvertrag, °° Orchesterakademie
Das Orchester24
IMPRESSUM TEXTNACHWEISE BILDNACHWEISE
Herausgeber: Einführungstexte: Marcus Judith Buss (Orchester
Direktion der Münchner Imbsweiler. Nicht nament- foto); Abbildungen zu
Philharmoniker lich gekennzeichnete Beethoven: ; Abbildung zu
Paul Müller, Intendant Texte und Infoboxen: Neuwirth: Harald Hoff-
Kellerstraße 4 Christian Tauber. Künstler- mann.com ; Abbildungen
81667 München biographien: nach Agen- zu Strawinsky: Vera Stra-
Redaktion: turvorlagen. Alle Rechte vinsky und Robert Craft
Christian Tauber bei den Autorinnen und (Hrsg.), Stravinsky – In
Titelgestaltung: Autoren; jeder Nachdruck Pictures and Documents,
Fienbork Design ist seitens der Urheber London 1978 ; Künstler-
Frank Fienbork & genehmigungs und kos- photographien: Marco
Nicole Elsenbach tenpflichtig. Borgg reve (Gergiev), Dario
Utting am Ammersee Acosta (Trifonov).
fienbork-design.de
Graphik:
dm druckmedien
München
Druck:
Gebr. Geiselberger GmbH
Martin-Moser-Straße 23
84503 Altötting
Gedruckt auf holzfreiem und
FSC-Mix zertifiziertem Papier
der Sorte Magno Volume
ImpressumVALERY
GERGIEV
MÜNCHNER PHILHARMONIKER
Ab sofort im Handel erhältlich
CD-BOX
9 CDs21 22
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