RUSALKA - Theater Krefeld
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RUSALKA HEFT 198
alexia
frommherz
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RUSALKA
Lyrisches Märchen in drei Akten op.114
Dichtung von Jaroslav Kvapil.
Musik von Antonin Dvořák
- In tschechischer Sprache mit deutschen Übertiteln –
Uraufführung am 31. März 1901 am Prager Nationaltheater
RUSALKA
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Rusalka........................................................... Dorothea Herbert
Wassermann } Vater ..................................... Hayk Deinyan / Matthias Wippich
Jezibaba
Fremde Fürstin } Mutter ........................... Eva Maria Günschmann
}
1. Elfe ...................................... Maya Blaustein* / Sophie Witte
2. Elfe Schwestern ...................................... Gabriela Kuhn / Susanne Seefing
3. Elfe ..................................... Anne Heßling / Boshana Milkov*
Prinz............................................................... David Esteban
Heger.............................................................. Kairschan Scholdybajew
Küchenjunge.................................................. Boshana Milkov*/ Susanne Seefing
Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge
*Mitglied im Opernstudio Niederrhein
Chor des Theaters Krefeld Mönchengladbach
Niederrheinische Sinfoniker
Musikalische Leitung Diego Martin-Etxebarria
Inszenierung Ansgar Weigner
Bühnenbild und Kostüme Tatjana Ivschina
Choreinstudierung Maria Benyumova / Michael Preiser
Dramaturgie Andreas Wendholz
PREMIERE
Theater Krefeld am 15. März 2020
Theater Mönchengladbach am 31. Januar 2021
Vorstellungsdauer: ca. 2 Stunden 45 Minuten – Pause nach dem 2. Akt
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Regieassistenz und Abendspielleitung Katja Bening
Inspizienz Ognian Ratchkov
Soufflage Brigitte Lenz
Sprachcoach Lada Lebduskova
Übertitel Ulrike Aistleitner, Brigitte Lenz
Übertitelinspizienz Fiona Lang / Florian Seefing
Studienleitung Karsten Seefing
Musikalische Einstudierung Erik Alvarez, Michael Preiser, Karsten Seefing
Beleuchtungsmeister Guido Pyczack
Bühnenmeister Andreas Nobis
Requisite Britta Lutz, Bernd Terlinden
Aufführungsrechte: DILIA, Prag, vertreten durch ALKOR-EDITION. Kassel
Bild- und Tonaufnahmen während der Vorstellung sind nicht gestattet.
Wir bitten Sie, vor der Vorstellung Ihre Handys auszuschalten.
Technische Direktion: Rainer Lauwigi | Assistent der technischen Direktion: Guido aus dem Siepen
Werkstatt: Dirk Peltzer | Produktionsleiter: Harald Stieger | Bühne KR: Lutz Vorberger,
Georg Rütsch, Daniel Schäfer | Beleuchtung KR: Guido Pyczak, Gaëtan De Blecker,
Stefanie Rodewies | Bühne MG: Gregor Tusch, Carsten Eichstädt, Peter Kampendonk
Beleuchtung MG: Jörg Wiegand, Susann Förster, Jürgen Hecker, Tobias Wagener | Requisite:
Peter Heckmanns | Ton: Andreas Reichenheim | Video: Peter Issig | Maske: Frank Baumgartner
Leiterin der Kostümabteilung: Ina Schotes | Gewandmeisterin Damen: Anja Katharina Funke
Gewandmeisterin Herren: Kathrin Beutelspacher | Kostümassistentin: Tsvetelina Brinkmann
Scavone| Garderobenabteilung: Peter Schmitz | Fotografie: Matthias Stutte
Das Opernstudio Niederrhein ist Teil des Projektes Das Junge Theater, gefördert
im Rahmen von NEUE WEGE durch das NRW KULTURsekretariat und das
Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes NRW.
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Handlung
///// 1. Akt
Rusalka ist das kränkliche Kind der Familie und wird von ihrer Mutter umsorgt.
Während die Schwestern ihren alten Vater verspotten, fantasiert Rusalka von
einem anderen Leben. Sie vertraut ihrem Vater an, dass sie ihr Zuhause verlassen
will, um ihrer Liebe zu begegnen.
Der Vater warnt Rusalka vor einem solchen Schritt, denn sie wäre den Menschen
in der Welt nicht gewachsen. Auch die Mutter will ihre Tochter nicht gehen las-
sen, doch gibt sie deren inständigem Bitten schließlich nach, und bedeutet ihr,
dass sie damit auf immer ihr Zuhause verliert.
Rusalka trifft auf den Prinzen, der ganz dem Mann entspricht, den sie sich in
ihrer Fantasie erträumt hat. Gemeinsam brechen sie in ein neues Leben auf.
///// 2. Akt
Der Prinz will Rusalka heiraten, doch alle Menschen seiner Umgebung lehnen
sie als Außenseiterin schroff ab. Albtraumhaft erlebt Rusalka, wie sich alle gegen
sie wenden und selbst ihre Mutter zur Rivalin wird, deren Verführungskünste
der Prinz erliegt. Nur in ihrem Vater sieht sie noch einen Retter, der sie aus die-
ser feindlichen Gesellschaft befreit und fort führt.
///// 3. Akt
Rusalka wird von der Mutter für ihren Ausbruchsversuch bestraft und aus
dem Familienleben ausgeschlossen. Die Mutter verlangt von ihrer Tochter,
sich an dem Prinzen zu rächen indem sie ihn tötet. Als dieser wieder in ihrem
Haus erscheint, kommt es zu einer tödlichen Begegnung.
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Rusalka – Eine Familienaufstellung
Von Ansgar Weigner
///// Jeder Mensch ist das Produkt vieler direkten Vorbilder geformt: bei intakten lyrischem Märchen Rusalka ist uns das fehlt. Rusalka wird an der Entwicklung
Faktoren, die aus seiner individuellen Familien sind es die leiblichen Eltern, Abhängigkeitsverhältnis der Tochter ihrer empathischen Fähigkeit und an
Biografie erwachsen. Es handelt sich da- manchmal aber auch ersatzweise die Rusalka zu ihren Eltern (Wassermann = der Möglichkeit einen anderen Men-
bei um so naheliegende Komponenten Großeltern, die Pflegeeltern oder ebenso Vater; Jezibaba = Mutter) ein Anliegen. schen – den Prinzen – zu lieben gehin-
wie das soziale Umfeld, die Ausbildung, Freunde und Bekannte. Im Normalfall dert. Während der gesamten Oper ist
der Beruf, die Freizeitgestaltung, der sollten die Eltern immer nur das für ///// Selbst bei intakten Familienver- ihr überbordender Drang, sich selbst als
Einfluss der Medien aber natürlich das Beste für ihre Kinder wollen. Hier hältnissen, kann es Eltern schwer fallen, eigenständigen Menschen zu (er)finden
auch das kulturelle Setting oder die schwingt bereits ein Grundproblem mit: wenn das Kind erwachsen wird und mit der rote Faden, das stets präsente Leit-
Staatsform, in der ein Mensch lebt. Und nämlich dass familiäre Schieflagen über dem natürlichen Drang nach Selbststän- motiv. Allein die familiären Umstände
zweifellos ist das, was einen Menschen Generationen hinweg weitergegeben digkeit das geschützte Elternhaus verlas- lassen dies nicht zu und der Versuch
zu dem macht, was er ist, auch bereits und in mutierter Form zu persönlichen sen will. Im optimalen Fall ermutigen der Menschwerdung Rusalkas wird im
seinem genetischen Erbmaterial einge- Problemfeldern des Heranwachsenden Eltern ihre Kinder sogar dazu, Entschei- Abhängigkeitsverhältnis zu den Eltern,
schrieben. Hat ein junger Mensch seine werden, die dieser sein ganzes Leben mit dungen selbst zu treffen. Fehler sind besonders zu dem der Mutter, erstickt.
Individuation erfolgreich durchlebt und sich trägt. Heimito von Doderers Ro- dazu da, um sie selber zu machen, nur
ist zu einem mündigen, selbständigen man Ein Mord den jeder begeht beginnt daraus kann man für sein Leben lernen. ///// Um in der Sprache des Märchens
Menschen herangereift, kann er viele mit folgenden Sätzen: „Jeder bekommt In einem gestörten familiären Verhält- zu bleiben: Rusalka erlangt keine eige-
der weiteren Faktoren seines Lebens seine Kindheit über den Kopf gestülpt nis – und für uns liegt in Rusalka ein ne Seele, sie lebt nicht in der Sonne, sie
aktiv steuern. Was er aber nie ändern wie einen Eimer. Später erst zeigt sich, solches vor – werden die Eltern nicht zu endet als Irrlicht, das über dem Moor
können wird, ist seine Herkunft, sind was darin war. Aber ein ganzes Leben Wegbereitern des Individuationspro- schwebt und den Tod versinnbildlicht.
seine Eltern. lang rinnt das an uns herunter, da mag zesses des eigenen Kindes, sondern – im Rusalkas Geschichte ist das Beispiel
einer die Kleider oder auch die Kostüme Gegenteil – zu dessen Verhinderern. einer nicht gelingenden Individuation,
///// Denn die Keimzelle der menschli- wechseln wie er will.“ Aus falsch verstandener Zuneigung und die in einer menschlichen Katastrophe
chen Determination liegt zum größten Liebe wird der Loslösungsprozess der ei- endet.
Teil im Privatem, in der Familie. Na- ///// Im Falle unseres interpretatori- genen Tochter an so viele Bedingungen
türlich wird ein Mensch durch seine schen Ansatzes zu Antonín Dvořáks geknüpft, dass ihr die Luft zum Atmen
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Verborgene Wahrheiten
Von Eugen Drewermann
///// Die Meerfrau oder die Nixe, die Nereide steht für den Machtbereich einer
Mutter, die sich weigert, ihre Kinder an die Welt freizugeben, der Teich oder das
Meer symbolisiert deutlich genug die Sphäre der unaufgelösten Abhängigkeit des
Kindes von ihr.
///// In Andersens Kleiner Meerjungfrau ist das kleine Mädchen gleichwohl an
die Welt seiner Mutter „gebunden“, doch nicht in der Erinnerung an eine erfah-
rene Geborgenheit, sondern in der Sehnsucht nach etwas, das ihm stets gefehlt
hat... Ein geheimes Leid umgibt dieses Kind, das einsam und grüblerisch, in sich
gekehrt und zurückgezogen, den Kontakt selbst mit den Geschwistern eher mei-
det als sucht. So dumpf es in dieser Welt „tief unten im Meere“ auch immer sein
mag, diese Sehnsucht richtet sich dennoch in aller Ausdrücklichkeit auf einen
Partner, der für eine „kleine Meerjungfrau“ von vorneherein alles sein müsste –
Vater, Mutter, Bruder und Geliebter, der Retter aus einer Welt, in der ein eigent-
liches Leben nicht möglich ist.
///// Wie aber kann eine „kleine Meerjungfrau“ glauben, dass auch sie eine „un-
sterbliche Seele“ besitze? Das zu hoffen, das zu glauben und wirklich zu leben ist
nur möglich durch das größte aller Geschenke des Lebens durch die Liebe auch
nur eines einzigen Menschen.
///// Dieser Eine wird in den Augen der Liebenden stets „einzigartig“ sein – ein
„Prinz“, ein „Königssohn“, von unvergleichlicher „Schönheit“, von bezaubern-
dem Wesen… Nur die Liebe eines anderen Menschen vermag einen Menschen
dem Strom der Zeit zu entreißen; nur sie vermag ihm ein Gefühl für die Ewig-
keit des Daseins zu schenken; nur sie belohnt den „Aufstieg“ des Bewusstseins,
den „Abschied“ von „Vater und Mutter“, mit dem Geschenk einer eigenen indi-
viduellen Persönlichkeit.
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Rusalka – ein symbolistisches Musikdrama
Von Hartmut Becker
///// Rusalka ist Dvořáks einzige ernste Dvořák bei der Umsetzung des Libret-
Oper, der ein nachhaltiger Erfolg be- tos in musikalische Verläufe all jener
schieden ist. Die Gründe dafür sind ei- Errungenschaften bedient, die das Mu-
nerseits ganz sicher in der starken Af- sikdrama Wagners ausmachen. Doch er
finität von Dvořáks Naturell zu einem handhabte diese unorthodox und frei;
so von Natur durchtränkten Märchen- immer wieder kommt es in den durch-
stoff zu sehen; während der Entstehung komponierten Akten zu geschlossenen,
der Oper verbrachte der Komponist die liedhaften Verläufen, eine Art „Volks-
meiste Zeit in seinem Landhaus in Vy- lied“ des Wassermanns — mit entspre-
soka, der unmittelbare Kontakt mit der chend „programmatischem“ Gehalt
umgebenden Natur hat sozusagen di- — bildet das Zentrum des 2. Aktes und
rekt teilgehabt am Entstehungsprozess damit sogar des ganzen Werkes. Keines
der Partitur. Andererseits darf dieses solcher „Lieder“ aber ist, ohne Schaden
Einbeziehen der Natur wie auch die für das Ganze, aus seinem jeweiligen
Bezeichnung „lyrisches Märchen“ nicht Zusammenhang einfach herauslösbar.
zu einer Verharmlosung verleiten; das
Libretto des jungen Jaroslav Kvapil Der Aufbau der Oper ist – im Großen
trägt eindeutig Züge der damals gerade wie im Kleinen – von seltener Strenge
neuen Stilrichtung des Symbolismus. der formalen Korrespondenzen und
Die äußeren Vorgänge der Handlung Symmetrien. Dvořák hat hier seine an-
sind nur Ergebnis innerer Prozesse, de- geborene Neigung, kompositorisch in
ren Schilderung das Hauptanliegen des liedhaften Perioden zu denken, bruch-
Ausdrucks ist. Man hat das Werk als los mit der symphonischen Fügung
„symbolisches Musikdrama“ apostro- eines durchkomponierten Verlaufs zu
phiert; das ist insoweit richtig, als sich verschmelzen verstanden.
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Leitmotive Literarische Anregungen Menschen gegenüber jedoch bleibt er sprengen. Am Tschechischen Natio-
///// Natürlich trägt die Leitmotiv-The- ///// Jaroslav Kvapil selbst hat die Mär- der unheimliche Elementargeist, der naltheater in Prag besteht seit der
matik ihren Teil zu diesem Eindruck chen des dänischen Dichters Hans Schrecken verbreitet. Librettist und Uraufführung des Werkes 1901 eine un-
bei, doch handhabt Dvořák sie anders Christian Andersen (1805-1875) als Komponist haben ihn also nicht „ver- unterbrochene Aufführungstradition.
als Wagner: Zwar sind Rusalka und dem eine der literarischen Anregungen zu menschlicht“, mit einer aufgeklärten, In den folgenden 80 Jahren erklang das
Wassermann auch direkte „Personal- seinem Libretto angegeben; die ersten verzeihenden Seele ausgestattet, wie Werk, das den Rang einer Nationaloper
Motive“ zugeordnet, doch umgibt alle Entwürfe sind auf der dänischen Insel Albert Lortzing seinen Kühleborn; er einnimmt, mehr als 14oo mal. Auf allen
Naturwesen ein ganzer Kranz charak- Bornholm entstanden. Neben Ander- behält in der Rusalka die dämonischen großen Bühnen des In- und Auslandes
teristischer Motive, wie ihnen auch sen nennt Kvapil die Märchen und Züge von E.T.A. Hoffmanns Kühle- hat es sich längst als bedeutendste Oper
bestimmte Formen zugeordnet sind. Balladen von Karel Jaromir Erben und born in dessen Undine (1816). Die Figur des Komponisten durchgesetzt. Nach
Dvořáks besondere Sympathie gehört von Bozena Nemcova, also heimische der Rusalka aber gewinnt bei Kvapil – Smetanas Verkaufter Braut ist Dvořáks
diesen Wesen, zu deren Wirkungskreis Literatur. Das ist gewiss wichtig, doch und besonders in ihrer musikalischen Rusalka die bekannteste tschechische
übrigens auch der Jäger und – sobald er müssen als Vorlagen auch die ältere Ausgestaltung durch Dvořák – Züge Oper. Die Tatsache, dass sich immer
den Wald betritt – der Prinz gehören. Die literarische Fassung der Undine-Sage von solcher Reinheit und Seelengröße, wieder bedeutende Regisseure des
außerhalb des Naturzaubers stehenden durch Friedrich de la Motte-Fouqué die alle Begrenztheit auf das Reich Werkes annehmen, spricht für die Viel-
Gestalten, wie der Heger, der Küchenjun- (1777-1843) sowie Gerhart Hauptmanns der Elementargeister entschieden schichtigkeit von Stoff und Musik.
ge und vor allem die fremde Fürstin, sind „deutsches Märchendrama“ Die ver-
deutlich kühler, konventionell-opernhaft sunkene Glocke (1896) genannt werden.
behandelt. Die Stärke der Orchester- Keiner der drei Akte Kvapils hat ein
besetzung entspricht der von Wagners Handlungsgerüst, das man eindeu-
Lohengrin, ist für die Entstehungszeit des tig auf nur eine Quelle zurückführen Das naive Urteil des Erwachten nimmt an,
Werkes also eher maßvoll, bietet aber al- kann. Am weitesten von seinen Vor-
len Farbenreichtum, den der Komponist lagen entfernt sich Kvapil im 2. Akt,
dass der Traum – wenn er schon nicht aus
genial handhabt. Weise Ökonomie des in dem auch eine charakteristische einer anderen Welt stammt – doch den
Reifestils waltet in der Orchestrierung, Synthese der Wassermann-Figur zu
die auch in der unmittelbaren zeitlichen beobachten ist: Kvapil lässt diesen ge- Schläfer in eine andere Welt entführt hätte.
Nähe von Debussys Pelléas et Mélisande genüber seinesgleichen sehr väterlich, Siegmund Freud
nicht konservativ wirkt. beinahe menschlich reagieren; den
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Rusalka oder die Vergeblichkeit irdischer Liebe
Von Ludwig Haesler
///// Die Bezeichnung „lyrisches Märchen“, mit der Jaroslav Kvapil das Libretto
überschrieb, mag dazu verleiten, in Rusalka eine wundervolle Märchenoper zu
sehen, in der sich Elfen, Wasserschrot und Algennixen, eine furchterregende häss-
liche Hexe und ein strahlender Prinz zu einer das Genre »Märchen« charakteri-
sierenden phantastischen Erzählung vereinigen, in der die Naturgesetze wunder-
sam aufgehoben sind. Auch mag man dazu verleitet sein, in Dvořáks Vertonung
dieses »lyrischen Märchens« vor allem den von Elementargeistern beseelten böh-
mischen Wald, sein Raunen und Rauschen in Musik gesetzt zu sehen. Ein solches
Verständnis greift aber entschieden zu kurz und verkennt den symbolischen
Charakter dieses an der Wende des 20. Jahrhunderts komponierten Werks.
Psychologische Dimension
///// Geht man vom Verständnis der Oper Rusalka als symbolistisches Musikdra-
ma, von der dramaturgischen Konsequenz der Konstruktion ihrer Handlungs-
entwicklung und der inneren Stringenz der dramatischen und musikalischen
Entwicklung ihrer Charaktere aus, erscheint die Frage nach der psychologischen
Dimension mehr als berechtigt; denn die innere Dramatik der Handlungsent-
wicklung entfaltet sich nicht zuletzt auch aus der psychologischen Dynamik
und Entwicklung der Charaktere und ihrer Beziehungen zueinander. Aus psy-
chologischer Perspektive lässt sich Rusalka als eine Parabel verstehen, in der ein
grundsätzliches Problem psychischer Entwicklung und Existenz des Menschen
zum Ausdruck gebracht ist: Die Vergeblichkeit menschlicher Liebe dort wo die
Entwicklung zur Separation von der primordialen, mütterlich bestimmten Welt
und die Entwicklung zur Individuation, zum unabhängigen Subjekt mit eigenen
Rechten misslungen ist, wo deshalb menschliche Sprache – die Verständigung
19über Konflikt und Auseinandersetzung um die Separation und Individuation – der als männlich bestimmten Gesellschaft stand. Ein Mythos von Weiblichkeit,
fehlt. Damit wird eine Spaltung der Welt begünstigt, mit der die Zuordnung des der auf vielfältige Weise literarische Stoffe und Figuren vor allem der Literatur
Bösen und Unheimlichen zum jeweils anderen Teil und die Abspaltung jener für der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beeinflusst und bestimmt hat, wie z.B.
menschliche Liebe und menschliches Leben unverzichtbaren Bereiche, der Bezie- viele bedeutende Frauengestalten Theodor Fontanes. In diese stoffgeschichtliche
hungserfahrungen vor der Separation, unüberwindbar geworden sind. Tradition fügt sich die psychologische Deutung der Wasser- und Nixenwelt als
eine archaisch-mütterlich-weibliche nahtlos ein. Es ist eine archaische Welt des
///// Von Jaroslav Kvapils Selbstzeugnissen wissen wir, daß sein Libretto stoff- Erlebens phantasierter Einheit und Harmonie, der Geborgenheit – symbolisch
lich aus einer Verdichtung vor allem der Erzählung Undine von Friedrich de la gleichsam in der Wasserwelt des Mutterleibes – eine in der kindlichen Entwick-
Motte-Fouqué und des Märchens Die kleine Seejungfrau von Hans Christian lung bestimmende Phantasie ewigen Glücks, aus der das Störende, Böse und
Andersen hervorgegangen ist. Den stofflichen Hintergrund bildeten die bis auf Destruktive in die Gegenwelt außerhalb verbannt ist. In einem schwierigen und
Paracelsus zurückreichenden, von der Naturphilosophie des ausgehenden oftmals schmerzlichen Prozess der Entwicklung gilt es, diese archaisch-mütter-
18. Jahrhunderts wieder aufgenommenen Vorstellungen von den Elementargei- liche Welt phantasierter Einheit und Harmonie aufzukündigen, Trennung und
stern, die die Natur als Erd-, Feuer-, Wind- und Wassergeister bevölkern. Von Subjektwerdung zu finden und die Spaltung in Gut und Böse, die Abspaltung
diesen hatten nur die Wassergeister die Möglichkeit, menschliche Gestalt anzu- und Verlagerung des Bösen, Unheimlichen und Destruktiven in die Gegenwelt
nehmen. zu überwinden.
Mythos von Weiblichkeit ///// Hierzu bedarf es eines Mittlers, eines Reflexion einführenden Prinzips, das
///// Den Wassergeistern als den tiefsten Tiefen der Natur verbundene Wesen Trennung und damit den Eintritt in die Zeitlichkeit zulässt, die Überwindung
fehlt etwas Essentielles, ihnen fehlt eine Seele, selbst dann, wenn sie in Men- der gespaltenen Erlebniswelten in konstruktiver menschlicher Verständigung
schengestalt zur menschlichen Gesellschaft Zugang finden. Es handelt sich hier durch die menschliche Sprache erlaubt. So mag es gelingen, daß die Entwicklung
um die Vorstellung von naturhaften Mangelwesen, die schon immer – und dies stattfinden kann und nicht Perpetuierung der Spaltung, nicht etwa bloß der
steht in direktem Zusammenhang mit dem Frauenbild vergangener Jahrhun- Übertritt aus der einen Welt in die andere unter Umkehrung der Projektionen,
derte – im Wesentlichen dem Weiblichen zugeordnet waren. Diese Tradition der sondern die Integration der Gegenwelten. Vor dem Hintergrund einer solchen,
als weiblich gedachten Welt der Elementargeister und ihrer Gesetze, der Welt hier nur skizzierten Entwicklungsperspektive wird man die Charaktere, deren
der Nymphen und Nixen, in der die in sehr viel geringerer Zahl erscheinenden Entwicklung und Scheitern in Fouqués Undine, Andersens Die kleine Seejung-
männlichen Elementargeister eher untergeordnet blieben, hat maßgeblich zu je- frau und insbesondere in Dvořáks/ Kvapils Rusalka untersuchen können.
nem Mythos »naturhafter Weiblichkeit« beigetragen, in dem die Frau in Verbin-
dung mit tiefsten, „elementaren“ Kräften gleichsam ahistorisch und außerhalb
20 21Grundkonflikt menschlicher Entwicklung
///// Rusalka ist als eine mit Elementen des Märchens erzählende Allegorie zu
verstehen, in der ein Grundkonflikt menschlicher Entwicklung und menschli-
cher Beziehung paradigmatisch vorgestellt wird. Die konsequente dramatische
und formale Entwicklung dieses Konflikts und seiner Lösung wird von einer
Musik getragen und vermittelt, die mit symphonischen Mitteln die Welt der
Elementargeister und der Menschen, ihre Stimmungen, Spannungen und Bezie-
hungen zueinander thematisch und harmonisch in einer Fülle von unterschied-
lichsten Klangfärbungen verdeutlicht. Das gesamte Werk ist in sechs charakte-
ristischen Motiven verankert, die handlungsbezogen in immer neuen Varianten
erscheinen, ein von Wagner beeinflusstes System leitmotivischer Verweise und
Verweisungsbeziehungen, worin die Handlung musikalisch erzählt, entfaltet
und entwickelt wird. Dabei dienen die Leitmotive nicht nur zur Personen- und
Situationencharakteristik, sondern ebenso zur Vermittlung von Gefühlen, Span-
nungen und Widersprüchen. So wird etwa das fast unerschöpflich gewandelte
Rusalkamotiv, seine melodischen, rhythmischen und klangfarblichen Umbil-
dungen, das Rusalkas Sehnsucht, ihre Zerbrechlichkeit, ihre Traurigkeit und
Angst, ihre Hoffnungen und Enttäuschungen, ihre ganze innere Entwicklung bis
zum tragischen Ende zum Ausdruck bringt, eingesetzt. Von diesem System leit-
motivischer Verweise, mit dem thematisch gearbeitet und damit die Handlung
musikalisch „erzählt“ wird, heben sich lyrisch geprägte Soli, wie etwa das Lied
Rusalkas an den Mond, ab, die aber zugleich mit ihren Einleitungen, Zwischen-
spielen und Nachspielen in das leitmotivische Handlungsgeflecht, in den Strom
der dramatischen Entwicklung eingebunden werden. Diese musik-dramatische
Metaphorik erschließt den Zugang zur Analyse der psychischen Entwicklung in
den Charakteren der Handlung und insbesondere auch der die Handlung tra-
genden Musik.
22///// Dass alles Material, das den Trauminhalt zusammensetzt, auf ir- ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Märchenopern – Gegenbilder zur Wirklichkeit
gendeine Weise vom Erlebten abstammt, also im Traum reproduziert, Von Udo Bermbach
erinnert wird, dies wenigstens darf uns als unbestrittene Erkenntnis ///// So wie die Oper nach dem Zweiten Weltkrieg sich von den unmittelbar politi-
gelten. Doch wäre es ein Irrtum anzunehmen, dass ein solcher Zu- schen und gesellschaftlich bedeutsamen Themen zurückzieht, sich auf antike und
sammenhang des Trauminhaltes mit dem Wachleben sich mühelos klassische Stoffe besinnt, so scheint sie auch um die Jahrhundertwende in einem
als augenfälliges Ergebnis der angestellten Vergleichung ergeben muss. auffallenden Maße den unmittelbaren Zeitbezug zu meiden. Und dies am ersicht-
Derselbe muss vielmehr aufmerksam gesucht werden und weiß sich in lichsten in der Vielzahl der Märchenopera, die gerade auch im musikalischen Um-
feld des Wagnerismus in großer Zahl entstehen - allen voran durch den Sohn des
einer ganzen Reihe von Fällen für lange Zeit zu verbergen. Der Grund Bayreuther Meisters, Siegfried Wagner, der mit über einem Dutzend seiner Werke
hierfür liegt in einer Anzahl von Eigentümlichkeiten, welche die Erin- ein kaum wieder erreichtes Maß setzt.
nerungsfähigkeit im Traume zeigt und die, obwohl allgemein bemerkt,
sich doch bisher jeder Erklärung entzogen haben. Es wird der Mühe ///// Freilich, die Tatsache, daß gerade das Märchen zu einem bevorzugten Sujet der
lohnen, diese Charaktere eingehend zu würdigen. Librettisten und Komponisten avanciert, ist selbst ein Politikum. Im Märchen wird,
so mag es scheinen, die radikale Abkehr von der Politik und von den aktuellen ge-
///// Es kommt zunächst vor, dass im Trauminhalt ein Material auftritt, sellschaftlichen Problemen vollzogen, wird optiert gegen eine konkrete Wirklichkeit,
welches man dann im Wachen nicht als zu seinem Wissen und Erle- der die Oper durch Phantasie zu entkommen sucht. Wohl vergeblich, denn in der
ben gehörig anerkennt. Man erinnert wohl, dass man das Betreffende scheinbar prinzipiellen Abkehr von aller Politik und Gesellschaft wird selbst eine po-
geträumt, aber erinnert nicht, dass und wann man es erlebt hat. Man litische Option vollzogen. Man kann das Märchen, vor allem jenes Kunstmärchen,
bleibt dann im unklaren darüber, aus welcher Quelle der Traum ge- wie es den Opern zumeist zugrunde liegt, als die Thematisierung des „ganz anderen“
verstehen, und darin ist es der Utopie sehr ähnlich und vergleichbar. Wie Utopien
schöpft hat, und ist wohl versucht, an eine selbstständig produzierende als Gegenbilder zur eigenen Zeit auftreten, wie sie mit denkbaren Alternativen zum
Tätigkeit des Traumes zu glauben, bis oft nach langer Zeit ein neues Status quo spielen, die Gegenwart weiter ausziehen oder ins Gegenteil einer als besser
Erlebnis die verloren gegeben Erinnerung an das frühere Erlebnis wie- erträumten Zukunft wenden, so spielen auch Märchen mit dem Stoff des Lebens,
derbringt und damit die Traumquelle aufdeckt. Man muss dann zuge- greifen Vorhandenes auf, benennen, was als defizitär empfunden wird, erhöhen die
stehen, dass man im Traum etwas gewusst und erinnert hatte, was der schönen Augenblicke und malen so eine Welt aus, die ganz anders als die eigene er-
scheint, aber in eben dieser Negation dem eigenen Leben verbunden bleibt.
Erinnerungsfähigkeit im Wachen entzogen war.
Siegmund Freud: Die Traumdeutung
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24 25///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Münchhausen-Stellvertreter Syndrom
Von Marion Sonnenmoser
///// Ein Münchhausen-by-proxy- Beziehungen zu anderen Menschen oft
Syndrom liegt vor, wenn eine Person Züge von Misstrauen, Täuschung und
anstelle einer Selbstschädigung einer Verrat, und die Betroffenen sind kaum
anderen Person Schaden zufügt. Be- in der Lage, emotional tragfähige und
troffen sind meistens Mütter, Groß- vertrauensvolle Beziehungen aufzu-
mütter und weibliche Babysitter, ihre bauen. Viele mussten zudem zahlreiche
Opfer sind in der Regel Säuglinge und medizinische Behandlungen über sich
Kleinkinder. Diese Frauen fühlen sich ergehen lassen oder haben miterlebt,
oft minderwertig, einsam und isoliert, dass Familienangehörige häufig krank
führen distanzierte Beziehungen, die und behandlungsbedürftig waren. Ihr
sie jedoch dominieren, erfahren wenig Verhältnis zu ihrem Körper ist aufgrund
Unterstützung und zeigen auch selbst- solcher Erfahrungen gestört, gespalten
destruktive Aggressionen. Es gibt aber und eher negativ. Der Körper ist für sie
ebenso Erwachsene, die stellvertretend weder ein Zuhause noch ein Teil des
anderen Erwachsenen Verletzungen Selbst, sondern dient ihnen lediglich
zufügen. als Mittel, um ihre Ziele zu erreichen,
auch wenn diese meist unbewusst sind.
///// Patienten mit artifiziellen Stö- Obwohl sie oft selbst viele Schmerzen
rungen haben in der Kindheit oft im Leben erfahren haben, reagieren
Traumatisierungen durch Gewalt, sie auffällig empathie- und mitleidslos
Missbrauch, Vernachlässigung und auf den Leidensausdruck anderer Men-
soziale Deprivation erfahren und unter schen, selbst auf den ihrer Kinder. Die
einer feindseligen und unzuverlässigen Bagatellisierung von Leiden und die
Familienatmosphäre gelitten. Unter Empathielosigkeit kann damit erklärt
anderem aus diesem Grund tragen ihre werden, dass ihnen selbst nach eigenem
26 27Empfinden auch keine Empathie ent- Schilderung nicht vorhandener Sympto-
gegengebracht wurde, als sie Schmer- me (zum Beispiel Herz- und Atemstill-
zen ertragen mussten; hier bestehen stände, epileptische Anfälle), über die
Parallelen zum ignorierenden, empa- Verfälschung von Körpersubstraten und
thielosen Verhalten von Müttern, die Messdaten (zum Beispiel Fieberkurven)
den Missbrauch ihrer Kinder durch bis hin zur Erzeugung realer Sympto-
männliche Täter dulden. me (zum Beispiel durch Medikamente,
Gifte oder Erstickung). In der Regel
///// Insbesondere der Umgang mit handelt es sich bei den Tätern um Frau-
Patienten mit Münchhausen-by- en, die sich als besonders gute Mütter
proxy-Syndrom kann nicht nur in eine darstellen, aber teilweise die wahnhafte
ethische Zwickmühle führen, sondern Vorstellung hegen, dass ihre Kinder
auch forensische Fragestellungen auf- krank seien und nur durch sie überleben
werfen sowie juristische Konsequen- könnten. Sie sind sich trotz vermutlich
zen erfordern. Denn die Betroffenen intermittierend beeinträchtigter Reali-
begehen durch das Erzeugen von tätswahrnehmung oft bewusst, dass sie
Symptomen und Zufügen ernsthafter ihre Kinder schädigen, kennen aber ihre
Verletzungen eine Form der Kindes- eigenen Motive nicht und verspüren ei-
misshandlung, die bis zur Kindstötung nen Drang, das Verhalten auszuführen.
gehen kann. Wird ihnen das Kind Bei einer Konfrontation mit dem Ver-
entzogen, gehen sie dazu über, ihre dacht auf gezielte Kindesmisshandlung
anderen Kinder zu schädigen; manch- wechseln sie rasch den Behandler und
mal finden Misshandlungen auch an entziehen sich somit einer weiteren kri-
mehreren Kindern gleichzeitig oder tischen Beobachtung und Verfolgung.
nacheinander statt. Die Täuschungen
und Manipulationen reichen von der
28 29Diego Martín-Extebarría | Musikalische Leitung
Diego Martín-Extebarría schloss sein Diplom an der Musikhochschule von Ka-
talonien (Spanien) ab und erhielt unter anderem Unterricht bei David Zinman,
Dima Slobodeniouk, Gianluigi Gelmetti, Lutz Köhler und Jesús López Cobos. Er
war Stipendiat der Humboldt-Stiftung und absolvierte über ein Stipendium des
DAAD ein Aufbaustudium Orchesterdirigat an der Hochschule für Musik Franz
Liszt Weimar. 2015 gewann er den 1. Preis, den Asahi Preis sowie den Hideo Saito
Preis des 17. Tokyo International Music Competition for Conducting. Gastdiri-
gent in Barcelona, Dresden, an der Volksbühne Berlin, am Theater Augsburg,
Arriaga Theater Bilbao und an der Berliner Staatsoper. Diego Martín-Etxebarría
war musikalischer Leiter des Akademischen Orchesters Freiburg und des Euska-
diko Ikasleen Orchestra (Baskenland), sowie künstlerischer Leiter des Art En-
semble Barcelona (2004-2007). Außerdem gastierte er beim Osaka Philharmonic
Orchestra, Nagoya Philharmonic Orchestra, Yomiuri Nippon Symphony Orche-
stra, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Orquesta Sinfónica de Galicia, Orquesta Ci-
udad de Granada, Orquesta Filarmónica de Málaga, der Camerata Variabile Ba-
sel u.v.a. Seit Beginn der Spielzeit 2017/2018 ist er als 1. Kapellmeister am Theater
Krefeld und Mönchengladbach verpflichtet. Im April 2020 wechsel er in gleicher
Funktion an das Theater Chemnitz.
Ansgar Weigner | Inszenierung
Ansgar Weigner studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik
an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn. Hospitanzen
und Assistenzen führten ihn an die Semperoper Dresden, das Saarländische
Staatstheater Saarbrücken, das Badische Staatstheater Karlsruhe sowie die
Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf. Er arbeitete u.a. mit Regisseuren wie
Christof Loy, Marco Arturo Marelli, Dominik Neuner, Helen Malkowsky
und Philipp Himmelmann. Von 2004 bis 2007 war er als Regieassistent und
30 31
31Abendspielleiter am Hessischen Staatstheater Wiesbaden engagiert. Arbeiten als
freier Regisseur seit 2007: Im Weißen Rössl, Der Vetter aus Dingsda und Die Liebe
zu den drei Orangen am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, Die Fledermaus
und Der Schmied von Gent am Theater Chemnitz, Così fan tutte, Der Mikado,
Die schöne Helena am Theater St. Gallen, Pagliacci/Cavalleria rusticana am
Theater Bielefeld, Die Zauberflöte am Theater Altenburg Gera, Neues vom Tage
und Die Orchesterprobe am Theater Münster, Madame Pompadour und Gräfin
Mariza am Stadttheater Bremerhaven, Die lustige Witwe am Oldenburgischen
Staatstheater, Ball im Savoy am Theater Koblenz u.a. Am Theater Krefeld und
Mönchengladbach erarbeitete er bereits Die Liebe zu den drei Orangen, die
Kinderoper Die kleine Seejungfrau Rusalka,die Operette Frau Luna und das
Musical Otello darf nicht platzen.
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Tatjana Ivschina | Bühne und Kostüme
Tatjana Ivschina wurde in Taschkent, Usbekistan geboren und studierte Bilden-
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de Kunst in ihrer Heimatstadt sowie an der Hochschule für Gestaltung Offen- Tel.: 02151 - 21713 I info@gruettner.com I www.gruettner.com
bach bei rosalie, Hans-Jürgen Drescher und Hans Hollmann. Seit 2000 ist sie
freischaffend als Bühnen- und Kostümbildnerin tätig, u.a. in Bonn, Bremen,
Darmstadt, Dortmund, Düsseldorf, Innsbruck, Leipzig, Linz, Lübeck, Nürn-
berg, Oldenburg und St. Gallen. Sie arbeitet regelmäßig mit Michiel Dijkema,
Christine Mielitz, Svenja Tiedt oder Erik Petersen. Als enge Partnerin des Re- Genießen Sie die aromatischen Speisen Indiens!
gisseurs Anthony Pilavachi konzipierte sie u.a. Rameaus Platée, Lortzings Der Authentische indische Gerichte und Desserts.
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36*Das Opernstudio Niederrhein ist eine Kooperation des Theater Krefeld Mönchengladbach,
der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf sowie der Hochschule für Musik und Tanz Köln und wird
ermöglicht mittels der großzügigen Förderung durch Josef und Hilde Wilberz-Stiftung,
Prof. Dr. Hans-Joachim und Renate Menzel, Heinrich Schmidt GmbH & Co. KG, Junkers & Müllers GmbH,
Ernst Kreuder GmbH & Co. KG, S. und H. Prinzen Verwaltungs KG und Rolf Kalthöfer.
Bei uns spielen
Ihre Ohren
Textnachweis
Der Artikel Rusalka - Eine Familienaufstellung von Ansgar Weigner ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. die erste Geige!
Eugen Drewermann: Verborgene Wahrheiten, in ders.: Das Mädchen ohne Hände, Frankfurt am Main, 1991.
Hartmut Becker: Rusalka – ein symbolistisches Musikdrama, in: Attila Csampai/ Dietmar Holland, Opernführer,
Hamburg 1990. Ludwig Haesler: Rusalka oder die Vergeblichkeit irdischer Liebe, Auszug aus dem Originalbeitrag für
Rusalka-Programmheft der Oper Frankfurt 1989. Siegmund Freud: Die Traumdeutung, Frankfurt am Main 1972.
Marion Sonnenmoser: Münchenhausen-Stellverteter Syndom, Deutsches Ärzteblatt , Ausgabe September 2010.
Abbildungsnachweis
Fotos: Matthias Stutte
Titelbild: Dorothea Herbert
S. 2: David Esteban, Dorothea Herbert | S. 5: Gabriela Kuhn, Maya Blaustein, Boshana Milkov
S. 6: Dorothea Herbert | S. 10: Eva Maria Günschmann, David Esteban, Chor | S. 13: David Esteban,
Eva Maria Günschmann, Dorothea Herbert, Matthias Wippich | S. 16: Matthias Wippich,
Susanne Seefing, Sophie Witte, Anne Heßling | S. 21: Hayk Deinyan, Eva Maria Günschmann
S. 24: Dorothea Herbert, Eva Maria Günschmann | S. 27: Eva Maria Günschmann, David Esteban,
Dorothea Herbert | S. 28: David Esteban, Dorothea Herbert
IMPRESSUM
Gefördert vom:
Herausgeber
Theater Krefeld und Mönchengladbach gGmbH
Geschäftsführer: Generalintendant Michael Grosse · Michael Magyar
Theaterplatz 3 · 47798 Krefeld · Tel.: 02151/805-0 · Fax: 02151/28295
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 2x in Mönchengladbach:
Spielzeit 2019/2020 – Heft 198 Konstantinplatz 13 (ggü. der Kirche) · MG-Giesenkirchen · Tel. 0 21 66 / 1 44 01 74
Redaktion: Andreas Wendholz Kreuzherrenstraße 5 (Ecke Quadtstraße) · MG-Wickrath · Tel. 0 21 66 / 14 61 23
Grafische Gestaltung: Matthias Stutte
Verlag und Anzeigenverwaltung: Wolfgang Heinen Verlag, Bauxhof 16, 41812 Erkelenz
Mo - Fr 8.30 - 12.30 Uhr und 14 - 18 Uhr · Sa 9 - 13 Uhr · Mi Nachmittag geschlossen
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