PRESS REVIEW Thursday, January 28, 2021 - Daniel Barenboim Stiftung Barenboim-Said Akademie & Pierre Boulez Saal
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PRESS REVIEW
Daniel Barenboim Stiftung
Barenboim-Said Akademie & Pierre Boulez Saal
Thursday, January 28, 2021
PRESS REVIEW Thursday, January 28, 2021 Jura Forum, BSA, DIVAN, DB Hohe Kunst oder auf Augenhöhe? Musikprojekte in Krisenregionen Die Zeit Theater, Museen, Konzerthäuser – alle streamen jetzt wieder, bloß wie. Eine Umfrage zu Chancen und Risiken Der Tagesspiegel Scholz plant Hilfsfonds für Veranstaltungen Frankfurter Allgemeine Zeitung Ein Gespräch mit Thomas Ostermeier, dem Intendanten der Berliner Schaubühne, über den verstobenen schwedischen Dramatiker Lars Norén Rbb24 „Diaspora Europa“ Digitales Festival an der Volksbühne gegen das Vergessen Der Tagesspiegel Transmediale: Das Festival startet mit einem digitalen Almanach Süddeutsche Zeitung Die Sanierung der Oper Köln soll erst 2024 abgeschlossen werden Die Zeit Beethoven wollte gar nicht so schnell. Ein großes Rätsel der Musikgeschichte ist gelöst Der Tagesspiegel Als erste deutsche Landesregierung diskutiert der rot-rot-grüne Senat in diesen Tagen über eine sogenannte Migrantenquote in der Verwaltung
Internet
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Juraforum.de vom 27.01.2021 (Internet-Publikation, Hannover)
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Hohe Kunst oder auf Augenhöhe? Musikprojekte in
Krisenregionen
Mit Musik die Welt verändern und zu Frieden und Versöhnung beitragen - zahllose Projekte welt
weit verfolgen solche Ziele, um ein Stück „heile Welt" in Krisengebieten zu schaffen. Doch mit wel
chen Intentionen verfolgen sie dabei welches Verständnis von Musik und Kultur? Lassen sie sich
auf die Traditionen und Rahmenbedingungen der jeweiligen Länder ein oder transferieren sie ein
westliches Verständnis unverändert in eine andere Gesellschaft? Und welche Effekte haben die
Projekte vor Ort?
Marion Haak-Schulenburg, wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Professur für Musikpädagogik
und Musikdidaktik der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt (KU), untersucht die Wurzeln
und Wirkungen des Musikbegriffes am Beispiel zweier Institutionen, die in Palästina tätig sind. Da
mit knüpft sie an den Schwerpunkt „Community Music" der Professur an, der musikalische Projekte
mit Fragen von Inklusion, kultureller Teilhabe und sozialer Gerechtigkeit verbindet. Die KU bietet
zudem als europaweit erstes Studienangebot dieser Art den Masterstudiengang „Inklusive Musik
pädagogik/Community Music".
Haak-Schulenburg studierte zunächst Musik und Englisch in Berlin an der Universität der Künste
sowie der Humbold-Universität, um Lehrerin zu werden. Nach dem ersten Staatsexamen bot sich
ihr jedoch die Möglichkeit, für drei Jahre an der Musikschule der Barenboim-Said-Stiftung im paläs
tinensischen Ramallah zu arbeiten. Diese geht zurück auf den berühmten Dirigenten Daniel Baren
boim und den aus Palästina stammenden Literaturwissenschaftler Edward Said, die 1999 das re
nommierte „West-Eastern Divan Orchestra" gründeten. Das Ensemble setzt sich aus arabischen
und israelischen Musikerinnen und Musikern zusammen, so dass es als Symbol für die Möglichkeit
von Koexistenz und Frieden in der Region fungiert. Ausgangspunkt für Musikschule waren die be
grenzten Möglichkeiten für arabische Musikerinnen und Musiker, sich professionell weiterzubilden.
Die Schule richtet sich jedoch auch an Kinder und Jugendliche und bietet diesen Unterricht für Or
chesterinstrumente und Klavier.
Parallel zu ihrer Arbeit in der Musikschule kam sie in Kontakt mit der niederländischen Organisation
„Musicians without Borders", die weltweit Multiplikatorinnen und Multiplikatoren für die musikalische
Arbeit mit Kindern und Jugendlichen ausbilden. Haak-Schulenburg gründete so Kinderchöre in Ra
mallah und verschiedenen Dörfern sowie dem Balata Flüchtlingslager in Nablus. Wichtiger Be
standteil des Repertoires waren nicht klassische Musik, sondern arabische Lieder, Rhythmen und
Tänze. ,,Diese Kinder leben meist in ärmsten Verhältnissen und haben eine schlechte Schulbildung.
Sie findet man gerade nicht im klassischen Musikunterricht der Barenboim-Said-Stiftung", berichtet
Marion Haak-Schulenburg. Aus dem Kontrast beider Erfahrungen erwuchs für die Wissenschaftle
rin die grundlegende Frage ihrer Doktorarbeit, aus welchen Wurzeln das jeweilige Musikverständnis
solcher Initiativen erwächst und welche Wirkung es entfaltet.
,,In Palästina gibt es viele Projekte, die den Menschen in ihrer schwierigen Situation Zugang zu Kul
tur bieten wollen. Das ist jedoch in der Regel europäisch geprägte Kultur - ohne kritische Reflexion
darüber, ob das Angebot überhaupt Sinn macht. Blickt man dann ins Publikum, taucht dort meist
nur eine bestimmte Schicht der einheimischen Bevölkerung auf, die sich am Westen orientiert, so
wie Europäer oder Amerikaner, die vor Ort tätig sind", so Haak-Schulenburg. Wie sie in Interviews
vor Ort feststellte, gilt dies auch für die klassisch ausgerichtete Musikschule der Barenboim-Said
Stiftung, die ihr Angebot nur an Privatschulen bewerbe. Die Schülerinnen und Schüler stammten
aus Familien der bildungsorientierten Mittel- und Oberschicht, besuchten überwiegend christliche
Schulen und betrieben sogar mehrere Hobbies - undenkbar für Kinder, die staatliche Schulen be
suchen. ,,Die Musikschule setzt sich jedoch den weitreichenden Anspruch, in Palästina zu einer ge
sellschaftlichen Transformation beizutragen. Es genügt aber nicht, zu hoffen, Musik werde es
schon richten und Beethovens Fünfte habe es schon immer gerichtet", so Haak-Schulenburg. Es
stehe außer Zweifel, dass die Musikschule sinnvolle Arbeit für die Schülerinnen und Schüler leiste.
Die Tradition einer Autonomie der Künste beinhalte jedoch auch eine Haltung von Hegemonie.
Dieses auf das Werk konzentrierte Musikverständnis habe auch Auswirkungen auf die Förderung
entsprechender Projekte: So habe ein Berliner Jugendorchesterprojekt mit geflüchteten Kindern
nach einem halben Jahr keine Förderung mehr erhalten, da die Resultate zu wenig künstlerisch
seien und zu sozial gearbeitet werde. ,,Klassische Musikpädagogik hat das Ziel, Musik im Hinblick
auf einen Lehrplan zu vermitteln - verbunden mit formalen Fähigkeiten, wie etwa dem Notenlesen.
Community Music hingegen will zusammen mit Menschen Musik entstehen lassen - frei von Vor-
528.1.2021 https://epaper.zeit.de/webreader-v3/index.html#/940345/47
Feuilleton · Ulrich Stock Lesezeit: 5 Min.
Wenn wir uns verströmen
Theater, Museen, Konzerthäuser – alle streamen jetzt wieder, bloß wie? Eine Umfrage zu
Chancen und Risiken VON ULRICH STOCK
Er hat Pralinés mitgebracht, natürlich warm von Körpernähe, Cognac-Kirsche, Cremehüt-
chen. Jetzt baden? In die Wanne. Komm! Lauwarmes Wasser. Wie Gewitternacht. Und als
er ihr Gefieder streicheln will, findet er es von Tränen nass.
So intim miteinander sind die Gespenster in der gleichnamigen Aufführung der Münchner
Kammerspiele, die vergangene Woche Premiere hatte. Verführerische Worte in Mannscher
Diktion, Pardon: in Mannschen Diktionen, denn das Stück kreist um Erika, Klaus und Tho-
mas Mann und die inzestuösen Niederungen der Hochkultur.
Aber halt. Wir sehen die Akteure nicht leibhaftig, sitzen nicht im ausverkauften Saal, haben
nicht vorfreudig auf den Vorhang geschaut, auf dass er sich gleich hebe. Wir lümmeln zu
Hause vor dem Laptop, bei Bier und Schnittchen, knorpelige Stecker im Ohr, um den Klang
zu verbessern. Gespenster – Erika, Klaus und der Zauberer ist die erste nur gestreamte Pre-
miere der Kammerspiele.
Eigentlich ist es ein Theaterstück, das seine Generalprobe im November hatte, seine Urauf-
führung vor Publikum dann aber nicht mehr erlebte, weil behördlich verfügte Beschrän-
kungen im Lauf der Monate die Zahl der Zuschauer im Saal von 690 auf 180 auf 50 auf
schließlich 0 reduzierten.
So entschloss sich das kleine Ensemble um das Inszenierungskollektiv raum+zeit, das
Stück für die Ausstrahlung im Netz zu präparieren. Fünf Kameraleute wurden angeheuert
und schwarz verhüllt, sodass sie kaum (aber doch!) zu sehen sind, wenn sie zwischen den
vier Darstellern durch das schwarz-karge Bühnenbild huschen. Mehrere Tage wird Theater
für und mit und zwischen Kameras geprobt.
Der Kniff der Münchner ist der Schnitt in Echtzeit. Anders als bei einer Fernsehproduktion
wird hier nichts nachbearbeitet. Jede Unschärfe der Bildregie wird sichtbar und darf auch
sichtbar sein als ein gestreamter Reflex jener Unmittelbarkeit, die das Theater seit je aus-
macht.
https://epaper.zeit.de/webreader-v3/index.html#/940345/47 1/428.1.2021 https://epaper.zeit.de/webreader-v3/index.html#/940345/47
Egal, wo man sich zurzeit umhört, ob an Schauspielhäusern, Musikhallen oder Museen:
Streaming ist das Thema, das alle beschäftigt.
Kurze Rückblende, März 2020: Ein Virus umstellt die Kulturstätten, Lockdown. Fast in-
stinktiv wird gestreamt, die Musiker sind die Ersten. Smartphone vors Klavier, hallo,
YouTube. Oder ein Gig aus dem leeren Club mit Spenden-Button. Wir sind noch da, wir ma-
chen weiter. Das Publikum ist kurz angetan, schnell gelangweilt: Immer Bildschirm! Mit
den Chancen des digitalen Mediums beschäftigen sich viele zunächst nicht weiter.
Denn das Wetter ist gut, der Sommer kommt, alle Kunst zieht nach draußen – so sie es
kann. Der Spuk scheint nachzulassen, der Herbst bringt Hygienekonzepte, abständiges Zu-
schauen bei gedritteltem Publikum. Geht doch!
Geht ein paar Wochen lang, dann fegt die zweite Welle die Kulturhäuser leer. Sofort ist das
Streaming wieder da. Diesmal wissen alle: Über die nahe Zukunft gemeinschaftlich zu erle-
bender Kunst lässt sich keine verlässliche Aussage mehr treffen. Streaming zählt zu den
wenigen Möglichkeiten, das ausgesperrte Publikum zu erreichen.
Einige Beispiele:
Viele Festivals werden abgesagt, das Jazzfest Berlin im November 2020 findet statt: als
Stream. So haben immerhin die Musiker Einnahmen. Nicht ein verkauftes Ticket, dafür alle
vier Abende gratis auf Arte Concert. Erstaunliches Resultat: Statt bis zu 9000 zahlender
Gäste am Set mehr als 100.000 Zuschauer im Netz, wobei es immer noch mehr werden,
denn nur wenige sehen die Übertragung live. Der Stream steht ein Jahr lang zum Abruf be-
reit, sehr bequem, sehr seltsam auch: Die Rezeptionshaltung verändert sich. »Man ist nicht
gezwungen, sich Dingen auszusetzen, die einem nicht so gefallen«, sagt Patricia Hofmann,
Sprecherin des Jazzfestes. »Das Kunsterlebnis ist viel stärker abhängig davon, in welcher
Stimmung ich bin. Ob ich dann sage: Ich mach mir was zu essen und guck das Konzert,
oder ich bügel nebenher Hemden.«
Das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg transferiert Ende November die seit Jahren er-
folgreiche Theaterposse Anna Karenina – allerdings mit anderem Text und auch anderer
Melodie in einen rasanten Live-Stream. 6,50 Euro kostet das digitale Ticket; kein Nach-
Schauen im Netz! »Theater hat extrem viel damit zu tun, dass es jetzt stattfindet und nicht
in einer halben Stunde«, erläutert der Dramaturg Ralf Fiedler. »Dass das jetzt passiert, und
https://epaper.zeit.de/webreader-v3/index.html#/940345/47 2/428.1.2021 https://epaper.zeit.de/webreader-v3/index.html#/940345/47
dann ist es auch vorbei.« Der Moment des Einmaligen müsse erhalten bleiben, deshalb gibt
es vom Schauspielhaus keine abrufbaren Konserven mehr. Ungewohnt bleibt das Spielen
vor Kameras: Am Ende von Anna Karenina haben sich die Mitwirkenden nicht verbeugt;
war ja niemand im Saal. Prompt, sagt Fiedler, hätten sich einige der 2000 (!) Online-Zu-
schauer beschwert. Auch das Publikum muss seine Erwartungen an das Medium noch jus-
tieren.
Heiko Jahnke von der Karsten Jahnke Konzertdirektion in Hamburg steht dem Streaming
großer Bands eher skeptisch gegenüber. Bislang habe er nur wenig Überzeugendes gese-
hen, sagt er, um dann von den minimalistisch-kraftvollen Hauskonzerten des New Yorker
Musikerpaars Dezron Douglas und Brandee Younger zu schwärmen. Ein Kontrabass, eine
Harfe, ein Mikrofon! Traditionell zugespitzter Lockdown-Jazz, der in Auswahl inzwischen
auf dem Album Force Majeure erschienen ist, das – hier sei es bestätigt – zu den besten
Aufnahmen des Virusjahres zählt.
»Wir sind kein medienproduzierendes Haus«, sagt Florian Schütz, Kurator am Museum für
Kommunikation in Berlin. »Die Leute sind gewohnt, ins Museum zu gehen, und wenn das
nicht mehr geht, müssen sie erst merken, dass sie sich einen Stream ansehen können. Da
bauen wir unser Publikum gerade auf.« Eine erste Erkenntnis laute: »Die Eins-zu-eins-Ab-
bildung des Besuchs am Ort funktioniert nicht. Videoführungen dürfen nicht länger als
zehn Minuten sein, das sieht sich sonst keiner an.«
Vorneweg beim Streaming ist die Hamburger Elbphilharmonie, die des unendlichen An-
drangs wegen schon immer auf Sendung geht. Weil es nie genug Karten gebe, verspüre
man eine Bringschuld, sagt ihr Sprecher Tom R. Schulz. Und wie läuft es? »Super.« Eine Er-
fahrung hier: Die Herkunft eines Künstlers bestimmt mit über die Zusammensetzung des
Publikums. Singt am Elbufer Youssou N’Dour aus dem Senegal, schaltet sich im Netz Afrika
zu.
Noch einmal zurück zu den Münchner Kammerspielen. Der Dramaturg Mehdi Moradpour
sieht eine Beschränkung des Live-Streamings gerade in seiner Einmaligkeit. Eine Theater-
aufführung lebe durch ihre Prozessualität (die Entwicklung von Aufführung zu Auffüh-
rung) und durch die täglich variierende Präsenz (die Gegenwärtigkeit des Ensembles wie
des Publikums). Jeder Abend ist anders. Eine Aufführung aber Abend um Abend live zu
streamen, das könne niemand bezahlen.
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Andererseits, glaubt er, berge das neue Medium Möglichkeiten der Teilhabe und Ver-
schmelzung, die nun in einer Phase des Experimentierens erschlossen werden müssten,
»bis hin zum Twittertheater«. Wenn es gut laufe, lasse sich vom Auftritt im Netz sogar et-
was »fürs Theater im Theater« lernen – für jene schöne Zeit, in der man wieder vor Publi-
kum spielen kann.
Foto: Heinz Holzmann
Spielen hinter Glas: Bernardo Arias Porras in der Münchner »Gespenster«-Premiere
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Donnerstag, 28.01.2021, Tagesspiegel / Kultur
Scholz plant Hilfsfonds für Veranstaltungen
Bundesfinanzminister Olaf Scholz (SPD) will für die Kultur weitere Corona-Hilfen
schaffen. Geplant sei ein zweiteiliger Hilfsfonds, sagte Scholz in der Februar-Ausgabe
in der Zeitung „Politik & Kultur“ des Deutschen Kulturrats. „Wir wollen kleinere
Kulturveranstaltungen finanziell fördern, die aufgrund von Hygienevorgaben mit
deutlich weniger Publikum stattfinden müssen und sich sonst nicht rechnen würden.
Das zweite Element ist ein Fonds als eine Art Versicherung für größere
Kulturveranstaltungen. Die Versicherung soll einspringen für den Fall, dass eine
Veranstaltung geplant und organisiert wird, wegen Corona dann aber wider Erwarten
doch abgesagt werden muss“, erklärte Scholz. So sollten Kulturschaffende ermuntert
werden, früh genug zu planen, „damit nach Ende der Pandemie Konzerte, Lesungen
und Theater bald wieder stattfinden können.“ Tsp
https://epaper.tagesspiegel.de//webreader-v3/index.html#/474373/18-19 1/128.1.2021 https://zeitung.faz.net/webreader-v3/index.html#/466325/11
F.A.Z. - Feuilleton Donnerstag, 28.01.2021
Sein Tod muss uns innehalten lassen
Ein Gespräch mit Thomas Ostermeier, dem Intendanten der Berliner Schaubühne, über den
verstorbenen schwedischen Dramatiker Lars Norén
Wer war Lars Norén?
Zuerst einmal war er ein unglaublich produktiver Autor, der die meiste Zeit des Tages mit Schreiben
verbracht hat. Unabhängig von den unzähligen Stücken und deren Varianten hat er ja auch noch
Lyrik verfasst und Tagebuch geschrieben. Er hat sich während seiner Laufbahn als Autor sehr stark
gewandelt. Angefangen hat er in der Tradition von Ibsen, dessen glasklare Dramaturgie er bewun-
dert hat, mit klassischen Kammerspielen wie „Dämonen“ oder „Nacht, Mutter des Tages“. Ende der
Neunziger hat er sich dann vom bürgerlichen Interieur abgewandt und eine andere Form des sozial-
realistischen Schreibens für sich entdeckt, dabei die Ränder der Gesellschaft aufgesucht. Für „Perso-
nenkreis 3.1“ hat er lange Interviews mit Obdachlosen, Drogenabhängigen, physisch Kranken und
Prostituierten geführt. Ein tiefer, ich würde sagen traumatisierender Einschnitt in seiner Biographie
war „Sieben drei“, ein Gefängnisprojekt mit straffällig gewordenen Rechtsradikalen, bei dem zwei
der Gefangenen die Theaterarbeit zur Flucht nutzten und nach einem Bankraub zwei Polizisten
erschossen. Das war der Boulevardpressen-Moment in Noréns Leben, aber es wäre schade, wenn
man ihn auf dieses Unglück reduzieren würde. Denn es gab noch eine dritte, letzte Phase in seinem
Schaffen, in der er vielstimmige Todesfugen über das Altern und Sterben geschrieben hat.
Als Sie 2000 an die Berliner Schaubühne kamen, haben Sie Ihre Intendanz mit „Personenkreis 3.1“
eröffnet. Warum?
Das war für mich das perfekte Stück, um an das anzuknüpfen, was mich seit meinen Anfängen an
der „Baracke“ am Deutschen Theater interessiert hat: die Wirklichkeit der sozialen Ungerechtigkeit
auf der Bühne zu zeigen. Dieses Stück gab jenen eine Stimme, die sonst keine haben. Gleichzeitig
war es für mich der richtige Stoff, um mich von der Tradition der alten Schaubühne abzusetzen,
sowohl programmatisch als auch ästhetisch: Wir haben das Stück in einem nackten Betonraum auf
leerer Bühne gespielt und das Publikum hufeisenförmig angeordnet. Ich wollte allen klarmachen:
Jetzt beginnt etwas Neues! Aber die Inszenierung wurde ein ziemlicher Misserfolg, wohl auch, weil
das Stück keine Protagonisten im traditionellen Sinne hat, sondern zwanzig unterschiedliche Figu-
ren. Ich erinnere mich noch an das schlagende Geräusch der Garderobenschränke in der Pause, als
viele Zuschauer das Theater erbost verließen.
Wie haben Sie Lars Norén persönlich erlebt?
Er war ein unglaublich öffentlichkeitsscheuer Mensch, der den hysterischen Lärm des Betriebs nicht
ertragen konnte. Seine Abneigung gegen die Adabeis und karrieristischen Meinungsmacher kann
man ja in seinen kürzlich veröffentlichten Tagebüchern nachlesen. Zum letzten Mal habe ich ihn vor
ein paar Jahren an der Comédie-Française getroffen, und wir haben lange über das Theater und sein
Schreiben geredet. Von meiner Seite war unsere Bekanntschaft von großer Bewunderung geprägt.
https://zeitung.faz.net/webreader-v3/index.html#/466325/11 1/228.1.2021 https://zeitung.faz.net/webreader-v3/index.html#/466325/11
In Schweden wird Norén jetzt als „größter Dramatiker nach Strindberg“ gefeiert, bei uns ist er seit
Ihrer Wiederentdeckung Anfang des Jahrtausends eher in Vergessenheit geraten. Warum?
In den achtziger Jahren wurde Lars Norén auch bei uns durchaus viel gespielt. Stücke wie „Nachtwa-
che“ erlebten sehr viele Aufführungen. Peymann hat damals sogar die deutsche Erstaufführung von
„Dämonen“ mit Kirsten Dene und Gert Voss inszeniert. 2005 gab es eine Premiere von ihm in Bonn
mit einem Stück über Kriegsheimkehrer, und 2015 hat Köln ihn noch mal gespielt. Meine eigene
Inszenierung von „Dämonen“, die seit 2010 an der Schaubühne läuft, würden wir im Übrigen gerade
als Gastspiel in Paris spielen, wenn uns Corona keinen Strich durch die Rechnung gemacht hätte.
Aber generell stimmt natürlich, dass Norén nicht mehr an seine breite Wirkung aus den Achtzigern
anknüpfen konnte. „Personenkreis 3.1“ kam an der Schaubühne etwas zu früh zur Aufführung, einige
Jahre später hätte man es vielleicht als Parabel über die Auswirkungen von Schröders „Agenda
2010“ interpretiert.
Lars Norén ist an den Folgen einer Covid-Erkrankung gestorben. Kommt Ihnen sein Tod zeichenhaft
vor?
Uns allen führt sein Tod noch einmal brutal vor Augen, wie furchtbar diese Krankheit in Europa
wütet. Spätestens jetzt, wo berühmte Menschen sterben, deren Namen wir kennen, sollten wir noch
einmal innehalten. Insbesondere für uns Theatermacher ist Noréns Tod ein Warnruf: Ja, es ist eine
Katastrophe, dass Theater gerade nicht öffnen können. Ja, es stimmt, dass allem Anschein nach der
Aufenthalt in einem Theater nicht zur Ausbreitung der Pandemie beiträgt. Trotzdem ist es jetzt
wichtiger denn je, keine Werturteile über Altersgruppen zu fällen, sondern die gesamte Gesellschaft
zu schützen. Dazu werden wir durch den Tod von Lars Norén in Schweden gemahnt: dass der Schutz
aller Altersgruppen wichtiger ist, als vorschnell Kontaktbeschränkungen zu lockern. Und dass ein
Absenken der Inzidenz entscheidender ist als eine zu frühe Wiedereröffnung der Theater.
Das Gespräch führte Simon Strauß.
https://zeitung.faz.net/webreader-v3/index.html#/466325/11 2/228.1.2021 Diaspora Europa: Digitales Festival an der Volksbühne gegen das Vergessen | rbb24 Diaspora Europa | Digitales Festival Volksbühne Berlin Verortungen und Visionen gegen das Vergessen 27.01.21 | 15:34 Uhr "Diaspora Europa" heißt ein digitales Festival der Berliner Volksbühne. Fünf Tage lang werden dort Performances und Tanz, Konzerte, Vorträge und Diskussionen von und mit Roma, Sinti und Juden gezeigt. Ute Büsing stellt einige der Beteiligten vor. Beitrag hören Sie wurden schon einmal an den Rand Europas gedrängt und sie werden es wieder: Juden und Sinti und Roma. In einem zunehmend rechtspopulistischen Klima will die Volksbühne jetzt mit ihrem Diaspora-Festival ein Gegengewicht setzen. Intendant Klaus Dörr wollte es eigentlich bereits zum 8. Mai 2020, dem 75. Jahrestag der Befreiung vom Faschismus im letzten Jahr, platzieren. Im Mittelpunkt hätte dann Hans-Werner Kroesingers Inszenierung von Peter Weiss "Die Ermittlung" gestanden. Die findet Corona-bedingt nicht statt. "Hauptausgangspunkt ist die Verantwortung der Täter", sagt Dörr. "Aber wir erzählen aus der Perspektive von Juden und Sinti und Roma." Digital gebündelt werden in Zusammenarbeit mit dem "European Roma Institute for Arts and Culture" fünf Tage lang Performances und Tanz, Konzerte, Vorträge und Diskussionen von und mit Romas, Sinti und Juden. Mit Erinnerungserzählungen, Verortungen und Visionen blicken sie ab dem 27. Januar, dem Tag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz, weltweit Holocaust-Gedenktag, auf das Zusammenleben in Europa. Multiethnische Hintergründe im Zusammenspiel Die Choreografin und Tänzerin Oxana Chi entreißt in ihrem Projekt "Durch Gärten" die jüdisch-russisch-chinesische Tänzerin Tatjana Barbakoff dem Vergessen, die in den 1930er Jahren für Furore sorgte, bevor sie in Auschwitz ermordet wurde. Barbakoff war auch Modell für berühmte Maler wie Otto Dix, Orientierungspunkt und Inspirationsquelle der Boheme. Oxana Chi bezeichnet sich selbst als "Geschichtenerzählerin ohne Worte". Sie arbeitet sehr viel mit Gesten und Gesichtsausdrücken, stellt "Stummfilmcharaktere" her. Die Bewegungen schöpft sie aus verschiedenen Tanzstilen "vom Ballett bis hin zu Kung Fu". "Multiethnische Hintergründe" prägen die Beteiligten des Festivals, wie die Choreografin Chi, Tochter einer Ukrainerin und eines Nigerianers, im Ruhrgebiet aufgewachsen, gerade wahlbeheimatet in New York. "Ich fand es toll zu sehen, dass es bereits in den 20er, 30er Jahren multiethnische Stars gab", erzählt sie. Die Sängerin, Autorin, Regisseurin und politische Aktivistin Tayo Awosusi-Onutor bezeichnet sich selbst als "Afro- Sintezza". Beim Diaspora-Festival bringt die Deutsch-Nigerianerin jetzt ihren Romnja-Jazz mit dem Rosenberg Trio zum Klingen. Weitere musikalische Hochkaräter sind das Ferenc Snétberger und das Janko Lauenberger Quartett. Holocaust-Relativierung und Antiziganismus Mit populistischen Bewegungen und dem verstärkten Zulauf dazu und dem Weiterleben lange tot geglaubter "Zigeuner"-Klischees beschäftigt sich die Netzaktivistin Sonja Kosche in ihrem Vortrag über Rassismus gegen Sinti und Roma im Internet. "Der Hass gegen Sinti und Roma im Internet hat sich hochgeschaukelt, wir finden tausende Hass- Kommentare", sagt Kosche. "Holocaust-Relativierung geht mit Antiziganismus Hand in Hand." Wie die meisten Beteiligten des Diaspora-Festivals der Volksbühne hat auch Sonja Kosche eine tiefe persönliche Verbindung zu dem, worüber sie heute hellsichtig aufklärt. 2015 hat sich ihr Vater umgebracht. Er wurde noch in Jugoslawien geboren, seine Mutter war aus Rumänien. "Er hat immer versucht, sich zu assimilieren ist aber niemals wirklich in Deutschland angekommen." Seitdem konzentriert sich Netzaktivistin Sonja Kosche auf die eigene Herkunft, "weil es kaum Gegenreden zum Antiziganismus gibt." Sendung: Inforadio, 27.01.2021, 07:55 Uhr Beitrag von Ute Büsing https://www.rbb24.de/kultur/beitrag/2021/01/volksbuehne-berlin-roma-sinti-juden-diaspora-europa-menschenrechte.html
28.1.2021 https://epaper.tagesspiegel.de//webreader-v3/index.html#/474373/18-19
Donnerstag, 28.01.2021, Tagesspiegel / Kultur
Transmediale: Jetzt alle mal schön langsam
Das Festival startet mit einem digitalen Almanach
Von Birgit Rieger
© Transmediale
Wuff. Der Hund Roja aus Micha Cárdenas VR-Spiel „Sin Sol /No Sun“.
Im digitalen Raum regiert die Schnelligkeit: als Erste den Tweet lesen, zügig reagieren, ad
hoc in den Live-Talk reinhören, spontan mitreden, schnell eine Konferenz aufsetzen, stets
den Kalender updaten. Die neue Leiterin der Transmediale, dem Berliner Festival für
Kunst und digitale Kultur, Nora O Murchú, macht zunächst einmal Schluss mit dem
Druck. Wenn man sich ansieht, wie sie die Veranstaltung in diesem Jahr geplant hat,
scheint ihre Devise zu lauten: Prall gefülltes Festival ja, Zeitstress nein.
Die sonst in Irland lebende und lehrende Wissenschaftlerin, Kuratorin und Interaction
Designerin hat die Transmediale, die sonst eine mehrtägige Konferenz und eine
mehrwöchige Ausstellung umfasst, zu einem einjährigen Festivalformat erweitert.
Natürlich passt das auch besser in die Pandemiezeit, in der volle Konferenzsäle nicht
möglich sind. Dass es eine entschleunigte Festivalvariante werden sollte, mit mehr Zeit
https://epaper.tagesspiegel.de//webreader-v3/index.html#/474373/18-19 1/228.1.2021 https://epaper.tagesspiegel.de//webreader-v3/index.html#/474373/18-19
für künstlerische Prozesse und einer nachhaltigeren Beschäftigung mit den Kunstwerken
und Denkbeiträgen, war aber jenseits der Pandemie bereits O Murchús Anliegen.
Dieses Ja zum Festival, und Nein zur Hektik passt gut zum inhaltlichen Thema, das die
künstlerische Leiterin für die Veranstaltung gewählt hat. Die Pandemie und alles was
man in dem Zusammenhang ablehnen könnte, inspirierte nicht zum Thema „for refusal“,
wohl aber das Gefühl, dass in der Verweigerung, im Nicht-den-üblichen-Weg-Gehen, eine
Chance liegt, soziale, politische, kulturelle Strukturen zu verändern. Nicht mit der Keule
des gewaltvollen Protests soll Wandel herbeigeführt werden. Es geht unter anderem um
Formen der „sanften Verweigerung“ im Zusammenhang mit digitalen Technologien.
Was bedeuten die durch neue Technologien veränderten Arbeitsbedingungen, wie viel
Stunden hat ein Tag, was ist Urlaub? Wie kann man der On-Demand-Logik begegnen,
ohne von Firmen und deren Abo-Modellen abhängig zu sein? Was bedeutet das
Einschalten eines Ad Blockers, die Nutzung eines bestimmten Browsers (und eines
anderen nicht), oder das Löschen des eigenen Facebook-Profils, während man auf
anderen Plattformen weiterhin aktiv ist? Mit diesen Fragestellungen werden sich
Künstlerinnen, Wissenschaftler und digitale Vordenkerinnen beschäftigen.
Am heutigen Donnerstag startet das Festival mit einer digitalen Plattform, die sich
„Almanac for Refusal“ nennt. Ein Almanach ist eine Chronik des Wissens, geordnet nach
Jahreszeiten und astrologischen oder meteorologischen Ereignissen. Und so sollen auch
diesem Almanach jeden Monat, jeweils zum Vollmond (wie an diesem 28. Januar) neue
Inhalte hinzugefügt werden, etwa Podcasts, Filme, Gespräche, Soundexperimente und
Daten von vielfältigen Künstlerinnen. Nora O Murchú, die in 33 Jahren die erste Frau ist,
die die Transmediale leitet, will eine queer-feministische, intersektionale und
postkolonial Perspektive ein bringen .
In der Auftaktrunde steht etwa die Marshall McLuhan Lecture des in Kanada lehrenden
Digital-Poeten, Aktivisten und Software Designers Jason Edward Lewis bereit, in der „Die
Frage nach KI“ auch aus der Perspektive indigener Communities beleuchtet wird. Die
nigerianisch-amerikanische Datenspezialistin Mimi Onuoha hat sich mit der an
schwarzer feministische Praxis und Kulturgeografie interessierten Künstler*in Romi
Morrison zu einem Video-Essay zusammengetan. Die Ausstellung, die dieses Mal nicht
wie üblich im Haus der Kulturen der Welt, sondern im Silent Green und im Kunstquartier
Bethanien stattfindet, wird ab 15. Februar zunächst digital zugänglich sein. Birgit Rieger
ab 28. Januar auf transmediale.de
Wuff. Der Hund Roja aus Micha Cárdenas VR-Spiel „Sin Sol /No Sun“.Foto: Transmediale
https://epaper.tagesspiegel.de//webreader-v3/index.html#/474373/18-19 2/228.1.2021 https://epaper.sueddeutsche.de/webreader-v3/index.html#/801977/10
Theater und kein Ende
Die Sa nie rung der Oper Köln soll erst 2024 ab ge schlos sen wer den
Die Sa nie rung der Köl ner Oper und des Schau spiel hau ses am Of fen bach platz verlän gert sich voraus -
sicht lich um ein wei te res hal bes Jahr und wird er neut deut lich teu rer. Ober bür ger meis te rin Hen riet te
Reker sag te, es ge be bei den Bau ar bei ten „sehr gu te, aber auch we ni ger gu te Nach rich ten“. Zu den we ni-
ger gu ten ge hört sicherlich, dass die ursprüng lich auf 253 Mil lio nen Eu ro ge schätz ten Ge samt kos ten für
die Sa nie rung der Köl ner Büh nen sich mehr als verdrei fa chen werden: Die Bau kos ten stei gen auf min -
des tens 618 Mil lio nen; bei Ein tritt al ler Ri si ken könn ten es auch 644 Mil lio nen werden. Hin zu kom men
Fi nan zie rungs- sowie Pacht- und Miet kos ten für die provi so ri schen Spiel stät ten von ins ge samt 260 Mil-
lio nen. Un term Strich werden so mit zwi schen 878 Mil lio nen und 904 Mil lio nen Eu ro ste hen.
Bernd Streit ber ger, ehe ma li ger Bau de zer nent der Stadt und mitt ler wei le tech ni scher Be triebs lei ter der
Köl ner Büh nen, möch te das fer tig sa nier te Opern haus nun im März 2024 schlüs sel fer tig über ge ben,
statt wie zu letzt ge plant im drit ten Quar tal 2023. Die zwei te we ni ger gu te Nach richt lau tet so mit: Die
Bau zeit ver zö gert sich um ins ge samt neun Jah re.
Die Sa nie rungs ar bei ten am denk mal ge schütz ten Opern haus be gan nen im Ju ni 2012. Die Neueröff nung
soll te 2015 statt fin den. Doch im Som mer 2015 ent stand Cha os beim Versuch, die Haus tech nik ein zu bau-
en. Man ha be da mals „al les auf null stel len und im Prin zip kom plett von vorn be gin nen“ müs sen, er klär-
te Hen riet te Reker nun. Ein Gut ach ten be nann te un zäh li ge Feh ler bei Pla nung und Bau auf sicht.
Noch steht die Ab seg nung der neuen Zah len durch den Rat der Stadt aus, sie darf al lerdings als sicher
gel ten. Die Köl ner Ober bür ger meis te rin ist par tei los, wird je doch von den Frak tio nen von Bünd nis
90/Die Grü nen und der CDU un terstützt. Die kul tur po li ti sche Spre che rin der SPD-Frak tion, Mia Hel mis,
sprach an ge sichts der er neu ten Bud get erhö hung von ei nem „Fass oh ne Bo den“. „Die stän di gen Ver zö ge -
run gen und Kos ten ex plo sio nen be schä di gen das Ver trauen in die Stadt schwer“, so Hel mis. Der In te -
rims spiel be trieb der Oper im Staa ten haus am Rhein park sowie der des Thea ters im De pot an der Schan -
zen stra ße ist bis zum De zem ber 2022 durch Rats be schlüs se ab ge sichert. Ei ne Spiel zeit kos tet hier er fah -
rungs ge mäß zwi schen neun und zehn Mil lio nen Eu ro.
Alex an der Men den
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Feuilleton · Christine Lemke-Matwey Lesezeit: 2 Min.
Beet hoven wollte gar nicht so schnell
Ein großes Rätsel der Musikgeschichte ist gelöst
Die Bombe kommt aus Spanien und könnte, wenn sie platzt, ein paar viel geliebte Konflikte
mit großem Knall beenden – und gleichzeitig nicht nur die Beethoven-Rezeption erschüt-
tern, sondern alles Hören und Begreifen von Musik des 18., 19. und frühen 20. Jahrhunderts.
Seit Dezember ist sie in der Welt, und dass Forschung und interessierte Öffentlichkeit sie
erst jetzt wahrnehmen, wollen wir mal mit Corona begründen und damit, dass auch das
Beethoven-Jubiläumsjahr 2020 so gut wie in der Versenkung verschwand.
Oder ist es doch nur ein Bömbchen, die 1381. Fußnote im immer mal wieder aufflackern-
den, gern mit großem ideologischem Besteck geführten Dauerstreit um Beethovens Metro-
nomzahlen? Traditionell stehen sich hier zwei Fraktionen gegenüber: die Zahlengläubigen
und die Freiheitssüchtigen. Diejenigen, die die Metronomzahlen, die Beethoven nachträg-
lich in seine Partituren schrieb, für bare Münze halten – und diejenigen, die darin mehr ei-
ne inspirierende Anregung sehen, eine Art Klaps auf den Popo. Historisch informiert hei-
ßen die einen, romantisch die anderen. Und natürlich beleben unterschiedliche Interpreta-
tionen immer das Geschäft.
Das Problem ist nur: Beethovens Angaben ergeben keinen rechten Sinn, bis heute nicht.
Die Metronomzahl misst die auf einen bestimmten Notenwert (Achtel, Viertel, Halbe) fest-
gelegten Schläge pro Minute, sie gibt das Tempo vor. Bei Beethoven sind diese Zahlen in
den allermeisten Fällen viel zu hoch – und die Tempi entsprechend viel zu schnell. Manche
Stücke wie der Kopfsatz der Hammerklaviersonate (Halbe = 138!) geraten so an die Grenze
der Unspielbarkeit, andere wie der Trauermarsch aus der Eroica klingen nach »Als die Bil-
der laufen lernten«, wieder andere zerreißen den Werkkontext oder unterlaufen jede Intui-
tion. War das alles so gemeint?
Beethoven gehörte zu den ersten Musikern, die mit Metronom arbeiteten, seit 1817 (mit
dessen Erfinder Johann Nepomuk Mälzel war er befreundet). Hat er das Ding einfach nicht
richtig bedient, waren die mechanischen Apparate, die man aufziehen musste wie eine
Uhr, per se unzuverlässig, oder lag es an seiner Taubheit? Bei einem Komponisten, der Kla-
viere zertrümmerte und sich eimerweise mit kaltem Wasser übergoss, um seinen inneren
Furor zu bändigen, waren und sind der Spekulation naturgemäß keine Grenzen gesetzt.
https://epaper.zeit.de/webreader-v3/index.html#/940345/43 1/228.1.2021 https://epaper.zeit.de/webreader-v3/index.html#/940345/43
Eine junge spanische Mathematikerin und ihr Kollege (beide ausübende Musiker) wollen
das Rätsel nun gelöst haben. Beethoven, so das Ergebnis ihrer streng wissenschaftlichen
Studie, habe das Metronom falsch herum abgelesen. Nämlich nicht, wie es sich gehört,
oberhalb des kleinen verschiebbaren dreieckigen Gewichts am Pendel und seiner Zahlen-
leiste, sondern unterhalb des Gewichts; nicht am Schenkel des Dreieckchens, sondern an
dessen Spitze. Den Beweis führen Almudena Martín-Castro und Iñaki Ucar mittels kompli-
ziertester Modellberechnungen durch, die unter anderem das Mälzelsche Patent, die Foto-
grafie eines Metronoms aus Beethovens Besitz (das nach einer Wiener Ausstellung anno
1921 fatalerweise verloren ging) sowie 36 verschiedene Aufnahmen aller neun Beethoven-
Sinfonien berücksichtigen – von Claudio Abbado bis Günter Wand, von Willem Mengel-
berg bis Nikolaus Harnoncourt.
Grob gesagt entspricht die mutmaßliche Größe des Pendelgewichts an Beethovens Metro-
nom ziemlich genau der Differenz zwischen den als notorisch »zu schnell« und den weithin
als »angemessen« empfundenen Tempovorgaben. Hätte der Komponist also korrekt abge-
lesen, wären der Musikgeschichte wenigstens in dieser Frage etliche Weltanschauungsge-
fechte erspart geblieben. Am Ende, so das aus der Studie zu ziehende Fazit, ist die gängige
musikalische Praxis so dumm offenbar nicht. Das bedeutet zwar keineswegs, dass sämtli-
che Debatten gerade der jüngeren Vergangenheit um Aufführungspraxis, Biografieschrei-
bung oder historisch-kritisches Edieren wie Kartenhäuschen in sich zusammenfallen; aber
es bedeutet durchaus, dass sich das künstlerische Heil nicht per se aus Buchstabentreue
speist. Wie sagt Christine Siegert, die weise Leiterin des Bonner Beethoven-Archivs? »Der
Interpret entscheidet.« CHRISTINE LEMKE-MATWEY
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Donnerstag, 28.01.2021, Tagesspiegel / Titel
Migrantenquote
Schlechter Weg, gutes Ziel
Von Julius Betschka
Politik ist, wie die Liebe, oft ein seltsames Spiel. Als erste deutsche Landesregierung
diskutiert der rot-rot-grüne Senat in diesen Tagen über eine sogenannte
Migrantenquote in der Verwaltung. Der Anteil von Menschen mit
Migrationshintergrund im öffentlichen Dienst soll genauso hoch sein wie in der Stadt.
Das wären 35 Prozent. So eine massive Erhöhung der Vielfalt im Staatsapparat wäre,
egal wie, historisch. Das politische Vermächtnis einer Regierung.
Jede Berliner Schulklasse, jedes Unternehmen ist heute diverser aufgestellt als weite
Teile des öffentlichen Dienstes. Weil sich das seit Jahren – außer bei der Polizei – kaum
ändert, holte Integrationssenatorin Elke Breitenbach (Linke) Mitte Januar die
Brechstange raus. Die Quote soll es bringen. Verfassungsrechtlich ist das zwar
umstritten, das ist das Paritätsgesetz aber auch: Natürlich ist es politisch legitim, den
Versuch zu wagen.
Doch die Debatte ist heikel. Kritiker beschwören fälschlich den Abschied von der
Bestenauslese. Rechte verbreiten obskure Verschwörungserzählungen über eine
Unterwanderung des Staatsapparats. Migrantenverbände dagegen wollen nicht länger
bitten, nicht mehr vertröstet werden. Menschen, die seit Generationen in Berlin leben,
fühlen sich nicht repräsentiert. Eine Art Staatsversagen.
Umso unverständlicher erscheint der heftige Streit, der um die Quote in der rot-rot-
grünen Koalition entbrannt ist. Erst ein halbes Jahr vor dem Wahltag legte die
Integrationsverwaltung das Papier vor. Ungewöhnlich spät für ein solches Vorhaben.
Ungewöhnlich auch, dass rechtliche Bedenken der Innenverwaltung mehrfach
ignoriert worden sein sollen. So wird nun ein integrativ gedachtes Gesetz ins Gegenteil
verkehrt: zum identitätspolitischen Marker im Wahlkampf. Denn im Ziel ist sich die
Koalition zwar weitgehend einig, der Kampf um den richtigen Weg dorthin wird aber
erbittert geführt. Die Linken wollen die Migrantenquote unbedingt. Die Grünen wollen
sie auch, nennen sie aber lieber nicht so. Die SPD lehnt die 35-Prozent-Regel
geschlossen ab, will aber andere verbindliche Maßnahmen festschreiben.
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Die Linkspartei wirft den Sozialdemokraten deshalb Ideenlosigkeit und Meckerei vor.
Die Grünen erklären sogar, die SPD würde vom gemeinsamen Ziel abrücken, die
Vielfalt in der Verwaltung zu erhöhen. Ein politischer Affront, wo Fingerspitzengefühl
gefragt wäre. Der Streit um die Quote mag auch juristischer Natur sein – und letztlich
von Verfassungsrechtlern entschieden werden. Er legt aber vor allem eine
Sollbruchstelle der rot-rot-grünen Koalition frei: Grüne und Linke legen größten Wert
auf identitätspolitische Fragen. Auch Sprachregelungen wie der Verzicht auf das Wort
Integration oder das Gendern sind für beide Parteien zentral.
Lebensweltlich unterscheiden sie sich damit gewaltig von vielen SPD-Parlamentariern,
die über den Alles-oder-nichts- Kurs mit den Schultern zucken. Wenn die SPD die
gefühlte Mehrheitsgesellschaft noch sanft in Richtung Vielfalt führen mag, hauen
Grüne und Linke schon auf den Tisch. Die Sozialdemokraten werden deshalb oft genau
dort als ideenlos beschimpft, wo sie ihre Stärke als integrative Kraft entfalten könnten.
Oft steht es in dieser Koalition aber 2:1. Zu gewinnen gibt es in der Rolle als Bremser
wenig. Eine Liebesheirat, das zeigt der Streit um die Migrantenquote, ist diese Koalition
längst nicht mehr. Aber die Liebe ist ja auch ein seltsames Spiel.
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