Windows, Dogs And Horses - Video by Michael Pilz Austria 2005, 40'
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Windows, Dogs And Horses Video by Michael Pilz Austria 2005, 40’
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For meditation want to capture beautiful natural scenes by audio–visual
means. These cameras change to windows through which
we watch people.
Thus, one can claim that the film deals with men, dogs
and horses. Moreover, by looking through the same appa-
rently random images, one can detect a thought, if not a
narration. Although it may seem a little naturalistic, but
one cannot deny the parallelism and resemblance between
man, dogs and horses. In the first scene, we see a couple,
the man kissing a woman. In the scene where we see a
young couple again with their cameras beside the road
The first immediate impression of the movie Windows, with a beautiful landscape, we see the man who approa-
Dogs And Horses by Michael Pilz on the audience who ches the woman, sits behind her and leans on her back.
has a slight familiarity with poetry and literature is the This physical proximity is immediately followed by a pair
imagistic techniques of the film. This reveals Pilz’ of dogs making love in their own animal way, licking each
acquaintance with poetic language; in other words, the other. In a scene, the horses, which are in a stable some-
film is imbued with images which are, as the director where in Cuba, move toward each other which this also
asserts, are juxtaposed without any premeditation or pre- implies a kind of sensuality. If not pushing it too far, the
planned organization. Therefore, just like imagist poetry motive of water in the scenes intensifies the link and
in which clusters of sensuous images — not necessarily similarity between men, dogs and horses. From the very
rational and without the poet’s comments — are juxta- first scene where the man puts the tape on the tape re-
posed, but they can transfer a sensuous impression to the corder and then watches the film with natural landscape
reader, the images of Windows, Dogs And Horses and flowers, we hear first music and then the sound of
appear on the screen one after the other. But the paradox running water or dripping water from the sink facet. In
is that the same seemingly random images, which are not the next scene, we see a dog entering a pond in a marshy
based on any narrative design, enable the audience to place with the very conspicuous sound of the water in
make a connection between these images and make him/ which the dog moves; the dog drinks water too. In the
her seek a narrative process or meaning and to identify scene of the horses we see someone pouring water on the
with the producer’s view. horses and next they move towards a trough. Later, we
The film begins when the camera is zoomed on a white see the scene with a woman drinking too sitting next to a
curtain through whose opening one can occasionally see lake over which a boat is sailing. Then, we see the camera
partial scenes. The somehow dragging scene of the focus focused on a blue sea that is seen through two walls, which
of the camera on the curtain, from the beginning establishes form a kind of a frame or window again, with an urn on
and intensifies a sense of suspense; the audience likes to the platform. Since water is the archetype of life and in
push the curtain aside to see what is going on outside. Freudian psychology the symbol of sexual derives, the film
Therefore, the title which starts with the term „windows“ represents the instinctual desires common among all
is linked with this mysterious beginning and after that the creatures: men, dogs and horses. In the last scene, we see
camera roves through the street and the daily scenes of the sea again with a man on the beach with swimming
the life of people in Zimbabwe and India. What is remar- suit who is standing a few steps from a dog playing in the
kable in the juxtaposition of the words „Windows, Dogs sand.
and Horses“ is that with a little modification can be chan- This fact that we go to different places like Austria,
ged to „Men, Dogs and Horses“ since we watch people India, Zimbabwe, Cuba, Turkey, Italy — that is Europe,
through the frame of the window and in the later scenes Asia and Africa — endows the movie with a universal set-
we are actually exposed constantly to the natural scenes ting. In other words, we deal with human and animal spe-
of the presence of human beings through the frame of the cies in all over this globe. Furthermore, despite the variety
lenses (window) of the camera. We start with a scene in of scenes filled with motion, sound, music and life — the
which a man is present and puts a reel of the film on the sound of water, the sound of nature and birds which
projector and with music in the background watches the caress the ears all throughout — there is some sense of
film on the monitor; then we see a young man and a expectancy (pointed out by Zaven Ghukasian in his debate
woman who stand by a road and wait to take some photo- with the director in a discussion session) traced in the
graphs with their camera. Thus, we constantly witness film. Among the human beings, we have the waiting eyes
people through the lenses of the cameras, including the of the woman next to the lake, which turns into a slow
camera man of the very same film, or see people who motion scene. When she is drinking, she gazes at an un-
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certain point. The two young man and woman waiting film’s intgernal laws.
beside the road with their camera reinforce this sense of The camera approaches a curtain, and it touches the
expectancy. The gradual fading away of the scenes into curtain’s diaphanous material structure. Film is not about
darkness instead of sudden cut of the scenes intensifies revealing the unseen, but about not revealing what is
this sense of expectancy as if expectation resumes instead meant to remain conceiled. Pilz is interested in the moment
of coming to an end. in a view when the recorded object ceases to be a docu-
The next point which seems curious, again according mentary sign and becomes paret of an abstract thought.
to the present writer’s view, ist he fact that animals seem The director imbues objects with the presence impar-
to be in direct connection with nature, but men have a me- ted by film, thus rendering them more mysterious. For Pilz
diated or indirect connection with nature. But what secures film is a meditation that beckons the viewer to set out
this connection is the wonderful phenomenon of art. The along a soft and dreamy path.
man in the first scene associates with nature through film In his view film represents a basic medium of seeing
and music. Later, we see a man again, half naked, who forms an axis aroud feelings, impressions, and fragments
goes to rest with the music of opera. Most of the people of memories revolve, and in which the narrator him/her-
mean to hunt the moments of nature with their cameras self can become the object and make a statement about
and their art of photography. The focus of the camera on a the situation of modern man.
Petr Kubica,
painting, where a nun is offering a bouquet of flowers to Catalogue of the 10th International Documentary Film Festivall
someone, refers to nature both within the frame of a pain- Jihlava, Czech Republik,
ting and to the painting as an artistic product whose October 2006
beauty man enjoys and through which he can associate
with the world of reality. The camera draws near to a white curtain, pauses, and
In sum, the supposedly irrelevant and random images, caresses its translucent texture while performing a dance
function as a cluster of images in poetry and what is im- accompanied by oriental music. The curtain is half open,
portant is the sensation and feeling they render; this leads letting a ray of light sift through, but the spectator will ne-
to the possibility and formation of different interpretations. ver see what it conceals. This first scene is a perfect illu-
Each observer may have a different and independent view stration of the enigmatic and irresolute atmosphere crea-
which does not necessarily contradict others and if it ted by Michael Pilz. The film depicts the lacunal traces of
does, it is still acceptable as long as it can be convincingly a voyage while avoiding all narrative patterns. In a jungle,
justified by the texture of the work. Windows, Dogs And two dogs are watching something off–camera, visibly
Horses by Michael Pilz is not an exception. In the session cap-tivated by an event that remains unseen by the spec-
with a big number of audience, different insights and com- tator, who only hears a dull, repetitive sound. After a whi-
ments were proposed each of which could open a window le, one of the dogs approaches a pond that he examines
to deeper apprehension of the film. In the modern world attentively, waiting. Finally, he plunges into the water and
of today, if a work is so impressive and moving to enkindle appeared to search something in it. The object of his
such sparks, it is considered praiseworthy and artistic. quest will never be revealed. The human action depicted
in the film contains a similar mystery: a group of tourists
Helen Ouliaei Nia,
Poetic Language in Cinema, stop on the verge of a dusty road, unpacking their cameras.
Persian Art, Isfahan/Iran, First Year, No. 8, June–July 2006, Looking straight ahead, they watch out for something in
on the occasion of the presentation of „Windows, Dogs And Horses“
at the Islamic Art Centre in Isfahan, Iran, 17th May 2006 distance that will never happen. In this fashion, we wit-
ness a stream of minimal riddles in which an image is
This very personal film is based on material that Michael being composed: instead of being set, its meaning is left
Pilz shot over a decade, starting in 1994, in various locati- open. At first, lacking the usual bearings that enable him
ons around the world, including Africa, southern India, to comprehend a story, the spectator feels disoriented.
Turkey and Cuba. The director combines shots to form a However, he rapidly becomes mesmerised by these shots
subjectively authentic unit, which draws on the non–linear that revel the fleetlingness of a moment. By capturing
and dispersed thought processes and imagination of the „non–events“, Windows, Dogs And Horses invites us
human mind. to access the absolute instant of the detail.
Only the author’s experience can justify the combina- Corinne Martin (translation by Lia Lambert),
Visions du Réel, Festival
tion of a shot of two black dogs on a dusty path some- International du Cinéma,
where in Africa and a view through the frosty window of a Nyon, Switzerland, 24–30 April, 2006,
flat in Austria. It is the filmmaker’s artistic assuredness programme catalogue, „Tendances“
that imbues such combinations with cinematographic
plausibility and transform,s apparent randomness into the
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(...) Michael Pilz' inner retrospective journey Windows, A ride in a motorized rickshaw, the heads of pedestrians
Dogs And Horses emerged as the festival's most deeply flying by, teeming crowds on the side of the road, the hon-
moving film. king of horns, throttling back, stepping on the gas. This
Christoph Huber,
Meager debate/Otherwise, the festival of Austrian films was only in
could be India. Then all is silent. A door in a pitch-dark
part convincing — at least on the cinema screen. room, light behind it; another room, the chairs and tables
Vienna, Die Presse, March 27, 2006 are covered with white cloths; this place was abandoned
a long time ago. A thunderstorm comes up, but in a diffe-
Windows, Dogs And Horses uses film and audio recor- rent place, flashes of lightning x-ray the branches of a
dings of various events that took place between 1994 and tree and plunge it back into darkness. Sometime later a
2003. Its images frequently show incidental and mysterious studio, technical equipment all around. A man puts a cas-
sights or occurrences, they do not follow a linear narrative sette into the player and adjusts the speaker, we hear
but rather seem to convey a series of unconscious snap- smacking sounds as if someone was treading a fine gravel
shots where time often appears to stand still. Thus, sounds path, the murmur of a spring. A cup comes into view,
take on meaning, building tension between surface and extensive lingering, accompanied by flowing water as if
background, between inside and outside, between the ob- by music.
jects and their meaning. Sequences from Michael Pilz’ latest film Windows,
I had already edited some parts of the film with my Dogs And Horses (2005). It stands as probably the most
camera on-sight while I was filming and there was no need enigmatic montage of visual and audio fragments among
to edit them later on. This was not done to avoid the the œuvre of over 50 films this Viennese documentary
hassle but to try, as far as possible, to open myself to my film-maker has created so far. And it most likely forms the
objects not on a conscious but on an unconscious level, most radical apex of his aesthetic program, which renoun-
to follow a gut feeling rather than my thinking. It is our ces narrative linearity and conventional association of
brain that immediately invests each and everything with meaning with audio and visual content and composes his
this and that meaning – often prior to filming, often at first material according to fundamental parameters of percepti-
sight. This, however, renders the objects we are in the on such as loud and quiet, bright and dark, far and near.
process of capturing more or less invisible. Meaning takes Almost in a spirit of abandon, a strictly personal arrange-
its place. Document and fiction: In the moment of looking, ment already takes shape during the process of filming.
the object loses its documentary character and turns into According to his own statements, Pilz films his object not
an idea, into imagination. from the head, as it were, but acts on a gut feeling and
Filming and editing simultaneously, to see in the mo- instinctively keeps an eye on image detail and content, on
ment what a take looks like, where it sets in, how it graphic proportions, light, color, contrasts, and sound;
develops, the way it ends, and how it is succeeded by the often, he already cuts entire film passages in the camera.
next take, which begins, runs, ends, und so forth. This is His intense listening and looking is borne by what Freud
to say, I tried at every moment to get involved in filming called free-floating attention: Floating free and being
itself and the scenes I was pointing my camera at – and attentive and waiting to see what will happen. In a con-
not to get mixed up in meaning at this stage. Automatical- versation with Christoph Hübner shown in the 3sat TV
ly, as if unconscious, I looked at sections of pictures, the series „Dokumentarisch Arbeiten“ (“Making Documenta-
content of images, the graphic and photographic quality; ries”, 2000), Pilz gave a good description of this immersion
I watched the light and the colors, the contrasts, surfaces, that is oblivious to the world, his complete devotion to his
movements, and, of course, the sound. object. Hübner had asked how he, who has never used a
A Film for meditation. Content follows form – in his tripod, managed to keep the camera so steady: „I don’t
„One Day In The Life Of Ivan Denisovich“, Solzhenitsyn know how to say it, one moves in so close to these things,
lets Caesar state that in art, it doesn’t matter what you do physically and emotionally, and reenacts the movement of
but how you do it. objects in one’s mind, and that way one doesn’t shake the
My images and sounds and the way they are related camera or blur the images. This can get intense to the
to each other in a secret but nonetheless open and mani- point where I don’t think about anything. All I do is look,
fold way mark clear, real, sensory experiences and their or hear, or I simply am. And I don’t even know it. I don’t
traces. Sometimes they appear as minimalist riddles. know anything then (...). It’s wonderful to come into this
Again, meaning can only be derived by approaching them freedom. No more thinking. I’m not even doing anything
in an open and circumspect manner. anymore, just letting things be done; It’s simply: not
Michael Pilz, Vienna, October 2005 doing.“
With Windows, Dogs And Horses, Michael Pilz not
only pushes on with the open and poetic form of his docu-
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mentary method, he also brings together material from ko once more. From the resulting footage, he assembled
different times and locations in a single cinematic space. his film GWENYAMBIRA SIMON MASHOKO (2002). A
It comprises film and sound footage of various events and nearly four-hour marathon work of music and singing, of
encounters between 1994 and 2003. Fortunate discoveries ecstasy and exhaustion. Static shots, occasionally conti-
he made on the many journeys he took in recent years – nuing for several minutes without cuts, show Mashoko
to India, Africa, Cuba, Italy, Turkey, or different Austrian and his melodic spinning of yarns; no subtitles allow us to
regions. The aforementioned studio, for example, belongs escape to secure hermeneutic realms. At the moment of
to graphic artist and painter Andreas Ortag from Karlstein, shooting, even Pilz doesn’t understand what the individual
Lower Austria. Footage from these trips sometimes resul- texts talk about. In 1992, together with choreographer and
ted in separate films; this one, however, appears as the dancer Sebastian Prantl, he had staged a symposium on
associative sum of disparate cinematographic diary notes, dance, music, and film, beautifully titled „entering the bird-
a mosaic of experiences, a place from which a star-shaped cage without making the birds sing“. This goes back to a
set of vanishing lines leads to different layers and phases wise saying by Tao teacher Chuang–Tzu, according to
of Pilz’ work. In spite of all craft professionalism, know- which the respective meanings of language prove to be
ledge, and acquired urbanity, there is a constant theme ineffective when an elemental and primeval state of cons-
running through his work to this day: ever-evolving won- ciousness is reached. In GWENYAMBIRA SIMON MASHO-
derment. KO, Pilz translates this valuable proposition into action
Just as in Africa. In 1997, Pilz made his first visit to and uses his film equipment as a coproducer, as it were,
Zimbabwe. Participating in a cultural exchange program, of an energetic awareness that is opposed to discursive
he accompanied musicians and composers Peter Androsch, understanding. As with so many other Pilz films, at first
Keith Goddard, Klaus Hollinetz, Lukas Ligeti, and photo- sight, the foreign remains unfamiliar, one has to trust the
grapher Werner Puntigam on a visit to Siachilaba, a small unknown in order to feel familiar with it. That’s what Pilz
settlement of the Bantu people of the Tonga. In the pre- does.
vious year, the „Five Reflections on Tonga Music“ had And one has to trust him. When he embarks on his
taken shape in Linz, Austria: Electroacoustic variations on expeditions, never taking the straight road and stopping
the musical tradition of the Tonga. Both European and here and there to make a discovery. Even the most in-
African musicians now presented their repertoire to each conspicuous things are marveled at from all sides, some-
other, and Michael Pilz documented this confrontation of times by taking a turn into in a side street out of sheer
two different cultures. Not as an ethnographer who learns curiosity — this can be wonderful and irritating at the
about a foreign world and breaks it down into discursive same time and requires advance commitment and attenti-
patterns, but rather as a body of seeing and hearing that on. The effort pays off, which every one of his films goes
joins in this symphony of the familiar and unfamiliar as an to show. Because as he walks, Pilz doesn’t drag his feet.
additional audiovisual voice. In creating his imagery, he He is a vigilant flaneur who really does open up new
mostly sets out by listening, as he said once: For his tech- spaces of seeing, both for himself and the viewer. And he
nique of „looking out from the inside“, tones and sounds doesn’t claim to be smarter than his audience, something
were as reliable as images as they penetrate deeper into that sets him apart from many in his trade. A large number
our sensory system. This „looking out from the inside“ of his videos are works in progress. Not only as projects
creates a reality of is own, one that emerges from Pilz’ but also in their inner structure. They are marked by his
perception of the outside world and which reaches far cautious approach, his drawing near, trying to get his
beyond a mere documentary style of recording facts. bearings as if, at the outset, the filmmaker knew nothing
Thus, the footage from Africa that Pilz first included in and had to slowly make things accessible for himself. Like
EXIT ONLY (1997/1998) and later in ACROSS THE RIVER in INDIAN DIARY (2000), his chronicle of a stay at a health
(1997/2004), focuses on seemingly meaningless details resort in the small South Indian town of Changanacherry.
which occasionally turn out to serve as the initial, hardly The views from a room are followed by first attempts at
perceptible trigger points of an entire chain of states of exploring the gardens of the Sree Sankara Hospital. Sub-
excitement: A man slightly bobs his head and softly hums sequently, the radius of action is expanded by trips into
a tune for himself, almost lethargically; a little later, the town. A very busy traffic circle, a procession of people
entire village is dancing and singing. with hats resembling colorful Christmas trees on their
In the course of this first stay in Africa, Pilz got to heads. Pilz’ wonderment is, at the same time, our own
meet musician and instrument maker Simon Mashoko, a amazement. The nurses enter the scene and are estab-
virtuoso on the Mbira, to which magic powers are attribu- lished as a fixed ensemble of characters that runs through
ted in Africa and whose sounds often lead the way to a the entire film. Everyday rituals are rendered visible,
long collective state of trance. In 2002, Pilz visited Masho- massages, ablutions, meditations; step by step, a system
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of coordinates emerges that contains ever more fixed ing about making his films comply with the format guide-
points. Occasionally, things that seem puzzling at first lines and rules that competitors on the market adhered to.
make sense in the course of events. As, for instance, the Before that, Pilz had mainly worked for Austrian Broad-
two men on the flat roof of a hospital, where the washing caster ORF. As a co-founder of the „Syndikat der Film-
is hanging out to dry. At first, both are seen lying on mats, schaffenden“ („Syndicate of Austrian Film Artists“), how-
apparently basking in the sun; they are nonplussed by the ever, he was, at the same time battling for an Austrian
camera. Later, Pilz climbs the roof once more and sees Film Funding Act („Filmförderungsgesetz“), which actually
that this is the place where they gather for prayer. came into effect in 1981 and became an important pillar
A similar process unfolds in Pilz’ other great travelo- of Pilz’ own projects. In the course of working on FRANZ
gue, SIBERIAN DIARY — DAYS AT APANAS (1994/2003), GRIMUS (1977), the portrait of a farmer, he eventually
even though here, reflections on the different ways of per- broke with TV altogether: The producers had scheduled
ceiving and looking at reality lead up to the actual begin- merely four shooting days and four editing days – for Pilz
ning of the film. Not, however, as an elaborate theorem a shockingly short stint for dealing with a person that
but in anecdotal form, through the personal notes of Dutch needed a much longer period of study and involvement.
photographer Bertien van Manen, who accompanied Pilz His answer was to follow in 1982: HIMMEL UND ERDE
to Siberia. With a certain degree of surprise, she relates (HEAVEN AND EARTH), a five-hour opus about life on a
how she and her Russian photographer colleague used to mountain farm in Styria – filming had extended over one
frequently call Pilz and tell him to take a look at this or year and editing had taken him another two years. The
that while he was still or already entirely somewhere film starts with a quote from Lao Tse: „Take what is
else, following his very own tracks. She first begins her before you as it is, don’t wish for anything else, just carry
narration in English but eventually slips more and more on.“ This can be taken as a programmatic motto for his
into Dutch, and here, too, one is left with the phonetic open documentary concept, which he unfolded to its full
body of words, merely listening and giving up on the deco- extent for the first time here and has consistently pursued
ding of meanings. In Apanas, a small Siberian village that to this day.
lies buried under a thick blanket of snow for six months Just be there. This also applies for the viewer. In the
every year and where the film-maker and his two compa- said interview with Christoph Hübner, Pilz maintained that
nions spend a few days, we encounter the same (acoustic) he, who by now was almost exclusively working with
image: Pilz hardly understands a word of Russian, nevert- video footage, had come to regard the setting of a monitor
heless, he strikes up a conversation — a dialog that does and a viewer as his favorite form of presentation. Such an
not attempt to fraternize and concedes to alienness. And intimate space would best enable him to focus on a Film
again, the camera enters into an almost meditative relati- and enter into a dialogue on what he has seen with his
onship to things it finds and wasn’t looking for, and in own self. And if the audience does not go along with his
doing so, it is always specific. A conventional travel report work in the desired manner? „Even if art is not really free,
would have probably shown the locals telling us about despite this being laid down in constitutions or basic
their hostile natural environment and the tribulations of laws, as an artist one is at least free in a certain sense.
their lives, far away from and forgotten by Moscow, coup- In the end, someone will listen now and then. And if no
led with images that illustrate the snowed-in scenery and one is there at all, then you just listen to yourself.“
dilapidation. Pilz makes us feel the hardships, the painfully Mark Stöhr,
slow passing of time when one is condemned nearly to Musik des Sehens, Der Filmemacher Michael Pilz im Portrait,
kolik.film, special issue 5/2006, Vienna, March 2006
inactivity, the steamy air in overheated and smoke-filled
rooms, which mists up the lens, or simply how it is to
walk through deep snow, how every step requires consi-
derable effort and the body – just as the camera – is
thrown off balance. Already in1994, Pilz brought this
material together for the first time in the ten-hour version
PRISJÀDIM NA DOROZKU. Even the significantly shorter
2003 version is still two and a half hours long, and it is
easy to picture the TV producers’ dismissive gesture, espe-
cially when faced with an aesthetics, which opts out of
any kind of linear dramatization and, from the viewpoint of
documentary mainstream, pursues an almost subversive
information policy.
Since 1978 at the latest, Michael Pilz stopped worry-
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Die Kamera nähert sich einem weissen Vorhang, verharrt ihr, man geht hinaus in das Leben, das man sich träumte:
in Betrachtung und streift dann tänzerisch zu orientalischer all das steckt in den ersten Bildern von Windows, Dogs
Musikbegleitung über seinen durchscheinenden Stoff. Der and Horses. Pilz umkreist lange einen schmalen Vorhang-
Vorhang ist halb offen, das Tageslicht dringt hindurch, schlitz, durch den Licht in einen Raum hineinstrahlt, indi-
doch der Zuschauer wird nie sehen, was sich dahinter sche Musik liegt über diesem Umschmeicheln des Lichts,
befindet. Diese Eingangsszene ist sinnbildlich für die rät- des Lochs, jenes Bruchs in der Ordnung, durch den hin-
selhafte und unschlüssige Atmosphäre, die Michael Pilz durch es die Dinge verändert; und dann ist man plötzlich in
erzeugt. Der Film zeigt lückenhaft die Spureneiner Reise, Indien und rast die Strasse entlang, man ist woanders,
ohne einem erzählerischen Faden zu folgen. und dann ist woanders wieder wo in Österreich — doch
Zwei Hunde schauen im Dschungel auf ein Ereignis, diese Fremde ist nun ein Geisteszustand geworden, eine
das sich — unsichtbar für den Zuschauer — ausserhalb Haltung, ganz grundsätzlich, zum Leben wie zur Kunst.
des Bildes abspielt und ein dumpfes immer wiederkehren- Weshalb Pilz nun zurückgeht (man erkennt ihn manchmal
des Geräusch erzeugt. Dann nähert sich einer der beiden kaum) in der Zeit, in die Vergangenheit, das Indien im Kopf,
einem Tümpel, nimmt ihn eingehend unter die Lupe, und nun Fragmente — das, was bleibt — aus seinem
wartet. Schliesslich geht er ins Wasser: er scheint darin Familienalbum aneinandergereiht: Aufnahmen seiner Kin-
nach etwas zu suchen. Das Objekt seiner Suche wird nie der vor allem, und wie diese mit dem Vater und dessen
offenbart. Kunst/Beruf umgehen, vielleicht, wie das Filmen auch ein
Die gefilmten menschlichen Handlungen sind ähnlich Weg ins Leben ist.
rätselhaft: eine Gruppe Touristen hält am Rand einer stau- Schön ist dabei die Lust an der materiellen Vielgestal-
bigen Strasse an und zückt Kameras und Fotoapparate. tigkeit dieser konkretisierten Augenblicke. Wenn man ge-
Mit starrem Blick spähen sie sie auf irgendetwas in der nau darauf achtet, sieht man, daß Pilz über die Dekaden
Ferne, das nicht in Erscheinung tritt. So folgt ein minimali- mit verschiedenen Techniken gearbeitet hat, die sich in
stisches Rätsel auf das andere, während langsam ein Bild einzelnen Bildern manchmal sogar übereinander schichten
entsteht; sein Sinn wird nicht erfasst, sondern offen ge- — wenn er einem Buben einen Super–8–Film (andreas
lassen. ortags „innen/außen“, 1978) zeigt und das filmt, dann ist
Der Zuschauer ist zunächst voellig verunsichert, aller übli- da der Schmalfilm in dem älteren Videoformat bearbeitet/
chen Rezeptionsmittel beraubt, um dann von diesen Ein- umkopiert in dem neuen. Und so ist es vielleicht auch mit
stellungen, die einen bestimmten Augenblick offenbaren, dem Leben: da sedimentieren sich Sensibilitäten durch
in den Bann gezogen zu werden. Indem er das „Nicht– das Sich–wieder–und–wieder–Erinnern, durch das Arbei-
Ereignis“ einfängt, verschafft uns Windows, Dogs and ten mit den Erinnerungen, die sich ja verändern beim Be-
Horses Zugang zur Zeit der kleinen Dinge. nutzen. Darin offenbart sich auch, wie Pilz’ Blick über die
Corinne Martin (Uebersetzung Rudolf Nadler), Jahre fand, wie er zu einer immer intensiveren Leere in
Visions du reel, Festival International du Cinema, seinen Bildern kam — Leere nicht als Mangel, sondern als
Nyon, Schweiz, 24.–30. April 2006,
Programm–Katalog, „Tendances“ Erfahrung von allem Notwendigen. Und das ist dann alles,
und manchmal die ganze Welt, so wie auch das Laben ja
Es ist eine hübsche Tradition, dass die Diagonale in den nur ein Blitz ist, ein scheinbarer Riß im Firmament.
letzten Jahren immer auch die kürzeren Arbeiten von Olaf Möller,
Michael Pilz gezeigt hat: jenem Eigensinnigen wie Eigen- „Pferde blicken zurück – In seinem rätselhaft schönen Film
„Windows, Dogs and Horses“ macht sich Michael Pilz auf die Spuren
ständigen des österreichischen Kinos, dessen Schaffen für von Bildern und Tönen gelebter Erfahrung“,
viele identisch ist mit einer Ästhetik der Dauer, des Ver- FALTER Nr. 11a/2006 (Diagonale–Special), Wien, März 2006
fließens von Leben, darin des intensiven Geborgenseins in
einem Gefühl des Augenblicks — vielstündige Werke, zu
Zeiten, in denen sich einzelne Einstellungen gerne mal
Dutzende von Minuten im Zeit–Raum der Aufnahmeerfah-
rung ausbreiten, Gestalt, Gegenwart werden in den Seelen
des Betrachtenden wie der Betrachter. Doch was wird aus
der Dauer, wenn sie durch ist? Eine Erinnerung, eine Ver-
dichtung, wenn sie denn nicht verschwindet im Vergessen.
Und genau darum geht es in Windows, Dogs and Horses:
um das, was nach Dekaden an Bewahrenswertem für
Michael Pilz blieb von seinem Leben; was sich weiters zu
einer kleinen Philosophie des Pilz’schen Schaffens klärt.
Man schaut heraus auf die Welt, man sehnt sich nach421
Eine Fahrt in einer motorisierten Rikscha, Köpfe von Pas- schiedener Ereignisse und Begegnungen zwischen 1994
santen fliegen vorüber, wildes Gewusel am Strassenrand, und 2003. Trouvaillen seiner vielen Reisen in den letzten
Hupenlärm, Gas wegnehmen, Gas geben. Das könnte Jahren, nach Indien, Afrika, Kuba, Italien oder in die
Indien sein. Dann Stille. Eine Tür in einem nachtschwarzen Türkei, von denen teilweise eigene Filme existieren, auch
Raum, dahinter Licht. Ein anderer Raum, die Stühle und Aufnahmen, die er in unterschiedlichen Regionen Öster-
Tische sind mit weißen Tüchern bedeckt, hier war schon reichs machte — das eingangs erwähnte Atelier z.B. ge-
lange keiner mehr. Ein Gewitter erhebt sich, aber an hört dem Grafiker und Maler Andreas Ortag aus dem nie-
einem anderen Ort, Blitze röntgen das Geäst eines Baumes derösterreichischen Karlstein. Der Film wirkt wie die asso-
und reißen es wieder ins Dunkel. Später dann ein Atelier, ziative Summe disparater kinematographischer Tagebuch-
ringsum technische Apparaturen. Ein Mann legt eine Kas- notizen, ein Erfahrungsmosaik, ein Platz, von dem aus
sette ein und richtet den Lautsprecher aus, man hört sternförmig eine Reihe von Fluchtlinien in die verschiede-
schmatzende Geräusche, als gehe jemand über Kies, das nen Schichten und Phasen von Pilz’ Arbeit wegführen.
Plätschern einer Quelle. Eine Tasse kommt in den Blick, Einer Arbeit, durch die sich bei aller handwerklicher Pro-
ein langes Verweilen, das Wasser fließt dazu wie Musik. fessionalität, bei allem Wissen und bei aller erworbenen
Sequenzen aus Michael Pilz’ neuestem Film Windows, Weltgewandtheit bis heute eine Konstante zieht: ein
Dogs and Horses (2005). Es ist die bislang vielleicht rät- immer neues Staunen.
selhafteste Montage aus Bild- und Tonfragmenten im über Wie in Afrika. 1997 fuhr Pilz erstmals nach Zimbabwe.
50 Filme umfassenden Œuvre des Wiener Dokumentar- Er begleitete im Rahmen eines Kulturaustauschs die Musi-
filmers. Und die vielleicht radikalste Zuspitzung seines ker und Komponisten Peter Androsch, Keith Goddard,
ästhetischen Programms, das auf erzählerische Linearität Klaus Hollinetz, Lukas Ligeti und den Fotografen Werner
und konventionelle Bedeutungszuschreibungen des Gehör- Puntigam nach Siachilaba, einer kleinen Siedlung des Ban-
ten und Gesehenen verzichtet und sein Material nach tu–Volks der Tonga. Im Jahr zuvor waren in Linz „Five
fundamentalen Wahrnehmungsparametern wie laut und Reflections on Tonga Music“ entstanden, elektroakusti-
leise, hell und dunkel, nah und fern komponiert. Ein fast sche Variationen auf die Tonga–Musiktradition. Die Musi-
gedankenverlorenes und streng persönliches Arrangement, ker, die europäischen wie die afrikanischen, präsentierten
das schon im Prozeß des Drehens stattfindet. Pilz filmt einander nun ihr Repertoire, und Michael Pilz dokumen-
seinen Gegenstand nach eigenem Bekunden nicht aus dem tierte diese Konfrontation zweier unterschiedlicher Kultu-
Kopf, sondern, wenn man so will, aus dem Bauch heraus ren. Nicht als Ethnograph, der sich das Andere aneignet
und achtet unbewusst auf Bildausschnitt und –inhalt, auf und in diskursive Muster zerlegt, sondern als Seh- und Hör-
grafische Proportionen, Licht, Farbe, Kontraste und Ton; körper, der sich wie eine zusätzliche audiovisuelle Stimme
oft schneidet er ganze Passagen schon in der Kamera. Ein in diese Symphonie des Vertrauten und Fremden einfügt.
intensives Horchen und Schauen, getragen von einer, wie Er gehe beim Bildermachen meist zunächst vom Hören
es Freud nannte, frei schwebenden Aufmerksamkeit: frei aus, sagte er einmal, Töne und Geräusche seien für seine
schwebend und aufmerksam sein und warten, was passiert. Technik des „Von–innen–Herausschauens“ verlässlicher
Pilz beschrieb dieses selbstvergessene Eintauchen, diese als Bilder, da sie tiefer nach innen drängen. Dieses „Von–
totale Hingabe an das Sujet einmal schön in einem Ge innen–Herausschauen“ erzeugt eine eigene Realität,
spräch mit Christoph Hübner in der 3sat–Reihe „Dokumen- jene von Pilz bei der Wahrnehmung der äußeren, die über
tarisch Arbeiten“ (2000) — auf die Frage, wie er, der nie eine bloße dokumentarische Aufzeichnung des Faktischen
ein Stativ benutze, es schaffe, die Kamera so ruhig zu hal- weit hinausgeht. So kommen in dem Afrika–Material,
ten: „Ich weiß nicht, wie ich es sagen soll, man kommt das Pilz zunächst für EXIT ONLY (1997/1998), später dann
den Dingen so nahe, äußerlich und innerlich, und vollzieht für ACROSS THE RIVER (1997/2004) verwendete, schein-
die Bewegung der Objekte nach, und dadurch verwackelt bar bedeutungslose Details in den Blick, die sich biswei-
man die Bilder nicht. Das kann so intensiv sein, da denke len jedoch als erste, kaum wahrnehmbare Reizpunkte
ich an nichts. Da schaue ich nur, oder ich höre nur, oder einer ganzen Erregungskette entpuppen: Ein Mann wippt
ich bin nur. Und nicht einmal das weiß ich. Da weiß ich leicht mit dem Kopf und summt leise vor sich hin, fast
gar nichts (...). In diese Freiheit zu kommen ist schön. lethargisch, wenig später tanzt und singt das ganze Dorf.
Nicht mehr denken. Und nicht einmal mehr tun, sondern Im Verlauf dieses ersten Afrika–Aufenthalts macht
tun lassen, eben: nicht tun.“ Pilz die Bekanntschaft des Musikers und Instrumentenbau-
In Windows, Dogs and Horses forciert Michael Pilz ers Simon Mashoko, eines Virtuosen auf der Mbira, der in
nicht nur die offene und poetische Form seiner dokumen- Afrika magische Wirkungen zugeschrieben werden und
tarischen Methode, sondern führt zeitlich und örtlich aus- deren Spiel oft in lange kollektive Trancezustände mündet.
einander liegendes Material in einem einzigen filmischen 2002 kehrt Pilz noch einmal zu Mashoko zurück und mon-
Raum zusammen. Es sind Bild- und Tondokumente ver- tiert aus den Aufnahmen den Film GWENYAMBIRA SIMON422
MASHOKO (2002). Ein fast vierstündiges Mammutwerk immer mehr Fixpunkte enthält. Bisweilen löst sich zuerst
aus Musik und Gesang, aus Ekstase und Erschöpfung. Rätselhaftes im weiteren Verlauf auf. Wie jene zwei Män-
Statische Einstellungen, mitunter viele Minuten ohne ner auf dem Dachplateau des Hospitals, auf dem die Wä-
Schnitt, sind auf Mashoko und sein melodisches Fabulie- sche zum Trocknen aufgehängt wird. Die beiden liegen
ren gerichtet, keine Untertitel erlauben Ausflüchte in eingangs auf Matten, als sonnten sie sich, und schauen
sichere hermeneutische Gefilde, selbst Pilz versteht im verdutzt in die Kamera. Später kommt Pilz noch einmal
Moment der Aufnahme nicht, worum es in den Texten im herauf und sieht: Das ist ihr Platz, den sie zum Gebet auf-
Einzelnen geht. 1992 hatte er zusammen mit dem Choreo- suchen.
graphen und Tänzer Sebastian Prantl ein Symposium für Ein ähnlicher Prozeß vollzieht sich auch in Pilz’ ande-
Tanz, Musik und Film veranstaltet, das den schönen Titel rem großen Reisefilm SIBERIAN DIARY — DAYS AT
„Den Käfig der Vögel betreten, ohne sie zum Singen zu APANAS (1994/2003), wenngleich hier vor den eigentli-
bringen“ trug. Dieser geht auf eine Weisheit des Tao– chen Beginn Reflexionen über die unterschiedlichen Seh-
Lehrers Chuang–Tzu zurück, wonach sich die jeweiligen und Wahrnehmungsweisen voln Wirklichkeit gestellt sind.
Bedeutungen der Sprache beim Erreichen einer elementa- Jedoch nicht als elaborierte Theoreme, sondern in anekdo-
ren und ursprünglichen Art von Bewusstsein als unwirk- tischer Form, persönliche Notizen der niederländischen
sam erweisen. In GWENYAMBIRA SIMON MASHOKO Fotografin Bertien van Manen, die Pilz nach Sibirien be-
setzt Pilz diesen ihm wertvollen Lehrsatz um und benutzt gleitet hat. Mit einer gewissen Verwunderung erzählt sie
die Filmapparatur gleichsam als Koproduzenten eines eher davon, wie sie und ihr russischer Fotografenkollege Pilz
energetischen Bewußtseins, das dem diskursiven Verste- häufig gerufen hätten, um sich dies oder jenes anzuschau-
hen entgegengesetzt ist. So bleibt das Fremde hier wie in en, er aber noch oder schon ganz woanders war und sei-
vielen anderen Filmen von Pilz auf den ersten Blick fremd, nen ganz eigenen Fährten folgte. Sie beginnt ihre Erzäh-
man muss dem Fremden vertrauen, um es als vertraut zu lungen erst auf Englisch, fällt dann mehr und mehr ins
empfinden. So wie Pilz es tut. Niederländische, und auch hier ist man auf den phoneti-
Und man muss Pilz vertrauen. Wenn er zu seinen Ex- schen Körper der Worte zurückgeworfen, ein bloßes Hin-
peditionen aufbricht und nie den geraden Weg nimmt, mal hören, das auf die Entschlüsselung von Bedeutungen ver-
hier stehen bleibt und eine Entdeckung, und sei sie noch zichtet. In Apanas, einem kleinen sibirischen Dorf, das
so unscheinbar, von allen Seiten bestaunt, mal dort in sechs Monate im Jahr unter einer tiefen Schneedecke
eine Seitengasse einbiegt, weil sie seine Neugier erregt begraben ist und in dem der Filmemacher mit seinen bei-
— das kann wunderbar und irritierend zugleich sein und den Begleitern einige Tage verbringt, bietet sich das
erfordert einen Vorschuß an Hinwendung und Aufmerksam- gleiche (Hör-)Bild: Pilz versteht so gut wie kein Russisch
keit. Die Investition lohnt sich, das beweist jeder seiner und unterhält sich trotzdem — in einer Zwiesprache, die
Filme. Denn Pilz schlurft nicht beim Gehen, sondern er nicht fraternisiert und das Fremdsein zulässt. Und wieder
ist ein wachsamer Flaneur, der tatsächlich neue Blickräu- tritt die Kamera in eine fast meditative Beziehung zu den
me eröffnet, sich selbst und dem Betrachter. Und er be- Dingen, die sie findet und nicht sucht, und sie bleibt dabei
hauptet nicht — das unterscheidet ihn von vielen seiner immer konkret. In einer herkömmlichen Reisereportage
Zunft —, schlauer zu sein als seine Zuschauer. Viele der hätten die Bewohner wahrscheinlich von der Feindselig-
Videoarbeiten sind Works in Progress. Nicht nur als Pro- keit der Natur und der Beschwerlichkeit ihres Lebens
jekte, auch in ihrer inneren Struktur. Ein behutsames erzählt, weit weg und vergessen von Moskau, gepaart mit
Sich–Nähern und –Orientieren prägt sie, als wüsste der illustrierenden Aufnahmen von Verschneiungen und Ver-
Filmemacher zu Beginn nichts und müsste sich sein Wis- wahrlosung. Bei Pilz wird die Härte fühlbar, das zähe Ver-
sen erst langsam erschließen. Wie in INDIAN DIARY (2000), streichen der Zeit, wenn man fast zur Untätigkeit ver-
seiner Chronik eines Kuraufenthalts in der südindischen dammt ist, die dampfige Luft in den überheizten und ver-
Kleinstadt Changanacherry. Den Blicken aus dem Zimmer rauchten Räumen, die das Objektiv beschlägt, oder allein
folgen erste Erkundungen im Garten des Hospitals Sree das Gehen durch den tiefen Schnee, wo jeder Schritt An-
Sankara. Dann erweitert sich der Aktionsradius um Aus- strengung bedeutet und der Körper — wie die Kamera —
flüge in die Stadt. Ein viel befahrener Kreisverkehr, eine aus dem Gleichgewicht gerät. 1994 schon führte Pilz das
Prozession von Menschen mit Hüten gleich bunten Christ- Material erstmals zusammen, in der zehnstündigen Fas-
bäumen auf dem Kopf. Pilz’ Staunen ist gleichzeitig unser sung PRISJÀDIM NA DOROZKU. Selbst die deutlich
eigenes Staunen. Die Krankenschwestern betreten die gekürzte Version von 2003 dauert noch fast zweieinhalb
Szenerie und werden als festes Figurenensemble etabliert, Stunden, und man sieht die abwehrende Handbewegung
das sich durch den ganzen Film zieht. Alltragsrituale wer- der Fernsehredaktikonen geradezu vor sich, zumal ange-
den sichtbar, Massagen, Waschungen, Meditationen, sichts einer Ästhetik, die sich jeder linearen Dramaturgie
Schritt für Schritt entsteht ein Koordinatensystem, das verweigert und aus Sicht des dokumentarischen Mainstre-423
ams eine fast subversive Informationspolitik betreibt. Die Filme von Michael Pilz sind Werke der Abstraktion,
Spätestens seit 1978 hat sich Michael Pilz in seinen obwohl sie eine unglaubliche Fülle von Seherlebnissen,
Filmen nicht mehr um die Formatvorgaben und Wettbe- von in der Realität erlebten Details und kommunikativen
werbsbedingungen des Marktes geschert. Davor arbeitete Situationen vorführen. Sie sind der „weißen“, leeren Lein-
Pilz vornehmlich für den ORF, kämpfte aber zur gleichen wand eines Robert Ryman (oder Hans Bischoffshausen)
Zeit als Mitbegründer des „Syndikats der Filmschaffen- oder den Farbatmosphären Mark Rothkos näher als einem
den“ für ein österreichisches Filmförderungsgesetz, das „dokumentarischen“ Gestus der Weltaufzeichnung. Etwa
1981 dann tatsächlich in Kraft trat und zu einem wichtigen in dem Sinn, in dem Piet Mondrian sich als Realist ver-
Stützpfeiler von Pilz’ eigenen Projekten wurde. Zum Bruch standen sehen wollte. Es kommt darauf an, welche Schich-
mit dem Fernsehen kam es im Verlauf der Arbeiten zu ten der sinnlichen/emotionalen Wahrnehmung und Erfah-
FRANZ GRIMUS (1977), dem Portrait eines Bauern, für das rung genau, d. h. dem Gegenstand der Aufzeichnung und
ihm die Redaktikon gerade einmal vier Tage Dreh- und vier dem Publikum gegenüber verantwortungsvoll, beschrieben
Schnitttage einräumen wollte — für Pilz ein skandalös ge- werden. John Cage war sicher einer der wichtigsten ausü-
ringes Pensum für eine Person, die einer viel längeren benden Praktiker dieser dokumentarischen Genauigkeit des
Beschäftigung bedurfte. Seine Antwort folgte 1982: HIM- Arbeitsprozesses an der Abstraktion, somit auch der äußer-
MEL UND ERDE, ein fünfstündiges Opus über das Leben in sten Verknappung. Aber natürlich zeigt Michael Pilz auch
einem Bergbauerndorf in der Steiermark, an dem er fast „die Welt“ (wie er sie sieht und erlebt) undogmatisch, ra-
ein Jahr drehte und zwei weitere Jahre schnitt. Als pro- dikal unabhängig und immer als politisch denkender und
grammatisches Motto für sein offenes dokumentarisches agierender Künstler. Zuschauer und Zuschauerinnen kön-
Konzept, das er hier erstmals in vollem Umfang umsetzte nen sich in seinen Filmen in einem selten (oder ich wage
und bis heute konsequent verfolgt, hat er dem Film einen zu behaupten: nie) erlebten Ausmaß – gelassen, neugierig
Spruch von Laotse vorangestellt: „Nimm das, was vor dir und unbevormundet – durch ihnen bisher unbekannte Ter-
ist, so, wie es ist, wünsch es nicht anders, sei einfach ritorien bewegen, in Ländern Afrikas, in Indien, in New
da.“ York oder Sibirien oder wo auch immer Michael Pilz seine
Sei einfach da. Das gilt auch für den Zuschauer. In Augen durch die Kamera, die mit seinem Handgelenk zu-
besagtem Interview mit Christoph Hübner sagte Pilz, dass sammengewachsen scheint (the new flesh!), verdoppelt
ihm, der fast nur noch auf Video dreht, inzwischen als Prä- bzw. das, was sie sehen, transparent macht. Michael Pilz
sentationsform die Situation eines Monitors und eines ist auch ein souveräner Kunst- und Filmvermittler, jemand
Zuschauers die liebste sei. In einem solchen intimen Raum der eigentlich selbst am besten und intensivsten durch-
könne er sich am besten auf den Film konzentrieren und dringen und miterleben lassen kann, was seine Filme, was
über das Gesehene in ein Zwiegespräch mit sich selbst Filmbilder allgemein, was künstlerische Produktion bedeu-
treten. Und wenn das Publikum sich nicht in gewünschter ten und auslösen können. Michael Pilz eröffnet in jedem
Weiser auf seine Arbeiten einlässt? „Wenn schon die Filmgespräch eine Schule des Sehens.
Kunst nicht wirklich frei ist, obwohl das in den Verfassun- Filmbilder – ich meine hier: fotografisch wiedergege-
gen oder Grundgesetzen immer wieder steht, so ist man bene Bilder von Wirklichkeiten – scheinen für abstrahie-
zumindest als Kunstschaffender in gewissem Sinne frei. rende Strategien wenig geeignet; sie sind durch ihren Ab-
Irgendwer hört schon immer wieder zu. Und wenn es nie- bildcharakter überdeterminiert und gleichzeitig auf das,
mand ist, dann hört man sich selber zu. was sie bildlich zeigen, reduziert. Eine Rose ist eine Rose
Mark Stöhr, ist …, ein Rosenzeichen, selbstreferenziell. Da ist eine
Musik des Sehens, Der Filmemacher Michael Pilz im Portrait, Fensterscheibe (oder eine Straßen- oder Gartenecke oder
kolik.film, Sonderheft 5/2006, Wien, März 2006
…), durch diese Fensterscheibe sind filigrane, kahl-
schwarze Zweige zu sehen. Wasser sammelt sich an den
Es wird um diesen einen Film Windows, Dogs and Hor- stärkeren Zweigen und bildet Tropfen. Ein „schönes“ Bild
ses gehen, der – so meine ich – die Haltung von Michael (eine Sequenz aus Windows, Dogs and Horses) – aber
Pilz zum Film besonders augenscheinlich ausdrückt; in für ohne die Film-/Sehhal tung, die es hier zu untersuchen
Michael Pilz sensationell kurzen 40 Minuten konzentriert. gilt, bliebe es doch „nur“ auf der Bedeutungsebene eines
Der Filmautor liefert hier ein Seh-Angebot, das großzügi- gelungenen (bewegten) Kalenderblattes. Es geht weder
ger nicht sein könnte, eine Einladung wie in allen seinen um die Zweige noch um das Wasser, die Ketten von Be-
Filmen: Schaut euch das an. Das ist es. Das ist es auch. deutungen auslösen (Wetter, Achtsamkeit auf die „klei-
Das könnte es sein. Michael Pilz zeigt mit Filmbildern und nen“ Details, Schärfung der Sinne, Meditation, emotiona-
Filmtönen, lässt hören und erfahren, wie es möglich sein le Befindlichkeit, Einsamkeit, Genuss und Schönheit etc.).
könnte zu überleben oder auch unterzugehen – sehenden Es geht zunächst nur um das Da-sein, das Da-gewesen-
Auges. sein, um das, was Roland Barthes in seinem Buch zur424
Fotografie La chambre claire (Die helle Kammer, 1980) weils die Dramaturgie einer Binnen-Erzählung, einer Ent-
beschreibt: dass das unmanipulierte, unbearbeitete (Film-) wicklung in der Zeugenschaft von verbrachter Zeit (es gibt
Foto zunächst nur besagt (aber das fest und affirmativ): auch längere Sequenzen mit einer fühlbaren Dauer), so
Das ist zu einem bestimmten Zeitpunkt so gewesen, so wie jeder Blick fließend und vielleicht übergangslos wech-
konnte man das zu einem bestimmten Zeitpunkt in einer selt, aber doch einen Anfang (Hinschauen) und ein Ende
gelebten Wirklichkeit sehen: Das Kameraobjektiv hat das (etwas anderes Anschauen) hat und genauso wichtig, un-
so gesehen und aufgezeichnet. Gültige Erfahrung wird hierarchisch, genauso weiterführend und verführerisch ist
nicht nur durch Eigenerleben, sondern durch Mitsehen, wie mögliche andere Blicke. Wie Michael Pilz diese Blick-
Miterfahren, Filmerfahrung ausgelöst. Der Kern der Seher- Sequenzen zusammenmontiert, scheint einer Logik zu fol-
fahrung ist durchlässig. Durchlässig auf was? Es ist nichts gen, deren intuitive Anordnung sich dem rationalen Nach-
„dahinter“ (im Sinn einer Deutung oder Interpretation), es vollzug entzieht. Es muss so sein. Es gibt hier keine äuße-
werden keine Bilderrätsel produziert, keine Botschaften re Chronologie (in A PRIMA VISTA ist sie ausnahmsweise
verschickt. Das Wahrgenommene verweist auf den Akt durch das biografische Moment vorgegeben), sondern,
des Sehens: „Ich sehe“, video. Allerdings durchdringt die- zumindest für das Publikum, eine wie schwebende Anein-
ses Sehen des jeweiligen Objekts die gesamte Seherfah- anderreihung von Materialien in der realen Dauer des
rung bis zu diesem Augenblick der (Seh-)Aufnahme. Films, die aber aus einem strikten Zeit- und Abfolgeraster
Das soll nicht heißen, dass das Dargestellte beliebig herausgenommen ist. Es kann passieren, dass Michael Pilz
ist. Zufällig? Ja, es unterliegt auch dem Zufall, was das einen Film noch einmal mitnimmt, es ist nur eine Kleinig-
Auge zur Aufnahme durch die Kamera – und später für die keit zu korrigieren; der Film wird zur Vorführung zurückge-
Filmmontage auswählt. Die sinnstiftende Rolle des Zufalls bracht, auf den ersten und durchaus auch zweiten Blick
hat besonders John Cage erforscht, indem er in seiner hat sich nichts spürbar verändert. Dann taucht er mit noch
Arbeit immer wieder ein wissenschaftliches Paradox ins- einer neuen Version auf, die nur eine minimale Verände-
zenierte: Versuchsanordnungen (kontrollierte wiederholba- rung im Rhythmus sein kann, ein, zwei Kader in einer
re Abläufe) mit dem Zufall als Hauptgenerator von Ent- Sequenz. Er sagt: Jetzt ist es perfekt! Die Filmlänge ist die
wicklungen – die Arbeit mit der Zeit und der Leere des gleiche geblieben, was ist passiert? Staunend sieht man
nicht Determinierten. Natürlich ist da nicht „nur“ dieses den Film dann – zum wievielten Mal schon? – und immer
eine bewegte Bild der Zweige durch die Fensterscheibe, zum ersten Mal an – und ja, es stimmt, er ist perfekt. Und
sondern da sind eben auch „windows, dogs and horses“ kann nur so sein und nicht anders. Aber was bewirkt diese
und Menschen am Straßenrand oder sich am Tisch gegen- Durchlässigkeit in der Wahrnehmung, dieses meditative
übersitzend, ein Krug auf dem Fensterbrett, der Künstler- Schauen, das nicht auf Bildinformation aus ist, sondern
kollege Andreas Ortag mit seiner Familie, in seiner Woh- sich dem Sehrhythmus überlässt?
nung, im Arbeitsraum, im Garten, unspektakulär beschäf- Bei den Dichtern und Dichterinnen der sogenannten
tigt – vielleicht mit der Organisation einer Ausstellung, Beatgeneration (Ginsberg, Kerouac, Burroughs, DiPrima,
mit Telefonaten. Und dann auch Werkbeispiele dieses Waldman etc.) und in der weiteren Folge bei Charles
Künstlers (Super-8-Materialien jetzt auf Video) – von sei- Olson und Robert Creeley (natürlich auch bei Patti Smith
nen Seherfahrungen – und das, was er zum Beispiel als bei ihren frühen Auftritten in den 70er Jahren des 20.
akustisches Ereignis aufgenommen hat: Regengeräusche. Jahrhunderts) bestimmte der performative Eigenvortrag
Sein kleiner Sohn sitzt vor der Anlage, was wird dieses Wortwahl und Metrik der Texte – weit über das Vorlesen
Geräusch in ihm auslösen? Wie oft wird er diesen „Regen“ oder Rezitieren hinaus. Der Atem des Autors, der Autorin
schon gehört haben? hatte eine semantische Bedeutung. Der Eigenvortrag war
Der Film ist eine Found-Footage-Kompilation aus (Seh-) das eigentliche Textereignis.
Erfahrungen vergangener Jahre. Das Filmmaterial findet Atem sieht man nicht. Aber ich behaupte, dass in den
Michael Pilz ausschließlich im eigenen Archiv („finden“ ist Filmen von Michael Pilz seine Atmung immer „mit im Bild“
der falsche Begriff; das Material war nie verloren, sondern ist. Die Bewegung der Atmung, das Stillhalten, das Zögern
immer potenziell auf Abruf präsent; es wird ausgewählt, – Michael Pilz ist immer spürbar in seinen Filmräumen. Oft
Entscheidungen werden gefällt). Die Montage ist eine erfasst die „Subjektive“ seine Beine oder was sonst ins
Aktualisierung bzw. Verdichtung der Sinneseindrücke in Bild gerät, er ist da als Garant und Zeuge des Augenblicks
der Gegenwart der Filmrezeption, ohne Nostalgie – es ist der Aufnahme, des Gesehenen und Erlebten. Es geht um
alles da und nach wie vor gültig. Film gibt hier nicht Sicht- diesen sehr persönlichen, von einer speziellen Lebenser-
bares nur wieder, sondern macht sichtbar (das inflationär fahrung, von Kämpfen und Einsichten, Glücksmomenten
gebrauchte Paul-Klee-Zitat beschreibt den Vorgang so und Trauer – von Leben – durchdrungenen Blick. Natürlich
treffend, dass es wieder passt). Die einzelnen Sequenzen, ist mir bewusst, dass das die Operationsweise der Kamera
Ausschnitte, Bildzitate stehen für sich selbst, haben je- ist, wenn sie nicht wie z. B. bei Michael Snow in einerSie können auch lesen
