SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS - 17./18.6.2021 Philharmonie
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SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS 17./18.6.2021 20 / 21 Philharmonie
Donnerstag 17.6.2021
Freitag 18.6.2021
Philharmonie im Gasteig
Jeweils
20.30 – 21.45 Uhr
Bedauerlicherweise kann Sir John Eliot Gardiner aufgrund der Quarantänevor-
schriften bei der Einreise aus Großbritannien, trotz intensiver Bemühungen um
eine Ausnahmeregelung, nicht wie geplant die Konzerte von Chor und Sympho-
nieorchester des Bayerischen Rundfunks am 17. und 18. Juni 2021 in der Phil-
harmonie im Gasteig dirigieren.
Umso erfreulicher ist es, dass so kurzfristig Aziz Shokhakimov gewonnen wer-
den konnte, was eine Programmänderung zur Folge hat. Der 33-jährige Usbeke,
designierter Chefdirigent des Orchestre Philharmonique de Strasbourg und Ka-
pellmeister an der Deutschen Oper am Rhein, debütiert bei Chor und Sympho-
nieorchester des Bayerischen Rundfunks.
1
Programm
MITWIRKENDE
AZIZ SHOKHAKIMOV
Leitung
CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
Einstudierung: Peter Dijkstra
SYMPHONIEORCHESTER DES
BAYERISCHEN RUNDFUNKS
LIVE-ÜBERTRAGUNG IN SURROUND
im Radioprogramm BR-KLASSIK
Freitag, 18.6.2021
20.05 Uhr Robert Jungwirth im Gespräch mit Aziz Shokhakimov
20.30 Uhr Übertragung des Konzerts
ON DEMAND
Das Konzert ist in Kürze auf www.br-klassik.de als Audio abrufbar.
2
Mitwirkende
PROGRAMM
JOHANNES BRAHMS
»Geistliches Lied«, op. 30
nach einer Ode von Paul Fleming
in einer Bearbeitung für Chor und Streichorchester
von John Eliot Gardiner
• Langsam (Piano e dolce)
JOHANNES BRAHMS
»Akademische Festouvertüre« c-Moll, op. 80
• Allegro – L’istesso tempo, un poco maestoso – Maestoso
ANTONÍN DVOŘÁK
Symphonie Nr. 9 e-Moll, op. 95
(»Aus der Neuen Welt«)
• Adagio – Allegro molto
• Largo
• Scherzo. Molto vivace
• Allegro con fuoco
3
Programm
»LASS DICH NUR NICHTS NICHT
TAUREN / MIT TRAUREN«
Zu Johannes Brahms’ Geistlichem Lied, op. 30
Renate Ulm Der Titel Geistliches Lied Entstehungszeit
stammt nicht vom prote- April 1856 in Düsseldorf
Uraufführung
stantischen Barockdichter Paul Fleming (1609–1640), 2. Juli 1865 in Chemnitz
er gab seinem Gedicht »Laß dich nur nichts nicht Lebensdaten des
tauren / mit trauren« keinen eigenen Titel, glie- Komponisten
7. Mai 1833 in Hamburg –
derte es aber in seine Oden-Sammlung ein. Diese 3. April 1897 in Wien
»Ode« ist dennoch religiös. Paul Fleming scheint
sich in diesen drei kurzen, prägnanten Strophen
an eine weitere Person zu richten, doch er spricht
zu sich selbst, zu seinem trauernden Ich. Er richtet
die Aufmunterung an seine zutiefst verzweifelte
und verunsicherte, dazu auch an Gott zweifelnde
Seele. In der ersten Strophe fordert er auf, nicht
mehr zu klagen, sondern wieder vergnügt zu sein,
da das Leben in Gottes Hand liege. Alle Sorgen
seien unnötig, gibt die zweite Strophe zu verste-
hen, denn man bekomme doch immer das Seine
von Gott. Und in der dritten Strophe mahnt er,
sich nicht beeinflussen zu lassen, sondern fest im
Glauben zu verharren. In der präzisen, auf den
Punkt gebrachten Dichtung verwendet Fleming in
jeder Strophe ein Gegensatzpaar, das aus dem me-
lancholischen Ist-Zustand in eine hoffnungsvolle
Zukunft führen soll: Trauer / Freude – Sorge /
Hoffnung – Zweifel / Gottvertrauen. Ist das Selbst-
suggestion in einer bitteren Zeit, mit Blick auf eine
unbestimmte Zukunft? Paul Fleming, der nur 30
Jahre alt wurde, lernte schon als Kind die zerstöre-
rische Welt des 30-jährigen Krieges kennen. Den
Frieden danach hat er, der in der Düsternis seiner
Zeit nach erlösendem Licht suchte, nicht mehr er-
lebt. So schwingt in seiner Ode lutherischer Pro-
testantismus gleichermaßen mit wie eine stoisch-
humanistische Lebenseinstellung.
4
Johannes Brahms
»Geistliches Lied«, op. 30
Johannes Brahms (1853)
Johannes Brahms muss von diesem knappen Gedicht Paul Flemings, das er
für vierstimmigen gemischten Chor mit Orgelbegleitung oder mit Klavierbe-
gleitung zu drei [sic] oder vier Händen vertonte, sehr berührt worden sein.
(Für die heutige Aufführung wird eine Bearbeitung von John Eliot Gardiner
herangezogen, der die Orgelstimme auf ein Streichorchester übertrug.)
Das Besondere am Geistlichen Lied ist, dass es 1856, im Todesjahr Robert
Schumanns, entstand, als sich Brahms in einer seelisch-moralischen Zwangs-
lage befand: Sein ehemaliger Mentor Schumann, der die geschlossene An-
stalt nicht mehr verlassen durfte, verfiel in den letzten Wochen rapide und
starb am 29. Juli des Jahres. Brahms’ Verhältnis zu Clara hatte sich in den
vergangenen zwei Jahren, seit Robert in Endenich war, sehr intensiviert, er
wohnte zeitweise sogar im Hause der Schumanns. Doch jetzt suchte sich
Brahms daraus zu lösen und verpflichtete sich wenig später als Chorleiter
in Detmold. 1856 war also ein Jahr des Abschiednehmens von Robert und
Clara, zu der er eine größere Distanz suchte. Und es ist ein Jahr, das noch
keine großen Zukunftsperspektiven für ihn als Komponisten bereithielt, der
voller Selbstzweifel und Skrupel an die kompositorische Arbeit heranging.
Noch wird es 20 Jahre dauern, bis seine Erste Symphonie uraufgeführt wird.
Das Geistliche Lied in seiner aphoristischen Kürze scheint seine damaligen
Gedanken und sogar seine religiöse Haltung dieser Jahre zu skizzieren.
5
Johannes Brahms
»Geistliches Lied«, op. 30
Robert und Clara Schumann, Lithographie von Robert Kaiser
(1847)
Nach dem instrumentalen Vorspiel mit kanonisch geführten, sich aufschwin-
genden und wieder absinkenden Melodiebögen setzen imitatorisch die Ge-
sangsstimmen in langsamer Fortschreitung ein. Brahms übte sich in dieser
Zeit im alten Stil Palestrinas. »Den Anstoß für seine lebenslange Beschäf-
tigung mit kontrapunktischen Studien dürfte Brahms von Robert Schumann
erhalten haben«, schreibt Michael Anderl in seiner Werkbetrachtung zum
Geistlichen Lied, »dieser tauschte mit seiner Frau Clara solche Studien aus,
und auch Brahms und Joseph Joachim befassten sich ab Mitte der fünfziger
Jahre damit.«
Auch dieses Werk schickte Brahms an Joachim, der sich ausführlich und
sehr kritisch darüber äußerte: »Dein Ohr ist so an rauhe Harmonie gewöhnt,
von so polyphoner Textur, daß Du selten die Stimmen, im gegenseitigen
Zusammenstoß allein, erwägst – weil sich eben bei Dir gleich das Gehörige,
Ergänzende dazugesellt. Das kannst Du aber von einem Zuhörer, selbst vom
musikalischsten, nicht verlangen; und da denn alle Kunst schließlich zum
Mitgenuß beseligen soll, da das ihr heiligster Vorzug ist, so bitte ich Dich,
darüber nachzudenken.« Dem Gedicht fügte Brahms gleichsam als eigene
Zustimmung und Bekräftigung ein »Amen« an, das Joachim in der ersten
Fassung für zu ausgedehnt hielt; auch Clara Schumann hielt die »Amen«-
Passage für schön, aber im Verhältnis zum Ganzen zu lang.
6
Johannes Brahms
»Geistliches Lied«, op. 30
Das Geistliche Lied wurde zunächst nicht aufgeführt, obwohl Brahms als
Chorleiter in Detmold durchaus Gelegenheit dazu gehabt hätte. Möglicher-
weise wollte er wegen der Kritik seiner Freunde den Chorsatz zunächst nicht
aufführen. Vielleicht war das Werk für ihn auch ein zu privates Bekenntnis,
das seine Trostsuche in ereignisreicher, schwieriger Zeit spiegelte. Brahms
übergab es damals jedenfalls noch nicht der Öffentlichkeit. Erst Jahre später,
als Chorleiter der Wiener Singakademie, holte er dieses Werk wieder her-
vor, und leitete es dort und – mit einem dokumentierten Uraufführungsda-
tum – 1865 in Chemnitz. Der Zusammenhang zu Robert und Clara Schumann
dürfte in diesem Konzert nicht mehr aufgekommen sein. Dass Brahms dem
Geistlichen Lied selbst große Bedeutung beimaß, zeigt sich daran, dass er
diesem Werk allein die Opuszahl 30 gab, während andere Opuszahlen, die
um dieses Werk herum gruppiert sind, zumeist Werkgruppen umfassen.
ODE VON PAUL FLEMING
Laß dich nur nichts nicht tauren
mit trauren /
Sey stille /
Wie Gott es fügt /
So sey vergnügt /
mein Wille.
Was wilst du heute sorgen /
auff morgen /
der eine /
steht allem für /
der giebt auch dir /
das deine.
Paul Fleming (1642)
Sey nur in allen Handel
ohn Wandel.
Steh feste /
Was Gott beschleust /
das ist und heist /
das beste.
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Johannes Brahms
»Geistliches Lied«, op. 30
»EIN SEHR LUSTIGES POTPOURRI«
Zu Johannes Brahms’ Akademischer Festouvertüre, op. 80
Monika Lichtenfeld »Ich kenne berühmte Kom- Entstehungszeit
ponisten, die ihr bei Kon- Sommer 1880 in Bad Ischl
Uraufführung
zertmaskeraden heute in der Larve des Bänkelsän- 4. Januar 1881 in Breslau
gers, morgen mit der Halleluja-Perücke Händels, unter der Leitung des
ein anderes Mal als jüdischen Czardas-Aufspieler Komponisten
Lebensdaten des
und dann wieder als grundgediegenen Sympho- Komponisten
nisten in eine Numero zehn [so hatte Bülow die 7. Mai 1833 in Hamburg –
Erste Symphonie von Brahms, als ›legitime Nach- 3. April 1897 in Wien
folgerin‹ der Neunten Beethovens, genannt] ver-
kleidet antreffen könnt. Ihr lacht: – das habt ihr
leicht, ihr witzigen Zuschauer! Aber Jene selbst
sind dabei so ernst, ja streng, dass einer von ihnen
ganz besonders zum ersten Musik-Prinzen unserer
Zeit diplomirt werden musste, damit euch das
Lachen verwiesen wäre.« Wen Richard Wagner in
dieser nur notdürftig verschlüsselten Schmährede,
die 1879 in den Bayreuther Blättern erschien, aufs
Korn nahm, war für die Zeitgenossen unschwer
zu erkennen. Mit dem »diplomierten Musik-Prin-
zen« war offenkundig Johannes Brahms gemeint,
den die Universität Breslau im März 1879 zum
Ehrendoktor ernannt hatte. Als besonderen Af-
front empfand Wagner, dass sein »Konkurrent« in
der Promotionsurkunde als »Artis musicae severi-
oris in Germania nunc princeps« – als der erste
unter Deutschlands Musikern im strengeren Stil
– tituliert wurde. Ob Brahms, der persönlich auf
Ehrungen und Titel wenig Wert legte und dem
»Parteienstreit« seiner Anhänger gegen Wagner
und die »Neudeutschen« eher skeptisch gegen-
überstand, auf diese Polemik in irgendeiner Form
reagiert hat, ist nicht bekannt. Wohl aber musste er
auf die Breslauer Auszeichnung reagieren, sich mit
einer musikalischen Dankesgabe erkenntlich zei-
gen – womöglich mit einer »Doktor-Symphonie«,
wie ihm sein Freund, der Breslauer Musikdirektor
8
Johannes Brahms
»Akademische Festouvertüre«
Johannes Brahms, Photographie um 1883/1884
Bernhard Scholz, in einem Brief vom 18. März 1879 nahelegte. In den Som-
mermonaten des folgenden Jahres, die er – dem Vorbild des österreichischen
Adels folgend – zum ersten Mal in Bad Ischl im Salzkammergut verbrachte,
fand Brahms dann Zeit und Muße, sich an die Arbeit zu machen. Bereits im
August 1880 konnte er Freund Scholz nach Breslau vermelden: »Damit Du Dich
nicht allzu sehr mit Deinem Gaste blamierst, habe ich [...] eine ›Akademische
Fest-Ouvertüre‹ geschrieben. Der Name gefällt mir nicht grade, fällt Dir ein
andrer ein?« Die von Scholz vorgeschlagene Alternative »Viadrina« (lat. für
den Fluss Oder) erschien Brahms jedoch zu gesucht. Er selbst dirigierte dann,
wie geplant, am 4. Januar 1881 die Uraufführung seiner »musikalischen Pro-
motionsvorlesung« im Orchesterverein seines Freundes Scholz in Breslau.
Der Tradition durchaus entsprechend hat Brahms die Ouvertüre nach dem
klassischen Modell des Sonatensatzes strukturiert, einem Modell, das ihm
auch für dieses Genre als verbindlich galt. Freilich wurde daraus kein Stück
von »tierischem Ernst«, wiewohl es mit einer geheimnisvollen Introduktion
in c-Moll beginnt und sich erst allmählich zum festlichen Schlussjubel im
rauschenden Klang des vollen Orchesters steigert. Er selbst charakterisierte
9
Johannes Brahms
»Akademische Festouvertüre«Bad Ischl, hier verbrachte Brahms ab 1880 des Öfteren seine Sommermonate
sein Opus 80, wie sein erster Biograph Max Kalbeck überliefert, als »ein
sehr lustiges Potpourri über Studentenlieder à la Suppé« und verwies damit
auf die eingearbeiteten volkstümlichen Liedzitate, die – locker gefügt und
abwechslungsreich instrumentiert – im Hauptteil der Ouvertüre vorbeidefi-
lieren: Zuerst erscheint, als Episode in der Exposition, die Melodie des aus
dem frühen 19. Jahrhundert stammenden »Wir hatten gebauet ein stattliches
Haus«, die später mit dem Text »Ich hab’ mich ergeben« sehr populär und auch
von Mahler im Kopfsatz seiner Dritten Symphonie verarbeitet wurde. Als
Thema des Seitensatzes exponiert Brahms dann – »Feierlich langsam« – ein
altes Weihelied aus dem 18. Jahrhundert mit der Refrainzeile »Hört, ich sing
das Lied der Lieder!« Eine lebhafte Episode markiert das so genannte Fuchslied
»Was kommt dort von der Höh’?«, das später auch als Schlussgruppe und
Auftakt zur Durchführung wiederkehrt. Inhaltlich kaum mit den vorange-
henden Formteilen verknüpft erscheint dagegen die Coda, eine mit geradezu
opernhaftem Gestus inszenierte Apotheose auf das seinerzeit wie heute wohl
bekannteste Studentenlied Gaudeamus igitur. Diese wie auch alle anderen
Liedvorlagen hatte Brahms vermutlich dem Commers-Buch für den deutschen
Studenten entnommen, von dem sich ein Exemplar in seinem Nachlass befand.
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Johannes Brahms
»Akademische Festouvertüre«Bernhard Scholz, Musikdirektor in Breslau Das Wohnhaus von Johannes Brahms in
Bad Ischl
Mit dem triumphal-affirmativen Schluss dieses Gelegenheitswerks, der so
wenig dem Naturell des Komponisten zu entsprechen schien, wollte Brahms
es jedoch nicht bewenden lassen, und so komponierte er noch im selben
Sommer eine zweite Ouvertüre. Er habe es seinem »melancholischen Gemüt
nicht versagen« können, als Gegengewicht zu dem musikalischen »Lust-
spiel« der Akademischen Festouvertüre »auch eine Trauerspielouvertüre zu
schreiben«, bekannte er in einem Brief vom 6. September 1880 seinem Ver-
leger Fritz Simrock. Die Tragische Ouvertüre, wie sie dann benannt wurde,
hat Brahms als symphonisch gewichtiges Pendant zum spielerisch-heiteren
»Potpourri« der Akademischen ausgeformt. »Die eine weint, die andere lacht«,
kommentierte er in einem Brief an seinen Kollegen Carl Reinecke und be-
tonte damit den komplementären Charakter der beiden Werke.
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Johannes Brahms
»Akademische Festouvertüre«DVOŘÁKS BÖHMISCHE PRÄRIE
Zu Antonín Dvořáks Neunter Symphonie e-Moll, op. 95
Bernhard Neuhoff »Die Zeitungen in ganz Entstehungszeit
Amerika haben mich wie Januar – Mai 1893
Uraufführung
einen Erlöser begrüßt. Gleich am ersten Tag wurde 16. Dezember 1893 in
ich von Reportern bestürmt, was schrecklich war. New York
Die Menschen wissen alles über mich, jede Klei- Lebensdaten des
Komponisten
nigkeit aus meiner Jugendzeit, und sie wollen im- 8. September 1841 in
mer noch mehr wissen!« Am 26. September 1892 Nelahozeves bei Prag –
war Antonín Dvořák nach neuntägiger Schiffs- 1. Mai 1904 in Prag
reise in New York an Land gegangen. Der Medien-
rummel, den dieses Ereignis auslöste, bereitete ihm
Unbehagen. Wenig besorgt um Faktentreue erzähl-
ten die Zeitungen seine Lebensgeschichte als Er-
Antonín Dvořák (1895)
12
Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 9 e-MollDer Ozeandampfer Saale, auf dem Antonín Dvořák die Überfahrt in die Vereinigten
Staaten unternahm
folgsstory, die maßgeschneidert auf die Erwartungen der amerikanischen
Öffentlichkeit passte. Hier kam einer, der es geschafft hatte: der Sohn eines
böhmischen Dorfmetzgers, der sich zum führenden Komponisten der Ge-
genwart hinaufgearbeitet hat.
Die Schlagzeilen waren das Ergebnis professioneller Pressearbeit. Jeanette
M. Thurber, Millionärsgattin und Präsidentin des »National Conservatory
of Music of America«, hatte die Journalisten mit Material versorgt. Schließlich
war der Aufenthalt des berühmten Komponisten in Amerika ihr Werk: Auf
eigene Kosten hatte sie Dvořák als Kompositionslehrer an ihr Konservato-
rium verpflichtet. Mrs. Thurber ging es dabei weniger um ihren eigenen
Ruhm als um den ihrer jungen Nation. Politisch waren die Vereinigten Staa-
ten seit 1776 unabhängig vom alten Kontinent, musikalisch jedoch standen
sie unter europäischer Vorherrschaft. Die Lehrbücher, nach denen man an den
Konservatorien unterrichtete, wurden ebenso aus Deutschland und Öster-
reich importiert wie die Dirigenten, die damals die führenden Orchester
Amerikas auf bauten.
Um das zu ändern, hatte Jeanette Thurber, gestützt auf das Vermögen ihres
Mannes, 1885 in New York das »National Conservatory of Music of Ame-
rica« gegründet. Ihrem Institut fehlte es nicht an Geld, wohl aber an einer
charismatischen Persönlichkeit, die den künstlerischen Auf bruch zu einer
originär amerikanischen Musik verkörpern konnte. Zunächst hatte Mrs.
Thurber an den jungen Jean Sibelius gedacht; schließlich fiel ihre Wahl auf
Antonín Dvořák, der seit seinen triumphalen England-Reisen auch interna-
13
Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 9 e-MollAusschnitt aus Dvořáks amerikanischem Skizzenbuch
Studie zum späteren Hauptthema des zweiten Satzes seiner Neunten Symphonie
tional als einer der führenden Komponisten seiner Zeit anerkannt war. Außer-
dem – und das war letztlich ausschlaggebend für ihre Entscheidung – hatte
Dvořák, anknüpfend an Bedřich Smetana, seinem Vaterland eine tschechi-
sche Kunstmusik geschenkt, er war also gewissermaßen ein Spezialist in
der Erfindung musikalischer Nationalstile.
Mrs. Thurbers Angebot war finanziell so verlockend, dass Dvořák es trotz
anfänglichen Zögerns nicht ausschlagen konnte. Was seine Auftraggeberin
und die musikalische Öffentlichkeit Amerikas im Gegenzug von ihm er-
hofften, war allerdings nicht leicht zu erfüllen. Dvořák schrieb: »Die Ame-
rikaner erwarten große Dinge von mir, vor allem soll ich ihnen den Weg ins
gelobte Land und ins Reich einer neuen, selbständigen Kunst weisen, kurz,
eine nationale Musik schaffen!« Die künstlerische Aufgabe, die sich da-
raus ergab, war zutiefst paradox: Ausgerechnet ein europäischer Kompo-
nist sollte den Amerikanern eine genuin amerikanische Musik bescheren!
Dvořák war sich dieses Widerspruchs durchaus bewusst: »Wenn das angeb-
lich kleine tschechische Volk solche Musiker haben soll, warum sollten nicht
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Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 9 e-MollJeanette Thurber
Präsidentin des
»National Conservatory of
Music of America«
auch sie welche haben, wo doch ihr Land und ihr Volk so riesengroß sind!«
Doch Dvořák neigte nicht zu philosophischen Grübeleien, vielmehr war er
fest entschlossen, die Erwartungen, die sich auf ihn richteten, so pragma-
tisch wie möglich zu erfüllen. Von einem Kollegen am National Conservatory,
dem farbigen Gesangslehrer Henry Thacker Burleigh, ließ er sich Spirituals
vorsingen; ein anderer Freund versorgte ihn mit Übertragungen von India-
nerliedern. Am 10. Januar 1893 begann Dvořák mit der Niederschrift einer
Symphonie in e-Moll, im Mai bereits war sie vollendet. Dvořák gab ihr den
Untertitel Aus der Neuen Welt. In diesem Werk habe er sich bemüht, so ließ
er die Chicago Tribune wissen, musikalische »Charakteristika zu porträtieren,
die deutlich amerikanisch« seien. Als Beispiele nannte er pentatonische Me-
lodien, den erniedrigten Leitton in der Molltonleiter und prägnante Synko-
pierungen.
Tatsächlich finden sich alle diese Merkmale bereits im ersten Satz (Adagio –
Allegro molto) der Neunten Symphonie. Die langsame Einleitung beruht auf
einem pentatonischen Motiv, das Hauptthema ist synkopiert, und das Seiten-
thema steht in Moll mit erniedrigtem Leitton. Das dritte Thema schließlich
15
Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 9 e-MollPhotographie eines
Indianers aus Dvořáks
Nachlass
erinnert an das Spiritual Swing Low, Sweet Chariot. Interessanterweise hat
Dvořák, wie die Skizzenbücher offenbaren, die Themen zunächst in seinem
angestammten musikalischen Idiom niedergeschrieben und erst danach so-
zusagen ins Amerikanische »übersetzt«, indem er sie mit den als typisch
amerikanisch geltenden Merkmalen anreicherte.
Der zweite Satz (Largo), eingeleitet von feierlichen Bläserakkorden, ist eine
breit ausgesponnene Naturidylle. Die ruhige Melodie im Englischhorn er-
hebt sich über liegenden Streicherklängen, die von der unendlichen Weite
der amerikanischen Landschaft zu erzählen scheinen. Ein etwas bewegterer
Mittelteil mündet in eine ernste, weit ausschwingende Gesangslinie, anschlie-
ßend wird der idyllische Anfangsteil wiederholt.
Der dritte Satz (Scherzo. Molto vivace) stellt, so behauptete eine amerika-
nische Zeitung unter Berufung auf Dvořák, einen Indianertanz dar. Sicher
ist, dass Dvořák bei der Komposition auf Skizzen zu einem geplanten Ora-
torium zurückgriff, das auf dem Lied von Hiawatha von Henry Wadsworth
Longfellow (1807–1882) beruhen sollte – Jeanette Thurber hatte ihm dieses
Epos nahegelegt. In ihm verarbeitet Longfellow indianische Mythen, die in
groß angelegte Naturschilderungen eingebettet sind. Ob das Scherzo nun
tatsächlich einen Indianertanz darstellt, darüber mag man sich streiten; das
Trio jedenfalls ist unverkennbar von der böhmischen Volksmusik inspiriert.
16
Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 9 e-MollDas Finale (Allegro con fuoco) schließlich exponiert ein wuchtiges Haupt-
thema, das in freier Entwicklung auf einen dramatischen Höhepunkt zu-
strebt. Noch einmal treffen die wichtigsten Themen aller vier Sätze aufein-
ander, bevor ein triumphaler Durchbruch erreicht wird: Das Hauptthema
kippt nach Dur, der Sieg ist errungen. Das Modell, an das sich Dvořák hier
anlehnt, geht auf Beethoven zurück, ebenso die klassische Großform der
Symphonie. Ihren hohen Kunstanspruch unterstreicht er zusätzlich dadurch,
dass er in jedem Satz Themen aus den vorhergehenden Sätzen aufgreift, um
so den inneren Zusammenhang zu verdichten.
Damit steht die Symphonie aus der Neuen Welt im Spannungsfeld von
nicht weniger als drei Nationalstilen: Die Themen schöpfen aus der böh-
mischen Volksmusik, werden »amerikanisch« eingekleidet und im Sinne
der deutsch-österreichischen Symphonik verarbeitet. Auf diese Weise versucht
der Tscheche Dvořák, eine amerikanische Kunstmusik zu schaffen, die sich
von der Dominanz der deutschen Musik befreit, zugleich aber den von ihr
etablierten Wertmaßstäben genügt. Auf einfacherem Weg war die paradoxe
Aufgabe, vor die er sich gestellt sah, nicht zu lösen. Das Großartige an Dvořáks
Strategie ist jedoch, dass das Ergebnis trotz der komplizierten stilistischen
Melange in jedem Takt absolut natürlich und selbstverständlich klingt.
Nicht zuletzt dadurch ist die Symphonie aus der Neuen Welt ein Lehrstück
über den musikalischen Nationalismus. Die als »typisch amerikanisch« gel-
tenden Eigenschaften stammen ausgerechnet von diskriminierten Ethnien:
Indianern und Schwarzen. Je genauer man ihnen aber analytisch zu Leibe
rückt, desto mehr beginnt man an ihnen zu zweifeln. Pentatonik und Syn-
kopen sind auch in der böhmischen Volksmusik und in Dvořáks früheren
Werken anzutreffen. Was als musikalisches Eigentum einer Nation, als typisch
tschechisch oder amerikanisch gilt, hat mit musikethnologischen Fakten wenig
zu tun, sondern beruht letztlich auf einer kollektiven Übereinkunft, auf ei-
nem »on dit«. So gesehen sind Nationen und ihre typischen Eigenschaften
auch im Reich der Musik keine Naturprodukte, sondern das Ergebnis einer
gemeinschaftlichen Autosuggestion. Dass sich Dvořák in seiner Neunten
Symphonie nicht auf sein Tschechentum versteift hat, sondern bereitwillig
versuchte, den Amerikanern einen musikalischen Nationalstil zu erfinden,
hat ihm von der umjubelten Uraufführung bis auf den heutigen Tag die be-
geisterte Zustimmung der Musikliebhaber aller Kontinente eingebracht.
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Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 9 e-MollCHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
Aufgrund seiner klanglichen Homogenität und der stilistischen Vielseitig-
keit, die alle Gebiete des Chorgesangs von der mittelalterlichen Motette bis
zu zeitgenössischen Werken, vom Oratorium bis zur Oper umfasst, genießt
der 1946 gegründete Chor des Bayerischen Rundfunks höchstes Ansehen in
aller Welt. Gastspiele führten ihn nach Japan sowie zu den Festivals in Luzern
und Salzburg. Europäische Spitzenorchester, darunter die Berliner Philhar-
moniker und die Sächsische Staatskapelle Dresden, aber auch Originalklang-
ensembles wie Concerto Köln oder die Akademie für Alte Musik Berlin schät-
zen die Zusammenarbeit mit dem BR-Chor. In jüngster Vergangenheit kon-
zertierte der Chor mit Dirigenten wie Andris Nelsons, Herbert Blomstedt,
Daniel Harding, Riccardo Muti, Robin Ticciati und Christian Thielemann.
Von 2003 bis 2019 war Mariss Jansons Chefdirigent von Symphonieorche-
ster und Chor des Bayerischen Rundfunks. Sein Nachfolger wird ab der Saison
2023/2024 Sir Simon Rattle sein. Zum Künstlerischen Leiter des Chores wurde
2016 Howard Arman berufen. In der Reihe musica viva (BRSO) sowie in
den eigenen Abonnementkonzerten profiliert sich der Chor regelmäßig mit
Uraufführungen. Für seine CD-Einspielungen wurde der Chor mit zahlrei-
chen hochrangigen Preisen geehrt. Außerdem erhielten die CD mit Beethovens
Missa solemnis unter der Leitung von Bernard Haitink 2016 und die CD
mit Rachmaninows Glocken 2019 beim Grammy Award Nominierungen in
der Rubrik »Beste Choraufführung«. Der Aufnahme der Glocken unter der
Leitung von Mariss Jansons wurde ein Diapason d’or zuerkannt.
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br-chor.de Biographie
BR-ChorSYMPHONIEORCHESTER DES
BAYERISCHEN RUNDFUNKS
Mit der Saison 2023/2024 wird das Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks seinen neuen Chefdirigenten begrüßen können, der in der Zwi-
schenzeit auch mehrfach am Pult stehen wird: Sir Simon Rattle. Er ist als
sechster Chefdirigent in der Reihe bedeutender Orchesterleiter nach Eugen
Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Lorin Maazel und Mariss Jansons eine
Dirigentenpersönlichkeit von großer Offenheit für neue künstlerische Wege.
Das BRSO entwickelte sich schon bald nach seiner Gründung 1949 zu einem
international renommierten Klangkörper. Neben dem klassisch-romantischen
Repertoire gehört im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegrün-
deten musica viva die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen
Aufgaben des Orchesters. Viele namhafte Gastdirigenten wie Leonard Bern-
stein, Georg Solti, Carlo Maria Giulini und Wolfgang Sawallisch haben das
Orchester geprägt. Heute sind Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel
Harding, Yannick Nézet-Séguin und Andris Nelsons wichtige Partner. Tourneen
führen das Orchester durch Europa, nach Asien sowie nach Nord- und Süd-
amerika. Von 2004 bis 2019 hatte das BRSO eine Residenz beim Lucerne Easter
Festival. Zahlreiche Auszeichnungen dokumentieren den festen Platz des
BRSO unter den internationalen Spitzenorchestern. Anfang 2019 wurden
die Gastkonzerte in Japan unter der Leitung von Zubin Mehta von japa-
nischen Musikkritikern auf Platz 1 der »10 Top-Konzerte 2018« gewählt.
2020 setzte die Jury des Preises der deutschen Schallplattenkritik die CD
mit Schostakowitschs Zehnter unter Mariss Jansons auf die Bestenliste 1/2020.
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Biographie
BRSO20 Biographie Aziz Shokhakimov
AZIZ SHOKHAKIMOV
Der usbekische Dirigent Aziz Shokhakimov hat sich bereits 2010 mit dem
Zweiten Preis des Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerbs der Bamberger
Symphoniker sowie 2016 mit dem Young Conductors Award der Salzburger
Festspiele als Interpret von Rang präsentiert. Seitdem erhielt er Einladungen
von renommierten europäischen und nordamerikanischen Klangkörpern wie
dem SWR Symphonieorchester, dem NDR Elbphilharmonie Orchester, dem
WDR Sinfonieorchester sowie dem London Philharmonic Orchestra und den
Symphonieorchestern von Toronto und Houston. Als Einspringer für Yuri
Temirkanov beim Orchestre Philharmonique de Radio France hinterließ er
im März 2019 einen nachhaltigen Eindruck, so habe er der Zehnten Sympho-
nie von Schostakowitsch »Substanz verliehen« und mit »quasi architektonisch
gedachter Werkauffassung« den »vollen Gehalt der monumentalen Sympho-
nie« herausgearbeitet.
In der kommenden Saison wird Aziz Shokhakimov sein Amt als Chefdirigent
des Orchestre Philharmonique de Strasbourg antreten und bei renommier-
ten Ensembles wie dem Orchestre de la Suisse Romande, dem Orchestre Phil-
harmonique de Radio France, dem Orchestre National de France, den War-
schauer Philharmonikern sowie beim Seoul Philharmonic Orchestra und
beim Yomiuri Nippon Symphony Orchestra Konzerte leiten.
Als Operndirigent profiliert er sich seit 2015 in zahlreichen Produktionen an
der Deutschen Oper am Rhein, so etwa mit Puccinis Tosca, Tschaikowskys
Pique Dame oder Strauss’ Salome. Außerdem erhielt er eine Einladung zum
Festival d’Aix-en-Provence, wo er die musikalische Leitung in Barrie Koskys
Inszenierung von Rimsky-Korsakows Goldenem Hahn übernahm.
Aziz Shokhakimov, geboren 1988 in Taschkent, wurde seit seinem sechsten
Lebensjahr an der Uspensky-Musikschule für begabte Kinder in den Fä-
chern Violine und Bratsche sowie später bei Vladimir Neymer im Dirigie-
ren ausgebildet. Sein Debüt am Pult des Nationalen Symphonieorchesters
Usbekistans feierte er mit 13 Jahren. Schon bald folgte mit Carmen ein erstes
Operndirigat an der Usbekischen Nationaloper. Seitdem festigte er seinen
Ruf als vielseitiger Dirigent in der Position des »Assistant Conductor« beim
Nationalen Symphonieorchester Usbekistans, zu dessen Chefdirigent er 2006
ernannt wurde.
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Biographie
Aziz ShokhakimovLASSEN SIE UNS FREUNDE WERDEN! Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns. Kontakt: Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte Freunde des Symphonieorchesters und engagierte Menschen zu eigen und gründeten des Bayerischen Rundfunks e. V. den gemeinnützigen Verein »Freunde des Sympho- Geschäftsstelle: Ingrid Demel, Sabine Hauser nieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«. c/o Labor Becker und Kollegen Seine heute 1.400 Mitglieder fördern die herausra- Führichstraße 70 gende künstlerische Arbeit des Symphonieorchesters 81671 München und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein trägt Telefon: 089 49 34 31 dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten Orche- Fax: 089 450 91 75 60 sters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen Un- E-Mail: fso@freunde-brso.de terstützung der »Freunde« werden Instrumente finan- www.freunde-brso.de ziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermusik- kurse abgehalten und jungen Talenten in der Akade- * Rechtsverbindliche Ansprüche bestehen jeweils nicht mie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instrumen- ten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über be- vorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des Orchesters zu Sonderkonditionen.* Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die Welt der klassischen Musik entführen!
SYMPHONIEORCHESTER DES
BAYERISCHEN RUNDFUNKS
SIR SIMON RATTLE TEXTNACHWEIS
Designierter Chefdirigent Renate Ulm: Originalbeitrag für dieses Heft;
ULRICH HAUSCHILD Monika Lichtenfeld: aus den Programm-
Orchestermanager heften des BRSO vom 13./14. Februar 2014;
(Nikolaus Pont in Elternzeit) Bernhard Neuhoff: aus den Programmheften
des BRSO vom 15./16. Januar 2004; Bio-
Bayerischer Rundfunk graphien: Alexander Heinzel (Shokhakimov),
Rundfunkplatz 1 Archiv des Bayerischen Rundfunks (Chor,
80335 München BRSO).
Telefon: (089) 59 00 34 111
BILDNACHWEIS
IMPRESSUM Brahms-Institut an der Musikhochschule
Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Lübeck (Brahms S. 5); Robert-Schumann-
Programmbereich BR-KLASSIK Haus, Zwickau (Robert und Clara Schu-
Publikationen Symphonieorchester mann); Wikimedia Commons (Fleming;
und Chor des Bayerischen Rundfunks Scholz); Christiane Jacobsen (Hrsg.):
Johannes Brahms. Leben und Werk, Wies-
REDAKTION baden 1983 (Brahms S. 9); Martin Geck:
Dr. Renate Ulm (verantwortlich) Johannes Brahms, Reinbek 2013 (Bad
Dr. Vera Baur Ischl); Heinz Gärtner: Johannes Brahms.
GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT Biografie eines Doppellebens, München
Bureau Mirko Borsche 2003 (Wohnhaus in Bad Ischl); Klaus Döge:
UMSETZUNG Dvořak. Leben – Werke – Dokumente,
Antonia Schwarz, München Mainz 1991 (Dvořak, Indianer); Antonin
Hořejš: Antonín Dvořak. Sein Leben und
Werk in Bildern, Prag 1955 (Dampfer);
Antonín Dvořak: Symphonie Nr. 9, Taschen-
partitur, hrsg. von Klaus Döge, Mainz 1986
(Themenskizze); Kurt Honolka: Antonín
Dvořak in Selbstzeugnissen und Bilddoku-
menten, Reinbek 1974 (Thurber); © Astrid
Ackermann (BR-Chor; BRSO); © Mischa
Blank (Shokhakimov); Archiv des Bayeri-
schen Rundfunks.
AUFFÜHRUNGSMATERIAL
© Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.
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