MOZART REQUIEM D-MOLL KV 626 - LANDSHAMER HARMSEN PRÉGARDIEN NAZMI CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN - IDAGIO
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MOZART REQUIEM D-MOLL KV 626 LANDSHAMER · HARMSEN · PRÉGARDIEN · NAZMI CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN HOWARD ARMAN
WOLFGANG AMADEUS MOZART 1756–1791
Requiem
für Soli, Chor, Orchester und Orgel in d-Moll, KV 626 44:58
Vervollständigt von Howard Arman / Franz Xaver Süßmayr
Introitus
01 Requiem aeternam. Adagio 4:39
Kyrie
02 Kyrie eleison. Allegro 2:21
Sequenz
03 Dies irae. Allegro assai 1:51
04 Tuba mirum. Andante 2:53
05 Rex tremendae. Andante maestoso 1:45
06 Recordare. Allegretto 4:34
07 Confutatis. Andante 2:17
08 Lacrimosa. Andante moderato – Amen 3:28
Offertorium
09 Domine Jesu. Andante con moto 3:28
10 Hostias. Andante – Andante con moto 2:05
11 Quam olim Abrahae 1:43
Sanctus
12 Sanctus. Adagio – Allegro 1:21
Benedictus
13 Benedictus. Andante – Allegro 4:40
Agnus Dei
14 Agnus Dei. Andante maestoso 2:45
Communio
15 Lux aeterna. Adagio – Allegro 5:08
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Ölgemälde von
Barbara Krafft (1819)
nach dem Familienbild von
Johann Nepomuk della Croce
von 1780 / 81
SIGISMUND RITTER VON NEUKOMM 1778–1858 NOTIZEN ZUR VORLIEGENDEN FASSUNG DES
Libera me, Domine 7:10 MOZART-REQUIEMS VON HOWARD ARMAN
für Chor und Orchester als liturgische Ergänzung zum Mozart-Requiem
„Mozarts Composition ist so einzig, und ich getraue mir zu behaupten, für den
16 Libera me, Domine 1:33
größten Theil der lebenden Tonsetzer so unerreichbar, daß jeder Nachahmer
17 Tremens factus sum ego 0:55
besonders mit untergeschobener Arbeit noch schlimmer wegkommen würde,
18 Quando coeli movendi sunt 0:38
als jener Rabe, der sich mit Pfauen-Federn schmückte.“ Die Diskussion um die
19 Dies illa 0:55
Echtheit von Mozarts letztem Werk war noch in vollem Gange, als Franz Xaver
20 Requiem aeternam 1:29
Süßmayr im Februar 1800 diese Zeilen an den Verlag Breitkopf & Härtel richtete
21 Libera me, Domine 1:40
– Zeilen, die jedem zu Herzen gehen müssen, der sich mit einer Vervollständi-
Total time: 52:08
gung von Mozarts fragmentarischem Requiem-Manuskript – sei es in der Süß-
mayr’schen Fassung oder in einer der zahlreichen späteren – auseinandersetzt.
In diesem Brief, den Süßmayr im Zusammenhang mit der Publikation des
CHRISTINA LANDSHAMER Sopran / soprano Partitur-Erstdrucks des Requiems verfasste, beschreibt er seinen eigenen
SOPHIE HARMSEN Mezzosopran / mezzo soprano Anteil an der Komposition. Mozarts Lehren, so Süßmayr, habe er zu viel zu
JULIAN PRÉGARDIEN Tenor / tenor verdanken, als dass „ein Werk, dessen größter Theil meine Arbeit ist, für das
TAREQ NAZMI Bass / bass seinige ausgegeben wird, weil ich fest überzeugt bin, daß meine Arbeit dieses
CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS großen Namens unwürdig ist“. Süßmayr starb 1803, ohne dass sein Name in
AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN einer gedruckten Partitur erschienen war.
HOWARD ARMAN Leitung / conductor Wie Süßmayr in seinem Brief deutlich zu machen versucht, teilt sich
seine „Arbeit“ in zwei unterschiedliche Bereiche auf: Zum einen in die
Julian Prégardien appears by kind permission of Alpha Classics, Paris.
Vervollständigung jener Requiem-Teile, die Mozart in einem fragmentarischen
Zustand hinterlassen hat; zum anderen in die Komposition von neuer Musik
für jene Textteile bzw. von ganzen Sätzen, von denen es aus Mozarts Hand
keine Noten gibt.
Live-Aufnahme / live recording: München, Herkulessaal der Residenz, 22.–25.01.2020
Executive Producer: Susanne Vongries Vervollständigt wurden von Süßmayr die Sätze Introitus, Kyrie, Dies irae
Tonmeister / Recording Producer: Johannes Müller
und Domine Jesu Christe sowie die vorhandenen acht Takte des Lacrimosa.
Toningenieur / Recording Engineer: Klemens Kamp
Mastering Engineer: Christoph Stickel Mozart hatte jeweils „die 4 Singstimmen, und den Grund-Baß samt der Bezif-
Publisher: © Bärenreiter-Verlag, Kassel (Mozart); Symmétrie (Neukomm)
Fotos / Photography: Cover image © Naypong Studio for istock; Howard Arman und Chor des Bayerischen
ferung ganz vollendet“, wie Süßmayr schreibt, und „zu der Instrumentirung
Rundfunks aber nur hin und wieder das Motivum angezeigt“. Zu diesem Arbeitsschritt, so
© Astrid Ackermann; Fotos vom Konzert © Klaus Fleckenstein; Akademie für Alte Musik Berlin © Uwe Arens;
Christina Landshamer, Julian Prégardien, Tareq Nazmi © Marco Borggreve; Sophie Harmsen © Tatjana Dachsel überwältigend er Süßmayr erschienen sein musste, kam ein zweiter, durch-
aus größerer hinzu: das von Mozarts Tod unterbrochene Werk durch eigene
Design / Artwork: Barbara Huber, CC.CONSTRUCT
Editorial: Thomas Becker Kompositionen zu einem geschlossenen Ganzen zu führen. Wie er es selber
Lektorat: Alexander Heinzel
Eine CD-Produktion der BRmedia Service GmbH ℗ 2020 + © 2021 BRmedia Service GmbH
schlicht formuliert: „Das Sanctus – Benedictus – und Agnus Dei – ist ganz neu
von mir verfertigt.“
Zur „Instrumentirung“ was zuließe, würde sich mit fremden Federn schmücken, wie er schreibt. Trotz
Süßmayrs Versuch, Klarheit in die Echtheitsfrage des Requiems zu bringen,
Den 48-taktigen Beginn seines Requiems, das Requiem aeternam, hat Mozart dauerte es bis 1827, also 24 Jahre nach Süßmayrs Tod, bis sein Name in einer
durch gehend instrumentiert. Von der 52-taktigen Kyrie-Fuge, welche dem gedruckten Ausgabe des Requiems erschien.
kompletten Introitus einen „perfekten“ Umfang von 100 Takten verleiht, exis- Die Diskussion um die Echtheit des Requiems in Bezug auf die Sätze, die
tieren Singstimmen und bezifferter Bass. Diese für Mozart charakteristische von Süßmayr „verfertigt“ wurden, ist bis heute lebendig und wird zwangsläu-
Art, das Wesentliche in einem ersten A rbeitsgang festzuhalten, entspricht der fig mit jeder weiteren Requiem-Fassung erneut aufgegriffen. Hat Süßmayr für
Niederschrift aller weiteren Sätze des Requiems, die aus Mozarts Feder stam- seine Kompositionen nach Skizzen von Mozart gearbeitet? Eindeutige Beweise
men. Seine Absicht war es, in einem zweiten Arbeitsgang den Orchesterpart fehlen bis heute, auch wenn diese Ansicht sehr früh vertreten wurde. Die Er-
zu schreiben. Dazu kam es nicht mehr. Jeder, der diese Sätze vervollständi- wähnung von „Zettelchen“ – Skizzen Mozarts, die seine Witwe Constanze an
gen möchte, steht vor der Aufgabe, große Teile des zugehörigen Orchester- Süßmayr übergeben haben soll – mag viele überzeugt haben, auch wenn sie
satzes zu erstellen – eine Aufgabe, die nach Mozarts Tod von manchen als sich 1827 in einem Brief an Maximilian Stadler wieder vorsichtiger ausdrückte:
eine rein mechanische Arbeit gesehen wurde. Selbst der Mozart-Freund und „Setzen wir den Fall, daß Süßmayr Trümmer von Mozart gefunden hatte …“
profunde Requiem-Kenner Abbé Maximilian Stadler vertrat in der Vertheidi- Einer, der daran glaubte, war der schwedische Diplomat und Komponist Fredrik
gung der Echtheit des Mozartischen Requiem von 1826 diese Ansicht: „Süßmayr Samuel Silverstolpe (1769–1851), der nach dem Erstdruck der Requiem-Partitur bei
hatte nicht viel mehr dabey zu thun, als was die meisten Componisten ihren einem Abgleich des Druckes mit dem Manuskript durch Abbé Stadler 1800
Notisten überlassen. Bey dem Lacrymosa fing eigentlich Süßmayrs Arbeit an.“ anwesend war. Von den Nummern, die gänzlich in Süßmayrs Schrift nieder-
Diese Praxis war freilich bekannt und üblich, dennoch erscheint sie irrele- geschrieben waren, könnte man behaupten, schreibt Silverstolpe, dass sie
vant in Zusammenhang mit Mozarts Requiem. Gerade in seinen späteren Wer- entweder von Mozarts Originalen abgeschrieben oder nach „Entwürfen“ oder
ken war Mozarts Umgang mit dem Orchester nicht von Schablonen geprägt, „Anweisungen“ des Meisters ausgearbeitet wurden. Grundlage seiner Vermu-
sondern von verblüffendem Varianten- und Einfallsreichtum. Die Klangfarben, tung wie die vieler Experten heute bildet der „Stil“ oder der „Charakter“ der
die seiner satztechnischen Unfehlbarkeit entsprangen, fungieren in Vokalwer- Musik. In Süßmayrs Brief an Breitkopf & Härtel fehlt jedes Wort über das Ein-
ken stets als Emotions- und Gedankenträger. Süßmayrs eigentliche Aufga- beziehen von Skizzen. Denkbar ist – wie manche Studien aus nachvollziehba-
be als Orchestrierer war es folglich, die Aussage des R equiem-Fragments ren Gründen darzulegen versuchen –, dass er zwar oberflächlich Gebrauch von
zu ergründen und in kreativer und technisch makelloser Kompositionsarbeit (heute nicht mehr auffindbaren) Skizzen machte, dieses Verfahren dann aber
nachzuempfinden. Bedenkt man die Kürze der ihm zur Verfügung stehenden für nicht erwähnenswert hielt. Weil dies aber nichts anderes als Vermutung
Zeit und noch dazu die Tatsache, dass das Requiem in einer selbst für M ozart bleiben kann, spielt so eine Annahme – wie übrigens jede andere Art von Ver-
ungewöhnlich prägnanten Musiksprache verfasst war, dann wird offensicht- mutung – keine Rolle in meiner vorliegenden Fassung des Requiems.
lich: Zwischen Süßmayrs Aufgabe und dem, „was die meisten Componisten
ihren Notisten überlassen“, liegen Welten.
Zur vorliegenden Edition
1. Süßmayrs eigene Sätze
„Neu von mir verfertigt“ In dieser neuen Requiem-Fassung betrachte ich alle kompletten Sätze, für
die aus Mozarts e igener Feder nichts vorliegt, aus mehreren Gründen und
Was für Stadler als Süßmayrs „Arbeit“ galt, waren also nicht Orchestrierun- dem Breitkopf-Brief folgend als Süßmayrs eigene Arbeit. Deshalb habe ich
gen, sondern ausschließlich die Neukompositionen, und diese fingen, wie er im Gegensatz zu anderen Herausgebern prinzipiell keine der vermeintlichen
sagt, mit dem Lacrimosa an. Aus Demut konnte Süßmayr nicht erlauben, dass kompositionstechnischen „Schwächen“ in Süßmayrs Musik durch eigene
diese Sätze mit denen Mozarts vermischt wurden – ein Komponist, der so et- Eingriffe „ausgebessert“ und somit keine satztechnischen Korrekturen oder
Retuschen seiner Orchestrierung vorgenommen. Wo dies in anderen Ausgaben ausschließlich das Wesentliche niederzuschreiben, gewährt immer wieder
gemacht worden ist, finden wir den Rotstift des Herausgebers unterschiedlich Einblicke in das Nicht-Vorhandene, denn das von ihm u nnotiert gebliebene übt
angesetzt – von Detailkorrekturen bis zu tiefergreifenden Änderungen. Eines einen spürbaren Einfluss auf das Notierte. Mozart hat also Teile eines Gesamt-
aber haben sie gemeinsam: Sie verändern Süßmayrs Musik auf eine Weise, bildes notiert, das für ihn im Kopf bereits vollkommen ausgearbeitet war. Dass
die seinen Absichten nicht entspricht, ohne aber denjenigen Mozarts – die ja es hierüber keinen Zweifel geben kann, belegt die Anlage der vorhandenen
gänzlich unbekannt geblieben sind – in irgendeiner Form näher zu kommen. Musik auf jeder Seite seines Manuskripts. Welche Musik Mozart letztendlich
Während es für mich immer schwierig erschien, einen Vorteil in diesem geschrieben hätte, können wir nicht wissen; einige ihrer Grundzüge zu erspü-
Verfahren zu sehen, war der Verlust offensichtlich: Süßmayrs eigenhändige ren, kann aber sehr wohl gelingen. Ihre Existenz ahnen wir – ähnlich etwa wie
Anteile an der Partitur sind Teil der frühesten Form, in der das Gesamtwerk bei der Erforschung von Schwarzen Löchern durch Astrophysiker – durch ihr
gehört wurde, und deshalb mit der Rezeptionsgeschichte des Requiems un- Abstrahlen auf das, was wir vor uns sehen können. Die Suche gilt also etwas
trennbar verwoben. Durch das Tilgen vermeintlicher Fehler der Süßmayr-An- absolut Konkretem, von dem wir aber nie mehr als ein partielles Bild haben
teile wird das Requiem von dieser Urform weiter entfernt. In der vorliegenden werden.
Aufnahme werden Sanctus, Benedictus und Agnus Dei, also alle Sätze, für die Dieser Gedanke begleitete mich bei der vorliegenden Vervollständigung der
kein Ton aus Mozarts Hand existiert, so gespielt, wie sie von Süßmayr ergänzt Orchestrierung. Dennoch weist – wie so oft bei Mozart – auch das Requiem
wurden. Züge auf, die in seinem bisherigen Schaffen beispiellos sind. Gerade das Stu-
dium von Mozarts Partituren zeigt deutlich: Das Aufspüren von vergleichbaren
2. Orchestrierungen Wendungen, Orchestrierungen, Harmonien usw. in anderen Werken Mozarts
Andersverhält es sich bei den Sätzen Requiem aeternam,Kyrie eleison, Dies irae, Tuba muss keineswegs von Relevanz sein. Demgegenüber sind Aspekte wie die
mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa, Domine Jesu Chris- Funktion des Orchesters in Mozarts Vokalwerken, die Führung der Instrumente,
te und Hostias – Sätze, für die Material aus Mozarts eigener Hand existiert, orchestrale Farben und Balance sowie sein extrem hoher Anspruch hinsicht-
auch wenn er sie u nvollendet hinterließ. Hierfür habe ich neue Vervollstän- lich satztechnischer und kontrapunktischer Korrektheit von größter Wichtigkeit.
digungen bzw. Orchestrierungen geschrieben. Dabei waren neben den zeit- Während wir also nicht wissen, was Mozart geschrieben hätte, wissen
genössischen Berichten von Mozarts mündlich überlieferten Aussagen zwei wir aus verschiedenen Quellen – darunter das Requiem-Fragment wie auch
Informationsquellen von besonderer Bedeutung: seine Kompositionstechnik Mozarts Schaffen im Allgemeinen – mit ziemlicher Sicherheit, was wir als
im weitesten Sinn und speziell die seiner späten Vokalwerke sowie – am al- Teil einer Requiem-Vervollständigung nicht schreiben dürfen. Gemeint sind
lerwichtigsten – der Notentext des Requiem-Fragments selbst. hierbei nicht nur das Stilfremde oder die groben satztechnischen Fehler, die
Um mit diesem zu beginnen: Mozarts Manuskript enthält eine überwälti- in Vervollständigungen von Mozarts Fragment häufig zu finden sind. Gerade
gende F ülle an Informationen. Das Werk existiert in seinen wesentlichen Zü- beim Requiem scheint das mechanische Fortführen von Mozarts angedeute-
gen bis zum Ende des O ffertoriums. Auf jeder einzelnen Seite ist die Kraft sei- ten Begleitfiguren ohne Rücksicht auf die inhaltliche Aussage des Textes fehl
ner höchst konzentrierten Textausdeutung spürbar, ebenso die Theatralik und am Platz, ebenso hinzugefügte Noten, die seiner Bass-Bezifferung widerspre-
der Bilderreichtum, die dem seelisch Empfundenen entspringen. Mozarts Art, chen. Das betrifft auch das Schreiben von Tönen, die keine „Bedeutung“ jen-
seits des Satztechnischen besitzen. Gerade bei Mozarts Orchestrierung ist
jedes Element wesentlich; auf nichts kann verzichtet werden – weder in satz-
technischem noch in inhaltlichem Sinn. Diese scheinbar mühelose Perfektion
unterstreicht die unfassbare Schönheit der Musik – eine Eigenschaft, die im
Requiem ihre extremste Ausprägung findet, und die jeden Vervollständigungs-
versuch, ganz gleich von wem, in die Nähe einer Anmaßung rückt.
Das Lacrimosa bricht in Mozarts Partitur bereits nach acht Takten ab, des- NOTES ON THIS VERSION OF THE MOZART
halb habe ich es wie alle anderen skizzenhaft notierten Sätze Mozarts vervoll- REQUIEM BY HOWARD ARMAN
ständigt. Das bedeutete für mich: die Komposition eigener Musik, um den Satz
ab Takt 9 zu Ende zu führen. Im Gegensatz zu Süßmayrs Lösung behandle ich “Mozart’s oeuvre is so unique, and I venture to say, so far beyond the reach
diese Stelle nicht als Beginn einer neuen musikalischen Phrase, sondern als of the great majority of living composers that any imitator, and especially
Weiterführung des Vorhergehenden, denn wie oft hat Mozart uns die Schön- one who claimed Mozart as the author of his work, would cut an even worse
heit der Gliederung in unterschiedlich lange Phrasen gezeigt! figure than the notorious raven that adorned itself with peacock feathers.” The
Mein abschließendes „Amen“ folgt nicht Süßmayrs Vorschlag von zwei Ak- discussion as to the authenticity of Mozart’s last work was still in full swing
korden, sondern der Skizze des Beginns einer „Amen“-Fuge in d-Moll, die Mo- when Franz Xaver Süssmayr wrote these lines to the publishing house of
zart hinterließ – möglicherweise unter den „Zettelchen“, von denen Constanze Breitkopf & Härtel in February 1800 – lines that must deeply move anyone who
Mozart sprach. Mozarts Fugen-Thema (eine Umkehrung des Requiem-Haupt- has devoted closer study to a completion of Mozart’s fragmentary Requiem
themas) wird von einer gleichlautenden, Cantus-firmus-artigen Melodie im manuscript, whether in the Süssmayr version or one of the numerous others
Sopran eingeführt. Dass das Lacrimosa zusammen mit meiner Amen-Fuge that followed it.
genau 100 Takte umfasst, knüpft als Abschluss der Sequenz nicht nur – und in In this letter, which Süssmayr wrote in connection with the publication of the
aller Demut – an Mozarts identischen Umfang für Requiem aeternam und Kyrie first printed score of the Requiem, he described the part he himself played in
am Anfang des Werks an; damit beabsichtige ich, dem Satz eine schlüssige, the composition. He wrote that he owed too much to the teachings of Mozart for
organische Länge als Teil der Gesamtkomposition zu verleihen. a piece that was “largely his own work” to be ascribed to Mozart, adding: “I am
firmly convinced that my work is unworthy of that great name.“ Süssmayr died
in 1803, without his name ever having appeared in a printed score.
As Süssmayr attempts to make clear in his letter, his “work” is divided into
two different areas: firstly, the completion of those Requiem parts that Mozart
left behind in a fragmentary state; and secondly, the composition of new music
for parts of the text as well as entire movements for which no materials in
Mozart’s hand are extant.
Süssmayr completed the movements Introit, Kyrie, Dies irae and Domine
Jesu Christe as well as the existing eight bars of the Lacrimosa. Mozart had
fully completed each of the “the four vocal parts respectively, as well as the
figured bass with the numbering,”Süssmayr wrote, but „of the instrumentation
he indicated only the motivic idea now and then“. This task, overwhelming as it
must have seemed to Süssmayr, was compounded by a second and far larger
one: that of using his own compositions to transform Mozart’s work, interrupted
by his death, into a unified and compact whole. As he himself succinctly put it:
“The Sanctus – Benedictus – and Agnus Dei – were newly produced by me.”The “instrumentation” Requiem’s authenticity, it took until 1827 – that is, 24 years after Süssmayr’s
death – before his name appeared in a printed copy of the work’s score.
Mozart provided full orchestration for the 48-bar opening of his Requiem, the The discussion about the authenticity of the Requiem in relation to the
Requiem aeternam. Vocal parts and figured bass exist for the 52-bar Kyrie movements “produced” by Süssmayr remains just as lively today, and is
fugue, which gives the complete Introit a “perfect” length of 100 bars. Mozart’s inevitably revisited with every new Requiem version. Did Süssmayr work with
characteristic ability to capture essentials in an initial work process is also sketches by Mozart for his compositions? There is no clear evidence of that
reflected in all the other parts of the Requiem written in his own hand. His to this day, even though the view was e xpressed very early on. The mention
intention was to write the orchestra part as a second process – but that never of “scraps of paper” – sketches by Mozart that were apparently handed to
happened. Anyone who wants to complete these movements is faced with the Süssmayr by the composer’s widow Constanze – may have convinced many
task of creating large sections of the orchestration to go with them – a task that, people, even though Constanze did express herself more cautiously again in
after Mozart’s death, was seen by some as a purely mechanical process. In his a letter to Maximilian Stadler in 1827: “Let us assume that Süssmayr found
Defence of the Authenticity of Mozart’s Requiem in 1826, even Mozart’s friend remains of work by Mozart ...”
Abbé Maximilian Stadler, a profound Requiem connoisseur, held the following One person who believed this was the Swedish diplomat and composer
view: “Süssmayr had little more to do here than what most composers leave Fredrik Samuel Silverstolpe (1769–1851), who was present at a comparison
to their copyists. It was with the Lacrimosa that Süssmayr’s actual work made by Abbé Stadler in 1800 between the first printed copy of the Requiem
began.” This practice was of course known and common, yet in connection score and the manuscript. From the numbers that had been entirely written
with Mozart’s Requiem it seems irrelevant. In his later works in particular, down in Süssmayr’s notation it could be construed, wrote Silverstolpe, that
Mozart’s handling of the orchestra was not formulaic but characterised by they had either been copied from Mozart’s originals or elaborated from the
an astonishing wealth of variation and ingenuity. In vocal works, the tone master’s “drafts” or “instructions”. The basis of his conjecture, like that of
colours arising from his compositional infallibility always function as a means many experts today, was the “style” or “character” of the music. Süssmayr’s
of conveying thoughts and emotions. Süssmayr’s actual task as orchestrator letter to Breitkopf & Härtel makes no mention at all of any sketches being
was thus to explore what the Requiem fragment was trying to convey and to included, however. It is conceivable – and some studies are trying to present
recreate it in his imagination by means of creative and technically flawless this for obvious reasons – that he did make superficial use of sketches (which
composition. When one considers the short time available to him, compounded today can no longer be found) but did not consider the process worthy of
with the fact that the Requiem itself was composed in a musical language that mention. Since this can only remain mere conjecture, such an assumption –
was unusually succinct even for Mozart himself, it becomes clear that whole like any other kind of conjecture, in fact – plays no role in my version of the
worlds lie between Süssmayr’s task and “what most composers leave to their Requiem here.
copyists”.
The present edition
“Newly produced by me” 1. Süssmayr’s own movements
In this new Requiem version, all the complete movements where no evidence
What Stadler considered to be Süssmayr’s “work”, therefore, was not survives of Mozart having written them himself are – for several reasons and
orchestrations but solely the new compositions, and these began, as he based on the Breitkopf letter – regarded as Süssmayr’s own work. This is why,
says, with the Lacrimosa. Out of humility, Süssmayr could not afford to have unlike other publishers, I have not principally “improved” any of the alleged
these movements mixed together with those of Mozart - any composer who compositional “weaknesses” in Süssmayr’s music with encroachments of
permitted such a thing would be adorning himself with borrowed plumes, as my own, and have thus made no compositional corrections to movements, or
he wrote. Despite Süssmayr’s attempt to bring clarity to the question of the retouched his orchestration. Where this has been done in other e ditions, wefind the publisher’s red pencil applied differently – from detailed corrections to essential features. We sense their existence – rather like the way black holes
far-reaching changes. These have one thing in common, however: they change are researched by astrophysicists – from how they radiate onto what we can
Süssmayr’s music in a way that does not match his intentions – and come see in front of us. The search, therefore, is for something absolutely specific
nowhere close to the intentions of Mozart, which of course remain entirely of which we will never see more than a partial picture.
unknown. It was this thought that accompanied me during this completion of the or-
While it always seemed difficult to me to see an advantage in this method, chestration. As so often with Mozart, however, the Requiem also features
the loss was obvious: the additions made by Süssmayr to the score in his aspects that are unparalleled in his previous oeuvre. Indeed, the study of Mo-
own hand belong to the earliest form in which the complete work was first zart’s scores clearly shows that hunting for similar turnarounds, orchestra-
heard, and therefore became inextricably associated with the history of the tions, harmonies, etc. in his other works is not necessarily of relevance; on the
Requiem’s reception. Elimination of supposed errors by Süssmayr caused other hand, aspects such as the orchestra’s function in Mozart’s vocal works,
the Requiem to become even further removed from this original form. In the his treatment of the instruments, orchestral colours and orchestral balance, as
present recording, Sanctus, Benedictus and Agnus Dei – that is, all movements well as his extremely high standards with regard to compositional and contra-
for which no evidence survives of Mozart having written them himself – are puntal correctness are all of the utmost importance.
played just as Süssmayr added them. While we do not know what Mozart would have written, therefore, we do
know with near certainty from various sources – including the Requiem frag-
ment as well as Mozart’s work in general – what we are not allowed to write as
2. Orchestrations part of a Requiem completion. This refers not only to the stylistic incongruities
Things are different with the movements Requiem aeternam, Kyrie eleison, Dies or clumsy compositional errors that are frequently found in completions of
irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa, Domine Jesu Mozart’s fragment. With regard to the Requiem in particular, mechanical con-
Christe and Hostias – m ovements for which material written in Mozart’s own tinuation of the accompanying figures indicated by Mozart, regardless of the
hand does exist, even though he left them unfinished. For these, I have written substantive message of the text, also seems out of place, as does the addition
new completions and orchestrations. Here, in addition to the contemporary of notes that run counter to his figured bass, or the insertion of notes that have
accounts of what Mozart allegedly said, there are two sources of information no “meaning” beyond their compositional context. In Mozart’s orchestration
of special importance: his compositional technique in the broadest sense, and in particular, every element is essential. Nothing can be dispensed with in
especially that of his later vocal works, and – most importantly – the score of terms of either composition or content. This seemingly effortless perfection
the Requiem fragment itself. underscores the incredible beauty of the music – a quality that finds its most
To begin with the latter: Mozart’s manuscript contains an overwhelming extreme expression in the Requiem and makes any attempt at completion, no
wealth of information. In its essential features, the work exists until the end matter by whom, seem close to presumption.In Mozart’s score, the Lacrimosa
of the Offertory. On every single page one can sense the power of Mozart’s breaks off after just eight bars. As with all other sketchily written movements
highly concentrated interpretation of the text, along with the theatricality and by Mozart, therefore, I have completed it. For me, that meant composing my
wealth of images deriving from spiritual experience. Mozart’s habit of only own music from bar 9 onwards to finish the movement. In contrast to Süss-
ever writing down what was truly essential provides constant insights into mayr’s solution, however, I do not treat this part of the score as the beginning
what does not exist – because the notes that he did not write down had a of a new musical phrase but as a continuation of the previous one – because
significant influence on those that he did. Mozart thus wrote down parts of how often has Mozart shown us the beauty of division into phrases of unequal
an overall picture that had already been fully worked out in his head. There length!
can be no doubt about this; it is proven by the layout of the existing music My final “Amen” does not follow Süssmayr’s proposal of two chords, but
on every page of his manuscript. We cannot know what music Mozart would the sketch of the beginning of an “Amen” fugue in D minor that Mozart left
ultimately have written, but we may very well succeed in “intuiting” some of its behind – possibly among the “scraps of paper“ mentioned by Constanze. Mo-zart’s fugue theme (an inversion of the main Requiem theme) is introduced by
an identical, cantus-firmus-like melody in the soprano. With my Amen fugue
added, the Lacrimosa takes up exactly 100 bars. As the conclusion of the se-
quence (and in all humility), this not only ties in with Mozart’s identical length
for Requiem aeternam and Kyrie at the beginning of the work: my intention
here is also to give the movement a coherent, organic length as part of the
composition as a whole.
Translation: David Ingram
HOWARD ARMANHOWARD ARMAN HOWARD ARMAN
Vielseitigkeit gehört zu den wichtigsten musikalischen Anliegen des in Versatility is one of the principal artistic concerns of the London-born
London geborenen Dirigenten, Chorleiters und Komponisten Howard Arman, conductor, chorus master and composer Howard Arman, who has been
der seit 2016 Künstlerischer Leiter des BR-Chores ist. So profiliert er sich artistic director of the Bavarian Radio Chorus since 2016. He has distinguished
im historisch informierten Barockkonzert ebenso wie in Chorsymphonik, himself in all types of music, from period-instrument baroque concertos and
Musiktheater und Jazz. choral symphonies to musicals and jazz.
Howard Arman ließ sich am Trinity College of Music in London ausbilden Howard Arman studied at the Trinity College of Music in London and worked
und arbeitete in Deutschland mit den Chören des NDR, des SWR und des in Germany with the choirs of NDR, SWR and RIAS Berlin. From 1983 to 2000
RIAS Berlin zusammen. Längerfristige künstlerische Bindungen ging er he entered into longer-term artistic ties with the Salzburg Bach Choir, and
von 1983 bis 2000 beim Salzburger Bachchor sowie von 1998 bis 2013 als from 1998 to 2013 was artistic director of the MDR Radio Chorus in Leipzig.
Künstlerischer Leiter des MDR Rundfunkchores Leipzig ein. 1995 trat Howard Howard Arman made his first appearance at the Salzburg Festival in 1995.
Arman erstmals bei den Salzburger Festspielen in Erscheinung. Von 2011 bis From 2011 to 2016 he was music director of the Lucerne Theatre.
2016 war er Musikdirektor des Luzerner Theaters. His extensive discography includes recordings of Rachmaninov’s choral
Seine umfangreiche Diskographie enthält etwa die mit dem Echo Klassik work All-Night Vigil as well as Graun’s Der Tod Jesu, both of which received
prämierten Einspielungen von Rachmaninows Chorwerk Das große Abend- the Echo Klassik award. As artistic director of the Bavarian Radio Chorus
und Morgenlob sowie Grauns Der Tod Jesu. Als Künstlerischer Leiter des he has made numerous CD recordings on the BR-KLASSIK label, including
BR-Chores gestaltete er beim Label BR-KLASSIK viele CD-Einspielungen, Handel’s Occasional Oratorio, Bach motets, Mendelssohn psalms, Mozart’s
darunter Händels Occasional Oratorio, Bach-Motetten, Mendelssohn-Psalmen Mass in C Minor, Dvořák’s Stabat mater in its rarely-heard original version,
sowie Mozarts c-Moll-Messe, Dvořáks Stabat mater in der selten zu hörenden and the Christmas album Joy to the World.
Urfassung und das Weihnachts-Album Joy to the World.
Translation: David IngramCHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität und der stilistischen Due to the special homogeneity of its sound and its stylistic versatility that
Vielseitig
keit, die alle Gebiete des Chorgesangs von der mittelalterlichen covers all areas of choral singing – from medieval motets to contemporary
Motette bis zu zeitgenössischen Werken, vom Oratorium bis zur Oper umfasst, works and from oratorios to operas – the Bavarian Radio Chorus is held in
genießt der Chor des Bayerischen Rundfunks höchstes Ansehen in aller the very highest regard worldwide. From 2003 to 2019 Mariss Jansons was
Welt. Von 2003 bis 2019 war Mariss Jansons Chefdirigent von Chor und Chief Conductor of the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks and
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Seine Nachfolge tritt 2023 the Bavarian Radio Chorus. He will be succeeded by Sir Simon Rattle in 2023.
Sir Simon Rattle an. In 2016, Howard Arman became the Chorus’ Artistic Director. In the musica
Zum Künstlerischen Leiter des Chores wurde 2016 Howard Arman berufen. viva series as well as in its own subscription concerts, the Chorus makes
In der Reihe musica viva sowie in den eigenen Abonnementkonzerten profiliert a name for itself regularly with world premieres. Guest performances have
sich der Chor regelmäßig mit Uraufführungen. Gastspiele führten ihn nach taken it to Asia as well as to the major festivals in Lucerne and Salzburg. The
Asien sowie zu den großen Festivals in Luzern und Salzburg. Europäische Bavarian Radio Chorus often performs together with top European orchestras,
Spitzenorchester, darunter die Berliner Philharmoniker und die Sächsische including the Berlin Philharmonic and the Staatskapelle Dresden, as well as
Staatskapelle Dresden, aber auch Originalklangensembles wie Concerto Köln, original instrument ensembles such as Concerto Köln or the Akademie für Alte
Il Giardino Armonico oder die Akademie für Alte Musik Berlin stehen dem BR- Musik Berlin. Conductors who appreciate working with the Chorus include
Chor häufig zur Seite. Zu den Dirigenten, welche die Zusammenarbeit mit dem Herbert Blomstedt, Bernard Haitink, Riccardo Chailly, Riccardo Muti, Andris
Chor schätzen, gehören Herbert Blomstedt, Bernard Haitink, Riccardo Chailly, Nelsons and Giovanni Antonini. The Bavarian Radio Chorus has received
Riccardo Muti, Andris Nelsons oder Giovanni Antonini. Für seine CD-Einspie- numerous prestigious awards for its CD recordings – one of them being the
lungen erhielt der BR-Chor zahlreiche hochrangige Preise, so etwa den Diapa- Diapason d’Or in 2018 for the CD with Rachmaninov’s The Bells, which was
son d’Or 2018 für die CD mit Rachmaninows Glocken, die auch für den Grammy also nominated for a Grammy.
nominiert war. In 2021, for its CD recording of Kuljeric’s Croatian Glagolitic Requiem, the BR
2021 nahm der BR-Chor für die CD mit Kuljeric´s Kroatischem glagolitischen Chorus was awarded the ICMA in the “Choral Music” category and also the
Requiem den ICMA in der Kategorie „Chormusik“ sowie den Diapason d’Or dé- Diapason d’Or découverte. Further Diapason d’Or-winning album includes
couverte entgegen. Das Album Poppe – Fett / Ich kann mich an nichts erinnern Poppe’s Fett / Ich kann mich an nichts erinnern.
aus der Reihe musica viva wurde ebenfalls mit dem Diapason d‘Or augezeich-
net.AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN
1982 in Berlin gegründet, gehört die Akademie für Alte Musik Berlin Founded in Berlin in 1982, the Akademie für Alte Musik Berlin (or “Akamus”
(kurz Akamus) heute zur Weltspitze der historisch informiert spielenden for short) is today one of the world’s leading chamber orchestras on period
Kammerorchester. Akamus ist ständiger und vielgefragter Gast auf den instruments. Akamus is a regular and much sought-after guest on the most
wichtigsten europäischen und internationalen Konzertpodien. Tourneen important European and international concert stages. The orchestra regularly
führen das Orchester regelmäßig in die USA, nach Kanada und nach Asien. Im tours the USA, Canada and Asia, and has also established itself as one of the
Kulturleben Berlins ist das Ensemble ein zentraler Pfeiler. Seit über 30 Jahren pillars of Berlin’s cultural scene. For over 30 years now, the orchestra has
gestaltet das Orchester eine eigene Aboreihe im Konzerthaus Berlin, seit 1994 had its own subscription series at the Konzerthaus Berlin, and since 1994
prägt seine musikalische Handschrift das Barockrepertoire an der Berliner its special sound has characterized the baroque repertoire at the Staatsoper
Staatsoper. Mit einer eigenen Konzertreihe ist Akamus seit 2012 zudem Berlin. Since 2012, Akamus has also had its own regular concert series in
regelmäßig im Münchner Prinzregententheater zu erleben. Das Ensemble Munich’s Prinzregententheater. The ensemble performs under the changing
musiziert unter der wechselnden Leitung seiner Konzertmeister Bernhard direction of its concertmasters Bernhard Forck, Georg Kallweit and Stephan
Forck, Georg Kallweit und Stephan Mai sowie ausgewählter Dirigenten. Mai, as well as selected conductors. It has had a longstanding artistic
Besonders mit René Jacobs und mit dem RIAS Kammerchor Berlin verbindet partnership with René Jacobs and the RIAS Kammerchor Berlin in particular.
das Ensemble eine langjährige künstlerische Partnerschaft. Zudem pflegt das Akamus also maintains close cooperation with the Bavarian Radio Chorus,
Ensemble eine enge Zusammenarbeit mit dem BR-Chor, darunter in Konzert- and the concert and CD productions here include Bach’s Christmas Oratorio,
bzw. CD-Produktionen mit Bachs Weihnachtsoratorium, Händels Occasional Handel’s Occasional Oratorio and Mozart’s Mass in C Minor. Recordings by the
Oratorio und Mozarts Messe in c-Moll. Aufnahmen des Ensembles wurden mit ensemble have been awarded all the important awards for classical albums.
allen bedeutenden Schallplattenpreisen ausgezeichnet.
AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN
Erste Violine: Bernhard Forck, Gudrun Engelhardt,
Gabriele Steinfeld, Thomas Graewe, Kerstin Erben,
Julita Forck, Irina Granovskaya, Barbara Halfter
Zweite Violine: Dorte Wetzel, Emmanuelle Bernard,
Edburg Forck, Stephan Mai, Uta Peters, Erik Dorset
Viola: Clemens-Maria Nuszbaumer, Sabine Fehlandt,
Anja-Regine Graewel, Stephan Sieben
Violoncello: Katharina Litschig, Barbara Kernig,
Nicholas Selo
Kontrabass: Walter Rumer, Stefan Preyer
Bassetthorn: Ernst Schlader, Philippe Castejon
Fagott: Javier Zafra, Eckhard Lenzing
Trompete: Ute Hartwich, Sebastian Kuhn
Posaune: Emily White, Simen van Mechelen,
David Joseph Yacus
Pauke: Francisco Manuel Anguas Rodriguez
Orgel: Raphael AlpermannCHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS CHRISTINA LANDSHAMER SOPHIE HARMSEN MÜNCHNER RUNDFUNKORCHESTER JULIAN PRÉGARDIEN TAREQ NAZMI 01_MRO_REA_CD_Booklet_2017_2018.indd 1 22.03.17 18:10
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