MUSIK FEST BERLIN 13.9. 2021 - Les Siècles Rundfunkchor Berlin François-Xavier Roth
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MUSIK
# MusikfestBerlin
FEST In Zusammenarbeit mit
BERLIN
13.9.
2021
Les Siècles
Rundfunkchor Berlin
François-Xavier Roth
Igor Strawinsky
MUSIK 28.8.– FEST 20.9. 2021 In Zusammenarbeit mit BERLIN
Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus.
Bitte beachten Sie, dass Bild- und Tonaufnahmen
aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind.
Das Konzert wird am 13. September 2021 aufgezeichnet und
am 14. September um 20:03 auf Deutschlandfunk Kultur gesendet.
Deutschlandfunk Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50,
bundesweit über Satellit, DAB+ und über Livestream auf
deutschlandfunkkultur.de zu empfangen.
Das Konzert wird außerdem von der Digital Concert Hall am
13. September 2021 um 20:00 live gestreamt.
Als Aufzeichnung können Sie das Konzert vom 14. September 2021 an
auf Musikfest Berlin on Demand abrufen.
Mehr Informationen dazu finden Sie auf berlinerfestspiele.de/musikfest-ondemand.
Auch der dazu notwendige Festivalpass ist dort erhältlich.
Bildnachweise
S. 11 P
aolo Monti, Piazza di San Marco, 1977
Foto: Paolo Monti creator QS:P170,Q18169099
(https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paolo_Monti_-_Servizio_fotografico_-_BEIC_6342969.jpg),
https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode
S. 12 Igor Strawinsky beim Schuhkauf in Venedig, 1951
© akg-images / Archivo Cameraphoto EpocheMUSIKFEST BERLIN 2021
Montag
13. September
20:00 Uhr
Programm S. 4
Instrumentation S. 6
Libretto S. 8
Martin Wilkening
Wie Strawinsky auf immer andere Weise
sich selbst treu blieb S. 10
Musikfest Berlin 2021 – Digitale Angebote
Künstler*innenbiografien | Musikfest Berlin on Demand S. 19
Musikfest Berlin 2021 im Radio und online S. 20
Musikfest Berlin 2021 Programmübersicht S. 22
Impressum S. 24
3PROGRAMM
Les Siècles
Igor Strawinsky ( 1882 – 1971)
Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis ( 1955 )
für Tenor, Bariton, Chor und Orchester
Dedicatio (Widmung)
I Euntes in mundum (Gehet hin)
II Surge, aquilo (Steh auf, Nordwind)
III Ad Tres Virtutes Hortationes
(An die drei christlichen Tugenden)
Caritas (Liebe)
Spes (Hoffnung)
Fides (Glaube)
Mo / Mon, 13.9. IV Brevis Motus Cantilenae
(Kurze gesungene Schriftverlesung)
20:00 V Illi autem profecti (Sie aber gingen aus)
Philharmonie,
Großer Saal Igor Strawinsky
Concerto en ré ( 1931 )
für Violine und Orchester
I Toccata
II Aria I
III Aria II
IV Capriccio
4PROGRAMM
Igor Strawinsky
Le Sacre du printemps ( 1911 – 1913 )
für großes Orchester
I Die Anbetung der Erde
Einleitung
Vorboten des Frühlings
Tanz der jungen Mädchen
Entführungsspiele
Frühlingsreigen
Spiele der rivalisierenden Stämme
Prozession der alten Weisen
Kuss der Erde
Tanz der Erde
II Das Opfer
Einleitung
Mystischer Reigen der jungen Mädchen
Verherrlichung der Auserwählten
Anrufung der Ahnen
Rituelle Handlung der Ahnen
Heiliger Tanz: Die Auserwählte
John Heuzenroeder Tenor
Miljenko Turk Bariton
Isabelle Faust Violine
Rundfunkchor Berlin
Gijs Leenaars Einstudierung
Les Siècles
François-Xavier Roth Leitung
Die Igor Strawinsky und Carlo Gesualdo gewidmeten Gastspielkonzerte
am 31. August, 6., 8., 13. und 15. September werden gefördert
aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds und der Aventis Foundation.
Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin.
5INSTRUMENTATION
Igor Strawinsky
Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis
Solo-Tenor
Solo-Bariton
Vierstimmiger gemischter Chor
Flöte
2 Oboen
Englischhorn
2 Fagotte
Kontrafagott
3 Trompeten in C
Basstrompete in C
2 Tenorposaunen
Bassposaune
Kontrabassposaune
Harfe
Orgel
Violen
Kontrabässe
Entstehungszeit: Canticum Sacrum entstand 1955
als Auftragswerk der Stadt Venedig.
Uraufführung: Die Uraufführung fand am 13. September 1956,
also am heutigen Tag vor 65 Jahren, im Markusdom von Venedig
unter der Leitung des Komponisten statt.
Widmung: Canticum Sacrum ist dem Patron der Stadt Venedig,
dem Apostel und Evangelisten Markus gewidmet.
6INSTRUMENTATION
Concerto en ré
Solo Violine
Piccoloflöte
2 Flöten
2 Oboen
Englischhorn
Klarinette in Es
2 Klarinetten in A und B
3 Fagotte (3. auch Kontrafagott)
4 Hörner in F
3 Trompeten in C
3 Posaunen (3. auch Bassposaune)
Tuba
Pauken
Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe
Entstehungszeit:Igor Strawinsky komponierte das Konzert für Violine und Orchester
1931 auf Anregung Willy Streckers, damals Teilhaber des Musikverlags B. Schott’s
Söhne in Mainz, für den polnisch-amerikanischen Geiger Samuel Dushkin.
Uraufführung:Das Violinkonzert wurde am 23. Oktober 1931 im Haus des Rundfunks in
Berlin mit dem Berliner Funkorchester unter der Leitung von Igor Strawinsky
uraufgeführt als eine der ersten Live-Übertragungen der Reichsrundfunkgesellschaft.
Solist war der Geiger Samuel Dushkin.
Le Sacre du printemps
5 Flöten (3. auch, 4. nur Piccolo, 5. Altflöte)
5 Oboen (4. auch, 5. nur Englischhorn)
5 Klarinetten (3 in A und B, 3. auch, 5. nur Bassklarinette, 4. in Es und D)
5 Fagotte (4. auch, 5. nur Kontrafagott)
8 Hörner (7. und 8. auch Tenor-Wagnertuba)
5 Trompeten (4 in C, 4. auch Basstrompete in Es, 5. in D)
3 Posaunen (3. Bassposaune)
2 Basstuben
5 Pauken (zwei Spieler*innen)
Schlagwerk:
Große Trommel, Tamtam, Triangel, Tamburin,
Becken, Crotales in As und B, Guiro
Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe
Die Aufführung des Sacre du printemps erfolgt auf historischen Instrumenten.
Entstehungszeit:1911 – 1913 im Auftrag von Sergej Diaghilew.
Uraufführung: Die Uraufführung des Balletts fand am 29. Mai 1913 im Théâtre des
Champs-Élysées in Paris unter der Leitung von Pierre Monteux mit dem Orchester
der Ballets Russes in einer Choreografie von Vaclav Nijinskij statt.
Als Konzertwerk wurde es im August 1914 uraufgeführt.
7LIBRETTO
Igor Strawinsky
Canticum Sacrum ad honorem
Sancti Marci nominis
Dedicatio Widmung
Urbi Venetiae, in laude Sancti sui Presidis, Der Stadt Venedig, zum Lobe ihres Schutzpatrons,
Beati Marci Apostoli. des heiligen Apostels Markus.
I Euntes in mundum I Gehet hin
Euntes in mundum universum, Gehet hin in alle Welt und prediget das Evangelium
praedicate evangelium omni creaturae. aller Kreatur.
Evangelium nach Markus XVI, 7 Evangelium nach Markus XVI, 7
Il Surge, aquilo II Steh auf, Nordwind
Surge, aquilo; et veni, auster; Steh auf, Nordwind, und komm, Südwind,
perfla hortum meum, et nu-ant aromata illius. und wehe durch meinen Garten,
Veniat dilectus meus in hortum suum, dass der Duft seiner Gewürze ströme.
et comedat fructum pomorum suorum, Mein Freund komme in seinen Garten
Veni in hortum eum, soror mea, sponsa; und esse von seinen edlen Früchten.
messui myrrham meam cum aromatibus meis; Ich bin gekommen, meine Schwester, liebe Braut,
comedi favum meum cum melle meo; in meinen Garten.
bibi vinum meum cum lacte meo. Ich habe meine Myrrhe samt meinen Gewürzen gepflückt;
Comedite, amici, et bibite; et inebriamini, ich habe meine Wabe samt meinem Honig gegessen;
carissimi. ich habe meinen Wein samt meiner Milch getrunken.
Hohelied IV, 16 Esst, meine Freunde, und trinkt und werdet trunken
von Liebe.
Hohelied IV, 16
8LIBRETTO
III Ad Tres Virtutes Hortationes III An die drei christlichen Tugenden
Caritas Liebe
Dilliges Dominum Deum tuum ex toto corde tuo Und du sollst den Herrn, deinen Gott,
Et ex tota anima tua, et ex tota fortitudine tua. liebhaben von ganzem Herzen,
Diligamus nos invicem, quia caritas ex Deo est; von ganzer Seele und mit aller deiner Kraft.
et omnis qui diligit ex Deo natus est, er cognoscit Lasset uns einander liebhaben, denn die Liebe ist
Deum von Gott, und wer liebhat, der ist von Gott geboren
Deuteronomion, Moses V, VI, 5 und kennt Gott.
Deuteronomion, Moses V, VI, 5
Spes Hoffnung
Qui confidunt in Domino, sicut mons Sion... Die auf den Herrn hoffen …
Non commovebitur in aeternum, qui habitat in Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und ich
Jerusalem. hoffe auf sein Wort …
Sustinuit anima mea in verbo ejus; … werden nicht fallen …
speravit anima rmea in Domino Meine Seele wartet auf den Herrn mehr als die
a custodia matutina usque ad noctem Wächter auf den Morgen.
Psalmen 125, 1; 130,5; 125, 1; 130,6; 125, 1–2 … sondern ewig bleiben wie der Berg Zion.
Psalmen 125, 1; 130,5; 125, 1; 130,6; 125, 1–2
Fides Glaube
Credidi, propter quod locutus sum; Ich glaube, auch wenn ich sage:
ego autern humiliatus sum nimis, Ich werde sehr geplagt
Psalm 116, 10 Psalm 116, 10
IV Brevis Motus Cantilenae IV Kurze gesungene Schriftverlesung
Jesus autem alt illi: Si potes credere Jesus aber sprach zu ihm: Wie sprichst du: Kannst du was?
Omnia possibilia sunt credenti. Alle Dinge sind möglich dem, der da glaubt.
Et continuo exclamans pater pueri, Alsbald schrie des Kindes Vater und sprach:
Credo, Domine, adiuva incredulitatem meam. Ich glaube; hilf meinem Unglauben.
Markus IX, 23–24 Markus IX, 23–24
V Illi autem profecti V Sie aber gingen aus
Illi autem profecti praedicaverunt ubique, Sie aber gingen aus und predigten an allen Orten.
Domino cooerante Et sermonem confirmante, Und der Herr wirkte mit ihnen und bekräftigte das Wort
sequentibus signis. durch die mitfolgenden Zeichen.
Amen Amen.
Markus XV, 20 Markus XV, 20
9ESSAY
Wie Strawinsky
auf immer andere Weise
sich selbst treu blieb.
Ein Lebensweg, rückwärts erzählt
in drei Kompositionen
Strawinsky in Venedig 3000 geladene Gäste waren unter der Führung
M
des Patriarchen von Venedig in den Kirchenraum
it dem legendären Uraufführungs eingezogen, ein Bericht des Time Magazin spricht
skandal um den Sacre du printemps dazu von mehreren Tausend, die auf dem Platz die
ließen sich auch Jahrzehnte später noch Übertragung durch Lautsprecher erlebten. Sie
die Erwartungen an ein neues großes Strawinsky- hörten ein Werk, das zwar festlich erschien, aber
Werk schüren. Aber während der Sacre sich keineswegs monumental, streng in der musika
selbst und seinen noch nicht sehr bekannten lischen Sprache statt emotional ergreifend und vor
Komponisten geradewegs ins Zentrum öffentli- allem überraschend kurz. Darüber hatte es schon
chen Interesses katapultiert hatte, war es beim zuvor Auseinandersetzungen gegeben, denn die
Canticum Sacrum, zumindest was die Komposi Veranstalter hatten für das große räumliche
tion betrifft, umgekehrt. Wohl nie hatte eine Spektakel und das hohe Honorar auch einen ent
Strawinsky-Uraufführung vor mehr Zuhörer*in sprechenden zeitlichen Rahmen erwartet.
nen stattgefunden. Das Ergebnis aber war neben Strawinsky, der als Dirigent mitwirkte, hatte
Bewunderung vor allem Verwunderung, und bis spitzzüngig ausrichten lassen, er hätte es auch
heute gehört dieser Heilige Gesang zu den unbe- länger machen können, aber dann wäre es nicht
kanntesten der großen Stücke des Komponisten. besser. Und wenn man mehr Musik wolle, dann
Strawinsky war 1956 eine Jahrhundertberühmt könne man es ja zweimal spielen. So geschah es
heit, ein russisch-amerikanischer Weltbürger, der dann auch. Nach einer längeren Pause in kirch
von Los Angeles aus mit seinen neuen Werken licher Stille erklang das siebzehnminütige Stück
auch die kulturellen Schauplätze der Alten Welt noch einmal. Für die Kenner war es eine kleine
bespielte. Unter diesen war ihm Venedig in den Sensation, dass der 74-jährige Komponist hier zum
fünfziger Jahren der liebste. Die Oper The Rake‘s ersten Mal auch die Orgel verwendete – eine Art
Progress, das große Chorwerk Threni und eben Hommage an die Tradition des mehrchörigen
das Canticum Sacrum erklangen hier zum ersten räumlichen Musizierens, das an demselben Ort im
Mal. Schauplatz von dessen Uraufführung war 16. und frühen 17. Jahrhundert entwickelt worden
der Dom von Sankt Marco. war.
10ESSAY
Ursprünglich hatte Strawinsky für Venedig eine 2. und der 4. Satz, die sozusagen in Beispielen
Passion nach dem Markus-Evangelium angekün- den lebendigen Glauben vermitteln und mit den
digt, sich dann aber für die Form einer geistlichen benachbarten Tugenden verknüpft sind. Der
Kantate in fünf Sätzen entschieden, eine Art 2. Satz mit dem Ausschnitt aus dem Hohelied „Steh
imaginäre Liturgie, die ganz aus seinen eigenen auf, Nordwind, und komm, Südwind“ verweist im
Vorstellungen heraus entwickelt ist. Der Bezug auf Liebesgesang auf die nachfolgende Tugend der
den Stadtheiligen Markus und die venezianische Liebe (als Caritas). Und im 4. Satz wird die voraus-
Kirchengeschichte an der Schnittstelle zwischen gegangene Tugend des Glaubens (Fides) durch die
Westen und Osten ist durch die Textwahl erhalten. Geschichte der Begegnung zwischen Jesus und
Strawinsky griff dafür, nicht zum ersten Mal, auf dem verzweifelten Vater eines kranken Kindes
die mittelalterliche lateinische Bibelübersetzung veranschaulicht. Der ganzen Kantate ist eine kurze
zurück, die Vulgata. Die Außensätze benutzen auskomponierte Widmung an den Apostel Markus
Worte des Markus-Evangeliums, zu Beginn den vorangestellt. Die Aura des ihm geweihten Urauf-
Auftrag zur Verkündigung und Verbreitung des führungsortes strahlt die Komposition aber nicht
Evangeliums und am Ende den Bericht von nur dadurch aus, sondern vor allem durch die
dessen Erfüllung. Die Worte der anderen Sätze bereits erwähnte Mehrchörigkeit, den räumlich
entstammen neben dem Markus-Evangelium dem gedachten Wechsel der Instrumentengruppen, die
Hohelied, verschiedenen Psalmen, dem 5. Buch zahlreichen Einschnitte, die in den nachhallenden
Mose mit den Zehn Geboten und dem 1. Brief des Klang hineinhören lassen und auch die Fünf
Johannes. teiligkeit, die als Spiegelung der fünf Kuppeln des
Im Zentrum des gedanklichen Kreises, den Markusdoms betrachtet werden kann.
Strawinsky durch den Auftrag zur Verkündigung Strawinsky benutzt einerseits archaisierende
zieht, steht als 3. Satz eine „Kantate in der Kantate“, Mittel, wie etwa die Quart- und Quintparallelen
deren drei Teile den drei christlichen Tugenden in der Widmung, die mittelalterlich-choralartig
gewidmet sind, die Strawinsky in der Folge von wirkenden Melodielinien, die im dritten Satz als
Liebe, Hoffnung und Glauben anordnet. Eine Art Bass auch die Form einer Passacaglia tragen,
inneren Rahmen um diesen Mittelteil bilden der sowie verschiedene Formen des Wechselgesangs.
11ESSAY
12ESSAY
Andererseits ist die Musik weitgehend durch Bei der Entstehung, der Uraufführung im
Reihentechnik strukturiert, was bei Strawinsky Rundfunk und einer anschließenden gemeinsa-
aber weder Motiv-Wiederholungen noch tradi men Konzertreise von Strawinsky und Dushkin
tionelle Zusammenklänge ausschließt. Die An durch Deutschland und nach Paris kamen viele
wendung der Reihentechnik mit ihren Verwand- günstige Umstände zusammen. Entscheidend war
lungen der Grundreihe in Krebs, Umkehrung und die Vermittlung des Schott-Verlags, welcher
Transpositionen interessierte den Komponisten dadurch ausnahmsweise einen Titel von Strawins-
vor allem wegen dieser kontrapunktischen ky erwerben konnte, der sonst anderweitig
Dimension. Sie wirkt bis in die Gesamtform hinein. gebunden war. Die treibende Kraft im Hintergrund,
So stellt der 5. Satz den krebsförmig, also rück die auch das stattliche Auftragshonorar zur
läufig, gesetzten Verlauf des 1. Satzes dar, jene Verfügung stellte, war aber Dushkins Adoptivvater,
Kreisform, die auch die gedankliche Dimension der amerikanische Komponist Blaire Fairchild.
des Textrahmens bestimmt. Strawinsky, der zunächst skeptisch war, ließ sich
durch eine erste Begegnung schnell überzeugen.
Strawinsky in Berlin Er brauchte Dushkin schon bei der Arbeit am
Stück, weil er mit der Geige nicht im gleichen Maß
Was der Markusdom für das Canticum Sacrum vertraut war wie mit dem Klavier. Während des
und das Théatre des Champs-Élysées für den Sacre Frühjahrs 1931 zog der Geiger nach Südfrankreich
bedeutet, ist für das Violinkonzert das Haus des in die Nähe Strawinskys, und beide trafen sich
Rundfunks in Berlin. Als Ort der Uraufführung war regelmäßig. Sein Beitrag bei der Ausarbeitung des
es aber kein Ort der Traditionen, sondern ein Ort Violinparts war für Strawinsky so wertvoll, dass
des Neuen, der Technologie und eines neuen auch Dushkin namentlich in der Partitur als Mit
Massenmediums, das nicht nur die Vermittlung arbeiter erwähnt wird. Dushkin konnte Strawinsky
von Musik veränderte sondern auch diese selbst so über längere Zeit bei der Arbeit erleben, und
beeinflusste. Im Januar 1931 war der musterhafte er hat seine Erinnerungen daran nicht nur in
Bau des Architekten Hans Poelzig mit einem genauen Beobachtungen des Schaffensprozesses
Konzertsaal im Zentrum eröffnet worden; im festgehalten, sondern auch mit viel Humor und
Oktober desselben Jahres dirigierte Strawinsky Selbstkritik, wie in der folgenden Episode:
hier die Uraufführung seines Concerto en ré „Manchmal, wenn ich eine Passage für die Geige
(Concerto in D). Ebenso wie die erst nach Voll- einrichten und ihm vorspielen wollte, dann
endung hinzugefügten barocken Satztitel baut bemerkte er wohl: ‚Ja, das ist fein, aber es ist aus
diese Bezeichnung einen Erwartungshorizont auf, einer anderen Oper.‘ Einmal, als mir die Art gefiel,
der das Stück absetzt vom Typus des klassisch- wie ich eine brillante geigerische Passage ange-
romantischen Violinkonzerts. In Strawinskys bracht hatte, und ich ihn dazu zu bringen suchte,
Beitrag zum neo-klassizistischen Zeitgeist treten sie anzunehmen, sagte er: ‚Sie erinnern mich an
zwischen 1924 und 1935 mehrfach konzertante einen Verkäufer in den Galeries Lafayette. Sie
Werke hervor, außer dem Violinkonzert allein drei sagen: Ist das nicht brillant. Ist das nicht exquisit,
Konzerte für Klavier. Strawinsky schrieb diese sehen Sie die wundervollen Farben, das tragen
Stücke für sich selbst, mit ihnen entfaltete er auch alle. Ich sage: Ja, es ist brillant, es ist wundervoll,
seine zunehmende Reisetätigkeit und er wurde alle tragen es – ich will es nicht!‘ “
als Pianist und Dirigent zum überall gern empfan- So ist Strawinskys Violinkonzert, auch wenn
genen Interpreten seiner eigenen Werke. Auch es, vor allem im letzten Satz, aus der Fülle der
im neuen Medium Rundfunk war diese Musik Trickkiste eines Virtuosen schöpft, insgesamt
sehr willkommen, und Strawinsky hatte bis 1933 von Strenge und Kontrolle des Ausdrucks geprägt.
weitere Auftritte im Haus des Rundfunks, darunter Auch seine Virtuosität ist durchaus eine mit
auch solche mit dem jungen Geiger Samuel Stacheln, setzt der Geläufigkeit des Gewohnten
Dushkin, für den er das Violinkonzert geschrieben einigen Widerstand entgegen. Dies zeigt sich
hatte. schon in dem ungeigerisch gesetzten, weit ge
13ESSAY
spreizten Eingangsakkord. Dieser Akkord enthält und Konzertstück, handelt es sich aber, von der
die Töne d, e und a, die den leeren Saiten ent Partitur her gesehen, um ein und dasselbe Stück.
sprechen, allerdings durch die extremen Lagen Das ist ungewöhnlich in der Geschichte der
verfremdet. Er erscheint so als Initiale wie ein Balletmusik, und es hängt mit der speziellen
kubistisch gebrochenes Urbild der Geige selbst, Schreibweise des Sacre zusammen, dem Zusam-
gleichsam auseinandergenommen und neu menspiel von unablässiger rhythmischer Energie,
montiert. Strawinsky selbst bezeichnete ihn als schnittartiger Reihung unterschiedlicher Bewe-
„Pass“, der den Weg in jeden Satz eröffnet. Im gungsformen und komprimierter Darstellung.
ersten Satz wirkt dieser Pass durch die nachfol Noch von den kurz zuvor entstandenen Ballet
genden, überraschend jovial auftretenden Bläser musiken zum Feuervogel und zu Petruschka hat
fremd, wie in einer bewusst falschen Montage. Strawinsky für den Konzertgebrauch eigens zu
Der zweite Satz korrigiert dieses Missverhältnis, Suiten verkürzte Fassungen erstellt, beim Sacre
indem er aus dem Anfangsklang wie durch war das nicht mehr nötig. Im Juni 1910 war der
Überblendungen die verschlungenen Linien der märchenhafte Feuervogel in Paris uraufgeführt
ersten Aria I herauswachsen lässt. In der gesang- worden, ein Jahr später der groteske Petruschka.
lichen Aria II wird der Klang dann mehrmals, wie Strawinsky selbst empfand Staunen über die
zu Beginn einzelner Strophen, in einer ausdrucks- Entwicklung, die seine Musiksprache in kurzer
voll schmerzhaften Doppelschlag-Figur fortge- Zeit gemacht hatte. Im März 1912, als er den ersten
führt. Und im Schlusssatz bildet er den kurzen Teil des Sacre beendet hatte, schrieb er aus seinem
Anstoß zu einer Kaskade abwärts rauschender Winterquartier in der Schweiz an Andrey Rimsky-
Skalen, die innerhalb von sieben Takten den Korsakow nach St. Petersburg: „Mein neues Werk
Tonraum dieses Ausgangsklangs durchmessen. wird vielleicht Ende der nächsten Saison heraus-
Das Modellhafte ist, wie meist bei Strawinsky, kommen. Was für eine Freude wird es sein, das zu
auch hier der Ursprung einer phantasieerfüllten hören … Es ist, als ob nicht zwei sondern zwanzig
Kunst der Kombinatorik. Jahre vergangen sind, seit ich den Feuervogel
geschrieben habe.“
Von Handlungsballetten, wie er sie noch mit
Strawinsky in Paris dem Feuervogel und mit Petruschka für Sergej
Diaghilews in Paris beheimatete Balletts Russes
Wie das Canticum Sacrum bildet auch der Sacre geschrieben hatte, unterscheidet sich die Hand-
du printemps, das Frühlingsopfer, die Musik zu lung des Sacre vor allem dadurch, dass sie keine
einer imaginären Zeremonie, sei es in der Fantasie Hauptfiguren kennt, sondern sich im wesentlichen
der Zuhörer*innen im Konzertsaal oder auf der als ein kollektives Geschehen vollzieht, als rituelle
Szene der Tanzbühne. Kollektive Frühlingsrituale Huldigung des Frühlings in seiner zyklischen
der Verherrlichung und Opferung in einer unbe- Wiederkehr, bei der mehrere Gruppen aufeinander
stimmten heidnischen Vorzeit erscheinen als Sujet treffen, die sich nach Alter, Geschlecht, sozialer
des ursprünglich als Ballett mit einer spekulativ Funktion oder regionaler Herkunft unterscheiden.
urslawischen Szenerie konzipierten Stückes, das Der einzige Solotanz steht am Ende des Stückes,
in gewisser Weise in zwei Formen existiert: zum wenn das junge Mädchen, das zuvor beim rituellen
einen als Tanzstück, bei dem die Musik dazu dient, Weg durch ein Steinlabyrinth scheiterte und so
eine Geschichte zu erzählen, und zum anderen als als Opfer für den Sonnengott bestimmt wurde,
Konzertstück, das zwar ohne Bühnendarstellung sich zu Tode tanzt.
abläuft, aber mit dem Sujet wie ein Kommentar Dieses Motiv des Tanz-Opfers ist Strawinskys
verbunden bleibt – zumindest durch den Titel des ureigener Anteil an dem Szenario, das er von dem
Werkes und die Untertitel der beiden Teile, aber slawophilen Altertumsforscher und Maler Nikolai
auch durch die mehr oder weniger nachvollzieh Roehrich ausarbeiten ließ, nachdem ihm die Szene
baren Angaben zu den einzelnen Abschnitten. des sich im Tanz selbst opfernden Mädchens
Bei dieser doppelten Existenz des Sacre, als Ballett im Mai 1910 als eine Vision erschienen war. So
14ESSAY
jedenfalls der Bericht in seiner Autobiographie. Eindrücke des täglichen Lebens hervorrufen.“ Der
Roehrich, der später auch die mit Bärenhäuten Sacre erscheint nicht zuletzt dadurch als beson-
und anderen Urzeit-Insignien nicht sparende ders überzeugende Bestätigung dieser Gedanken,
Ausstattung zur Ballett-Uraufführung übernahm, dass sich seine rein instrumentale Aufführung
stellte die zweiteilige Handlung aus unterschied- auch ohne den Ballast des Stofflichen mit Mühe
lichen Überlieferungen altslawischer Frühlings- losigkeit durchzusetzen vermochte.
bräuche zusammen. Und schon 1910 notierte
Strawinsky erste musikalische Einfälle, die zum Martin Wilkening
Beispiel auf einer Restaurantrechnung und
einem Telegrammformular erhalten sind. Auch
griff er bei der Arbeit am Sacre auf Erträge der
Folkloreforschung zurück und adaptierte einige
altslawische Melodien aus einer Sammlung
litauischer Lieder.
Solche folkloristischen Spuren erscheinen
jedoch nicht als Identifikationsangebote oder
Träger von Gefühlen. Sie werden als motivischer
Fundus benutzt, verfremdet, aus ihrer tonalen
Bindung gelöst, eingefroren in Ostinato-Figuren.
Strawinskys Beschwörung urzeitlicher Mythen
geschieht um 1912 in einem Ausdruck konstruk
tiver Kühnheit, der nicht nur mit dem Mitteilungs-
charakter von Musik bricht, der etwa Schönberg
noch mit der Tradition verbindet, sondern auch
klangliche Konventionen demonstrativ ignoriert,
indem das ganze Orchester oftmals wie ein
Schlagzeug verwendet wird. Der eigentliche
musikalische Skandal des Sacre aber war seine
tendenzielle Auflösung metrischer Ordnung zu
exzentrischen Gruppierungen bis hin zum freien
Pulsieren. Präzise kalkulierte Schnitte und
Reihungsmuster setzen eine neue Ordnung
darüber – die der Montage.
Es ist die Wahrnehmung dieser Ordnung, in
der sich, einer berühmten Erklärung Strawinskys
zufolge, allein so etwas wie musikalischer Aus-
druck entwickeln kann: „Der ‚Ausdruck‘ ist nie eine
immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und
auf keine Weise ist ihre Daseinsberechtigung vom
‚Ausdruck‘ abhängig … Das Phänomen der Musik
ist uns zu dem einzigen Zweck gegeben, eine
Ordnung zwischen den Dingen herzustellen und
hierbei vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen
dem Menschen und der Zeit … Und eben diese
Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover,
Konstruktion, diese erreichte Ordnung ist es, die
studierte Musik- und Literaturwissenschaften
uns auf ganz besondere Weise bewegt, auf eine in Berlin. Er schreibt Musikkritiken und
Weise, die nichts gemein hat mit unseren üblichen Konzerteinführungen und arbeitet für das
Empfindungen, mit den Reaktionen, die die Goethe-Institut.
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Die genauen Verfügbarkeitszeiträume und Details finden Sie unter
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Orchestre des Champs-Élysées
6.9. Mo 20:03 Collegium Vocale Gent Live-Übertragung
Live - zeitversetzt
8.9. Mi 20:03 Collegium Vocale Gent Aufzeichnung vom Konzert um 17:00
14.9. Di 20:03 Les Siècles Aufzeichnung vom 13.9.
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
19.9. So 20:03 Rundfunkchor Berlin Live-Übertragung
Berliner Philharmoniker
21.9. Di 20:03 Kirill Petrenko Aufzeichnung vom 17.9.
Folgende Konzerte werden aufgezeichnet und im Oktober gesendet.
Die Sendedaten stehen noch nicht fest und sind den
Programminformationen des Senders zu entnehmen.
Concertgebouworkest Amsterdam Aufzeichnung vom 31.8.
Lucerne Festival Contemporary Orchestra (LFCO) Aufzeichnung vom 9.9.
RIAS Kammerchor Berlin
Kammerakademie Potsdam Aufzeichnung vom 15.9.
Deutschlandfunk Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, bundesweit über Satellit,
DAB+ und über Livestream auf deutschlandfunkkultur.de zu empfangen.
Kulturradio vom rbb – Die Sendetermine
Berliner Philharmoniker
2.10. Sa 20:03 Jakob Hrůša Aufzeichnung vom 11.9. / 12.9.
Kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf
kulturradio.de zu empfangen.
20Konzerte in der Digital Concert Hall
und auf Musikfest Berlin on Demand
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
30.8. Mo 20:00 Heiner Goebbels A House of Call
1.9. Mi 20:00 Concertgebouworkest Amsterdam
2.9. Do 20:00 Mahler Chamber Orchestra
3.9. Fr 20:00 English Baroque Soloists / Monteverdi Choir
4.9. Sa 19:00 Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Orchestre des Champs-Élysées
6.9. Mo 20:00 Collegium Vocale Gent
7.9. Di 20:00 London Symphony Orchestra
8.9. Mi 20:00 Collegium Vocale Gent
9.9. Do 20:00 Lucerne Festival Contemporary Orchestra (LFCO)
12.9. So 11:00 Ensemble Mini
Les Siècles
13.9. Mo 20:00 Rundfunkchor Berlin
RIAS Kammerchor Berlin
15.9. Mi 21:00 Kammerakademie Potsdam
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
19.9. So 20:00 Rundfunkchor Berlin
Karajan-Akademie der
20.9. Mo 20:00 Berliner Philharmoniker
digitalconcerthall.com und berlinerfestspiele.de/musikfest-ondemand
Die meisten Konzerte stehen nach dem Livestream am Folgetag ab 16:00 Uhr
auf Musikfest Berlin on Demand zur Verfügung.
Nähere Informationen unter berlinerfestspiele.de/musikfest-ondemand
21Programmübersicht
Sa 28.8. Philharmonie
17:00
Gründungskonzert Bundesjugendchor
Anne Kohler
Eröffnungskonzert
Mo 30.8. Philharmonie
20:00
Heiner Goebbels: A House of Call UA
Ensemble Modern Orchestra
Di 31.8. Philharmonie
20:00
Concertgebouworkest Amsterdam
Daniel Harding
Ensemble Modern
Mi 1.9. Philharmonie
20:00
Neuer Kammerchor Berlin
Cathy Milliken: Night Shift – The Rehearsal UA
Do 2.9. Philharmonie
20:00
Mahler Chamber Orchestra
Sir George Benjamin
English Baroque Soloists
Fr 3.9. Philharmonie
20:00
Monteverdi Choir
John Eliot Gardiner
Sa 4.9. Philharmonie
19:00
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Vladimir Jurowski
Kammermusiksaal ENDOR
21:00 Anna Prohaska, Nicolas Altstaedt, Francesco Corti
So 5.9. Philharmonie
11:30
Ensemble Musikfabrik I
Porträt Ann Cleare
Philharmonie Ensemble Musikfabrik II
15:00 Enno Poppe: Prozession
rbb Sendesaal Heiner Goebbels: Liberté d’action
17:00 & 21:00 David Bennent, Hermann Kretzschmar, Ueli Wiget
Konzerthausorchester Berlin
Konzerthaus Berlin Max Neufeld | Johannes Kalitzke
18:00 & 21:00 Hoffmanns Erzählungen
Orchestre des Champs-Élysées
Mo 6.9. Philharmonie
20:00
Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe
Di 7.9. Philharmonie
20:00
London Symphony Orchestra
Sir Simon Rattle
22Mi 8.9. Kammermusiksaal
17:00 & 21:00
Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe
Staatskapelle Berlin
Philharmonie Martha Argerich
20:00 Daniel Barenboim
Do 9.9. Philharmonie
20:00
Lucerne Festival Contemporary Orchestra (LFCO)
Ilan Volkov
Fr 10.9. Philharmonie
20:00
Orchester und Chor der Deutschen Oper Berlin
Donald Runnicles
Sa 11.9. Kammermusiksaal
17:00
Pierre-Laurent Aimard
Sweelinck | Kurtág | Andre
Philharmonie Berliner Philharmoniker
19:00 Jakub Hrůša
Kammermusiksaal Pierre-Laurent Aimard | Frank Reinecke
21:00 Mark Andre
So 12.9. Philharmonie
11:00
Ensemble Mini
Joolz Gale
Philharmonie Berliner Philharmoniker
20:00 Jakub Hrůša
Les Siècles
Mo 13.9. Philharmonie
20:00
Rundfunkchor Berlin
François-Xavier Roth
RIAS Kammerchor Berlin
Mi 15.9. Philharmonie
21:00
Kammerakademie Potsdam
Justin Doyle
Do 16.9. Kammermusiksaal
17:00 & 21:00
Faust | Horwitz & Friends
Igor Strawinsky: L‘Histoire du Soldat
Philharmonie Berliner Philharmoniker
20:00 Kirill Petrenko
Fr 17.9. Philharmonie
20:00
Berliner Philharmoniker
Kirill Petrenko
Sa 18.9. Philharmonie
19:00
Berliner Philharmoniker
Kirill Petrenko
So 19.9. Philharmonie
20:00
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Robin Ticciati
Mo 20.9. Philharmonie
20:00
Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker
Matthias Pintscher
23IMPRESSUM
Musikfest Berlin Berliner Festspiele
Künstlerischer Leiter Ein Geschäftsbereich der Projektmanagerin Digitalprojekte
Dr. Winrich Hopp Kulturveranstaltungen des Isabell Rauscher
Bundes in Berlin GmbH
Organisation Redaktion
Anke Buckentin (Leitung), Intendant Andrea Berger (Leitung),
Juliane Spence, Ina Steffan, Dr. Thomas Oberender Dr. Barbara Barthelmes,
Ivana-Elena Wirtz Julian Dittrich, Anne Phillips-Krug,
Kaufmännische Geschäftsführung Lucien Strauch
Charlotte Sieben
Abendprogramm Leitung Kommunikation
Social Media
Anna Neubauer. Dilan Çapan
Claudia Nola (Studentische Mitarbeiterin)
Redaktion
Assistenz Kommunikation Ticket Office
Dr. Barbara Barthelmes, Ingo Franke (Leitung),
Nina Kraus
Julian Dittrich (Assistenz) Simone Erlein (Stellvertretende Leitung),
Grafik Peter Decker, Frano Ivić,
Lektorat
Christine Berkenhoff, Nafi Mirzaii Uwe Krey, Karsten Neßler,
Anke Buckentin, Juliane Spence, Maren Roos, Torsten Sommer,
Ivana-Elena Wirtz Sibylle Steffen, Alexa Stümpke
Internetredaktion
Frank Giesker (Leitung),
Gestaltung
Anne Müller. Benedikt Schwank Guest Accomodation
Christine Berkenhoff Marc Völz (Leitung),
(Studentischer Mitarbeiter)
nach einem Entwurf von Eps51 Frauke Nissen
Marketing
Herstellung
Gerlind Fichte, Protokoll und Partnerschaften
Print Media Group GmbH, Leimen Jeruna Tiemann
Jan Heberlein, Susanne Held.
Amadé Victor Hölzinger &
Stand: 11. August 2021
Isabel Rojas Danke an alle Mitarbeiter*innen
Programm- und Besetzungs-
änderungen vorbehalten (Studentische*r Mitarbeiter*in) der Berliner Festspiele.
Presse
Adresse
Sara Franke, Anna-Lina Hinz,
Patricia Hofmann. Berliner Festspiele
Schaperstraße 24, 10719 Berlin
Helena Bschaden
(Studentische Mitarbeiterin)
+ 49 30 254 89 0
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