Der Olympia-Akt der Oper "Les Contes D'Hoffmann" von Jacques Offenbach
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Der Olympia-Akt der Oper „Les Contes
D’Hoffmann“ von Jacques Offenbach
Proseminararbeit
für
Medienwissenschaftliches Proseminar -
Französisch
Oper – Gesamtkunstwerk der Gefühle
LV-Leiter: Mag. Dr. Daniel Winkler
Comp.Nr.: 110266
Semester: WS 2007
Verfasst von: Ruth Grabner
Matrikelnummer: 9525039
Studienkennzahl: 317/ 236 346
Universität Wien
Institut für Romanistik
15.02.2008Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung...................................................................................................................... - 2 -
1.1 Themenstellung.......................................................................................................... - 2 -
1.2 Ziele der Arbeit und Fragestellungen......................................................................... - 3 -
2 Die literarische Vorlage ............................................................................................... - 4 -
2.1 Der Sandmann............................................................................................................ - 4 -
2.2 Vergleich der Figurenkonstellation............................................................................ - 5 -
2.3 Motive, Interpretationen und Deutungen des Werkes ............................................... - 7 -
3 Hoffmanns Bedeutung für die französische Romantik ............................................ - 9 -
3.1 Die Übersetzung Hoffmanns ins Französische .......................................................... - 9 -
3.2 Die Übersetzung des Begriffes „Sköne Oke“ .......................................................... - 10 -
4 Videovergleich der Olympia-Arie „Les oiseaux dans la charmille“ ..................... - 13 -
4.1 Analyse, Inszenierungstext und Werktreue ............................................................. - 13 -
4.2 Opéra de Lyon 1993................................................................................................. - 14 -
4.3 Wiener Staatsoper 1996 ........................................................................................... - 15 -
5 Ergebnisse ................................................................................................................... - 17 -
5.1 Beantwortung der gestellten Fragen ........................................................................ - 17 -
5.2 Schlussbemerkung ................................................................................................... - 17 -
6 Tabellenverzeichnis.................................................................................................... - 18 -
7 Literaturverzeichnis................................................................................................... - 19 -
Ruth Grabner I1 Einleitung 1 Einleitung 1.1 Themenstellung Thema der Proseminararbeit ist der Olympia-Akt aus der Oper „Les Contes D’Hoffmann“ von Jacques Offenbach. Das Libretto der Oper basiert auf verschiedenen Erzählungen E.T.A. Hoffmanns, die von den späteren Librettisten und Theaterautoren Paul-Jules Barbier und Michel Carré, die eine enge Zusammenarbeit verband1, bereits am 21. Mai 1851 als Theaterstück auf die Bühne des Pariser Odéon2 gebracht wurde. Als Vorlage für den Olympia-Akt diente dabei die Erzählung „Der Sandmann“ von E.T.A. Hoffmann aus dem Jahr 1816. Die Oper von Jacques Offenbach wurde im Jahr 1881 uraufgeführt. Offenbach war jedoch bereits 1880 verstorben und so wurde sein Werk vom Komponisten Ernest Guiraud fertig gestellt, der bereits vor der Uraufführung massive Änderungen und Kürzungen am Werk vornahm. Von diesen Änderungen war unter anderem die Figur der Muse/ Niklausse betroffen, aber auch der Giulietta-Akt. Er wurde gestrichen und später an zunächst falscher Stelle wiedereingesetzt.3 Seit dieser Zeit gab es wiederholt Bemühungen, die ursprünglich von Jacques Offenbach geplante Form der Oper zu rekonstruieren. Letzte Forschungen auf diesem Gebiet stammen von Michael Kaye, der neues Quellmaterial heranziehen konnte, und Jean-Christophe Keck, der das gleiche Material wie Kaye auswertete, jedoch zu unterschiedlichen Ergebnissen kam.4 Die dramaturgische Bedeutung des Olympia-Aktes hingegen blieb durch die unterschiedlichen Fassungen im Wesentlichen erhalten. Lediglich die Akt-Bezeichnung als 1. oder 2. Akt variierte je nachdem, ob der Prolog als Akt bezeichnet wurde oder nicht. Zudem wurden musikalische Umstellungen daran vorgenommen. 1 Vgl. Neuman, 1988, S. 39 2 Vgl. ebenda S. 52 3 Vgl. Laricchia, http://www.jacques-offenbach.de/index.php?startseite=http://www.jacques-offenbach.de/detail- hoffmann-dealmeida.html [zuletzt aufgerufen am 15.02.2008] 4 Vgl. ebenda Ruth Grabner -2-
1 Einleitung 1.2 Ziele der Arbeit und Fragestellungen Die Arbeit zielt einerseits auf eine Analyse der literarischen Vorlage des Olympia-Aktes – der Erzählungen „Der Sandmann“ von E.T.A. Hoffmann – anderseits auf eine Beleuchtung der vielfältigen Interpretationen des Werkes E.T.A. Hoffmanns ab. Zudem wird die Bedeutung der Rezeption Hoffmanns in Frankreich im Hinblick auf die Übersetzung seines Werkes beleuchtet. Des Weiteren wird in der Arbeit versucht, anhand des Vergleichs verschiedener Darstellungen der Figur der Olympia in der heutigen Aufführungspraxis aufzuzeigen wie Regisseure in ihren Inszenierungen mit der der Puppe Olympia umgehen und wie unterschiedlich ihre Rolle im Rahmen der Oper heute behandelt wird. Da die Figur der Olympia im Mittelpunkt des Aktes steht, steht ihre Darstellung auch im Mittelpunkt der Untersuchung und nicht etwa die Hoffmanns. Es stellt sich die Frage inwieweit die Figur einer Wandlung unterliegt – von der literarischen Vorlage zur musiktheatralen Fassung. Außerdem ist herauszufinden, wie die Interpretationsmöglichkeiten anhand der betrachteten theatralen Umsetzungen von denen der literarischen Vorlage abweichen und ob hier überhaupt noch Zusammenhänge zu erkennen sind. Ruth Grabner -3-
2 Die literarische Vorlage
2 Die literarische Vorlage
2.1 Der Sandmann
Die Erzählung „Der Sandmann“ erschien 1816 als einleitende Erzählung des ersten Bandes
der „Nachtstücke“. In seinen handschriftlichen Notizen hatte Hoffmann des
Entstehungszeitpunkt mit dem Vermerk „d. 16. Novbr. 1815 Nachts 1 Uhr“ bezeichnet.5
Im Zentrum der Erzählung steht Nathanael, der seinem Freund Lothar brieflich von seiner
Lebensgeschichte unterrichtet. Der Leser erfährt von den Besuchen, die der ominöse
Coppelius Nathanaels Elternhaus nachts abgestattet, von den strengen Anweisungen, mit
denen der Sohn zu Bett geschickt wird, und auch von dem Schauermärchen vom Sandmann,
das ihm die Amme erzählt, um ihn dazu zu bringen, die Augen zu schließen und zu schlafen:
„Das ist ein böser Mann [der Sandmann], der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu
Bett gehen wollen und wirft ihnen Händevoll Sand in die Augen, daß sie blutig zum
Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack und trägt sie in den Halbmond
Atzung für seine Kinderchen; die sitzen dort im Nest und haben krumme Schnäbel, wie
die Eulen, damit picken sie der unartigen Menschenkindlein Augen auf.“6
Die Angst, die dieses Märchen beim Kind auslöst, und das Motiv der Augen ziehen sich
durch die gesamte Erzählung und werden später zentrales Thema vieler Interpretationen
werden. Eine der bekanntesten Deutungen hierzu ist die Sigmund Freuds, die in einem
späteren Kaptitel erläutert wird.
Als junger Mann verliebt sich Nathanael, der bereits mit Clara verlobt ist, in die vermeintliche
Tochter des gegenüber wohnenden Professor Spalanzani. Zunächst ist er der seltsam leblos
erscheinenden Olympia gegenüber noch skeptisch. Als ihn jedoch Coppola davon überzeugt,
ein Paar Brillen von ihm zu kaufen, ändert sich das. Der Blick durch diese Brillen führt dazu,
dass sich Nathanael in Olympia verliebt:
5
Drux, 1991, S. 59
6
Hoffmann, 1991, S. 5
Ruth Grabner -4-2 Die literarische Vorlage
„Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hindurchschaute, war es als
ging in Olimpias Augen feuchte Mondstrahlen auf. Es schien, als wenn nun erst die
Sehkraft entzündet würde; immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke.
Nathanael lag wie festgezaubert im Fenster, immer fort und fort die himmlisch-schöne
Olimpia betrachtend.“7
Von nun an gilt Olympia Nathanael als ideale Gefährtin. Er bewundert ihr stundenlanges,
regungsloses Zuhören ebenso wie ihre perfekte Gestalt und ihre scheinbar zärtlichen
Äußerungen ihm gegenüber, die sich auf zeitweiliges Seufzen und eine einfache
Verabschiedungsformel beschränkt. Die Verherrlichung der Puppe wird ebenfalls Gegenstand
einer wesentlichen Deutungsmöglichkeit des Werkes werden.
Die Einführung Olympias in die Gesellschaft, die öffentliche Präsentation der Tochter
Spalanzanis ist auch die wichtigste und finale Szene im Olympia-Akt der Oper. Die
Zerstörung der Puppe löst schließlich Nathanaels Trauma aus und führt später dazu, dass er
im Wahnsinn von einem Turm springt.
2.2 Vergleich der Figurenkonstellation
Die Handlung der Erzählung wurde für das Opernlibretto stark gekürzt. Ebenso wurden
wesentliche Veränderungen bei den Charakteren vorgenommen, um der dramaturgischen
Konzeption der Oper entsprechen zu können. In der folgenden Tabelle sind diese Änderungen
schematisch dargestellt:
Der Sandmann, Erzählung Olympia-Akt, Oper
Protagonist Nathanael Hoffmann
Erzählt seine Geschichte Freund Lothar, Nathanael ist nur eine Nebenfigur in der
beginnt dabei mit traumatischen Rahmenhandlung der Oper
Kindheitserinnerungen
Olimpia, Puppe – Tochter Spalanzanis Olympia, Puppe – Tochter Spalanzanis
7
Hoffmann, 1991, S. 27
Ruth Grabner -5-2 Die literarische Vorlage
Clara, Verlobte Nathanaels
Spalanzani, Professor, wohnt gegenüber Spalanzani (und Bediensteter Cochenille),
weshalb Nathanael Olympia durchs Fenster Physiker
beobachten kann
Coppelius, alter Advokat Coppelius, Italiener
Coppola, „Italiener“, verkauft Nathanael das
Perspektiv, preist seine optischen Geräte als
„Sköne Oke“ an
Der Sandmann, Märchenfigur
Vater Nathanaels, stirbt
Tabelle 1: Figurenkonstellation in der Oper und in der Erzählung
In der Oper nimmt die Figur des Dichters Hoffmann die Rolle Nathanaels ein. Es gibt zwar
einen Nathanael in der Oper, diese Figur ist allerdings eine Nebenrolle in Prolog/ 1. Akt und
Epilog/ 5. Akt. Olympia ist die Erste jener drei Frauen, von denen Hoffmann in der
Weinstube erzählt, als er von den Studenten nach seiner Geliebten gefragt wird:
„Hoffmann Ma maîtresse?
(à part) Oui, Stella!
Trois femmes dans la même femme!
Trois âmes dans une seule âme!
Artiste, jeune fille et courtisane!
[…]
Le nom de la première était Olympia.”8
Olympia nimmt in dieser Aufzählung die Position der “jeune fille“ als „Figuration keuscher
Zärtlichkeit“9 ein. Ihre Darstellung wurde in der Oper im Wesentlichen übernommen – so
wird etwa das Lied, das Olympia in der Erzählung singt, als sie der Gesellschaft präsentiert
wird, in der Oper zur Arie „Les oiseaux de la charmille“. Diese Koloraturarie eignet sich
bestens um die mechanische Puppe Olympia musikalisch zu charakterisieren.
8
Libretto (Ausgabe Kaye), S. 145 ff.
9
Neumann, 1988, S. 62
Ruth Grabner -6-2 Die literarische Vorlage
Der weibliche Gegenpart zu Olympia, den in der Erzählung – spätestens durch die verdrehte
Sichtweise Nathanaels – deutlich Clara markiert, wurde für die Oper gestrichen. Olympias
Vater Spalanzani spielt in der Oper zwar eine wichtige, aber dennoch nur eine Nebenrolle.
Der neben dem Austausch Hoffmann-Nathanael auffälligste Unterschied im Personal der
Oper, ist der auf eine Figur reduzierte Coppelius. In der Erzählung wird die Personalunion
von Coppola und Coppelius, der auch symbolhaft den Sandmann verkörpert, spätestens am
Ende deutlich, als Nathanael vom Turm aus Coppelius erblickt, daraufhin dem Wahn verfällt
und mit dem von Coppola geborgten Ausdruck „Sköne Oke“ in die Tiefe springt.
2.3 Motive, Interpretationen und Deutungen des Werkes
Das auffälligste Motiv – das der Augen – zieht sich wie in der Erzählung auch durch die
Oper. Sowohl in der Oper als auch in der Erzählung ist mit den Augen nicht bloß das
menschliche Sehorgan bezeichnet, sondern auch etwa der Sehbehelf – also das Perspektiv, das
Coppola Nathanael verkauft. Ein weiteres damit verbundenes Motiv, das häufig in
Interpretationen des Werkes diskutiert werden, ist die Multiperspektive. Sie spielt in der Oper
kaum mehr eine Rolle und kann höchstens in Inszenierungen und Bühnenbilden angedeutet
werden.
Dennoch soll hier kurz erläutert werden, was es mit dem Begriff auf sich hat. Die
Multiperspektivität des Werkes zeigt sich in mehreren Formen. Einerseits ist hiermit gemeint,
dass es für die jeweiligen Textstellen und ihre Einstufung in der Erzählung relevant ist, aus
wessen Sicht in dem Moment erzählt wird. Eine andere Möglichkeit, die Multiperspektivität
des Werkes zu analysieren, ist es auch Nathanaels unterschiedliche Blickweisen und -winkel
zu betrachten, wenn er etwa vom Turm herabsieht oder durch das Perspektiv blickt.10
Eine der bekanntesten Interpretationen des Sandmanns stammt von Sigmund Freud. Er setzt
die Angst um die Augen, die Nathanael bereits als Kind erfährt, in Zusammenhang mit der
Kastrationsangst des Mannes, dabei argumentiert bzw. verteidigt er diesen Standpunkt
gleichzeitig denjenigen gegenüber, die diese Betrachtungsweise in Frage stellen könnten.
10
Drux, 1994, S. 51 ff.
Ruth Grabner -7-2 Die literarische Vorlage
„Man mag es versuchen, in rationalistischer Denkweise die Zurückführung der
Augenangst auf die Kastrationsangst abzulehnen; man findet es begreiflich, daß ein so
kostbares Organ wie das Auge von einer entsprechend großen Angst bewacht wird, ja
man kann weitergehend behaupten, daß kein tieferes Geheimnis und keine Bedeutung
sich hinter der Kastrationsangst verberge. Aber man wird damit doch nicht der
Ersatzbeziehung gerecht, die sich in Traum, Phantasie und Mythus zwischen Auge und
männlichem Glied kundgibt, und man kann dem Eindruck nicht widersprechen, dass ein
besonders starkes und dunkles Gefühl sich gerade gegen die Drohung, das
Geschlechtsglied einzubüßen erhebt, und daß dieses Gefühl erst der Vorstellung vom
Verlust anderer Organe den Nachhall verleiht.“11
Als Argument für diese Verbindung führt Freud an, dass Nathanaels Angst, die schnell in den
Wahnsinn kippt, durch das Auftauchen des Sandmanns – in Gestalt von Coppelius, Coppola
und nicht zuletzt im Märchen – ausgelöst wird. Zunächst sieht das Kind Nathanael seine
Augen bedroht, später durch den Entzug bzw. die Zerstörung der vermeintlichen Geliebten
Olympia seine Sexualität.12
Olympia stellt für Nathanael die perfekte Geliebte dar. Auf sie kann er all seine Wünsche
projizieren.13 Für die ihn ist sie engelsgleich und himmlisch, wie schon ihr Name andeutet, –
zwei Begriffe, die in der Erzählung wiederholt zur Charakterisierung Olympias aus der Sicht
Nathanaels auftauchen. Sie wird als Inbegriff der Tochter aus gutem bürgerlichem Haus
dargestellt, was auch durch ihre musikalische Bildung illustriert wird.14 Hoffmann macht sich
mit dieser Überzeichnung bewusst über die bürgerliche Gesellschaft lustig und kritisiert sie.15
11
Freud, 1948, S. 59
12
Vgl. Freud, 1948, S. 61
13
Vgl. Danzinger, 2002, S. 61
14
Vgl. Tabbert, 2006, S. 92
15
Vgl. ebenda, S. 23
Ruth Grabner -8-3 Hoffmanns Bedeutung für die französische Romantik
3 Hoffmanns Bedeutung für die französische
Romantik
3.1 Die Übersetzung Hoffmanns ins Französische
Die Übersetzung und Rezeption E.T.A. Hoffmanns in Frankreich setzte kurz nach seinem Tod
1822 ein16. Bereits in den 1830iger Jahren scheint die Faszination für das Werk Hoffmanns so
groß, dass Théophile Gautier die Gründe für dessen Popularität hinterfragte17. „Die
Faszination, die von Hoffmanns Geschichten ausgeht, führt Gautier wie zuvor auf Hoffmanns
Eigenschaft als Maler, Dichter und Musiker zurück.“18
Die umfangreiche Rezeption Hoffmanns in Frankreich ist ebenso Gegenstand der Forschung
wie sein Einfluss auf die französische Literatur. Bezeichnend hierfür ist auch die
umfangreiche Übersetzungstätigkeit, die in den Jahren nach Hoffmanns Tod eintrat. „Als
Barbier und Carré 1851 ihr Hoffmann-Drama schrieben, lagen alle wichtigen Texte
Hoffmanns bereits seit mindestens zehn Jahren, meist in verschiedenen Übersetzungen vor.“19
Dies gibt Peter Utz als Grund an, um sich in seiner Forschungsarbeit den Übersetzungen des
„Sandmanns“ zu widmen. Er verspricht sich von der Untersuchung der Erzählung Hoffmanns
„im Spiegel seiner französischen Übersetzungen“20 Rückschlüsse auf deren Interpretation
ziehen zu können, da dieses Werk mittlerweile so viele Deutungen erfahren hat, dass etwa
Nikolai Vogel bereits die Fragen nach der „Interpretation der Interpretationen“21 stellte.
Peter Utz beschäftigt sich in seiner Untersuchung mit sechs Übersetzungen des Sandmanns,
drei älteren Übersetzungen, die in den Jahren nach Hoffmanns Tod erschienen waren –
Adolphe-François Loève-Veimars 1830, Henry Egmont 1836, Christian 1844 – sowie drei
neueren Übersetzungen aus dem 20. Jahrhundert – Geneviève Bianquis 1947, Michel-
François Demet 1991 und Philippe Forget 1999.
16
Vgl. Utz, 2005, S. 295
17
Vgl. Hübener, 2005, S. 86
18
Ebenda, S. 86
19
Neumann, 1988, S. 45
20
Utz, 2005, S. 294
21
Vogel, zitiert nach Utz 2005, S. 294
Ruth Grabner -9-3 Hoffmanns Bedeutung für die französische Romantik
Als Vorgehensweise für die Übersetzung wählte Utz drei exemplarische Textstellen aus, um
die Übersetzungen anhand dieser Stellen zu vergleichen. Eine dieser von Utz untersuchten
Stellen soll nun betrachtet werden.
3.2 Die Übersetzung des Begriffes „Sköne Oke“
Auch wenn der Begriff „Sköne Oke“ selbst – er steht für „schöne Augen“ – für die Oper „Les
Contes D’Hoffmann“ keine unmittelbare textgebundene Relevanz hat, so stellt er doch einen
zentralen Begriff der Erzählung „Der Sandmann“ dar. Das Motiv der Augen spielt auch in der
Oper eine wesentliche Rolle. Es handelt sich bei „Sköne Oke“ um die Bezeichnung, die die
Figur Coppola verwendet, um seine optischen Geräte feilzubieten.22 Dieser Begriff kehrt am
Ende der Erzählung wieder als Nathanael Coppelius vom Turm aus wahrnimmt, ruft er diesen
Begriff ehe er sich im Wahn hinabstürzt. Durch die Verwendung dieses Ausrufes wird klar,
dass er die Personalunion der Figuren Coppola und Coppelius erkannt hat.23
In der unten folgenden Tabelle sind die unterschiedlichen Übersetzungen mit der Angabe der
jeweiligen Übersetzer schematisch aufgelistet.
Frühe Übersetzungen „Sköne Oke“
1. Übersetzung Adolphe-François Loève- „zolis youx“ (franz. verändert)
Veimar, 1830
2. Übersetzung Henry Egmont, 1836 „beaux yeux – belli occhi“ (franz.
– ital.)
Spätere Bearbeitung durch
de Curzon ist von 1891 bis
heute weit verbreitet
3. Übersetzung Christian, 1844 „de beaux yeux“ (assimiliert
Begriff vollständig)
wieder neu auf dem Markt
durch Gallimard „Junior“-
Ausgabe
Neuere Übersetzungen
22
Vgl. Hoffmann, S. 26
23
Vgl. ebenda, S. 40
Ruth Grabner - 10 -3 Hoffmanns Bedeutung für die französische Romantik
4. Übersetzung Geneviève Bianquis, 1947 franz. verändert
5. Übersetzung Michel-François Demet, „de beaux œils“, falsche
1991 Pluralbildung
Nathanael: „beaux œils – belles
yeux“
6. Übersetzung Philippe Forget (Pariser franz. verändert
Germanist), 1999
Tabelle 2: Übersetzung des Begriffs "Sköne Oke"
Utz stellt in seiner Untersuchung fest, dass die Übersetzer in durchwegs unterschiedlicher
Weise an die Übersetzung dieses Begriffes herangehen. Die Schwierigkeit der Übersetzung
ergibt sich bereits daraus, dass der Begriff einerseits dem Berliner Dialekt (sköne Oge)
entstammt, andererseits durch die italienische Herkunft Coppolas zusätzlich gefärbt wird.
Manche Übersetzer stellen sich sehr wohl der Herausforderung, diese Umstände in die
Übersetzung mit einfließen zu lassen. Es wird versucht, den Begriff auf unterschiedliche
Weise ins Französische zu transportieren – etwa „zolis youx“ (Loève-Veimars), wodurch die
Sprachentstellung24 durch den Dialekt und den Akzent imitiert wird. Eine andere
Übersetzungen versucht diesen Effekt durch falsche Pluralbildung – „de beaux oeils“ (Demet)
– zu erzielen. Egmont wiederum setzt den italienischen Ausdruck neben den Französischen –
„de beaux yeux, belli occhi“ –, deutet dabei zwar noch Coppolas italienische Herkunft an,
imitiert aber weder Dialekt noch Akzent. Aber auch die Variante „de beaux yeux“ (Christian)
ohne Versuch einer Anpassung gibt es.
Der Übersetzer wird als bereits durch die Übersetzung eines so markanten Begriffes wie
„Sköne Oke“, der noch dazu für die Erzählung von zentraler Bedeutung ist, vor
Schwierigkeiten gestellt. Die Tatsache allein, dass dieser Begriff später als eine Art
Wiedererkennungszeichen fungiert, ist noch nicht ausschlaggebend dafür, dass eine ungenaue
Übersetzung den Inhalt der Erzählung verändern würde. Wenn man aber mit beachtet, dass
der Begriff gleichzeitig denjenigen charakterisiert, der ihn benutzt, kann das auch zumindest
die Wirkung der Erzählung beeinflussen. So charakterisiert Coppolas Akzent ihn natürlich als
Fremden und damit auch sofort als unheimliche Figur. Da dieses Unheimliche, wie Freud
24
Vgl. Utz, 2005, S. 299
Ruth Grabner - 11 -3 Hoffmanns Bedeutung für die französische Romantik feststellte, etwas Wesentliches für Hoffmanns Werk darstellt, spielt im konkreten Fall die Übersetzung eine maßgebliche Rolle für das Verständnis bzw. die Wirkung des Werkes. Ruth Grabner - 12 -
4 Videovergleich der Olympia-Arie „Les oiseaux dans la charmille“
4 Videovergleich der Olympia-Arie „Les oiseaux
dans la charmille“
Die Arie der Olympia „Les oiseaux dans la charmille“ gilt als eines der Herzstücke des
Olympia-Aktes sowie der Oper überhaupt. Ihre Bedeutung ist für die Opernliteratur ähnlich
groß wie die der Arien der Königin der Nacht aus Mozarts „Zauberflöte“. Sie wird häufig von
Koloratursopranistinnen ausgewählt, um sie für Recital-Aufnahmen einzusingen.
In den beiden gewählten Inszenierungen stellt jeweils Natalie Dessay die Olympia dar. Die
Rolle der Olympia gilt als eine der Paraderollen der französischen Koloratursopranistin. 2006
kam einer DVD-Edition der Künstlerin heraus, auf der insgesamt drei unterschiedliche
Inszenierungsversionen der untersuchten Arie sowie Kommentare der Sängerin dazu enthalten
sind.
„Die Leistungen der Sänger und Musiker als performative Aufführungskomponente ist
jedoch ein entscheidendes Kriterium für den Opernbesuch. Die augenfällige hohe
Variabilität auf der performativen Ebene zeigt sich in der gängigen Praxis des
Sängeraustausches.“ 25
Die Entscheidung, Aufführungen mit derselben Sängerin zu vergleichen, erleichtert den
Vergleich ansatzweise, da im Hinblick auf die gesangliche Leistung von einer annähernd
gleichen sängerischen Leistung ausgegangen werden kann.
4.1 Analyse, Inszenierungstext und Werktreue
Bei der Betrachtung eines Werkes bzw. seiner Aufführung sind drei Textebenen
ausschlaggebend: der Theatertext, der in schriftlicher Form vorliegt und hohe Konstanz
aufweist, der Inszenierungstext, der in szenischer Form existiert, ebenfalls eine hohe
25
Balme, 2003, S. 104
Ruth Grabner - 13 -4 Videovergleich der Olympia-Arie „Les oiseaux dans la charmille“ Konstanz und Struktur aufweist, und der Aufführungstext, der im Gegensatz zum Inszenierungstext variabel ist und als einmaliges Ereignis betrachtet werden muss.26 Laut Balme folgt der Gleichsetzung von Drama und Aufführung, die auch als Werkeinheit verstanden wird, die implizite oder explizite Forderung nach Werktreue, die als problematisch betrachtet werden muss.27 Höfele stellt das Verhältnis von Dramentext und Aufführung als komplexes Beispiel von Intertextualität dar. Demnach muss zwischen expliziten und impliziten szenischen Zeichen im Theatertext unterschieden werden.28 Diese Zeichen müssen also durchaus auch im Zusammenhang mit der jeweiligen Aufführungspraxis betrachtet werden. Die Forderung nach Werktreue würde im Fall von „Les Contes D’Hoffmann“ schon an der Definition des für das betrachtete Werk gültigen Theatertextes, der bei Oper aus Libretto und Partitur29 besteht, scheitern. Wie anfangs besprochen, wurde die Oper bereits bei ihrer Uraufführung in veränderter Form auf die Bühne gebracht. Zu entscheiden, welche der zuletzt rekonstruierten Versionen das gültige bzw. tatsächliche Werk darstellt, ist nicht möglich. Nicht zuletzt kann auch bereits die Entscheidung, eine bestimmte Fassung zur Aufführung zu bringen, ausschlaggebend für einen Inszenierungstext sein.30 Daher ist bei der Analyse einer Aufführung darauf zu achten, welcher Theatertext zugrunde liegt und welche Intentionen der Inszenierungstext verfolgt. 4.2 Opéra de Lyon 199331 In Lyon hatte Regisseur Louis Erlo die Idee, das Verhältnis des Wahnsinns E.T.A. Hoffmanns bzw. des in seinem Werk dargestellte Wahnsinns, umzudrehen. Die Oper spielt in einer Irrenanstalt, die Protagonisten sind Insassen dieser Anstalt. Olympia zählt zu jenen Patienten, die man mit dem englischen Begriff „vegetable“ bezeichnen würde. Sie wird für ihre Arie mit 26 Vgl. Balme, 2003, S. 83 27 Vgl. Balme, 2003, S. 79 28 Vgl. ebenda, S. 80 29 Vgl. Balme, 2003, S. 104 30 Vgl. ebenda 31 DVD Dessay, 2006, Track 7, Regie: Louis Erlo, Dirigent: Kent Nagano Ruth Grabner - 14 -
4 Videovergleich der Olympia-Arie „Les oiseaux dans la charmille“
einer Art Rollstuhl auf die Bühne transportiert. Durch den Zauber der Musik erwacht sie aus
ihrem Dämmerzustand. Aus der gerade noch geistig völlig weggetreten Kranken wird eine
lebendige junge Frau, die durch ihren Gesang auch die anderen Patienten – zumindest
kurzfristig – ins Bewusstsein zurückholt. Durch Berührungen der anderen etwa schafft sie es,
diese aus der geistigen Isolation zu erwecken, ihnen scheinbar Gefühle des Glücks bzw. der
Verzückung einzuflößen.
Für Hoffmann wird diese junge Frau zur Inspirationsfigur, die auch ihn belebt. Einerseits
beginnt sie mit ihm zu spielen, ihn zu necken, sich ihm zu nähern und im nächsten Moment
gleich wieder zu entziehen, andererseits motiviert ihre Lebhaftigkeit ihn zum Schreiben.
Hoffmann selbst bricht also ebenfalls aus seinem Zustand des Wahnsinns, in dem er sich
befindet als er von seinen drei gescheiterten Lieben zu erzählen beginnt aus, und findet zu
seiner Kunst zurück. Während die Rolle der Inspirationsfigur für gewöhnlich der Muse
zukommt, wird sie hier Olympia und ihrem Gesang bzw. der Musik zugeschrieben.
Die Charakterisierung der Puppe Olympia hat in dieser Inszenierung also durch die
Interpretation Erlos, und durch die Umkehrung der Umstände kaum mehr etwas mit der
Olympia in der Erzählung Hoffmanns zu tun.
4.3 Wiener Staatsoper 199632
Die Olympia in der Inszenierung Andrei Serbans bezeichnet Natalie Dessay als „vraie poupée
d’email“33. Tatsächlich kommt diese Darstellung viel eher der Olympia E.T.A. Hoffmanns
nahe. Ihr Auftritt entspricht der Präsentation der bürgerlichen Tochter in der Gesellschaft,
zudem ist für die Ballgäste auch deutlich erkennbar, dass es sich bei ihr um eine Puppe
handelt – sie wird auf einer erhöhten Bühne, in einer Art Vitrine gezeigt. Auch die abgehakten
Körperbewegungen entsprechen den mechanischen Bewegungen einer Puppe, das Kostüm
entspricht ebenso diesem Bild wie die Inszenierung der Aufziehgeräusche in der Musik, die
hörbar sind, wenn Olympias Mechanik offenbar nachlässt.
32
DVD Dessay, 2006, Track 3, Regie: Andrei Serban, Dirigent: Jun Märkl
33
DVD Dessay, 2006, Track 3, Kommentar von Natalie Dessay
Ruth Grabner - 15 -4 Videovergleich der Olympia-Arie „Les oiseaux dans la charmille“ Die Inszenierung Serbans entspricht damit dem, was im Allgemeinen unter „werktreu“ verstanden wird, auch wenn dieser Begriff wie oben erläutert mit Vorsicht zu genießen und kaum als adäquate Beurteilung herangezogen werden kann. Ruth Grabner - 16 -
5 Ergebnisse 5 Ergebnisse 5.1 Beantwortung der gestellten Fragen Die Untersuchung der Primär- und Sekundärliteratur sowie der betrachteten Videoausschnitte hat ergeben, dass die Figurendarstellung der Olympia in der literarischen Vorlage E.T.A. Hoffmanns und der theatralen Umsetzung der Oper von Jacques Offenbach kaum mehr etwas gemein haben. Speziell die Inszenierung aus Lyon hat mit der ursprünglichen Idee der Puppe, als einem mechanischen Apparat, nichts mehr zu tun. Die Grundidee der Inszenierung geht weit über die Bedeutung der Erzählung „Der Sandmann“ hinaus und ergibt sich viel mehr aus der Gesamtkonzeption der Inszenierungsidee für die Oper, die biographische Elemente des Lebens E.T.A. Hoffmanns widerspiegelt – so etwa seinen Wahnsinn bzw. seine Obsession, der hier zum Leitgedanken der Inszenierung wird. Dass literarische Vorlagen in der Oper häufig starken dramaturgischen und inhaltlichen Wandlungen unterliegen, zeigen zahlreiche Beispiele der Opernliteratur. Die musikalische Konzeption eines Stoffes erforderte häufig die Anpassung (der Anzahl) der Charaktere sowie der Figurenkonstellation aber auch die Vereinfachung der Handlung. Dies zeigt sich auch bei „Les Contes D’Hoffmann“. Im Olympia-Akt ist lediglich ein Teil der Handlung aus Hoffmanns Erzählung umgesetzt. Dies ist mit Grund dafür, warum die vielschichtigen Interpretationen der literarischen Vorlage auf die Oper nicht angewendet werden können. 5.2 Schlussbemerkung Eine lückenlose Betrachtung der Wandlung der Figur der Olympia von der literarischen Vorlage zu Hoffmanns Oper müsste die Betrachtung des Theaterstückes von Barbier und Carré mit einbeziehen, was aufgrund seiner schweren Zugänglichkeit den Rahmen dieser Arbeit jedenfalls sprengen würde. Daher musste diese Betrachtung entfallen. Ruth Grabner - 17 -
6 Tabellenverzeichnis 6 Tabellenverzeichnis Tabelle 1: Figurenkonstellation in der Oper und in der Erzählung ....................................... - 6 - Tabelle 2: Übersetzung des Begriffs "Sköne Oke" ............................................................. - 11 - Ruth Grabner - 18 -
7 Literaturverzeichnis
7 Literaturverzeichnis
Primärliteratur
• Hoffmann, E.T.A. Der Sandmann. Hg. Rudolf Drux. Stuttgart 1991
Sekundärliteratur
Selbständige Literatur
• Balme, Christopher. Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin 2003
• Csampai, Attila. Jacques Offenbach. Hoffmanns Erzählungen. Attila Csampai und
Dietmar Holland.
• Danzinger, Helga. Die Frauengestalten in E.T.A. Hoffmanns Werk. Eine
Untersuchung der Erzählungen ‚Der Magnetiseur’, ‚Die Abenteuer der Sylvester-
Nacht’, ‚Das öde Haus’ und ‚Der Sandmann’. Dipl.Arb. Wien 2002
• Drux, Rudolf. E.T.A. Hoffmann Der Sandmann. Erläuterungen und Dokumente.
Stuttgart. 1994
• Hübener, Andrea. Kreisler in Frankreich. E.T.A. Hoffmann und die französischen
Romantiker. Heidelberg 2004
• Offenbach, Jacques. Les Contes D’Hoffmann. Opéra fantastique en 5 actes. CD-
Booklet. Paris 1996
• Offenbach, Jacques. Les Contes D’Hoffmann. Opéra fantastique en quatre actes. CD-
Booklet. Hamburg 1989
• Tabbert, Thomas. Die erleuchtete Maschine. Künstliche Menschen in E.T.A.
Hoffmanns ‚Der Sandmann’. Hamburg 2006
Ruth Grabner - 19 -7 Literaturverzeichnis
Unselbständige Literatur
• Brandstetter, Gabriele. „Vorwort“. Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen. Hg.
Gabriele Brandstetter. Laaber 1998, S. 9-15
• Döhring Sieghart. „Zur dramaturgischen Konzeption von Offenbachs ‚Les Contes
D’Hoffmann’“. Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen. Hg. Gabriele
Brandstetter. Laaber 1998, S. 293-308
• Drux, Rudolf. „Nachwort“. E.T.A. Hoffmann. Der Sandmann. Hg. Rudolf Drux.
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• Neumann, Gerhard. „Der Erzählakt als Oper. Jules Barbier – Michel Carré: Drama
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• Pourvoyeur, Robert. „’Les Contes D’Hoffmann’ Bruch oder Kontinuität im Schaffen
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Brandstetter. Laaber 1998, S. 329-340
• Utz, Peter. „E.T.A. Hoffmanns Sandmann im ‚matt geschliffenen Spiegel’ seiner
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Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft. Hg. Gerhard Neumann. Würzburg 2005.
S. 293-316
DVD
• Natalie Dessay. Le miracle d’une voix. Ses plus grands rôles sur scène. Deutschland
2006
Ruth Grabner - 20 -Sie können auch lesen
