SYMPHONIEKONZERT - Staatskapelle Dresden
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14., 15. April 2019
Semperoper
9. SYMPHONIEKONZERT
Palmsonntagskonzert
Omer Meir
WELLBER
Steven Isserlis
Camilla Tilling
Katija Dragojevic
Luis Gomes
Milan Siljanov
Dresdner Kammerchor
14., 15. April 2019
Semperoper
9. SYMPHONIEKONZERT
Palmsonntagskonzert
Omer Meir
WELLBER
Steven Isserlis
Camilla Tilling
Katija Dragojevic
Luis Gomes
Milan Siljanov
Dresdner Kammerchor
Dresden klingt und glänzt!
Kunst gehört zu den wichtigsten Kulturgütern
unserer Gesellschaft.
Wir freuen uns daher ganz besonders, als
Partner der Semperoper Dresden
Kunst und Kultur zu fördern und so einen
Beitrag leisten zu können.
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U2 1 9. SYMPHONIEKONZERT
9. SYMPHONIEKONZERT PROGRAMM
SO N N TAG M O N TAG SE M PERO PER
14. 4.19 15. 4.19 D R E SD EN
20 UHR 20 UHR
Omer Meir Wellber Henryk Górecki (1933-2010)
Dirigent »Amen« für gemischten Chor a cappella op. 35
Lento e tranquillo
Steven Isserlis Violoncello
Joseph Haydn (1732-1809)
Camilla Tilling Sopran Konzert für Violoncello und Orchester D-Dur
Katija Dragojevic Mezzosopran Hob. VIIb : 2 (Kadenzen: Steven Isserlis)
Luis Gomes Tenor 1. Allegro moderato
2. Adagio
Milan Siljanov Bass
3. Rondo. Allegro
Dresdner Kammerchor
Einstudierung: Tobias Mäthger PAU S E
Joseph Haydn
»Missa in angustiis« d-Moll
Hob. XXII :11 »Nelson-Messe«
für Soli, Chor und Orchester
Haydn weltlich und geistlich 1. Kyrie. Allegro moderato
2. Gloria. Allegro
Auch 2019 wird das traditionsreiche Palmsonntagskonzert von Omer 3. Qui tollis. Adagio – attacca
Meir Wellber geleitet, der seit der aktuellen Saison die Position des 4. Quoniam tu solus. Allegro
Ersten Gastdirigenten der Sächsischen Staatsoper Dresden innehat. Im
5. Credo. Allegro con spirito
Mittelpunkt stehen zwei Werke von Joseph Haydn, die dieser als Kapell-
6. Et incarnatus. Largo
meister im Dienste der Familie Eszterházy komponiert hat: das populäre
7. Et resurrexit. Vivace
D-Dur-Cellokonzert, interpretiert von Steven Isserlis, und die »Missa in
angustiis«, die ihren Beinamen »Nelson-Messe« vermutlich Napoleons 8. Sanctus. Adagio
englischem Widersacher Admiral Nelson verdankt. 9. Benedictus. Allegro moderato – attacca
10. Osanna. Allegro
Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten 11. Agnus Dei. Adagio – attacca
vor Beginn im Opernkeller der Semperoper 12. Dona nobis. Allegro vivace
2 3 9. SYMPHONIEKONZERT
Omer Meir Wellber Dirigent
O
mer Meir Wellber gehört zu den führenden Dirigenten für
Opern- und Orchesterrepertoire. Seit 2018 / 2019 ist er Erster
Gastdirigent der Semperoper Dresden, ab Juli 2019 Chefdi-
rigent des BBC Philharmonic Orchestra und ab Januar 2020
Music Director des Teatro Massimo in Palermo. Er stand am
Pult zahlreicher erstklassiger Ensembles weltweit, so etwa beim London
Philharmonic Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Pitts-
burgh Symphony Orchestra, dem Swedish Radio Symphony Orchestra,
dem Orchestre National de Lyon, dem City of Birmingham Symphony
Orchestra, dem Orchester RAI Torino und dem Tonhalle-Orchester
Zürich. Er ist regelmäßiger Gastdirigent der Bayerischen Staatsoper
München, von La Fenice Venedig und der Israeli Opera. Ein Gegenpol
zu Wellbers internationalen Auftritten bildet sein Engagement in seiner
Heimat Israel für klassische Musik und integrative Projekte.
In der Saison 2018 / 2019 debütiert er an der Metropolitan Opera
in New York mit Vorstellungen von Bizets »Carmen«. Wenige Wochen
zuvor gibt er mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra sein
Debüt beim Lucerne Festival. Erstmalig steht Omer Meir Wellber in der
Hamburger Elbphilharmonie beim NDR Elbphilharmonie-Orchester am
Pult und dirigiert Konzerte mit der Deutschen Kammerphilharmonie
Bremen, u. a. beim Bachfest Leipzig 2019. Auch in Dresden ist er bestens
bekannt: Nach seinem Einstand 2010 mit Strauss’ »Daphne« leitete er u. a.
einen Mozart / Da Ponte-Zyklus. In seiner Position als Erster Gastdirigent
der Semperoper Dresden übernimmt er hier im Mai 2019 das Dirigat der
Neuinszenierung von Verdis »Nabucco«. Außerdem leitet er die Wieder-
aufnahmen von »Don Giovanni«, »Tannhäuser« und »Der Rosenkavalier«.
Von 2010 bis 2014 war Omer Meir Wellber Music Director am
Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia. Zwischen 2008 und 2010
assistierte er Daniel Barenboim an der Berliner Staatsoper Unter den
Linden sowie an der Mailänder Scala. Mit großem Erfolg dirigierte er
Giuseppe Verdis »Aida« bei einem Gastspiel der Scala an der Israeli
Opera. 2016 leitete er die Residency des Israel Philharmonic Orchest ra
bei den Dresdner Musikfestspielen. Seit 2009 ist er Musikdirektor der
1991 für die Integration von jüdischen Emigranten in Israel gegrün-
deten Raanana Symphonette.
4 5 9. SYMPHONIEKONZERT
Steven Isserlis Violoncello
S
teven Isserlis wird weltweit für seine Technik und Virtuo-
sität gefeiert und kann auf eine herausragende Karriere als
Solist, Kammermusiker, Lehrer, Autor und Moderator blicken.
Als Konzertsolist tritt er regelmäßig mit den international
führenden Orchestern auf, darunter mit den Wiener und
Berliner Philharmonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem
London Philharmonic Orchestra, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem
National Symphony Orchestra Washington, dem Los Angeles Philhar-
monic Orchestra sowie dem Orchestra of the Age of Enlightenment. Rezi-
tale führen ihn in die bedeutendsten Musikzentren, beispielsweise in die
Wigmore Hall und zu den Salzburger Festspielen.
Als Anhänger der historischen Aufführungspraxis führte
er gemeinsam mit Robert Levin, der auf echten und nachgebauten
Klavieren aus der Beethoven-Ära spielte, sämtliche Beethoven-Werke
für Violoncello und Klavier auf. Mit dem Cembalisten Richard Egarr
spielte er die Viola-da-gamba-Sonaten von Johann Sebastian Bach ein
sowie Sonaten von Händel und Scarlatti. Zudem musiziert er regel-
mäßig mit renommierten Kammerorchestern und dirigiert diese bei
Klassikprogrammen vom Violoncello aus. Sein Engagement für die
zeitgenössische Musik äußert sich in Uraufführungen von Werken John
Taveners, Stephen Houghs, Wolfgang Rihms, David Matthews’ oder
György Kurtágs. Seit 1997 ist er außerdem Künstlerischer Leiter des
International Musicians Seminar at Prussia Cove in Cornwall.
Einen weiteren Schwerpunkt seiner Arbeit bildet das Kompo-
nieren und Spielen für Kinder. Seine Kinderbücher über das Leben
großer Komponisten sind auch in Deutschland erschienen. Isserlis erhielt
zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Robert-Schumann-Preis der
Stadt Zwickau, den Piatigorsky-Preis, die Wigmore Hall Gold Medal und
2017 den Glashütte Original Music Festival Award Dresden. Außerdem
wurde er als einer von nur zwei lebenden Cellisten in die Hall of Frame
von Gramophone aufgenommen.
Steven Isserlis spielt das Stradivari-Cello Marquis de Corberon
(Nelsova) von 1726, das ihm freundlicherweise von der Royal Academy of
Music zur Verfügung gestellt wird. Im diesjährigen Palmsonntagskonzert
gibt er sein Debüt bei der Staatskapelle Dresden.
6 7 9. SYMPHONIEKONZERT
Camilla Tilling Sopran
C
amilla Tilling stammt aus Schweden und studierte in Göte-
borg sowie in London. 1999 debütierte sie als Corinna (»Il
viaggio a Reims«) an der New York City Opera und gastierte
in Folge u. a. am Londoner Royal Opera House Covent Garden,
am Théâtre de la Monnaie in Brüssel, an der New Yorker
Metropolitan Opera, der Chicago Lyric Opera, dem Teatro alla Scala
in Mailand, der Nederlandse Opera, der Opéra national de Paris sowie
bei den Festivals in Aix-en-Provence, Salzburg, Glyndebourne und
Drottningholm. Ihr Repertoire umfasst Partien wie Sophie (»Der Rosen-
kavalier«), Susanna (»Le nozze di Figaro«), Mélisande (»Pelléas et Méli-
sande«), Dorinda (Händels »Orlando«), Gouvernante (»The Turn of the
Screw«) und Ilia (»Idomeneo«). Diese Spielzeit kehrt die Sopranistin für
ihr Rollendebüt als Blanche de la Forche in Francis Poulencs »Dialogues
des Carmélites�����������������������������������������������������
« unter der Stabführung von Marc Soustrot
��������������������
nach Stock-
holm zurück, zudem singt sie die Rolle der Mélisande an der Finnischen
National Oper unter Esa-Pekka Salonen.
Als gefragte Künstlerin im Konzertbereich ist sie regelmäßig
bei den führenden Orchestern der Welt zu Gast. Zu den Höhepunkten
der aktuellen Konzertsaison zählen Joseph Haydns »Nelson-Messe«
mit dem London Symphony Orchestra unter François-Xavier Roth,
die Johannespassion von Johann Sebastian Bach mit den Berliner
Philharmonikern und Sir Simon Rattle in der Berliner Philharmonie,
»Ein deutsches Requiem« von Johannes Brahms mit dem Orchestre
National de Lyon und dem Dirigenten David Zinman sowie Beethovens
neunter Symphonie mit dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra
unter Sakari Oramo in Tokio. Frühere Konzert-Highlights waren Henri
Dutilleuxs Liederzyklus »Correspondances« für Sopran und Orchester
mit den Los Angeles Philharmonic unter Esa-Pekka Salonen, Gustav
Mahlers vierte Symphonie mit dem Orchestre de Paris und Thomas
Hengelbrock, Robert Schumanns »Faust-Szenen« mit dem NDR Elbphil-
harmonie Orchester unter Hengelbrock sowie Bachs h-Moll-Messe mit
den Wiener Symphonikern unter Philippe Jordan.
Camilla Tilling hat zahlreiche Aufnahmen vorgelegt, u. a. Solo-
Alben mit Liedern von Richard Strauss und Franz Schubert, begleitet von
Paul Rivinius.
8 9 9. SYMPHONIEKONZERT
Katija Dragojevic Mezzosopran
D
ie schwedische Mezzosopranistin Katija Dragojevic studierte
an der Königlich-Schwedischen Musikakademie in Stockholm
sowie an der Guildhall School for Music & Drama in London.
Im Herbst 2000 feierte sie ihr Debüt am Théâtre Royal de La
Monnaie in Brüssel in Leoš Janáčeks »Die Sache Makropulos«
als Krista. An der Mailänder Scala debütierte sie ebenso wie bei den
Salzburger Festspielen als Cherubino in Mozarts »Le nozze di Figaro«.
Weitere Rollen umfassen u. a. Siebel in Charles Gounods »Faust« am
Royal Opera House Covent Garden, Lucretia in Benjamin Brittens »The
Rape of Lucretia« in Oslo, Lichas in Georg Friedrich Händels »Hercules«
mit Les Arts Florissants in London und New York, Zerlina in Mozarts
»Don Giovanni« in Baden-Baden und Sesto in Mozarts »La clemenza
di Tito« in Stockholm. In »Così fan tutte« sang sie die Dorabella an der
Mailänder Scala unter dem Dirigat von Daniel Barenboim sowie am
Theater an der Wien unter der Stabführung von Nikolaus Harnoncourt.
An der Königlichen Oper in Stockholm interpretierte sie die Carmen in
Georges Bizets gleichnamiger Oper sowie Mrs. Meg Page in Giuseppe
Verdis »Falstaff«. In der letzten Saison gastierte Katija Dragojevic am
Grand Théâtre de Genève mit der Titelrolle in Offenbachs »Fantasio« und
war außerdem in konzertanten Aufführungen von Schumanns »Faust-
Szenen« zu erleben. Ferner verkörpert sie die Rolle der Zerlina in Kasper
Holtens Kinofilm »Mozart’s Don Giovanni«.
Katija Dragojevic ist gleichermaßen im Konzertfach aktiv. Bislang
trat sie mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra ebenso auf wie dem
Orchestre de Paris, dem Malmö Symphony Orchestra, dem Orquestra
Gulbenkian Lissabon, dem NDR Sinfonieorchester Hamburg sowie mit
dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Dabei sang sie in
zahlreichen Werken, darunter in Bachs Magnificat, Beethovens neunter
Symphonie, Mozarts c-Moll-Messe und Mahlers »Des Knaben Wunder-
horn«. Sie arbeitet mit Dirigenten wie William Christie, Daniel Harding,
Thomas Hengelbrock, Andris Nelsons oder Robin Ticciati. An der
Semperoper gab sie ihr Debüt in der Spielzeit 2016 / 2017 als Dorabella.
Katija Dragojevic hat mehrere Aufnahmen vorgelegt, darunter Michael
Haydns »Missa Sancti Hieronymi« und »Timete Dominum«.
10 11 9. SYMPHONIEKONZERT
Luis Gomes Tenor
D
er junge portugiesische Tenor Luis Gomes absolvierte
seine Ausbildung am National Opera Studio in London
sowie an der Guildhall School of Music & Drama unter
Führung von Rudolf Piernay. Als Jette Parker Young Artist
am Royal Opera House, Covent Garden London sang er
bereits früh u. a. die Rollen Le Chevalier in Francis Poulencs »Dialo-
gues des Carmélites«, Pong in Giacomo Puccinis »Turandot«, Gastone
in Giuseppe Verdis »La traviata«, Lampionnaio in Puccinis »Manon
Lescaut« sowie den vierten Knappen in Wagners »Parsifal« an der Seite
großer Opernstars und unter der Leitung renommierter Dirigenten wie
Sir Antonio Pappano und Sir Simon Rattle. Im Juni 2015 feierte er sein
Debüt als Fenton in Verdis »Falstaff« als erster portugiesischer Sänger
in einer großen Rolle am Royal Opera House. 2018 gewann er den Don
Plácido Domingo Ferrer Prize of Zarzuela sowie den Publikums-Preis
des Operalia Wettbewerbs. Weitere Opernerfahrungen umfassen u. a.
Alfredo in Verdis »La traviata« am Teatro Nacional São Carlos, Tebaldo
in Verdis »I Capuleti e I Montecchi�����������������������������������
« beim ����������������������������
Buxton Opera Festival, Nemo-
rino in Gaetano Donizettis »Elisir d’amore«, Don Ottavio in Mozarts
»Don Giovanni« am Teatro Verdi Trieste sowie die Partie des Rodolfo in
Puccinis »La bohème« bei der Verbier Festival Academy.
Luis Gomes ist zudem als Konzertsänger gefragt. Er folgte Einla-
dungen an die Royal Festival Hall, die Wigmore Hall, Barbican Hall, an
das De Doelen in Rotterdam, das Concertgebouw Amsterdam, St. Cecilia
Rom sowie an die Gulbenkian Foundation Concert Hall in Lissabon. Sein
Konzertrepertoire umfasst Gioachino Rossinis »Petite Messe solennelle«,
Charles Gounods »Messe solennelle en l’honneur de Sainte-Cécile«,
Antonín Dvořáks »Stabat mater«, Bachs Johannespassion, Mozarts
c-Moll-Messe und Requiem, das Verdi-Requiem, Joseph Haydns »Die
Schöpfung« sowie Franz Schuberts Es-Dur-Messe und »Intende voci«.
Im August 2009 sang er für mehr als 30.000 Zuhörer bei der größten
Operngala, die jemals in Portugal stattgefunden hat.
Luis Gomes ist seit November 2012 Artist am Samling Institut
für junge Künstler. Als Stipendiat der Georg Solti Accademia di Belcanto
besuchte er Meisterklassen bei Richard Bonynge, Dennis O’Neill und
Angela Gheorghiu.
12 13 9. SYMPHONIEKONZERT
Milan Siljanov Bass
M
ilan Siljanov, geboren in der Schweiz, studierte
Gesang an der Zürcher Hochschule der Künste und
absolvierte den Opera Course der Guildhall School of
Music & Drama in London unter Leitung von Rudolf
Piernay. Er gewann zahlreiche Preise, darunter den
Ersten Preis des prestigeträchtigen Wigmore Hall / Kohn Foundation
International Song Competition 2015 in London sowie 2018 den Zweiten
Preis des ARD-Musikwettbewerbs. Beim 50. Internationalen Gesangs-
wettbewerb in Hertogenbosch, Niederlande, ging er 2014 sowohl mit dem
Ersten als auch dem Publikums-Preis hervor. Zudem war er Stipendiat
der Independent Opera Voice Fellowship der Wigmore Hall.
Zu seinem Repertoire zählen Partien wie Collatinus in
Benjamin Brittens »The Rape of Lucretia«, Leporello in Mozarts
»Don Giovanni« und die Titelpartie in »Le nozze di Figaro«. In den
Spielzeiten 2016 / 2017 und 2017 / 2018 war er Mitglied des Opernstu-
dios der Bayerischen Staatsoper und ist seit 2018 / 2019 deren festes
Ensemblemitglied. In München umfassen seine Rollen aktuell u. a.
Antonio in Mozarts »Le nozze di Figaro«, den Nachtwächter in Wagners
»Die Meistersinger von Nürnberg«, Čekunov in Leoš Janáčeks »Aus
einem Totenhaus«, Montano in Verdis »Otello«, Peter Besenbinder in
Engelbert Humperdincks »Hänsel und Gretel«, Sprecher in Mozarts
»Die Zauberflöte«, Schaunard in Puccinis »La bohème« sowie Ein
Kappadozier in Richard ���������������������������������������������
Strauss’ »Salome«. Zu seinen kürzlichen Enga-
gements zählen der Fürst von Boullion in Francesco Cileas »Adriana
Lecouvreur« beim Verbier Festival 2018 unter der Leitung von Valery
Gergiev, Beethovens neunte Symphonie mit dem Orchestre de Chambre
de Lausanne sowie Haydns »Nelson-Messe« mit dem Orchestre national
de Lyon. Milan Siljanov hat mit renommierten Dirigenten gearbeitet,
neben Valery Gergiev auch mit Kirill Petrenko, Constantinos Carydis,
Ivor Bolton, Ingo Metzmacher, Joshua Weilerstein und Simone Young.
Zu den Highlights der laufenden Spielzeit zählen die »Winterreise« beim
Cambridge Music Festival, ein Galeriekonzert zum 150. Todestag des
Komponisten Carl Loewe mit der Internationalen Hugo-Wolf-Akademie
in der Staatsgalerie Stuttgart sowie Rezitals beim Oxford Lieder Festival
und in der Wigmore Hall mit dem Pianisten Nino Chokhonelidze.
14 15 9. SYMPHONIEKONZERT
Dresdner Kammerchor
Künstlerischer Leiter: Hans-Christoph Rademann
Einstudierung: Tobias Mäthger
D
er Dresdner Kammerchor wird für seine einzigartige Klang-
kultur international geschätzt. Der künstlerische Leiter
Hans-Christoph Rademann prägt diesen unverwechselbaren
Klang seit der Gründung 1985 und führt den Chor zu welt-
weitem Renommee. Das vielfältige Repertoire des Chores
hat sein Fundament in der Barockmusik. Besonderer Schwerpunkt ist
die sächsische Hofmusik. Als kultureller Botschafter Dresdens und Sach-
sens pflegt und erschließt der Chor das musikalische Erbe der Region
und macht es einem internationalen Publikum bekannt. Als prominentes
Beispiel dafür steht die weltweit erste Heinrich-Schütz-Gesamteinspie-
lung. Die Schütz-Johannespassion wurde 2016 mit dem Jahrespreis der Sopran Alt
deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. Christina Albrecht Elisa Bellmann
Neben der Chorsymphonik aus Klassik und Romantik liegt ein Sandra Bernhardt Nanora Büttiker
weiterer Repertoire-Fokus auf anspruchsvollen A-cappella-Werken des Lisa Dietrich Linda Geberzahn
neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts, dazu zählt Musik von Katrin Engelhardt Jonathan Mayenschein
Johannes Brahms, Max Reger, Olivier Messiaen, Francis Poulenc, Arnold Laura Keil Claudia Philipp
Schönberg und Herman Berlinski. Seit Jahren widmet sich der Dresdner Magdalena Kircheis Mandy Rabe
Kammerchor intensiv der modernen und zeitgenössischen Musik: mit Christin Linße Sinah Seim-Olesch
Uraufführungen, Erstaufführungen und eigenen Auftragswerken. Dieses Viola Michalski Anna-Maria Tietze
Engagement vertiefen auch vielfältige Musikvermittlungs- und Nach- Katharina Salden Sophie Wangemann
wuchsprojekte. 2009 initiierten Hans-Christoph Rademann und der Albertine Selunka
Dresdner Kammerchor die Dresdner Chorwerkstatt für Neue Musik. Für Bo-Kyoung Seo
seine Verdienste um die zeitgenössische Chormusik wurde der Chor mit Nicola Zöllner
einem Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung ausgezeichnet.
Der Dresdner Kammerchor gastiert in Musikzentren und bei Festi- Tenor Bass
vals in ganz Europa. Tourneen führen die Sänger nach Indien, Taiwan, Robert Fröhlich Gustav Augart
China, Mexiko, Südamerika und Südafrika. Zu den musikalischen Part- Alexander Hemmann Dirk Döbrich
nern gehören bisher René Jacobs, Sir Roger Norrington, Ádám Fischer, Markus Klose Thomas Gläßer
Václav Luks, Trevor Pinnock, Christoph Prégardien, Jos van Immerseel, Tobias Mäthger Raphael Hering
Herbert Blomstedt, Christian Thielemann, Riccardo Chailly und Rein- Yonah Raupers Alexander Keuk
hard Goebel sowie die Sächsische Staatskapelle Dresden, das Gewand- Carl Rowek Felix Rohleder
hausorchester Leipzig, Anima Eterna Brugge, The Orchestra of the Age Burkhard Rüger Jakob Sautter
of Enlightenment, Concerto Köln, die Bamberger Symphoniker, das Burkhard Schöbl Valentin Schneider
Wrocław Baroque Orchestra und die Akademie für Alte Musik Berlin. Ben Uhle Konrad Schöbel
16 17 9. SYMPHONIEKONZERTHenryk Górecki SCHWEBUNGEN
* 6. Dezember 1933 in Czernica, Polen
Góreckis »Amen«
† 12. November 2010 in Katowice
»Amen« für gemischten Chor
a cappella op. 35
Lento e tranquillo
»I
ch wurde in Schlesien geboren. Das ist altes polnisches Land,
wo schon immer drei Kulturen existierten: die polnische, die
tschechische und die deutsche. Die Volkskunst, Kunst überhaupt,
kannte keine Grenzen. Die polnische Kultur ist eine wundervolle
Mischung. Wenn man die polnische Geschichte betrachtet, ist es
genau der Multikulturalismus,
�����������������������������������������������������
die Gegenwart sogenannter Minder-
heiten, die Polen zu dem machte, was es ist. Der kulturelle Reichtum,
die ausgesprochene Vielfalt schuf eine neue Einheit«, so der Komponist
Henryk Górecki über die Besonderheit seiner geographischen Herkunft.
Górecki wächst im Südwesten Polens auf. Sein Vater arbeitet im Waren-
büro einer lokalen Bahnstation und ist Amateurmusiker. Seine Mutter,
ebenfalls musikalisch, spielt Klavier bis zu ihrem Tod 1935, Góreckis
zweitem Lebensjahr. Viele seiner frühen Arbeiten sind ihrem Gedenken
gewidmet. Auch später, nach den Folgen einer nicht gleich behandelten
ENTSTEHUNG U R AU F F Ü H R U N G Sepsis, erinnert sich Górecki, »oft mit dem Tod gesprochen zu haben«.
im Februar 1975 in Katowice 5. April 1975 in Poznań In den frühen 1950er Jahren arbeitet er zunächst als Lehrer und lässt
im Auftrag des Poznańer mit dem Knabenchor sich in Klarinette, Violine, Klavier und Musiktheorie ausbilden, bevor er
Musikfrühlings Poznań unter Leitung seine Kompositionsstudien 1960 bei Bolesław Szabelski, einem Schüler
von Jerzy Kurczewski Karol Szymanowskis, am staatlichen Musikkonservatorium in Katowice
WIDMUNG abschließt. Als er schließlich an seinem Ausbildungsort selber Kompo-
für den 15. Poznańer DAU ER sition unterrichtet, rät er seinen Studenten: »Wenn Sie für zwei, drei
Musikfrühling ca. 8 Minuten Tage ohne Musik leben können, so schreiben Sie nicht. Es wäre besser,
Sie würden Ihre Zeit mit einer Frau oder einem Bier verbringen. Wenn
18 19 9. SYMPHONIEKONZERTSie aber nicht ohne Musik leben können, dann schreiben Sie.« Kompo-
nieren ist für Górecki eine Haltung, ein Auftrag. Noch während seines
Studiums tritt er in den späteren 1950er Jahren im Warschauer Herbst
auf, einem Festival für zeitgenössische Musik mit internationaler Strahl-
kraft. Rasch erlangen seine Werke Aufmerksamkeit, auch über Polen
hinaus. Górecki vertritt eine neue serielle Ästhetik in der Nachfolge
Weberns. Seine Musik repräsentiert den »farbenreichsten und schwung-
vollsten Ausdruck innerhalb der neuen polnischen Welle« (Adrian
Thomas). Mit seinen Kollegen Krzysztof Penderecki, Kazimierz Serocki
und Wojciech Kilar prägt er eine Form der Oberflächenmusik, die als
Sonoristik bezeichnet wird und eine geräuschorientierte Stilrichtung in
der Neuen Musik beschreibt. Spätestens 1961 steht Górecki an der Spitze
der polnischen Avantgarde und macht mit seiner ersten Symphonie von
sich reden. Er geht nach Paris, wo er Olivier Messiaen, Pierre Boulez
und Karlheinz Stockhausen kennenlernt. Damals ist Górecki vor allem
für seine stählernen Klanghärten und querstrebenden Dissonanzen
bekannt. Mit Boulez verbindet ihn die Erprobung eines punktuellen
Serialismus, der sich in seinem Zyklus »Genesis« expressionistisch und
spürbar ungeschliffen bemerkbar macht.
Spannung und Entspannung
Mitte der sechziger Jahre zeigen sich erste Anzeichen eines Wandels in
seiner Musiksprache. Schon die »Drei Stücke im alten Stil« für Streichor-
chester deuten 1963 auf eine Wende, deren Folgen für Górecki noch nicht
absehbar sind. Während er sich zusehends von der strengen Avantgarde
der sechziger Jahre löst, scheint mehr und mehr die Suche nach neuen
und alten Vorbildern auf. Górecki macht wie später auch Arvo Pärt die
Erfahrung, dass die extreme Härte seiner musikalischen Sprache kaum
noch eine weitere Verengung zulässt. Ähnlich wie Pärt in der Mitte der
siebziger Jahre findet Górecki um 1965 Anknüpfungspunkte in der litur-
gischen Musik des Mittelalters, die für den gläubigen Katholiken auch
spirituell große Bedeutung hat. In seinen Werken äußert sich nun eine
neue Einfachheit. Adrian Thomas, langjähriger Professor für Musik an
der Cardiff University School of Music und Górecki-Spezialist, attestiert
seiner Musik nunmehr einen »nahezu meditativen Zugang zu der Wahr-
nehmung von Zeit und zu den strukturellen Möglichkeiten von Refrains
und Block-Kontrasten«. Was damit gemeint ist, macht sich an der mittel-
alterlichen Technik des sogenannten Diskant-Satzes fest. Nach einer
weitgehend frei gehandhabten mehrstimmigen Führung, vorzugsweise in
Dissonanzen, kommen die Stimmen an einem Sammelpunkt zusammen,
der konsonant gesetzt ist, also zumeist in einem Oktav- oder Quintklang Der polnische Komponist Henryk Górecki, 1993
20 21 9. SYMPHONIEKONZERTNEU
den musikalischen Verlauf bündelt, bevor ein neuer Abschnitt beginnt.
Dahinter steckt die jahrhundertealte Kulturtechnik eines Wechsels von
Spannung und Entspannung mit dem Ziel des Ausgleichs der Kräfte.
Tonpsychologisch liegt vor allem die Vorstellung eines tonräumlichen
Erlebnisses von Intervallen zugrunde, die bereits um 1200 in der Notre-
Dame-Schule praktiziert wurde.
Góreckis »Amen« für gemischten Chor a cappella scheint sich
diesem Prinzip verpflichtet zu fühlen. Als letzte von drei Chorarbeiten
1975 entstanden, arbeitet der polnische Komponist hier mit ausgespro-
chen tonalen Strukturen, deren sich Pärt ein Jahr später in »Für Alina«
nach einer längeren Krise ebenfalls bedienen wird. Die Parallelen sind
auffällig und machen rein äußerlich die Anwendung der tonalen Mittel
als subversive Reaktion auf ein repressives System verstehbar. Innerlich
mögen sie indes für eine Ausflucht aus der Enge serieller Denkmuster in
eine Klangwelt stehen, die von ihren Befürwortern in vielerlei Hinsicht
als Befreiung empfunden wird. In seinem achtminütigen »Amen« greift
Górecki auf die Tradition polnischer Kirchenhymnen zurück und schafft
eine Atmosphäre konzentrierter Meditation auf der Grundlage repetitiver
Strukturen. Die textliche Schicht ist auf das Wort Amen limitiert, einer
weitgehend im liturgischen Kontext gebräuchlichen Bekräftigungsformel.
Das Wort versieht Górecki mit tonalen Zuspitzungen, eingefasst in ein
nachhaltiges, langsam strömendes Atmen. Längere melodische Linien
bewirken dabei eher den Eindruck einer kontinuierlichen Entwicklung,
als dass sie Hinweise lieferten für eine bestehende formale Ordnung. Die
chorischen Sammelpunkte am Ende des Wortes Amen reichert Górecki
mit Dissonanzen an, die gleichsam als tonale Schwebungen eingehen.
Er bringt damit einen Grad der ›Verunreinigung‹ ins Spiel, der erst im
Christian
zuletzt kulminierenden A-Dur aufgelöst wird. Dadurch, dass die Kompo-
sition auf eine Klimax zusteuert, erweckt sie den Anschein einer narra-
tiven Setzung, die in der sechzehnmaligen Wiederholung des Wortes
Amen die Chance auf eine vor allem harmonische Ausdeutung ergreift.
Grundsätzlich beobachtet Adrian Thomas in Góreckis Werken der sieb-
THIELEMANN
ziger Jahre »extrem langsame Tempi, dynamische Extreme, modale
Melodien, Ganzton- und Modalharmonie, sparsame Texturen und eine SCHUMANN SYMPHONIEN
ökonomische Konzentration des Materials«����������������������������
, was in summa eine Verdich-
tung des Ausdrucks bewirkt. Immer mehr wendet sich Górecki einer »Die Symphonien Schumanns sind Teil der Kapell-Seele«,
Musik mit Stimmen zu. Selbst sein bekanntestes Werk, die 1976 entstan- weiß Christian Thielemann, der die Meisterwerke der
dene dritte Symphonie, arbeitet in ihren expressiven Lyrismen mit einem
Solosopran, der das Arkanum einer schwebenden Harmonie zwar nicht Romantik mit der Staatskapelle Dresden neu eingespielt hat.
zu entschlüsseln vermag, es aber einnehmend zu schildern weiß.
ANDRÉ PODSCHUN
22 23 9. SYMPHONIEKONZERTJoseph Haydn MELODISCHER GLANZ UND
* 31. März 1732 in Rohrau, Niederösterreich SPIELTECHNISCHE BRILLANZ
† 31. Mai 1809 in Wien Haydns Cellokonzert D-Dur
Konzert für Violoncello und
Orchester D-Dur Hob. VIIb : 2
1. Allegro moderato
2. Adagio
3. Rondo. Allegro
Kadenzen: Steven Isserlis
J
oseph Haydn schreibt sein D-Dur-Cellokonzert im Jahre 1783, in
einer Zeit, als sich seine Werke in Europa erfolgreich herumspre-
chen. Als eines der ersten Länder hegt Spanien ein Interesse an
seinen Kompositionen. Über einen Wiener Mittelsmann schließt
Haydn einen Vertrag mit dem Herzog von Alba und der Herzogin
von Benavente und Osuña, zwei ranghohen Vertretern des spanischen
Adels, wonach er ihnen jährlich eine bestimmte Anzahl an Symphonien,
Quartetten und anderer Kammermusik zu liefern hat. Bereits 1781 hat ihn
der Direktor des Pariser Concert Spirituel brieflich um Beiträge gebeten,
bevor ihn die französische Vereinigung Concert de la Loge olympique
1784 gewinnen kann, sechs neue Symphonien für sie zu schaffen. Für
jede dieser sogenannten Pariser Symphonien erhält er 25 Louis d’or, für
Haydn ein »kolossaler« Betrag. Auch seine Kontakte ins Vereinigte König-
reich intensivieren sich zusehends. Als 1783 die Londoner Professional
ENTSTEHUNG BESETZUNG Concerts gegründet werden, bemüht sich der Mäzen Lord Abingdon,
1783, geschrieben für Haydns Solovioloncello | 2 Oboen, Haydn die Leitung anzutragen. Gerüchte um eine Englandreise Haydns
Kompositionsschüler Anton Fagott, 2 Hörner, Streicher kursieren europaweit. So weiß das in Königsberg publizierte Magazin
Kraft, der seit 1778 als Erster der Musik zu berichten: »Der Zeitungs-Anzeige zufolge hat H. Haydn
Cellist beim Fürsten Eszter- DAU ER eine Reise nach England gethan; mit Lorbeeren um seine Schläfen
házy unter Vertrag steht ca. 25 Minuten kehrt er einstens gewiss in sein Ihn liebendes, Ihn schätzendes Vater-
land, und wenn sein Verdienst gehörig belohnt wird, mit braven Guinen
U R AU F F Ü H R U N G bezahlt, zurück.« Haydn reist freilich nicht nach England, er ist an seine
vermutlich 1783 mit Anton Kraft Dienstorte Eisenstadt und Eszterháza gebunden. Ebenso wie auf der Insel
am Cello erfreuen sich seine Werke auch in Italien einer stetig wachsenden Beliebt-
heit. Zu seinen weiteren Bewundern zählen neben Friedrich Wilhelm II.
24 25 9. SYMPHONIEKONZERTvon Preußen auch die russische Großherzogin und spätere Zarin Maria
Fedorovna. Bei aller Wertschätzung seitens der gekrönten Häupter wahrt
er jedoch immer eine freundliche Distanz. Bekannt ist Haydns Äußerung:
»Ich bin mit Kaisern, Königen und vielen großen Herren umgegangen
und habe manches Schmeichelhafte von ihnen gehört; aber auf einem
vertraulichen Fuss will ich mit solchen Personen nicht leben, und halte
mich lieber zu Leuten von meinem Stande.« Langjährige Erfahrungen
als Erster Kapellmeister am Hof des Fürsten Eszterházy mögen ihn stets
seine bedienstete Stellung vor Augen geführt haben. Werden Arbeiten
für das von seinem Dienstherrn geliebte und selber gespielte Baryton
gewünscht (ein Instrument, das äußerlich an ein Cello oder eine Gambe
erinnert), legt Haydn diese wie selbstverständlich vor – immerhin weit
über einhundert Barytontrios innerhalb von zehn Jahren. Verlangt
man Opern für das Schloss Eszterháza, komponiert Haydn bereitwillig
auch diese. 1783 schreibt er mit dem Dramma eroico »Armida« seine
letzte Oper für Eszterháza. Ein Jahr später wird ihre Uraufführung
ein großer Erfolg. Unterdessen pflegt Haydn, der unglücklich verhei-
ratet ist, eine nähere Beziehung zu Luigia Polzelli, einer italienischen
Mezzosopranist in, die seit 1779 im Dienste des Fürsten Eszterházy steht.
Die Liaison verheimlicht Haydn keineswegs – und sie scheint auch von
seinem Fürsten geduldet worden zu sein. Polzelli verfügt über eine kleine
Stimme, geeignet vor allem für diverse Nebenrollen. Sie ist es, die Haydn
dazu bewegt, verschiedene Einlagearien für sie zu komponieren. 1783
fehlt ihr Name gänzlich unter den in Eszterháza angestellten Opernsän-
gern. Sie ist schwanger und bringt ihren zweiten Sohn zur Welt, von dem
es heißt, er sei Haydns Sohn, wofür allerdings keine Beweise vorliegen.
Neuentdeckung
Joseph Haydn, Ölgemälde von Christian Ludwig Seehas, 1785
Vorrangig fallen Haydns Instrumentalkonzerte in seine frühe Zeit als
Kapellmeister des Fürsten Eszterházy. Um seine Musiker zu motivieren,
weisen viele seiner Symphonien solistische Abschnitte auf. Sie geben den 1778 als Erster Cellist beim Fürsten Eszterházy unter Vertrag steht und
Spielern Raum, aus der Gruppe herauszutreten und sich als Individuen später als einer der Gründerfiguren des legendären Schuppanzigh-
zu äußern. Man nimmt an, dass Haydn um die fünfzig Instrumental- Quartetts von sich reden macht und zudem Anfang des neunzehnten
konzerte komponiert hat, viele davon sind nicht mehr überliefert. Von Jahrhunderts als einer der Protagonisten in Beethovens Tripelkonzert
seinen Cellokonzerten müssen ursprünglich knapp zehn existiert haben, in Erscheinung tritt. Krafts eigene kompositorische Ambition ist wohl
zwei sind zweifelsfrei für die Nachwelt erhalten geblieben. Während der Anlass, warum man ihm das D-Dur-Cellokonzert über mehr als ein
das frühere C-Dur-Konzert wahrscheinlich zwischen 1762 und 1765 für Jahrhundert zugeschrieben hat, obwohl der Mozart-Forscher Köchel die
Joseph Weigl, einem versierten Cellisten in Haydns Eisenstädter Hofka- später verlorengegangene Originalhandschrift offensichtlich noch selbst
pelle, geschrieben worden ist, entsteht das D-Dur-Cellokonzert zwanzig bei Julius Rietz in Dresden in Augenschein nehmen konnte. Die Debatte
Jahre später. Wiederum ist ein Cellist Grund für die Komposition. Haydn um die Provenienz ließ erst nach, als Haydns Autograph in der Mitte des
verfasst das Werk für seinen Kompositionsschüler Anton Kraft, der seit zwanzigsten Jahrhunderts wiederentdeckt wurde.
26 27 9. SYMPHONIEKONZERTalso die Aufstellung der Themen, nimmt fast die Hälfte des Satzes ein.
Daran kann man erkennen, welches Gewicht Haydn der thematischen
Vorstellung verleiht, die er facettenreich auszudeuten weiß. Nach dem
einleitenden Orchestervorspiel setzt das Cello in hoher Lage ein. Gene-
rell liegt das Solocello offen über einem transparenten Orchestersatz.
In seine filigrane Linienführung fügen sich Arpeggio-Figuren, in denen
einzelne Töne eines Akkords schnell nacheinander gespielt werden,
gefolgt von raschen Läufen, um schließlich in Doppelgriff-Passagen
überzugehen. Weite Tonlagen in rasantem Tempo fordern das Spiel des
Solisten zusätzlich heraus. Allem Anschein nach geht es Haydn um eine
Vermittlung von technischer Exzellenz und gesanglicher Geläufigkeit.
Entgegen der Konvention weist der Mittelsatz weder das Schema eines
dreigeteilten Liedsatzes auf noch das einer Variationsform, sondern
präsentiert sich in einem Rondo. Er führt damit die ritornellähnlichen
Tendenzen des ersten Satzes weiter. Der Solist stellt den Refrain im piano
ohne Bässe und Bläser vor, lediglich begleitet von parallel geführten
Unterterzen in den ersten Violinen. Haydn entwickelt eine klassische
Beginn erster Satz des Cellokonzerts D-Dur, Manuskriptseite achttaktige Periode mit Vorhalt und dominantischem Halbschluss im
vierten Takt. Die ersten acht Takte tönen geradezu kammermusikalisch
und erinnern in Gestus und Tonfall an ein Streichquartett, bevor in der
Tutti-Wiederholung ein symphonischer Klang entsteht. Im ersten Couplet
Singendes Allegro
übernimmt der Solist die Führung mit teils figurativ ausgeschmückter
Im Vergleich zum früheren C-Dur-Konzert zeigt sich das D-Dur-Konzert Melodieführung. Auch hier herrscht ein vornehm zurückhaltender
weitaus cantabler und lyrischer. Nicht selten wird der weiche, geschmei- Ton in nobler Ausführung der Faktur. Im sich anschließenden Refrain
dige Zugriff auf Haydns Bekanntschaft mit Mozart 1781 zurückgeführt. gestaltet Haydn die erste Stimme freier, um dann umso strenger das
Beide ziehen aus ihrer Freundschaft manchen Vorteil. Mozart lernt die gesamte Orchester in einer effektvollen Molleintrübung einsetzen zu
thematische Arbeit in Haydns »Russischen Quartetten« kennen und lassen und in entferntere Tonarten auszuweichen. Den Schlussrefrain
Haydn profitiert von Mozarts Technik eines Singenden Allegro. Gegen- bildet Haydn dann wieder versöhnlich, bevor die Kadenz im Cello in
seitig schätzen sie sich als außergewöhnliche Komponisten. Dabei dürfte die ausklingenden Takte des Adagios führt. Auch der Finalsatz steht in
Mozart der Umstand nicht entgangen sein, den der amerikanische einem Rondo. Ähnlich wie im Mittelsatz beginnt das Cello den Refrain
Pianist und Musiktheoretiker Charles Rosen Anfang der 1970er Jahre in mit begleitenden Unterterzen in den ersten Violinen. Gehalten in einem
Haydns Schaffen als zentrale Errungenschaft hervorgehoben hat: »Das unbeschwert fließenden -Takt offeriert es Anklänge an einen Kehraus.
Gefühl, dass Bewegung, Entwicklung und dramatischer Verlauf eines Formal gesehen liegt in der ersten Phrase der Kern, aus dem das ganze
Werkes sämtlich latent im Material enthalten sind und dass man das Thema variationsartig weiterentwickelt wird. Überdies hat der Solist
Material dazu bringen kann, seine geballte Kraft so zu entladen, dass die rapide Dreiklangsbrechungen in hoher Lage ebenso zu bewältigen wie
Musik sich nicht wie im Barock entfaltet, sondern wahrhaft von innen Doppelgriffe und große Sprünge. Eine unvermittelte Wendung in den
angetrieben wird – dieses Gefühl war Haydns größter Beitrag zur Musik- Variantklang d-Moll rundet den Verlauf mit einem eigenen Abschnitt ab.
geschichte.« Unter »Material« sind dabei vor allem die am Anfang eines Haydn nutzt das Mittel der tonartlichen Farbänderung, um die Wirkung
Satzes verdeckt enthaltenen Beziehungen zu verstehen. Wichtig für des Schlusses noch zu steigern. Wechsel von wiegenden Bläsern und
Haydns formale Konzeption ist das Detail. Aus ihm erwächst die Binde- temporeichen Dreiklangsbrechungen im Cello sind die Vorboten für ein
kraft einzelner Abschnitte wie auch des Gesamtgefüges. Der erste Satz kurzes, jubelndes Tutti, mit dem das Werk endet.
dauert deutlich länger als die beiden anderen zusammen; die Exposition, ANDRÉ PODSCHUN
28 29 9. SYMPHONIEKONZERTJoseph Haydn IN BEDRÄNGNIS
* 31. März 1732 in Rohrau, Niederösterreich
Haydns »Missa in angustiis«
† 31. Mai 1809 in Wien
»Missa in angustiis« d-Moll
Hob. XXII : 11 »Nelson-Messe«
für Soli, Chor und Orchester
1. Kyrie. Allegro moderato
2. Gloria. Allegro
3. Qui tollis. Adagio – attacca
4. Quoniam tu solus. Allegro
5. Credo. Allegro con spirito
6. Et incarnatus. Largo
I
7. Et resurrexit. Vivace
8. Sanctus. Adagio m zeitlichen Umfeld der Entstehung seiner »Missa in angustiis«
9. Benedictus. Allegro moderato – attacca gewährt Joseph Haydn einen seltenen Einblick in seinen mitunter
10. Osanna. Allegro als beschwerlich empfundenen Schaffensprozess: »Die welt macht
11. Agnus Dei. Adagio – attacca mir zwar täglich viele Complim. über das feuer meiner letzteren
12. Dona nobis. Allegro vivace arbeithen, aber niemand will mir glauben; mit welcher mühe und
anstrengung ich dasselbe hervorsuchen muss, indem mich manchen Tag
die schwache gedächtnüss und Nachlassung der Nerven dermassen zu
boden drückt dass ich in die traurigste Laage verfalle, und hiedurch viele
Täge nachero ausser stand bin nur eine einzige Idee zu finden, bis ich
endlich durch die vorsicht [Vorsehung Gottes] aufgemuntert mich wider
an das Clavier setzen, und dan zu kratzen anfangen kann: genug hirvon.«
Anders als Mozart gilt Haydn nicht als Stimmungsmensch. Sein Schaffen
ENTSTEHUNG BESETZUNG ist eher Ausdruck eines stetigen Strebens. Haydns Arbeitspensum ist
10. Juli bis 31. August 1798 Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, ebenso legendär wie sein Arbeitsethos. Seine immense Selbstdisziplin
in Eisenstadt Fagott, 2 Hörner, 3 Trompeten, bildet den Grundstein für die Vielzahl außerordentlicher Hervorbrin-
Pauke, Orgel, Streicher gungen, immer verbunden mit dem Gefühl, der Welt etwas schuldig zu
U R AU F F Ü H R U N G sein. Wenige Jahre vor seinem Tod schildert er rückblickend einigen
im September 1798 in der DAU ER Kunstfreunden des Städtchens Bergen auf Rügen seine produktive Moti-
Stadtpfarrkirche zu Eisenstadt ca. 45 Minuten vation: »Oft, wenn ich mit Hindernissen aller Art rang, … wenn oft die
aus Anlass des Namenstags der Kräfte meines Geistes und Körpers sanken, und es mir schwer war, in
Fürstin Eszterházy der angetretenen Laufbahn auszuharren, – da flüsterte mir ein geheimes
Gefühl zu: Es gibt hinieden so Wenige der frohen und zufriedenen
Menschen, überall verfolgt sie Kummer und Sorge, vielleicht wird deine
30 31 9. SYMPHONIEKONZERTArbeit bisweilen eine Quelle, aus welcher der Sorgenvolle … auf einige
Augenblicke seine Ruhe und seine Erholung schöpfet. Dies war dann ein
mächtiger Beweggrund vorwärts zu streben.« Haydn weiß um die Nöte
der Menschen, zahlreiche Jahre war er am Hof des Fürsten Eszterházy
als Erster Kapellmeister angestellt und in das enge hierarchische Korsett
ebenso eingebunden wie viele seiner Zeitgenossen. Die unmittelbare
Abhängigkeit vom Dienstherrn prägt sein Leben und macht vielleicht
verständlich, warum er regelmäßig in die Gefilde der Tonkunst eintaucht.
Freilich gelten auch hier allerhand Bestimmungen und Regeln. Doch
erlauben ihre impliziten Freiheitsgrade immer ein bewegliches wie geist-
reiches Spiel, das munter seine eigenen Gesetze aufstellt.
Wechselnde Ereignisse
Als der Nachfolger des verstorbenen Fürsten die Hofmusik 1790 kurzer-
hand entlässt, nutzt Haydn den gewonnenen Freiraum für weitläufige
Reisen. Formal weiterhin Kapellmeister der Eszterházys, geht er ab 1796
die nunmehr einzige Verpflichtung ein, jedes Jahr zum Namenstag der
Fürstin Maria Josepha Hermenegild eine Messe zu komponieren, die
dem Anlass entsprechend meist am 8. September in der Bergkirche
zu Eisenstadt aufgeführt wird. Zunächst entstehen die »Missa Sancti
Bernardi von Offida« (»Heiligmesse«) und die »Missa in tempore belli«
(»Paukenmesse«), bevor Haydn in nur 53 Tagen im Hochsommer des
Jahres 1798 – und nur wenige Wochen nach dem überwältigenden Erfolg
der Uraufführung seiner »Schöpfung« – eine neue Messe komponiert,
die den Titel »Missa in angustiis« trägt. Es liegt nahe, die »Messe in der
Bedrängnis«, wie ihre deutsche Übersetzung gewöhnlich lautet, vor
dem Hintergrund der napoleonischen Kriege zu sehen. In zunehmender
Schnelligkeit beschert die später so bezeichnete »Franzosenzeit« den
europäischen Verhältnissen wechselnde Ereignisse. Mitten in der Arbeit
an der Messe kommt es am 1. und 2. August 1798 zur Seeschlacht bei
Abukir, ungefähr 15 Kilometer nordöstlich von Alexandria. Unter dem
Kommando von Admiral Nelson versenken britische Kriegsschiffe die
französische Mittelmeerflotte, die zuvor das Expeditionsheer Napo-
leons nach Ägypten gebracht hatte. Haydn scheint an dem Ausgang
des Gefechts im Nachhinein regen Anteil genommen zu haben. Nach
seinem Tod findet sich unter seinen Papieren immerhin eine schema-
tische Darstellung der Schlacht am Nil. Seine Neigung zu England mag
nicht zuletzt in einem längeren London-Aufenthalt 1791 / 1792 begründet
liegen. Ob Haydn sein Werk tatsächlich für den britischen Seehelden
Admiral Nelson komponiert hat, wie der populäre Beiname »Nelson-
Joseph Haydn, Ölgemälde von Thomas Hardy, 1791 Messe« es suggeriert, bleibt allerdings offen. Nach der Uraufführung
32 33 9. SYMPHONIEKONZERTder Missa im September 1798 in Eisenstadt (diesmal nicht in der Berg-
kirche, sondern in der Stadtpfarrkirche) gelangt das Werk im September
des Jahres 1800 neuerlich zur Aufführung. Anlass ist ein Besuch Lord
Nelsons in Eisenstadt. Nelson, der sich auf der Rückreise nach England
befindet, wird von dem Ehepaar Hamilton begleitet. Mit Lady Hamilton
verbindet ihn eine intensive Liaison, die ihr älterer Ehemann, britischer
Diplomat am Hof des Königreichs Neapel, offenbar toleriert. Die Prota-
gonisten bilden die wohl schillerndste Dreiecksbeziehung im damaligen
Europa. Die Legende weiß, dass Nelson das ihm zu Ehren gegebene und
von Haydn dirigierte Konzert in Eisenstadt nicht zu Ende hört, sondern
mit Lady Hamilton zum Spieltisch eilt. Die Reisenden machen über Prag
auch in Dresden Station, wo Emma Hamilton eine Einladung zum säch-
sischen Kurfürsten Friedrich August III. jedoch nicht gewährt wird.
Vokale Symphonie
Ursprünglich besteht die Besetzung der »Missa in angustiis« aus drei
Trompeten, Pauken, Orgel und Streichern, ohne die übrigen Bläser.
Kurzum hatte Fürst Nikolaus II. »die Spieler der blasenden Instrumente
verabschiedet«, wie Haydn lakonisch berichtet. Namentlich die Trom-
peten prägen das äußere Klangbild der Messe. Im Zusammenspiel mit
den Pauken bilden sie in den ersten Takten des »Kyrie« einen signalhaften
Rhythmus, der an den damals vorherrschenden militärischen Geist erin-
nert. Andererseits speist sich die Einfügung von Trompetenfanfaren in
Teile des Hochamtes aus einer alten österreichischen Tradition. Mit den
chorischen Kyrie-Anrufungen in punktiertem Oktavsprung setzt Haydn
das Niederfallen vor dem Allerhöchsten gestenreich in Szene. Doch teilt
sich im heroisch-pathetischen Allegro eher eine Glaubensgewissheit
mit denn eine Glaubenszerknirschung. Das zeigt sich nicht zuletzt in
den Fioraturen des Solosoprans, die fast schon instrumental komponiert Horatio Nelson, Gemälde aus dem Jahr 1799 von Lemuel Francis Abbott
sind. Die traditionelle Dreiteiligkeit des »Kyrie« ist in der »Nelson-Messe«
nicht mehr textlich bedingt, sondern folgt einem orchestralen Konzept.
Für den Haydn-Kenner H. C. Robbins Landon stellen die späten Messen langsamer Satz mit einem meist heiteren Teilstück. Hervorzuheben
eine direkte Fortsetzung der symphonischen Werke Haydns dar: »Dem ist zudem eine mehr symphonische als sonatenhafte Formensprache
Wesen ihres Aufbaus nach sind die späten Messen Symphonien für und Orchesterbehandlung in den einzelnen Sätzen. Verstärkt wird der
Gesang und Orchester.« Martin Chusid entwickelt Landons These mit symphonische Charakter in Haydns späteren Messen durch eine zuneh-
dem Gedanken weiter, dass jede Messe aus einem Zyklus von drei mende Herauslösung aus der Liturgie in das Umfeld eines Konzerts.
vokalen Symphonien besteht. Demgemäß gliedert sich das Ordinarium Man spürt erste Zeichen einer Heraufdämmerung des Zeitalters der
Missæ in drei Hauptteile: 1. Kyrie und Gloria, 2. Credo und 3. Sanctus, Kunstreligion. Dennoch nutzt Haydn, tiefgläubiger Katholik, Versatz-
Benedictus und Agnus Dei. In allen drei Abschnitten komponiert Haydn stücke der kirchenmusikalischen Tradition, »vor allem auf der Ebene
einen schnellen Satz am Anfang (manchmal mit langsamer Einleitung) der Figuren- und Affektsprache«, und verwendet »eine neue, oft ganz
und einen ebenso raschen Satz am Ende, in der Mitte befindet sich ein volksliedhafte Einfachheit der Melodik« (Ludwig Finscher).
34 35 9. SYMPHONIEKONZERT(Wir verherrlichen dich), die in strahlendem D-Dur die Ehre Gottes vor
dem Hintergrund verheißungsvollen Heils illustriert. Den Abschluss
des »Gloria«-Teils bildet eine Fuge, in der die ordnungsstiftende Gewalt
der göttlichen Majestät zum Ausdruck kommt. Haydn knüpft an die
Tradition in der Messvertonung an, das »Gloria« mit einer Fuge zu
beschließen. Im folgenden »Credo« verdichtet er die Komplexität und
komponiert im Chorsatz einen strengen Quintenkanon, der nicht nur
Haydns unerschütterlichen Glauben zu manifest ieren scheint, sondern
der gottgegebenen Ordnung in einer Zeit massiv empfundener Auflö-
sung huldigt. Die Menschwerdung Christi besingt im »Et incarnatus
est« zunächst der Solosopran in ariosen Zügen, bevor der homophon
gesetzte Chor übernimmt. Auch hier legt Haydn den Text anschaulich
aus, etwa wenn der Chor die Stelle »sub Pontio Pilato« im tiefen Register
anstimmt, also davon kündet, dass Christus unter Pontius Pilatus
gestorben ist. Die Last der Überlieferung wirkt geradezu körperlich in
einem verhängnisvoll sich verdüsternden orchestralen Umfeld. Nach
dem »et sepultus est« (und begraben) im Solistenquartett windet sich
der instrumentale Bass mit einer Linie, in der das kreatürliche Leiden
eindrucksvoll aufscheint, bevor das Orchester im »Et resurrexit« (und
auferstanden) die Rückholung aller Bewegung ausgelassen feiert.
Ungewöhnlich ist die Verwendung der Trompeten im »Benedictus«.
Meist wird darauf hingewiesen, dass die drohenden Fanfaren am Ende
des Satzes die Kriegsereignisse bei Abukir in Erinnerung rufen. Doch
scheint der Einsatz der Trompeten hier auch in einem anderen Licht. Im
Umkreis des Textes Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn leuchtet
nicht nur die göttliche majestas auf, sondern stellt diese in Spannung
Die Schlacht bei Abukir. Das französische Flaggschiff L’Òrient explodiert zu einer Untertänigkeit, die das auferlegte Schicksal gottergeben zu
am 1. August 1798 gegen 22 Uhr, Gemälde von George Arnald tragen bereit ist und den Weg des Gebenedeiten huldvoll begleitet. Dass
kriegerische Demonstration und Unterwürfigkeit vor einer göttlichen
Allmacht mitunter eng zusammengehen, offenbart die Ehrfurcht vor
weltlichen wie göttlichen Autoritäten gleichermaßen. Nicht umsonst gilt
Nähe zum Text
Haydns »Missa in angustiis« als seine dramatischste; als einzige seiner
Subtile Textausdeutungen klingen bereits im »Kyrie« an: Das effektvolle vollendeten Messvertonungen steht sie in einer Molltonart.
Anschwellen hin zum Wort »eleison« setzt die Bitte nach Erbarmen Was bleibt, ist die Hoffnung auf Frieden. Im »Dona nobis pacem«
als Kollektiverfahrung ständiger Bedrohung in Zentralperspektive. findet Haydn wieder zu einer Gewissheit, die es ihm sicher macht, auf
Ganz anders der Beginn des »Gloria«, der die oratorische Diktion der die vermeintlich richtigen Autoritäten zu setzen. Doch wäre er nicht
»Schöpfung« unüberhörbar aufgreift und dem Lobpreis Gottes eine Haydn, wenn er nicht zeigte, dass alles auch ganz anders kommen
gesanglich fassliche Form gibt. Auch hier deutet Haydn einzelne Text- kann. Wenn er in der Bitte um Frieden unvermutet Inseln spielerischer
abschnitte musikalisch sinnfällig, etwa wenn der Bassist im tiefen Leichtigkeit schafft, ist er wieder ganz in der Natur des Menschen
Register das »et in terra pax« intoniert und damit das Verlangen nach angekommen, in der die Sehnsucht nach Entspannung ihre wohl
Frieden auf Erden in die Nähe des menschlichen Jammertals ansiedelt. unschuldigsten Blüten hervorbringt.
Kontrastierend dazu die homophone Exegese des Wortes »glorificamus« ANDRÉ PODSCHUN
36 37 9. SYMPHONIEKONZERTMESSTEXT 4. Quoniam tu solus
Quoniam tu solus sanctus, Denn du allein bist heilig,
tu solus Dominus, du allein bist der Herr,
tu solus altissimus, Jesu Christe. du allein bist der Höchste, Jesu Christe.
Joseph Haydn
Cum sancto Spiritu Mit dem Heiligen Geiste
»Missa in angustiis« d-Moll in gloria Dei patris. in der Herrlichkeit Gottes des Vaters.
»Nelson-Messe« Amen. Amen.
für Soli, Chor und Orchester 5. Credo
Credo in unum Deum, Ich glaube an einen Gott,
Patrem omnipotentem, den allmächtigen Vater,
factorem coeli et terræ, Schöpfer des Himmels und der Erde,
visibilium omnium alles Sichtbaren
et invisibilium omnium. und Unsichtbaren.
Et ex Patre natum Und aus dem Vater geboren
ante omnia sæcula. vor aller Zeit.
Deum de Deo, lumen de lumine, Gott von Gott, Licht vom Lichte,
1. Kyrie Deum verum de Deo vero, wahrer Gott vom wahren Gott,
Kyrie eleison! Herr, erbarme dich! genitum, non factum, gezeugt, nicht erschaffen,
Christe eleison! Christe, erbarme dich! consubstantialem Patri, gleichen Wesens mit dem Vater,
Kyrie eleison! Herr, erbarme dich! per quem omnia facta sunt. durch den alles erschaffen ist.
Qui propter nos homines Der wegen uns Menschen
2. Gloria et propter nostram salutem und um unseres Heils willen
Gloria in excelsis Deo Ehre sei Gott in der Höhe descendit de coelis. herabkam vom Himmel.
et in terra pax hominibus und auf Erden Friede den Menschen,
bonæ voluntatis. die guten Willens sind. 6. Et incarnatus
Laudamus te, benedicimus te, Wir loben dich, wir preisen dich, Et incarnatus est Und empfangen wurde
adoramus te, glorificamus te. wir beten dich an, wir verherrlichen dich. de Spiritu sancto vom Heiligen Geist,
Gratias agimus tibi Wir sagen dir Dank ex Maria virgine, geboren von der Jungfrau Maria,
propter magnam gloriam tuam. wegen deiner großen Herrlichkeit. et homo factus est. und Mensch ward.
Domine Deus, Rex coelestis, Herr Gott, himmlischer König, Crucifixus etiam pro nobis Und gekreuzigt wurde für uns,
Pater omnipotens, allmächtiger Vater. sub Pontio Pilato, unter Pontius Pilatus
Domine Fili unigenite, Jesu Christe. Herr, eingeborener Sohn, Jesu Christe. passus et sepultus est. gestorben und begraben ward.
Domine Deus, agnus Dei, Herr Gott, Lamm Gottes,
filius patris. Sohn des Vaters. 7. Et resurrexit
Et resurrexit tertia die Und auferstanden am dritten Tage,
3. Qui tollis secundum scripturas. nach der Schrift.
Qui tollis peccata mundi, Der du trägst die Sünden der Welt, Et ascendit in coelum, Und aufgefahren in den Himmel,
miserere nobis! erbarme dich unser! sedet ad dexteram Patris, sitzet zur Rechten des Vaters.
Suscipe deprecationem nostram. Nimm an unser Flehn. et iterum venturus est cum gloria Und wiederkommen wird in Herrlichkeit,
Qui sedes ad dexteram patris. Der du sitzest zur Rechten des Vaters. judicare vivos et mortuos, zu richten die Lebenden und die Toten,
38 39 9. SYMPHONIEKONZERTSie können auch lesen
