Stichtagsjournalismus und Wissen: Erinnerungskultur und (Neu-)Deutung im Fernsehen. Das Beispiel RAF
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»Was wissen Medien?« Jahrestagung der Gesellschaft für Medienwissenschaft, 2. – 4. Oktober
2008, Institut für Medienwissenschaft, Ruhr-Universität Bochum. Alle Rechte liegen bei den Autorinnen und
Autoren. Bei Verwendung bitte Quellennachweis angeben: »Vortrag im Rahmen der Jahrestagung der Gesellschaft für Medienwissenschaft "Was
wissen Medien?" 2. – 4. Oktober 2008, Institut für Medienwissenschaft, Ruhr-Universität Bochum« http://redax.gfmedienwissenschaft.de/
webcontent/files/2008-abstracts/Hißnauer_Stichtagsjournalismus_GfM2008.pdf
Christian Hißnauer
Stichtagsjournalismus und Wissen: Erinnerungskultur und (Neu-)Deutung im
Fernsehen. Das Beispiel RAF
„Hört auf sie so zu sehen, wie sie nicht waren!“ So titelte der Spiegel vor wenigen Wochen anlässlich des
bevorstehenden Kinostarts von Uli Edels BAADER-MEINHOF-KOMPLEX. In der Debatte um den Film wird explizit
darauf verwiesen, dass der Film den „Mythos RAF“ zerstören können – so wie es Heinrich Breloer bereits 1997
von seinem TODESSPIEL behauptete. In beiden Fällen wird die Gesichtsbildende Funktion von Filmen
hervorgehoben, die sich (auch) daran festmacht, dass Spielfilme oder Doku-Dramen im Schauspiel bzw. in den
re-enactments die Bilder zeigen können, die es bislang nicht gab . Abgesehen davon, dass es Bilder als Chiffren
für diese Taten bzw. den Terrorismus der RAF gibt (der zerbomte Mercedes von Alfred Herrhausen, das Bild des
entführten Schleyers etc. ), schreibt Dirk Kurbjuweit z.B. im besagten Spiegel:
„Bislang gibt es sehr viele Worte zur RAF, aber noch nicht die Bilder von den Taten. Hier setzt Bernd
Eichinger an. ‚Die Menschen zeigen sich über die Tat, die sie tun’, sagt er. ‚Entscheidend ist, dass sie es
tun, nicht, warum sie es tun.’ Und so hat er vor allem einen Film über die Taten gemacht. […] So
entstehen Bilder, die gefehlt haben“ (Kurbjuweit 2008: 47f.).
Den Bildern des „Gemetzels“ wird eine deutlich stärkere Kraft zugesprochen als den Worten – also vor allem den
Büchern und Artikeln – zur RAF.
Susan Sontag hebt hervor: „Erinnern bedeutet immer weniger, sich auf eine Geschichte zu besinnen, und immer
mehr, ein Bild aufrufen zu können“ (Sontag 2003: 104). Bilder sind für die Erinnerungskultur einer Gesellschaft
besonders wichtig. Sontag betont daher die Bedeutung von Fotos für das kollektive Gedächtnis:
„Fotos, die jeder erkennt, sind heute ein wesentlicher Bestandteil dessen, worüber sich Gesellschaften
Gedanken machen oder worüber sie nachzudenken sich vornehmen. Solche Gedanken nennt man gern
‚Erinnerungen’, aber auf längerer Sicht ist das eine Fiktion. Strenggenommen gibt es kein kollektives
Gedächtnis [...]. Was man als kollektives Gedächtnis bezeichnet, ist kein Erinnern, sondern ein
Sicheinigen – darauf, daß dieses wichtig sei, daß sich eine Geschichte so und nicht anders zugetragen
habe, samt den Bildern, mit deren Hilfe die Geschichte in unseren Köpfen befestigt wird“ (Sontag 2003,
99f.).
Ein solches Sicheinigen wird gerade auch durch Kino- und Fernsehfilme oder Dokumentationen geleistet – als
permanenter gesellschaftlicher Prozess oder Diskurs. Daher kann man sie als kulturelle Selbstvergewisserungen
verstehen . – Die medial vermittelten Geschichtsbilder und die entsprechenden bzw. begleitenden Diskurse
repräsentieren somit unser Wissen von Geschichte – teilweise losgelöst von den tatsächlichen Ereignissen.
Dabei formen mittlerweile Geschichtsdokumentationen und historische Spielfilme wie der BAADER-MEINHOF-
KOMPLEX die Geschichtsbilder der Gesellschaft deutlich mehr als die Historiker.
1Stichtage werden dabei im Rahmen eines „historischen Eventfernsehens“ (Ebbrecht/Steinle 2008) zum Teil
regelrecht inszeniert. Ihnen kommt daher eine besondere Bedeutung zu. (Zeit-)Geschichtliche Ereignisse werden
so als erinnerungswert und für die eigene Geschichte bzw. das Geschichtsbewusstein bedeutsam konstruiert . –
Die Inszenierung von Fernseh-Events hat dabei in den vergangenen fünfzehn Jahren aufgrund der stärkeren
Konkurrenzsituation und der Markorientierung der großen Sendeanstalten – gerade auch der öffentlich-
rechtlichen – deutlich zugenommen. Dies hat – auch – ökonomische Gründe: Zum einen muss eine möglichst
hohe Einschaltquote den betriebenen Aufwand rechtfertigen bzw. bei den privatwirtschaftlich organisierten
Sendern die Produktion über die Werbepreise refinanzieren. Zum an-deren ermöglichen die begleitenden
Sendungen – das zeigen z.B. auch die Wiederholung älterer Sendungen in den Haupt- oder Spartenprogrammen
– eine kostengünstige dabei aber inhaltlich motivierte Programmierung. Stichtage kaschieren so Programmfüller
– das gilt (bis-lang) vor allem für die öffentlich-rechtlichen Programme. Gleichzeitig hofft man, dass der
(erwartete) Erfolg der als Ereignis Inszenierten Produktionen noch auf die Wiederholungen und die
Dokumentationen abstrahlt.
Die Verschränkung von spielfilmhafter Aufarbeitung (zeit-)historischer Themen und nachfolgender Dokumentation
der Ereignisse ist dabei zum einem Spezifikum televisionärer Erinnerungskultur geworden. Event-Movies sollen
den Zeitkoloriert in einer melodramatisch hoch aufgeladenen und zum Teil fiktiven Geschichte vermitteln (z.B.
DRESDEN, DIE LUFTBRÜCKE, DAS WUNDER VON LENGEDE). Die folgende Dokumentation soll den Film dann zum
einen nachträglich und zusätzlich authentifizieren. Zum anderen soll sie aber auch die historischen Fakten, die in
den Filmen zum Teil nur marginal eine Rolle spielen, nachliefern. Hier wird deutlich, dass eine solche
Erinnerungskultur vor allem eine hoch emotionale bzw. hoch moralisch aufgeladene Erinnerung evozieren will.
In dem hier betrachteten Kontext kann man die Medienarchive, die oftmals zur Grundlage neuer
Medienproduktionen werden, durchaus als eine Form des kollektiven – oder auch kulturelle – Gedächtnissen
verstehen. Doch sie speichern keine Erinnerung. Vielmehr existiert das kollektive Gedächtnis „in zwei Modi,
nämlich in der Potentialität des in Archiven, Bildern und Handlungsmustern gespeicherten Wissens und als
Aktualität, also in dem, was aus diesem unermesslichen Bestand nach Maßgaben von Gegenwartsinteressen
verwendet wird“ (Welzer 2006: 14; Herv. CH). Während das Medienarchiv im engere Sinne das Gedächtnis, also
der Speicherplatz für Wissen ist, ist die kollektive Erinnerung oder das kollektive Wissen die Aktualisierung des
Wissens oder der gespeicherten Geschichtsbilder – mit samt allen Um- und Neudeutungen (vgl. Reinhardt/Jäckel
2005: 98f.). Solche Um- und Neudeutungen gibt es dabei ebenso in der medial vermittelten, der individuellen wie
in der tradierten Familienerinnerung (vgl. Welzer/Moller/Tschuggnall 2005). Dabei entstehen zum Teil auch
sekundäre Erinnerungen, die unter anderem durch Filme beeinflusst sind. Manchmal ist nicht mehr erkennbar,
was selbst erlebt und welche „Erinnerung“ durch Medienbilder verändert oder gar geschaffen wurde. So erinnern
wir in der Regel sofort Bilder, wenn Auschwitz erwähnt wird. Dabei handelt es sich aber nicht um selbsterlebte
Erinnerungen, sondern medial vermittelte Bilder. Sie werden jedoch (zumindest zumeist) nicht als
medienbiographische Erinnerung aktualisiert. Dies gilt heutzutage ebenso bei der Erinnerung an den
Linksterrorismus der RAF, vor allem, wenn man mit jüngeren spricht. Auch hier wird sich der schwerbewaffneten
Poli-zisten bei Straßenkontrollen oder der durchgestrichenen Terroristenportraits auf den Fahndungsplakaten
erinnert, ohne dass dabei immer klar ist, ob es sich um eine eigene Erinnerung handelt.
Das archivierte Material bei zeitgeschichtlichen Themen der letzten 50 Jahre ist in den einzelnen Sendeanstalten
vor allem durch die Selektionskriterien der aktuellen Berichterstattung geprägt. Auf diesen Punkt kann ich hier
nicht näher eingehen. Es ist jedoch die Frage zu stellen, inwiefern diese durch Nachrichtenfaktoren bestimmte
Auswahl auch nachträglich Auswirkungen auf die Realisation von Dokumentationen hat – zumindest was die
Bilderquellen anbelangt.
Aufwendigere Produktionen versuchen neue Quellen zu erschließen – wie z.B. in der Dokumentation DIE RAF
von Stefan Aust und Helmar Büchel aus dem Jahr 2007. Neue Bilder oder Tonquellen – wie die Aufnahmen aus
2dem Stammheimer Prozess – werden dabei zum Teil zur Legitimierung bzw. zur selbstgenerierten Aktualität der
Produktion verwendet. Man denke hier nur an Dokus der Art DAS DRITTE REICH IN FARBE.
Dabei ist jedoch auffällig, dass in der Regel nur aktuelle Zeitzeugeninterviews verwendet werden. Interviews aus
dem Archiv werden – und das kann man m.E. grundsätzlich für Dokumentationen sagen – immer nur als letzte
Möglichkeit, als notwendiges Übel eingesetzt. Diese Gedächtnis- und Erinnerungsquelle wird somit so gut wie gar
nicht erschlossen, sondern lediglich die „dokumentarischen“ Bilder verwendet. Dies führt manchmal zu nahezu
absurden „Zeitzeugen“, wenn z.B. in DIE STUNDE DER OFFIZIERE (2004) über das Hitler-Attentat 1944 Zeitzeugen
das Doku-Drama authentifizieren sollen, die im besten Falle am Rande von den Geschehnissen etwas
mitbekommen haben.
Zeugenschaft impliziert die direkte – aktuelle – Befragbarkeit. In biographischen Dokumentationen werden
historische Selbstaussagen hingegen zur Charakterisierung oftmals verwendet, sie haben dabei aber eine ganz
andere Funktion.
Neue Bilder und neue Aussagen – in der Regel aktuelle Interviews mit bekannten Zeugen, gelegentlich auch
Aussagen von bislang nicht in den Medien präsenten Zeugen – sowie sehr selten auch neue Fakten oder
zumindest Theorien – sollen auch bei (zeit-)geschichtlichen Themen, bei denen alles irgendwie bekannt scheint,
immer wieder für eine selbstgenerierte Aktualität und damit Neugier sorgen. Ihr Neuigkeitswert wird daher
besonders betont – und vermarktet!
44 Tage im Herbst 1977 - televisuell
Stichtagsjournalismus aktualisiert (zeit-)geschichtliches Wissen und verankert historische Erinnerungen im
kollektiven Bewusstsein – in einer für die aktuelle Situation bedeutsamen Form. So ist z.B. in der Dokumentation
REKONSTRUKTIONEN: DIE ENTFÜHRUNG UND ERMORDUNG HANNS MARTIN SCHLEYERS von Ruprecht Eser u.a.
(1982) auffällig, dass zunächst mal der nicht vorgebrachte Mordvorwurf entkräftet wird: In den ersten 9 Minuten
wird durch den Kommentar und mit Hilfe von Schaubildern in Art des Schulfernsehens der späten 1970er Jahre
erklärt, dass niemand von außen in die Zellen hätte kommen können. Ebenso wird das Kommunikationssystem
der Gefangenen detailliert erläutert. Damit ist bereits der Duktus der ganzen Produktion vorgegeben, die vor
allem das staatliche Handeln – z.B. durch unkritische Interviews mit Staatsvertretern – zu rechtfertigen sucht.
Archivbilder dienen hier als Monumente (Steinle), um auf die vergangenen Ereignisse zu verweisen.
Stefan Aust und Helmar Büchel hingegen hinterfragen 2007 in ihrem Zweiteiler DIE RAF das staatlichen
Vorgehen und weisen auch auf Ungereimtheiten und ungeklärte Fakten hin. Einige gezeigte Schriftstücke dienen
hier auch als beweisende Dokumente.
Auffällig ist hier die besondere Inszenierung Peter Jürgen Boocks, der Austs Hauptgewährsmann auf den Seiten
der Ex-Terroristen ist. Er wird gegenüber allen andern Zeitzeugen – auch den Staatsvertretern und den Opfern –
herausgehoben, da er nicht immer vor dem gleichen rot-schwarzen Hintergrund interviewt wird. Z.B. lässt Aust
Boock das Grab von Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan Carl Raspe besuchen. Aust gibt Boock hier die
Gelegenheit, sich von Baader zu distanzieren. Boock betont entsprechend im voice over, dass der Terrorismus
selbstsüchtiger war, als er damals glaubte. Boock wird also durch die Inszenierung her-vorgehoben, gleichzeitig
lässt Aust ihm hier den Platz, sich auch als reumütiges Opfer der RAF darzustellen. Das ist für Aust wichtig, um
seinen Gewährsmann nicht zu beschädigen. Ähnliche Rhetoriken hat Judith Keilbach (2008) für den Umgang mit
Wehrmachtssoldaten in Dokumentationen aus dem Hause Knopp aufgezeigt. Die Soldaten können nur dann von
Verbrechen berichten, wenn sie selbst darin – wie stark auch immer – verstrickt sind. Dies kann aber nicht
hinterfragt werden, wenn man die Glaubwürdigkeit und den Belegcharakter der Aussage nicht in Frage stellen
3will. Ähnlich ist es bei Aust. Auch er fragt bei Boock nicht genauer nach, wie seine Tatbeteiligungen im Einzelnen
aussahen. Wissen wird hier also um den Preis des Nicht-Wissen-Wollens erreicht.
Heinrich Breloer entgeht diesem Problem in seinem TODESSPIEL (1997) dahin gehend, dass die Spielszenen
nicht mehr einfache Verfilmungen der Interviews sind, wie es noch in der STAATSKANZLEI oder EINMAL MACHT UND
ZURÜCK der Fall ist (vgl. Hißnauer 2008). Dazu kommt, dass Boock für Breloer nicht so eine wichtige Stellung als
Zeuge einnimmt.
Während Eser und Aust einen dominanten voice over-Kommentar einsetzten, fungiert bei Breloer das re-
enactment als Autorität: Dadurch entsteht eine filmische Rhetorik, in der er keinen Platz für Widersprüchlichkeiten
oder Zweifel gibt. Die nach vorne treibende Handlung, die konflikthafte Zuspitzungen, das emotionale Drama sind
die wesentlichen Charakteristiker des Films.
Das Endkampf-Narrativ in der Erinnerung an die RAF
Der so genannte Deutsche Herbst wird in der Erinnerung an die RAF nahezu zu einem Endkampf . Dies ist z.B.
in DER BAADER-MEINHOF-KOMPLEX extrem auffällig, denn der Film endet mit dem Todesschuss auf Schleyer. Der
Schuss wird zu einem Schlusspunkt stilisiert, an dem eine desillusionierte RAF steht. Nicht einmal in einem
Rolltext wird auf die danach noch 21 Jahre lang andauernde Geschichte verwiesen. In der Dokumentation DIE
RAF von Aust und Büchel werden die Ereignisse nach dem Deutschen Herbst lediglich innerhalb genau einer
Minute schlaglichtartig zusammengefasst. Sie erscheinen damit als eigentlich unbedeutsam; ein Epilog – nicht
mehr. Bernd Eichinger rechtfertigt das Ausradieren der Geschichte in einem Interview lapidar damit, dass sich
dieser Epilog nicht geschrieben habe (Playboy 9/2008). Das Verkürzen der Geschichte, das auch in Austs Buch
und den anderen Dokumentationen bzw. Doku-Dramen zum so genannten Deutschen Herbst zu beobachten ist,
ist aber geschichtspolitisch relevant.
Dieses Weglassen ist deshalb so wichtig, weil damit ein Sieg des (Rechts-)Staates über den Terrorismus – wenn
auch ein verlustreicher – erzählt wird. Ein Deutungsrahmen, den Helmut Schmidt selbst in REKONSTRUKTIONEN:
DIE ENTFÜHRUNG UND ERMORDUNG HANNS-MARTIN SCHLEYERS (1982) vorgibt. Fünf Jahre nach dem so
genannten Deutschen Herbst interpretiert er die Ereignisse rückblickend:
„Ich glaube für die Menschen in der Bundesrepublik Deutschland bestand die größte Bedeutung darin, dass sie
gesehen haben: Ihr Staat kann handeln, die Spitzen ihres Staates halten sich auch in äußerster Gefahr an die
Gesetze und an das Grundgesetz, die Spitzen ihres Staates handeln mit Vernunft und nicht aus augenblicklichen
Aufwallungen heraus, sie handeln sorgfältig. Und die Menschen haben gesehen: die Spitzen ihres Staats – und
das schließt alle Parteien des Bundestages ein in diesem großen Krisenstab – sie handeln unter sorgfältigster,
peinigender Abwägung der moralischen Gebote, die jedem Menschen, und noch mehr einem, der für andere mit
Verantwortung trägt, auferlegt sind. Es war eine große Bewährungsprobe des Rechtsstaates und zugleich hat es
das Vertrauen der Menschen in unsern Staat wesentlich gefestigt“ (Min. 85-86).
Dies funktioniert natürlich umso mehr, da durch die Entführung der Landshut die deutsche Bevölkerung viel
direkter durch den Terrorismus betroffen ist, als es zuvor – und danach – der Fall war. Mogadischu spielt daher in
der Erinnerungskultur eine besondere Rolle. Seit dem TODESSPIEL 1997 wird dies auch in
Fernsehdokumentationen deutlich, denn hier wird ein Helden-Narrativ entworfen. In früheren Dokumentation
hingegen stand das Opfer-Sein – zum Teil mit kritischen Untertöten bezüglich des staatlichen Handelns – im
Vordergrund.
Das TODESSPIEL etablieren – wenn man so will – drei Heldenfiguren: die Stewardess Gabriele Dillmann, den
tragischen Helden Flugkapitän Jürgen Schumann und die GSG 9. Schumann und Dillmann kämpfen mir ihren
4Mittel als zufällig Betroffene gegen den Terrorismus. Sie dienen als Identifikationsfiguren, die dazu angetan sind,
ein Wir-Gefühl zu evozieren. Damit entsteht quasi eine Front gegen den Terrorismus, der aus Regierung, GSG9
und Opfern – hier als Stellvertreter der Bevölkerung – erscheint. Damit gibt das TODESSPIEL ein narratives Mus-
ter vor, dass in der Dokumentation DAS WUNDER VON MOGADISCHU (2007) übernommen wird. Auch der
Fernsehfilm MOGADISCHU WELCOME (2008) wird erklärtermaßen eine „deutsche Heldengeschichte“ sein
(Produzentin Gabriela Sperl im Focus 2/08).
Der Deutsche Herbst ist eine Geschichte des (vermeintlichen) Sieges. In dem der Deutsche Herbst dergestalt in
der bundesdeutschen Erinnerungskultur als eine finale Auseinandersetzung stilisiert wird, wird von der
Geschichte des Scheiterns, die darauf folgte, abgelenkt:
• In den 1980er Jahren kommt es immer wieder zu neuen Anschlägen, die nicht verhindert werden
können.
• Die RAF rekrutiert – verstärkt wieder nach dem Deutschen Herbst und den Toten von Stammheim –
neue Mitglieder und entwickelt sich dabei immer mehr zu einem Phantom, von dem die staatlichen
Behörden im Prinzip nichts mehr wissen.
• Schlussendlich löst sich die RAF aus eigenem Antrieb auf – sie wird also nicht im engeren Sinne
zerschlag.
Die Wahl des Stichtages ist daher Geschichtspolitisch bereits relevant und beinhaltet eine Geschichtsdeutung.
Gerade dann, wenn Geschichte dadurch verkürzt wird. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass die
Erinnerungskultur bezüglich des so genannten „3. Reich“ Stichtage wie den 30. Januar, den 9. November oder
den 1. September in der Regel dazu verwendet, um die Entwicklung bis 1945 zu erzählen.
Der Deutsche Herbst thematisiert die Gewalt der RAF in einer spezifischen Art und Weise, da vor allem der
Selbstzweck des RAF-Terrorismus betont wird: 1977 ging es nur noch um die Befreiung der RAF-
Führungsspitze. Eine politische oder moralische Legitimation – gerade auch bei der Entführung der
Urlaubermaschine – ist damit überhaupt nicht mehr erkennbar. Eser und Breloer z.B. verzichten nahezu
konsequent auf eine Kontextualisierung des Terrorismus, um diesen Aspekt damit zu betonen. Aust aber auch
Edel hingegen gehen durchaus auf die Motive ein, die junge Menschen Ende der 1960er/Anfang der 1970er
Jahre in den Untergrund (vermeintlich) getrieben haben. Mitte der 1970er Jahren erscheint der Terrorismus
jedoch selbst in diesem größeren Rahmen nur noch als ein Kampf um des Kampfes willen, eine sinnlose
Eskalation der Gewalt.
Schluss
Natürlich gibt es eine Vielzahl von Fernsehdokumentationen und –filmen zum Linksterrorismus der 1970er Jahre.
Viele befassen sich mit spezifischen Aspekten, einzelnen Akteuren oder Ereignissen. Dennoch spielt in der
bundesdeutschen Erinnerungskultur der so genannte Deutsche Herbst die herausragende Rolle. Wie ich gezeigt
habe hat diese Fokussierung geschichtspolitische Konsequenzen. Dabei spielt weniger eine Rolle, wie die
einzelnen Dokumentationen gestaltet sind. Weder die Rechtfertigungsrhetorik von Eser, der emotionale Blick auf
die Opfer und die Entscheidungsträger bei Breloer noch der investigativere Ansatz von Aust lösen sich aus dem
Endkampf-Narrativ. Die Rahmen-Erzählung bleibt somit – trotz viel-fachen partiellen Neu- und Umdeutungen in
den einzelnen Produktionen – relativ konstant.
5Literatur
Ebbrecht, Tobias und Matthias Steinle, 2008: Dokudrama in Deutschland als historisches Ereignisfernsehen –
eine Annäherung aus pragmatischer Perspektive. In: MEDIENwissenschaft, 3/08, S. 250 – 256.
Elter, Andreas, 2008: Propaganda der Tat. Die RAF und die Medien. Frankfurt/Main.
Hißnauer, Christian, 2002: Politik der Angst. Terroristische Kommunikationsstrategien im Film. In: Stiglegger,
Marcus (Hrsg.): Kino der Extreme. Kulturanalytische Studien. St. Augustin, S. 248 – 270.
Hißnauer, Christian, 2003: Nach der Gewalt: Linker Mythos RAF – Linker Mythos BRD. Terrorismus im
deutschen Film. In: Testcard – Beiträge zur Popgeschichte, Nr. 12, S. 40 – 45.
Hißnauer, Christian, 2007: „Unten waren elf. Oben war ‚die ganze Welt’“ - Die Rethematisierung des
Grubenunglücks von Lengede im Dokumentarspiel und als Gesprächsfilm. In: Hißnauer, Christian und
Andreas Jahn-Sudmann (Hrsg.): medien - zeit - zeichen. Beiträge des 19. Film- und
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Hißnauer, Christian, 2008: Möglichkeiten und Grenzen der Geschichts-Erzählung im Doku-Drama: Die Arbeiten
Heinrich Breloers. Vortrag auf dem 21. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium. 17. - 19. März
2008, Bauhaus-Universität, Wei-mar.
Keilbach, Judith, 2008: Geschichtsbilder und Zeitzeugen. Zur Darstellung des Nationalsozialismus im
Bundesdeutschen Fernsehen. Münster.
Kurbjuweit, Dirk, 2008: Bilder der Barbarei. In: Der Spiegel, 38/2008, S. 42 – 48.
Reinhardt, Jan D. und Michael Jäckel, 2005: Massenmedien als Gedächtnis- und Erinne-rungs’generator’ –
Mythos und Realität einer ‚Mediengesellschaft’. In: Rössler, Patrick und Friederich Krotz (Hrsg.): Mythen
der Mediengesellschaft – The Media Society and ist Myths. Konstanz, S. 93 – 112.
Sontag, Susan (2003): Das Leiden anderer betrachten. München und Wien.
Steinle, Matthias, 2007: Das Archivbild und seine ‚Geburt’ als Wahrnehmungsphänomen in den 1950er Jahren.
In: Müller, Corinna und Irina Scheidgen (Hrsg.): Mediale Ordnungen. Erzählen, Archivieren,
Beschreiben. Marburg, S. 259 – 282.
Welzer, Harald, 2005: Das kommunikative Gedächtnis. Eine Theorie der Erinnerung. München.
Welzer, Harald, 2006: Täter. Wie aus ganz normalen Menschen Massenmörder werden. 4. Aufl., Frankfurt/Main.
Welzer, Harald; Moller, Sabine und Karoline Tschuggnall, 2005: „Opa war kein Nazi“. Nationalsozialismus und
Holocaust im Familiengedächtnis. 5. Aufl., Frankfurt/Main.als ein Schauplatz von Herrschafts- und
Machtspielen thematisierbar.
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