JAHRBUCH 2020/2021 SCHLÜSSEL-TRENDS - Coe
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JAHRBUCH
2020/2021
SCHLÜSSEL-
TRENDS
FERNSEHEN, FILM, VIDEO UND
AUDIOVISUELLE ABRUFDIENSTE –
DIE GESAMTEUROPÄISCHE LAGE
→ Verlagsleitung Susanne Nikoltchev, Geschäftsführende Direktorin → Redaktionelle Leitung Gilles Fontaine, Leiter der Abteilung für Marktinformationen → Autoren Francisco Javier Cabrera Blázquez, Maja Cappello, Laura Ene, Gilles Fontaine, Christian Grece, Marta Jiménez Pumares, Martin Kanzler, Agnes Schneeberger, Patrizia Simone, Julio Talavera, Sophie Valais → Koordinierung Valérie Haessig → Besonderen Dank an Ampere Analysis, Bureau van Dijk (BvD), European Broadcasting Union - Media Intelligence Service (EBU-M.I.S.), EURODATA-TV, LyngSat, WARC, und die Mitglieder von EFARN und dem EPRA-Netzwerk. → Übersetzung Roland Schmid → Korrektur Gianna Iacino → Gestaltung Big Family → Öffentlichkeitsarbeit und Presse Alison Hindhaugh, alison.hindhaugh@coe.int → Verlag Europäische Audiovisuelle Informationsstelle 76 Allée de la Robertsau, 67000 Straßburg, Frankreich www.obs.coe.int Vor einer eventuellen Reproduktion von in dieser Publikation enthaltenen Tabellen oder Graphiken holen Sie bitte das Einverständnis der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle ein. Bitte beachten Sie, dass die Europäische Audiovisuelle Informationsstelle nur die Reproduktion der Tabellen oder Graphiken, die mit „Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle” gekennzeichnet sind, gestatten kann. Alle anderen Einträge können nur im Einverständnis mit der Originalquelle reproduziert werden. Die Meinungen, die in dieser Veröffentlichung geäußert werden, basieren auf den Meinungen der jeweiligen Autoren, und spiegeln nicht die Auffassung der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle, ihrer Mitglieder oder des Europarats wider. © Europäische Audiovisuelle Informationsstelle (Europarat), Straßburg 2021
JAHRBUCH 2020/2021 SCHLÜSSELTRENDS FERNSEHEN, FILM, VIDEO UND AUDIOVISUELLE ABRUFDIENSTE – DIE GESAMTEUROPÄISCHE LAGE
4 J A H R B U C H 2019/ 2020 – S C H L Ü S S E LT R E N D S
INHALTSVERZEICHNIS
EINFÜHRUNG
0 COVID-19 beschleunigt Trends . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
PRODUKTION
1.1 Filmfinanzierung: Öffentliche Förderung und Fernsehsender bleiben die wichtigsten
Finanzierungsquellen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.2 Gleichstellung der Geschlechter: Noch immer wenig weibliche Regisseure und Drehbuchautoren. 10
1.3 Fernsehfilme und Serien: High-End-Fernsehserien sorgen für Wachstum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.4 Investitionen, Budgets und Produktion auf Erholungskurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.5 Die Nationalität europäischer Werke und die überarbeitete AVMD-Richtlinie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
VERBREITUNG
2.1 Videoabrufdienste (VoD): TVoD mit mehr Spielfilmen, SVoD mit mehr Fernsehserien . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.2 Hervorhebung in TVoD-Angeboten: Europäische Filme werden nicht diskriminiert . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2.3 Kinofilme und ihr Weg ins Angebot von Videoabrufdiensten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.4 Rückgang europäischer Filmexporte in Europa, Anstieg in Nordamerika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
AV DIENSTE
3.1 Fragmentierung des TV-Angebots vor dem Brexit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.2 Erosion des Linearfernsehkonsums durch SVoD. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3.3 Vielfalt und Inklusion in der audiovisuellen Industrie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
MÄRKTE
4.1 Im Brennpunkt: das Vereinigte Königreich, das Land, das die Präsidentschaft
der Informationsstelle innehat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
4.2 Schwierigkeiten gab es bereits vor der COVID-19-Krise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
4.3 COVID-19: In bestimmten Ländern größere Risiken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4.4 Anhaltendes Wachstum am Kinomarkt 2019 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
4.5 Kino: US-amerikanischer Marktanteil in der EU 2019 gestiegen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
4.6 Kino: Über 1 Mrd. Kinobesucher in der EU im Jahr 2019. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
4.7 Home Video: Anteil der Umsätze mit physischen Kaufvideos fällt auf 50 % . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.8 Werbung bei E-Commerce-Plattformen - der neue Star der Online-Werbung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
4.9 Pay-TV: Italien bremst Wachstum in Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
4.10 Der Durchbruch für OTT-Streamingdienste? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
AKTEURE
5.1 Die Größten werden noch größer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
5.2 Mehr US-Unternehmen unter den großen Akteuren in Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
5.3 Negative finanzielle Entwicklung bei den öffentlich-rechtlichen Rundfunkgesellschaften . . . . . . . . . 56
5.4 TV-Produktion: Konsolidierung und Internationalisierung in Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
5.5 Im audiovisuellen Sektor getroffene Maßnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
J A H R B U C H 2 0 1 9 / 2 0 2 0 – S C H L Ü S S E LT R E N D S 50 EINFÜHRUNG
COVID-19 beschleunigt Trends
Einordnung der kurzfristigen COVID-19 Geschäftsmodell für große Blockbuster sind;
Folgen dennoch könnte der Kampf um die Führung im
SVoD-Geschäft integrierte Hollwood-Studios,
Erste Untersuchungen der Europäischen
die eigene SVoD-Dienste anbieten, dazu brin-
Audiovisuellen Informationsstelle deuten
gen mehr auf zahlende Kunden zu setzen als
darauf hin, dass der audiovisuelle Sektor
auf profitable Einzelfilme.
2020 im Vergleich zum Vorjahr über 10 %
seiner Einnahmen verloren hat; ohne Die Strategien der US-Studios werden auf
Berücksichtigung der Abrufdienste belau- die europäische Kinolandschaft bedeutende
fen sich die Verluste auf annähernd 15 %. Mit Auswirkungen haben. Einerseits hängen die
Blick auf die Finanzierung von europäischen Kinobetreiber sehr stark von US-Filmen ab,
Originalproduktionen bedeutet dies einen andererseits scheinen europäische Filme ohne
Verlust von über EUR 3 Mrd. (allein für die die Konkurrenz der Blockbuster aus Hollywood
EU27) bzw. EUR 2 Mrd. ohne Berücksichtigung relativ gut abzuschneiden, und es besteht
des Bereichs Sport. Es ist nicht wahrscheinlich, Hoffnung, dass ihr Marktanteil steigen könnte
dass der Sektor im Jahr 2021 wieder das Niveau –allerdings an einem schrumpfenden Markt.
des Jahres 2019 erreichen wird, da die Folgen
der COVID-19-Pandemie auch weit in das Jahr
TV-Werbung: Am Wendepunkt?
hinein zu spüren sein dürften. Darüber hinaus
scheint die Krise bestimmte aktuelle Trends zu Bis zur COVID-19-Krise hat sich die
beschleunigen – und der Sektor könnte stark Fernsehwerbung gegenüber der Online-
verändert aus der Krise hervorgehen. Konkurrenz relativ gut geschlagen. Das Jahr
2021 könnte jedoch einen Wendepunkt
bringen. COVID-19 hat die Bedeutung des
Kinoverwertung: Anpassung oder Markt- E-Commerce, auf den ein zunehmender
störungen? Anteil der Online-Werbung entfällt, weiter
Die Kinowirtschaft war 2020 ein offensicht- gestärkt. Angesichts wirtschaftlich unsi-
liches Opfer von COVID-19. Die wiederhol- cherer Rahmenbedingungen könnten die
ten Lockdowns hatten Auswirkungen auf die Werbetreibenden dazu übergehen, mehr auf
Besucherzahlen, und die Einspielergebnisse unmittelbare Verkaufserfolge zu setzen statt
brachen europaweit um 70 % bis 80 % ein. Die in Markenschärfung zu investieren.
Krise kam mitten in einer Phase anhaltender Auch die zahlreichen werbefinanzierten audio-
Konsolidierung der Branche und bedeutender visuellen Abrufdienste (AVoD) schränken die
Investitionen in neue Spielstätten bzw. der Möglichkeiten der Rundfunkanbieter ein, den
Modernisierung bestehender. Rückgang der Werbeeinnahmen in ihren linea-
Die Branche hat versucht, sich auf die neue ren Kanälen mit eigenen Catch-up-Angeboten
Situation einzustellen; entweder verfolgt auszugleichen.
sie einen konsensuellen Ansatz (Universal
Studios Hollywood und AMC Theatres haben
Bezahldienste: SVoD und/oder Pay-TV?
ein Abkommen über eine Beteiligung an
Streamingeinnahmen geschlossen, das Fest steht, dass die Lockdowns viele europä-
den Weg für eine deutliche Kürzung des ische Privathaushalte dazu ermutigt haben,
Kinofensters bereitet) oder geht eher im es einmal mit SVoD zu versuchen oder gleich-
Alleingang vor (Warner hat angekündigt, zeitig mehrere Abonnements verschiedener
all seine neuen Filme parallel in den Kinos Anbieter abzuschließen. Abgesehen davon hat
und im eigenen Streamingdienst anzubie- der Umfang an Inhalten, die auf SVoD-Diensten
ten). Mehrere Experten haben Zweifel, ob der verfügbar sind, zugenommen; praktisch sämt-
Wegfall der Kinostarts und die Bevorzugung liche Genres sind dabei, die früher in Form
von Abo-Abrufdiensten (SVoD) ein tragfähiges von Pay-TV-Paketen angeboten wurden, die
6 J A H R B U C H 2020/ 2021 – S C H L Ü S S E LT R E N D Sjedoch bei chaotischem Verlauf der jewei- Letztere nicht dieselben exklusiven Filme
ligen Sportsaison deutlich an Attraktivität anbieten. Man kann aber auch – und das wäre
verloren haben. Doch auf kurze Sicht dürfte vielleicht noch wichtiger – eine Parallele zur
die Bündelung von Internetzugang und Entwicklung im Musikgeschäft ziehen und die
Bezahldiensten für die TV-Anbieter einen Veränderungen der Verbraucherpräferenzen
gewissen Schutz darstellen. Dennoch sehen: Es gibt einen Trend weg vom Eigentum
die Wahrscheinlichkeit, dass es zu Cord- an Kulturprodukten und hin zu Abonnements
Cutting (Verbraucher wenden sich vom von Diensten mit Angeboten nach der
herkömmlichen Fernsehen ab und setzen „All-you-can-eat“-Formel.
auf Online-Dienste) im großen Stil kommen
könnte, ist größer geworden, nachdem die
Kontrastierende Visionen
Pay-TV-Anbieter sich neu ausrichten und
eine Verbreitung über das Internet anstre- Im aktuellen Zeitalter der Transformationen
ben bzw. die Netzwerkbetreiber den Fokus gibt es zwei strategische Visionen:
auf Breitband-Internetzugang verlagern
• Die produktionszentrische Vision: Die
und diesen Bereich zu ihrem Kerngeschäft
großen Plattformen werden unweiger-
machen.
lich zu den dominierenden Akteuren in der
Landschaft der audiovisuellen Dienste. Das
Öffentliche Förderung: Noch mehr wichtigste politische Ziel dabei wird sein,
Opfer? sicherzustellen, dass die Plattformen einen
Beitrag zur europäischen Produktion erbrin-
Die öffentliche Förderung des audiovisuel-
gen, indem sie das rechtliche und finanzielle
len Sektors erfolgt im Wesentlichen durch
Ökosystem übernehmen.
öffentliche Gelder zur Finanzierung der
öffentlich-rechtlichen Rundfunkanbieter, • Die Vision, bei der audiovisuelle Dienste
Filmfonds und indirekte Produktionsanreize. im Fokus stehen: Eine Abhängigkeit
Diese Finanzquelle, fest verankert in jährli- von US-amerikanischen Plattformen
chen Haushaltsplänen, hat sich im Jahr 2020 führt bei den Anbietern audiovisueller
in gewissem Umfang als widerstandsfähig Dienste zu Verlusten in Bezug auf die
erwiesen. Doch Kürzungen drohen, da die Schaffung von Wohlstand, Beschäftigung
öffentliche Hand weniger ausgeben kann, und Kreativkontrolle. Das wichtigste poli-
weil die COVID-19-Schulden zurückgezahlt tische Ziel besteht darin, die europäischen
werden müssen. Im Bereich der öffentlichen Schlüsselakteure zu unterstützen, indem
Finanzierung wird der Druck zunehmen, da beispielsweise kleine Kinos unterstützt
die Ressourcen der öffentlich-rechtlichen werden, die Wettbewerbsfähigkeit der
Anbieter viel langsamer wachsen als die ihrer Fernseh- gegenüber der Online-Werbung
privaten Wettbewerber. gestärkt sowie die Zusammenarbeit von
Rundfunkanbietern (auch Aufgeschlos-
senheit gegenüber Fusionen) gefördert, die
Home Video: Wo ist nur das Geld Fenster etablierter Player geschützt werden,
geblieben? usw.
Jahr für Jahr belegen die Zahlen den Wandel
Bei der Gestaltung der Maßnahmen zur
im Segment Home Video von einem phy-
Erholung des audiovisuellen Sektors nach
sischen zu einem digitalen Markt, der zu
der COVID-19-Krise wird hoffentlich die
massiven Umsatzverlusten führt. Eine
einzigartige Chance genutzt werden, die poli-
Erklärung, die auf der Hand liegt, ist Piraterie.
tischen Visionen zu klären oder zumindest
Nach einer anderen Hypothese steht das
die teilweise divergierenden Zielsetzungen
digitale Leihgeschäft mit viel billigeren
sorgfältig gegeneinander abzuwägen.
SVoD-Diensten im Wettbewerb, auch wenn
J A H R B U C H 2 0 2 0 / 2 0 2 1 – S C H L Ü S S E LT R E N D S 71 PRODUKTION
1.1 Filmfinanzierung: Öffentliche Förderung und Fernsehsender
bleiben die wichtigsten Finanzierungsquellen
Einzigartige Erkenntnisse über die Finanzierung der europäischen
Finanzierung europäischer Spielfilme Spielfilme im Wesentlichen durch
direkte öffentliche Mittel und durch
Das dritte Jahr in Folge hat die Informations-
Rundfunkveranstaltern
stelle in Zusammenarbeit mit dem European
Film Agency Research-Network (EFARN) die Die beiden wichtigsten Quellen waren
Strukturen der Finanzierung von europäischen unverändert die direkte öffentliche Förderung
Kinospielfilmen analysiert und detaillierte und Investitionen von Rundfunkveranstaltern,
Daten zu den Finanzierungsplänen von auf die 26 % bzw. 21 % der Gesamtfinanzierung
568 europäischen Realspielfilmen aus 23 entfielen; hinzu kommen Investitionen
europäischen Ländern erhoben, die 2018 im von Produzenten (17 %). Vorabverkäufe und
Kino verwertet wurden. Die Analyse umfasste Produktionsanreize machten jeweils 15 % des
insgesamt ein Finanzierungsvolumen von Gesamtfinanzierungsvolumens aus.
EUR 1,8 Mrd.; das entspricht schätzungsweise
Es zeigten sich jedoch signifikante strukturelle
49 % sämtlicher europäischer1 Kinospielfilme,
Differenzen zwischen den Ländern im Hinblick
die 2018 ihren Kinostart hatten.
auf die Art der Finanzierung von Kinofilmen.
Gewisse Unterschiede scheinen mit der
Medianwert des Budgets europäischer Marktgröße in Verbindung zu stehen. Die
Realspielfilme: EUR 1,93 Mio. auffälligsten Unterschiede bestehen mit Blick
Aus der Datenprobe ergibt sich,dass das Budget auf die direkte öffentliche Förderung und
eines europäischen Films, der 2018 im Kino Vorabverkäufe. Aus den Daten geht eindeutig
ausgewertet wurde, im Durchschnitt EUR 3,16 hervor, dass der Anteil der direkten öffentlichen
Mio. betrug, während der Median bei EUR 1,93 Förderung von Filmen mit zunehmender Größe
Mio. lag. Doch bei den Durchschnittsbudgets des Markts abnimmt - und umgekehrt. Während
gibt es von Land zu Land große Unterschiede. der Anteil der öffentlichen Förderung in den vier
Dabei überrascht nicht, dass die Budgets in großen Märkten der Datenprobe lediglich bei
größeren Märkten höher und in Ländern 20 % lag, betrug er in den mittleren Märkten 43 %
mit weniger Filmtheaterpotenzial niedriger und in den kleinen Märkten 54 %. Im Gegensatz
sind, da die Verwertung auf den jeweiligen dazu nimmt die Bedeutung der Vorabverkäufe
nationalen Märkten unverändert von großer (ohne Verkäufe an Sendeunternehmen)
Bedeutung ist. Der Medianwert des Budgets als Finanzierungsquelle mit zunehmender
eines europäischen Spielfilms an den großen Marktgröße zu. Vorabverkäufe sind tendenziell
Märkten in der Datenprobe betrug EUR 2,8 in großen Märkten am wichtigsten, wo sie 2018
Mio.; in den mittelgroßen europäischen einen Anteil von 17 % ausmachten; in mittleren
Märkten EUR 1,7 Mio. und in kleinen Märkten und kleinen Märkten waren es „nur“ 8 %. Ein
EUR 1,2 Mio. Ergebnis der Analyse ist ferner, dass es mit Blick
auf die Art der Finanzierung von Filmen mit
unterschiedlich großen Budgets strukturelle
Unterschiede gibt. Allgemein gesagt gibt es
bei Filmen mit Budgets bis zu EUR 3 Mio. eine
größere Abhängigkeit von direkter öffentlicher
Förderung.
1 Im Zusammenhang mit dieser Analyse wird Europa (EUR35) definiert als die EU28-Länder plus Bosnien und
Herzegowina, die Schweiz, Georgien, Island, Montenegro, Nordmazedonien, und Norwegen.
8 J A H R B U C H 2020/ 2021 – S C H L Ü S S E LT R E N D S1.1
Was waren die drei wichtigsten Quellen für
die Finanzierung europäischer Spielfilme,
die 2018 im Kino verwertet wurden?
26 %
21 % 17 % 15 % 15 %
Direkte Investitionen Investitionen von Vorab- Produk-
öffentliche von Fernsehsen- Produzenten verkäufe tionsanreize
Förderung dern
Je kleiner der Markt, desto größer der Anteil direkter
öffentlicher Förderung
Anteil direkter öffentlicher Förderung am Gesamtfinanzierungsvolumen
nach Marktgröße (2018 - geschätzt)
54 %
43 %
20 % direkte öffentliche Förderung
Sonstige
Kleine Mittlere Große
Märkte Märkte Märkte
Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle
J A H R B U C H 2 0 2 0 / 2 0 2 1 – S C H L Ü S S E LT R E N D S 91 PRODUKTION
1.2 Gleichstellung der Geschlechter: Noch immer wenig weibliche
Regisseure und Drehbuchautoren
Die Europäische Audiovisuelle Informations- Arbeitsvolumen nach Geschlecht
stelle (EAI) hat das Ungleichgewicht zwischen
In allen hier betrachteten Berufsgruppen war
den Geschlechtern in den Filmgewerken
das Arbeitsvolumen weiblicher Fachkräfte
Regie und Drehbuch europäischer Spielfilme,
im Vergleich zu ihren männlichen Kollegen
Fernsehfilme und Fernsehserien, die von 2015
geringer. Von 2015 bis 2018 arbeiteten 91 %
bis 2018 produziert wurden, untersucht.1
der weiblichen Regisseure nur an einem Film;
bei den männlichen Kollegen waren es 86 %.
Frauen immer noch die Minderheit Im Durchschnitt führten Frauen bei sieben
bei Regie und Drehbuch Folgen von TV-Serien Regie; bei Männern
Insgesamt stellten Frauen nur 22 % der waren es neun.
Regieführenden europäischer Spielfilme, Die Zahlen belegen auch, dass Frauen
die von 2015 bis 2018 mindestens einen im Durchschnitt öfter als Männer in
europäischen Spielfilm realisiert haben. einem Team mit anderen Kollegen
Beim Genre Fernsehfilm und Serie war arbeiten und dass sie, relativ gesehen,
der Frauenanteil der Regieführenden noch öfter in gemischtgeschlechtlichen Teams
geringer (19 %). Dagegen war der Anteil arbeiten – ein Muster, das bei allen in der
der Frauen unter den Drehbuchautoren Studie berücksichtigten Gruppierungen
höher, wo sie beim Spielfilm auf 25 % und festzustellen ist. Beispiel: Die Drehbücher
bei Fernsehfilm und Serie auf 34 % kamen. von Fernsehfilmen, die von mindestens einer
In allen Gruppen ist der Anteil weiblicher Drehbuchautorin verfasst wurden, sind in 67 %
Fachkräfte im Betrachtungszeitraum relativ der Fälle nicht allein entstanden, sondern
stabil geblieben. zumeist (87 %) gemeinsam mit mindestens
Die EAI hat darüber hinaus für die einem männlichen Kollegen.
beiden Filmgewerke Regie und Drehbuch Somit wurden nur 18 % der Spielfilme der
differenziert nach Spielfilm und Fernsehfilm Datenprobe von einem „weiblich bestimmten“
und Serie den durchschnittlichen Anteil Team gedreht; in anderen Worten: von
von Frauen an den am Spielfilm bzw. an mehrheitlich weiblichen Fachkräften als
Fernsehfolgen insgesamt Mitwirkenden regieführende Person. Bei Folgen von
ermittelt. Bei der Regieführung ergab sich TV-Serien war der Anteil geringer (14 %).
ein durchschnittlicher Frauenanteil von 20 % Bei den Drehbuchautoren betrug der Anteil
beim Spielfilm und 15 % beim Fernsehfilm von Werken „weiblich bestimmter“ Teams
und Serie; beim Drehbuch waren es 24 % bei Spielfilmen 17 % und bei Fernsehfilmen
(Spielfilm) bzw. 31 % (Fernsehfilm und Serie). und Serien 21 %. Der Dokumentarfilm ist das
Genre mit dem höchsten Anteil von Titeln
weiblich bestimmter Teams; dies gilt sowohl
für die Regie (25 %) als auch für das Drehbuch
(25 %).
1 D
er vollständige Bericht kann von der Website der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle heruntergeladen
werden. Vgl. „Female directors and screenwriters in European film and audiovisual fiction production”, Juli 2020,
https://www.obs.coe.int/en/web/observatoire/industry/film.
10 J A H R B U C H 2020/ 2021 – S C H L Ü S S E LT R E N D S1.2
Wie hoch ist der Anteil europäischer
Spielfilme, die von weiblich bestimmten*
Teams gedreht werden?
18 %
(mit großen Unterschieden zwischen den Ländern)
Anteil der Werke weiblich bestimmter Teams (2015-2018)
21 %
18 % 17 %
14 %
Filmregisseure Filmdrehbuch- Fernsehfilm- Fernsehfilmdreh-
autoren regisseure buchautoren
*In diesem Zusammenhang bezieht sich „weiblich bestimmt“ auf Spielfilme oder Fernsehfilmen und Serien
mit mehrheitlich (≥ 60%) Frauen in den jeweiligen Rollen.
Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle / LUMIERE, Plurimedia
J A H R B U C H 2 0 2 0 / 2 0 2 1 – S C H L Ü S S E LT R E N D S 111 PRODUKTION
1.3 Fernsehfilme und Serien: High-End-Fernsehserien sorgen
für Wachstum
2019: über 1 100 Titel und 13 000 Herkunft der Fernsehfilme und Serien
Stunden
Die nationalen Sender treiben die Produktion
In der Europäischen Union1 wurden 2019 von Fernsehfilmen und Serien voran und
insgesamt 1 131 neue Titel2 und 13 034 geben das dominierende Format vor: High-
Stunden an Fernsehfilmen und Serien End-Serien im Vereinigten Königreich,
produziert, was etwas über dem Durchschnitt Deutschland, Frankreich; Fernsehfilme
der letzten fünf Jahre liegt (2015 - 2019). in Deutschland, Frankreich, Italien; lang
Im Vergleich zum Vorjahr wurden mehr laufende Seifenopern in Spanien, Polen und
Titel, aber weniger Folgen und Stunden Griechenland.
hergestellt. Der Trend der letzten Jahre
2019 war Deutschland der größte Produzent
deutet auf ein wachsendes Interesse an der
von TV-Titeln, Polen produzierte die meisten
Produktion kürzerer Formate hin: Drei von
TV-Folgen und Spanien die meisten
fünf produzierten Titeln entfielen auf High-
TV-Stunden, doch von 2015 bis 2019 war
End-Serien (2 - 13 Folgen) – seit 2015 ein
Deutschland im Durchschnitt der wichtigste
Zuwachs an Titeln von 54 %. Dieser Boom
Produzent von Fernsehfilmen und Serien
der High-End-Serien geht auf Kosten der
(Titel, Folgen und Stunden) in Europa. Deutlich
Fernsehfilme: 2019 wurden im Vergleich zu
anders ist die Situation bei Serien mit 2 bis
2015 29 % weniger Titel produziert.
13 Folgen, wo das Vereinigte Königreich
Angesichts der großen Bedeutung von im Zeitraum von 2015 bis 2019 der größte
täglichen Seifenopern und Telenovelas entfiel Produzent von High-End-Titeln, Folgen und
der Löwenanteil mit 75 % der produzierten Stunden war. Die fünf größten Fernsehmärkte
Folgen bzw. 70 % der produzierten Stunden waren auch die fünf wichtigsten Produzenten
wieder auf TV-Serien mit mehr als 13 Folgen. von High-End-Serien. Geht man jedoch von
Die durchschnittliche Dauer pro Folge war sämtlichen produzierten Titeln aus, zeigt
bei High-End-Serien (mit einer „commercial sich, dass in Polen, Portugal und Ungarn
hour“ von 52-56 Min.) fast doppelt so lang viele Folgen produziert wurden und Portugal,
wie bei Serien mit mehr als 13 Folgen (ca. Polen und Griechenland große Mengen an
30 Min.), doch war sie bei High-End-Serien Fernsehfilm- und Serienstunden hergestellt
weiter rückläufig (von durchschnittlich 53 haben.
Min. 2015 auf 49 Min. 2019).
Während die öffentlich-rechtlichen Sender
Bei der Hälfte der produzierten TV-Serien traditionell mehr Titel in Auftrag geben als
(51 %) handelte es sich um neue Projekte, bei private Anbieter, bestellen die Privaten mehr
High-End-Serien waren jedoch bis zu 59 % Fernsehfilm- und Serienstunden, da sie in
der Titel neue Projekte, und 41 % waren neue der Regel lang laufende Serien bevorzugen.
Staffeln bereits bekannter Titel. Bei High-End-Serien, wo mehr Titel von
den Öffentlich-Rechtlichen stammen, sind
Die Anzahl der Original-Fernsehfilme
die Privatsender dabei, aufzuholen: Von
und Serien, die von Anbietern von Abo-
ihnen stammte 2019 knapp die Hälfte der
Abrufdiensten (SVoD) in Auftrag gegeben
produzierten High-End-Stunden.
wurden, steigt weiter: 9 % der 2019
produzierten High-End-Serientitel (5 % aller
Formate) bzw. 8 % der High-End-Stunden (2 %
aller Formate.
1 EU28: Brexit 2020; das Vereinigte Königreich wird hier noch als EU-Mitglied betrachtet.
2 itel bezieht sich hier auf Titel von Fernsehfilmen und Staffeln von Fernsehserien.
T
12 J A H R B U C H 2020/ 2021 – S C H L Ü S S E LT R E N D S1.3
Bei welchem Fernsehfilm- oder
Serienformat gab es in Europa
die stärksten Zuwächse?
High-End-Fernsehserien
(2 bis 13 Folgen)
seit 2015 ein Zuwachs von 54 %;
20 % von 2018 bis 2019
Anzahl der in der EU28 produzierten Fernsehfilm- und Serientitel nach Format
(2015-2019)
700 649
600
541
504
500 443
422
400
397
300
373
304
287 283
200
91 103 111
100 86 82
73 72 79 83 88
0
2015 2016 2017 2018 2019
Fernsehfilm 2 bis 13 Folgen 14 bis 52 Folgen Über 52 Folgen
Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle mit Daten von Plurimedia
J A H R B U C H 2 0 2 0 / 2 0 2 1 – S C H L Ü S S E LT R E N D S 131 PRODUKTION
1.4 Investitionen, Budgets und Produktion auf Erholungskurs
Europäische Filmproduktion wächst davon 31 Dokumentarfilme) und Russland
wieder (+27 %, +38 Filme), deutliche Zuwächse zu
verzeichnen waren. Im Gegensatz dazu ging
Bevor aufgrund der COVID-19-Pandemie die
die Filmproduktion in der Türkei nach Jahren
Dreharbeiten eingestellt werden mussten,
anhaltenden Wachstums um 13 % zurück (-24
war die Filmproduktion in Europa 2019 um
Filme im Vergleich zu 2018).
6 % gewachsen und belief sich auf insgesamt
geschätzte 2 421 Spielfilme (135 mehr als
2018), wovon 1 926 in der EU1 hergestellt 2019 - größere Budgets und mehr
wurden. Dieser Anstieg erfolgte nach zwei Investitionen
Jahren der Stagnation und entspricht im In 14 von 22 europäischen Ländern, zu
Vergleich zu 2015 einem Anstieg von 13 %. denen Daten vorliegen, erhöhte sich 2019
Die Erholung im Jahr 2019 basierte im das durchschnittliche Produktionsbudget.
Wesentlichen auf robusten jährlichen Wachs- Die deutlichsten Zuwächse gab es bei
tumsraten bei Dokumentarfilmen (+13 %), tschechischen (+187 %) und dänischen
deren Anzahl auf insgesamt 912 Titel (davon (+69 %) Produktionen sowie bei inländischen
wurden 782 in der EU produziert) stieg, britischen Filmen (+47 %). In acht Ländern,
während die Anzahl der Spielfilme nur um u.a. in Belgien (-9 %), Frankreich (-7 %) und
2 % auf insgesamt 1 509 Filme (wovon 1 144 Norwegen (-7 %), waren die durchschnittlichen
auf die EU entfallen) zulegte. Budgets rückläufig, während sie in Österreich
und Portugal relativ stabil blieben. Erneut
Von den 2019 produzierten europäischen waren britische, mit Auslandsinvestitionen
Spielfilmen waren 81 % rein nationale Filme produzierte Filme2 die Produktionen mit den
und 19 % Mehrheitskoproduktionen. Von größten durchschnittlichen Budgets in Europa,
2015 bis 2019 wuchs die Anzahl der rein die bei GBP 7,7 Mio. (EUR 8,8 Mio.) lagen,
nationalen Filme um 16 %, während die obwohl gegenüber dem Vorjahr ein starker
Anzahl von Mehrheitskoproduktionen im Rückgang zu verzeichnen war (-26 %). Auf dem
genannten Zeitraum relativ stabil blieb – im zweiten Platz liegen dänische Produktionen
Gegensatz zur ersten Hälfte des Jahrzehnts, mit einem durchschnittlichen Budget von
als die Mehrheitskoproduktionen rasant DKK 31,8 Mio. (EUR 4,3 Mio.), gefolgt von
gewachsen waren (+94 % von 2010 bis 2014). französischen Produktionen (EUR 3,8 Mio.) und
Italien war 2019 das EU-Land mit den meisten deutschen Filmen (EUR 3,7 Mio.).
nationalen Filmproduktionen (insgesamt 312 In acht von 13 europäischen Ländern, zu
Produktionen, davon 192 Spielfilme), gefolgt denen Daten vorlagen, erhöhten sich 2019 die
von Frankreich (240 Filme) und Deutschland Investitionen in Filmproduktionen insgesamt.
(237). Bei den Dokumentarfilmen lag Spanien Die Investitionen in Filme nahmen in Italien
mit 131 Titeln auf dem ersten Platz. Die (+25 %), Dänemark (+23 %) und Deutschland
Entwicklung des Produktionsvolumens (+21 %) deutlich zu, während sie in Schweden
war europaweit nicht einheitlich, wobei (-5 %), Irland (-28 %) und Belgien (-32 %)
in den meisten osteuropäischen Ländern, rückläufig waren.
insbesondere in Polen (+114 %, +42 Filme,
1 Einschließlich des Vereinigten Königreichs.
2 Laut BFI sind mit Auslandsinvestitionen produzierte Filme Produktionen, die im Wesentlichen von Einrichtungen
außerhalb des Vereinigten Königreichs finanziert und kontrolliert werden, die aber aufgrund von Vorgaben im Drehbuch, der
bestehenden Filminfrastruktur oder vorteilhaften Anreizsystemen praktisch im Vereinigten Königreich hergestellt werden.
14 J A H R B U C H 2020/ 2021 – S C H L Ü S S E LT R E N D S1.4
Wie viele Spielfilme wurden 2019
in Europa produziert?
2 421 Filme (1 926 davon in der EU)
+6 % gegenüber 2018, +13 % gegenüber 2015
Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle
Top 3 der europäischen Länder nach Zahl der produzierten Spielfilme (2019)
1 2 3
Italien Frankreich Deutschland
312 240 237
Filme Filme Filme
Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle
J A H R B U C H 2 0 2 0 / 2 0 2 1 – S C H L Ü S S E LT R E N D S 151 PRODUKTION
1.5 Die Nationalität europäischer Werke und die überarbeitete
AVMD-Richtlinie
Die Bestimmung der Nationalität audio- Minderheits-Koproduktionen mit Drittländern,
visueller Werke – d.h. zu wissen, ob ein da die AVMD-Richtlinie bei der Ermittlung der
Werk nach den einschlägigen gesetz- Pflichtquote einen mehrheitlichen Anteil der
lichen Bestimmungen als „inländisches“ Gesamtproduktionskosten vorschreibt.
oder „europäisches“ zu betrachten ist – ist
In einer vergleichenden Analyse der
für Produzenten, öffentliche Filmfonds,
Europäischen Audiovisuellen Informations-
Regulierungsstellen und Diensteanbieter
stelle der jüngsten Zeit5 mit Schwerpunkt auf
von größter Bedeutung. Die Bestimmung der
den – damals – 28 EU-Mitgliedsstaaten zeigte
Nationalität von Filmen oder audiovisuellen
sich, dass die große Mehrheit der Länder in
Werken erfolgt in der Regel durch inländische
ihren jeweiligen nationalen Regelungen
Behörden auf der Grundlage von Kriterien, die
Vorschriften haben, die mit denen der AVMD-
sich von Land zu Land unterscheiden können,
Richtlinie identisch sind. Die Mitgliedstaaten
aber auch innerhalb eines Landes gibt es
sind verpflichtet, der Europäischen
Unterschiede. Der Begriff ist mit Blick auf die
Kommission über die Anwendung der
Förderfähigkeit besonders wichtig.
Bestimmungen alle zwei Jahre zu berichten.
Der Status „europäisches Werk“ ist in Artikel Allgemein ist festzustellen, dass die
1(1)n der Richtlinie über audiovisuelle Regulierungsbehörden sich auf die von
Mediendienste (AVMD-Richtlinie) definiert.1 den AVMD-Anbietern gemachten Angaben
Diese Definition ist für die Berechnung verlassen, wobei die Berichte auf ein hohes
der den Fernsehveranstaltern auferlegten Maß an Vertrauen in die vorgelegten Daten
Quoten von grundlegender Bedeutung hindeuten. Die Leitlinien der Europäischen
(über 50 % der Sendezeit, die nicht auf Kommission dienen dabei der Orientierung.
Nachrichten, Sportberichte und andere
Aus den Berichten geht hervor, dass
Kategorien entfallen, sind europäischen
Überprüfungen nur in begrenztem Umfang
Werken vorzubehalten).2 Mit der novellierten
in Einzelfällen vorgenommen werden, wenn
AVMD-Richtlinie3 wird diese Vorgabe auf die
die gemachten Angaben nicht verlässlich
Anbieter von Abrufdiensten (VoD) ausgeweitet
scheinen. Zu den größten Herausforderungen
(ein Mindestanteil von 30 % in Katalogen und
bei der Umsetzung dieser Auflagen gehören
Herausstellung dieser Werke).4
das zu verarbeitende Datenvolumen,
Ein Werk, das nach den Bestimmungen zur ein Mangel an Ressourcen seitens der
Filmförderung eines Mitgliedslandes als Regulierungsbehörden und der Mangel an
„inländisches“ Werk betrachtet wird, gilt zentralisierten Datenbanken audiovisueller
nicht unbedingt als „europäisch“ im Sinne der Werke mit homogenen Indikatoren.
AVMD-Richtlinie. Dies gilt insbesondere für
1 ichtlinie 2010/13/EU des Europäischen Parlaments und des Rates vom 10. März 2010 (Richtlinie über audiovisuelle
R
Mediendienste - AVMD-Richtlinie), https://eur-lex.europa.eu/legal-content/DE/ALL/?uri=CELEX%3A32010L0013.
2 Artikel 16 AVMD-Richtlinie.
3 ichtlinie 2011/2018/EU des Europäischen Parlaments und des Rates vom 14. November 2018 zur Änderung der Richtlinie
R
2010/13/EU, https://eur-lex.europa.eu/legal-content/DE/ALL/?uri=CELEX%3A32018L1808.
4 Artikel 13 AVMD-Richtlinie.
5 Europäische Audiovisuelle Informationsstelle (2020) Mapping der Regulierung und Feststellung der Nationalität europäischer
audiovisueller Werke. Europäische Audiovisuelle Informationsstelle:
Straßburg, https://rm.coe.int/nationality-mapping-de/1680a16907.
16 J A H R B U C H 2020/ 2021 – S C H L Ü S S E LT R E N D S1.5
Enthalten die nationalen gesetzlichen
Bestimmungen der EU-Länder Definitionen
für inländische und europäische Werke?
In den meisten Fällen: Ja
Inländische Werke sind in 18 von 28 Ländern definiert
Europäische Werke sind in 25 von 28 Ländern definiert
Definition Definition
„inländische Werke“ „europäische Werke“
NEIN NEIN
JA JA
Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle
J A H R B U C H 2 0 2 0 / 2 0 2 1 – S C H L Ü S S E LT R E N D S 172 VERBREITUNG
2.1 Videoabrufdienste (VoD): TVoD mit mehr Spielfilmen,
SVoD mit mehr Fernsehserien
Die Europäische Audiovisuelle Informations- Neueste Fernsehinhalte auf SVoD, aber
stelle überwacht laufend die Zusammensetzung mehr europäische Inhalte auf TVoD
der Kataloge von Video-Abrufdiensten und
Während es auf TVoD im Durchschnitt mehr
differenziert dabei nach Spielfilmen und
Fernsehstaffeln gibt, gehören Fernsehinhalte
Fernsehinhalten; eine wichtige Aufgabe
zum Kerngeschäft der SVoD-Anbieterdienste.
angesichts der Tatsache, dass die Zuschauer
Die Fernsehstaffeln auf SVoD sind jüngeren
in Europa mehr Abrufvideos konsumieren und
Datums als die auf TVoD, wobei der
die Anbieter von Abrufdiensten sich nunmehr
überwiegende Teil nicht älter als fünf Jahre ist.
an die Vorgabe von 30 % europäischer Inhalte
Im Mai 2020 war die Auswahl an TV-Staffeln
in ihren Katalogen halten müssen, die in der
auf SVoD größer, während TVoD einen
novellierten AVMD-Richtlinie vorgeschrieben
größeren Anteil europäischer Fernsehinhalte
ist.
aufwies. EU27-Fernsehinhalte stammten
vorwiegend aus Deutschland, Frankreich,
30 % europäische Filme in den VoD- Spanien und Italien; diese vier Länder stellen
Katalogen in der EU27 zusammen 75 % des Gesamtangebots. Beim
Spielfilme, insbesondere Filme neueren Export von EU27-TV-Inhalten in TVoD-
Datums, sind für transaktionsbasierte Kataloge ist Deutschland führend; die
Videoabrufdienste (TVoD) von existenzieller meisten EU27-Exporte in SVoD-Dienste sind
Bedeutung: Im Mai 2020 hatten TVOD-Dienste französische TV-Inhalte.
durchschnittlich 5 216 Filmtitel im Angebot, An Fernsehinhalten waren kumuliert
während es bei den Abo-Abrufdiensten betrachtet nahezu 150 000 TV-Staffeln
(SVoD) durchschnittlich 1 031 waren. Im in europäischen Abrufdiensten – zumeist
Vergleich zum SVoD-Angebot gab es in den SVoD-Dienste – verfügbar. Auf TVoD lag der
Katalogen von TVoD-Anbietern ferner einen europäische Anteil bei 37 % und auf SVoD bei
etwas höheren Anteil an europäischen Filmen 23 %. Nachdem britische Inhalte nunmehr als
(29 % bzw. 31 %). „sonstige europäische“ zählen, erreichte die
Die größten EU27-Filmexporteure in den EU27 24 % auf TVoD, aber 10 % auf SVoD.
TVoD-Katalogen waren Frankreich (mit Nationale Videoabrufdienste boten mit einem
einem Anteil von 30 %), Deutschland (22 %), Anteil von 43 % mehr europäische Inhalte,
Italien (9 %) und Spanien (7 %). Bei den Abo- insbesondere auf TVoD, während Dienste, die
Abrufdiensten (SVoD) stammen 66 % aller in mehreren Ländern tätig sind, stärker auf
exportierten EU27-Filme aus diesen vier US-amerikanische Inhalte setzten. Die größte
Ländern. Anzahl von TV-Staffeln gab es bei den Tech-
Filme, die im Vereinigten Königreich Players auf TVoD und bei den Pure Players auf
produziert wurden, machten 8 % des TVoD- SVoD; Dienste im Eigentum von Europäern
Angebots aus bzw. 6 % des SVoD-Angebots. boten mehr europäische Inhalte.
18 J A H R B U C H 2020/ 2021 – S C H L Ü S S E LT R E N D S2.1
Welche Art von Abrufdiensten
hat in Europa das größte Angebot?
Tech- und Pure Players bieten die größte
Anzahl an Filmen und Fernsehstaffeln
82 % auf TVoD und 66 % auf SVoD
TVoD - Filme und TV-Staffeln in SVoD - Filme und TV-Staffeln in
Katalogen (Anzahl der Titel und %) Katalogen (Anzahl der Titel und %)
7% 3% 12 %
TV Verleiher 12 % 18 % TV
8 % 51 962 22 962 Telecom 35 047 1%
VoD-Pure Private equity
Telecom 51 150
Players 2 332
60 168
91 047
3%
Verleiher
8 160
70 % 29 %
Tech Tech
535 079 85 422 37 %
VoD-Pure
Players
107 766
Anzahl der Anzahl der Filme Anzahl der Anzahl der Filme
Kerngeschäft TVoD- und TV-Staffeln je Kerngeschäft SVoD- und TV-Staffeln je
Kataloge Katalog Kataloge Katalog
Verleiher 15 2 038 Verleiher 27 461
VoD-Pure Players 44 2 690 VoD-Pure Players 90 2 394
Tech 94 8 475 Tech 100 1 708
Telecom 19 5 574 Telecom 56 1 811
TV 13 7 637 TV 65 1 074
Private equity 7 602
Quelle: Daten aus Katalogen von JustWatch, Filmtoro, La Pantalla Digital und EUROVOD
J A H R B U C H 2 0 2 0 / 2 0 2 1 – S C H L Ü S S E LT R E N D S 192 VERBREITUNG
2.2 Hervorhebung in TVoD-Angeboten:
Europäische Filme werden nicht diskriminiert
Ihre Positionierung in TVoD-Angeboten des Diensteanbieters (87 % aller Filme)
spiegelt das Geschäftsmodell dieser oder in einem anderen Land (2 %) im
Anbieter wider Kino liefen. Der Rest der Filme (11 %) sind
VoD-Direktverwertungen (zum Teil auch
Eine Analyse der Art der Präsentation und
DVD-Direktverwertungen), die nie im Kino
Hervorhebung von Filmen und TV-Inhalten
verwertet wurden.
verdeutlicht die Besonderheiten von
transaktionsbasierten Videoabrufdiensten
(TVoD). Zum einen basiert das TVoD- Kein großer Unterschied zwischen
Geschäftsmodell auf dem Verkauf oder Katalog- und Werbeanteil europäischer
Verleih einer begrenzten Anzahl neuerer Werke
Filme mit großem Zuschauerpotenzial. Zum Ein relativ großer Teil der EU27- bzw.
anderen gibt es neben diesen Filmen mit europäischen Werke wird beworben (26 %
großem Potenzial ein umfangreiches Angebot bzw. 39 % sämtlicher mindestens einmal
an älteren Filmen und Fernsehshows, für beworbener Titel). Jedoch wird ein EU27-
die kaum Werbung gemacht wird. Filme mit Werk bzw. europäisches Werk im Durchschnitt
großem Potenzial werden den Nutzern durch weniger intensiv beworben als ein US-Film.
intensive Werbung „nahegebracht“, während Auf EU27-Werke bzw. europäische Werke
andere Programme sich an Nutzer richten, die entfallen 18 % bzw. 37 % der Werbespots.
nach bestimmten Titeln suchen.
Bei der Werbung für europäische Filme liegt
eine überdurchschnittliche Konzentration
Hauptsächlich neuere Kinofilme vor: Tatsächlich entfielen 76 % sämtlicher
So wird jeden Monat nur für sehr wenige Spots für europäische Filme auf die Top 10
Katalogtitel (1 bis 2 %) Werbung betrieben. der am meisten beworbenen europäischen
Hinzu kommt, dass die Werbemaßnahmen Filme der Datenprobe.
nicht gleichmäßig auf die Titel verteilt sind: Die Zahlen zeigen ferner große Unterschiede
Im Oktober 2020 wurden etwa 1 800 Filme bei der Werbung für europäische Werke nach
beworben, wobei sich ca. 44 % sämtlicher Art der TVoD-Dienste: TVoD-Dienste, die in
Maßnahmen auf 10 Filme bezogen, für die am mehreren Ländern präsent sind, bewerben
meisten Werbung gemacht wurde. im Durchschnitt tendenziell einen geringeren
Bei den wenigen, stark beworbenen Werken Anteil von EU27- bzw. europäischen Filmen
handelte es sich größtenteils um neuere (11 % bzw. 25 % sämtlicher Spots); hinzu
Filme, wobei auf Filme, die 2019 oder 2020 kommt, dass bei diesen Diensten bei
produziert wurden, 75 % der Werbespots der Werbung für europäische Filme der
entfielen. 94 % der Werbespots wurden Konzentrationsgrad noch höher ist. (Auf die
für Filme geschaltet und nur 6 % für 10 am stärksten beworbenen europäischen
Fernsehinhalte (zumeist TV-Serien). Filme entfiel ein Anteil von 84 % aller Spots
für europäische Filme.)
Ferner ist interessant, dass Filme, die von
TVoD-Diensten beworben werden, im
Wesentlichen Kinofilme sind, die im Land
20 J A H R B U C H 2020/ 2021 – S C H L Ü S S E LT R E N D S2.2
Machen TVoD-Dienste hauptsächlich
Werbung für Kinofilme ?
Ja
89 % der von TVoD-Diensten beworbenen Filme
waren im Kino zu sehen
Filme, die von 57 TVoD-Diensten einer Datenprobe in 8 Ländern mindestens
einmal beworben wurden (Oktober 2020)
Ausschließlich
VoD-Direktverwertung 11 %
2%
Kinoverwertung, aber 87 % Kinoverwertung
VoD-Direktverwertung im Land
im Land
Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle mit Daten von AQOA
J A H R B U C H 2 0 2 0 / 2 0 2 1 – S C H L Ü S S E LT R E N D S 212 VERBREITUNG
2.3 Kinofilme und ihr Weg ins Angebot von Videoabrufdiensten
Über 60 % der Kinofilme sind in Bezogen auf einzelne Länder schien eine
VoD-Diensten verfügbar Exklusivität der Verfügbarkeit entweder auf
TVoD oder auf SVoD die Regel zu sein – mit
Insgesamt 62 % der Filme, die von 1996
gewissen Ausnahmen: Kinofilme mit hohen
bis 2019 in Europa ihren Kinostart hatten,
Besucherzahlen sowie US-amerikanische
waren im Mai 2020 in mindestens einem
Filme waren öfter sowohl auf TVoD als auch
europäischen Land1 in einem VoD-Dienst
auf SVoD verfügbar.
verfügbar; bei europäischen Filmen liegt
der Anteil (56 %) zwar etwas unter dem
Durchschnitt, doch absolut gesehen war Eine Videoverwertung fördert die
die Anzahl der europäischen Filme, die es Verbreitung von Filmen mit geringen
vom Kino in die Kataloge von VoD-Diensten Besucherzahlen
geschafft haben, 2,6-mal größer als die von Filme waren im Durchschnitt in mehr
US-Filmen. Ländern in VoD-Diensten verfügbar als in
Die erfolgreichsten Filme waren stark Kinos: Auf VoD waren es 6,9 und im Kino
vertreten: Auf Filme, die (in mindestens einem waren es 5,4 Länder; in etwa der Hälfte der
Land) als VoD verfügbar waren, entfielen ca. 6,9 Länder lief der Film vorher nicht in den
98 % der Kinobesucherzahlen insgesamt. Kinos. Bei europäischen Filmen brachte
Tatsächlich legen die Zahlen nahe, dass mit die Videoverwertung von Filmen mit bis zu
zunehmender Besucherzahl eines Kinofilms 50 000 Kinobesuchern den stärksten Anstieg
die Wahrscheinlichkeit zunimmt, dass er der Anzahl der Verbreitungsgebiete
als VoD verfügbar ist: Filme, die von VoD-
Diensten nicht angeboten werden, erreichten
im Durchschnitt etwa 10 000 Besucher.
Filme in VoD-Diensten sind
durchschnittlich in ca. sieben Ländern
verfügbar
Filme, die von VoD-Diensten angeboten
werden, sind im Durchschnitt in 6,9 Ländern
verfügbar. Bei europäischen Filmen war die
Verbreitung mit durchschnittlich 4,6 Ländern
geringer. Die Verfügbarkeit in VoD-Diensten
war im Wesentlichen auf transaktionsbasierte
Videoabrufdienste (TVoD) zurückzuführen, die
einen Anteil von 59 % des Gesamtangebots
stellten, während auf Abo-Abrufdienste
(SVoD) 41 % entfielen. Doch bei Filmen, die
im Kino hohe Besucherzahlen erreicht hatten,
war der SVoD-Anteil größer.
1 Europa bedeutet hier Europäische Union + Vereinigtes Königreich.
22 J A H R B U C H 2020/ 2021 – S C H L Ü S S E LT R E N D S2.3
Fördert die Videoverwertung
die Verbreitung europäischer
Spielfilme?
Ja
Doch gilt dies vor allem für Filme mit weniger
als 50 000 Kinobesuchern
Durchschnittliche Anzahl der Länder, in denen europäische Filme im Kino
gezeigt werden und in VoD-Diensten verfügbar sind, nach Besucherzahlen
(2015-2019)
-5,8
D
urchschnittliche Anzahl der Länder 19.2
mit Kinoverwertung (nur Filme,
die auf VoD verfügbar sind)
Durchschnittliche Anzahl der Länder
13,4
-3,4
11,3
-1,7
7,6 7,8
-0,1 +0,6
+2,2 +0,7 4,7 4,6
5,9
4,6
3,9 4,0 4,0
3,3
1,8
1 - 50 000 50 001 - 100 001 - 500 001 - 1 000 000 - > 5 000 000 Alle
100 000 500 000 1 000 000 5 000 000 Filme
Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle
J A H R B U C H 2 0 2 0 / 2 0 2 1 – S C H L Ü S S E LT R E N D S 232 VERBREITUNG
2.4 Rückgang europäischer Filmexporte in Europa,
Anstieg in Nordamerika
Zuschauerzahlen europäischer Europas eindeutig auf sprunghaft gestiegene
Filmexporte 2019 Verkaufszahlen am nordamerikanischen
Markt (11,1 Mio. Tickets) zurückzuführen (9,6
Die Europäische Audiovisuelle Informations-
Mio. in den USA). Ohne Berücksichtigung der
stelle schätzt, dass im Jahr 2019 weltweit1
US-amerikanischen Kinobesucher wäre das
insgesamt 444 Mio. Kinokarten für
Marktvolumen europäischer Filme außerhalb
europäische Filme verkauft worden sind. Das
Europas auf den tiefsten Stand der letzten
waren 24 Mio. Tickets weniger als 2018, und
fünf Jahre gesunken.
der Wert lag 11 Mio. unter dem Durchschnitt
von 455 Mio. Zuschauern von 2015 bis 2019. Die Besucherzahlen europäischer Filme
in China sind mit 20,4 Mio. relativ
Während die Besucherzahlen exportierter
stabil geblieben, liegen aber unter dem
europäischer Filme (d.h. die Anzahl der Tickets,
Fünfjahresdurchschnitt von 24 Mio. Das
die an nicht-nationalen Märkten innerhalb
Land ist – ausgehend von Besucherzahlen –
und außerhalb Europas2 verkauft wurden)
unverändert der zweitgrößte Exportmarkt
mit 180 Mio. (1 Mio. weniger als 2018) im
für europäische Filme, vor Deutschland (12,2
Jahr 2019 relativ stabil blieben, gingen die
Mio.), Frankreich (11,6 Mio.) und Mexiko (11,5
Besucherzahlen an den heimischen Märkten
Mio.).
auf 264 Mio. zurück; ein Wert, der 23 Mio. unter
dem Rekordwert von 287 Mio. im Jahr 2018
liegt. Gleichzeitig erhöhte sich der Anteil der Britische Filme liegen bei europäischen
Besucher von europäischen Filmen an nicht- Filmexporten vorn
nationalen Märkten leicht von geschätzten Insgesamt wurden 730 europäische Filme
39 % (2018) auf 41 % (2019). erfasst, die 2019 ihren Kinostart außerhalb
von Europa hatten, während nicht weniger als
US-Markt sorgt für Anstieg der 3 752 europäische Filme in mindestens einem
Besucherzahlen europäischer nicht-nationalen Markt in Europa in die Kinos
Filmexporte 2019 kamen. Beide Werte sind die höchsten der
letzten fünf Jahre.
Außerhalb Europas generierten europäische
Filme 2019 insgesamt 94 Mio. Tickets (7 Erneut entfiel der Löwenanteil der Besucher
Mio. mehr als 2018), das entspricht 52 % exportierter europäischer Filme auf
der gesamten Besucherzahlen exportierter Produktionen, die im Vereinigten Königreich
Filme des Jahres. Demgegenüber erreichten hergestellt wurden; ihr Anteil belief sich auf
europäische Filme an den nicht-nationalen 44 % der Besucher exportierter europäischer
Märkten in Europa insgesamt lediglich 86 Filme weltweit; wesentlich dazu beigetragen
Mio. Zuschauer (8 Mio. weniger als 2018) - ein hat das erfolgreiche Historiendrama
Fünfjahrestief. Downtown Abbey (weltweit 17,2 Mio. Tickets
an nicht-nationalen Märkten).
Da die Besucherzahlen exportierter
europäischer Filme in den meisten nicht-
europäischen Gebieten 2019 rückläufig
waren, ist der Anstieg der Zahlen außerhalb
1 D
er Begriff „weltweit“ bezieht sich auf kumulative Daten der 34 europäischen und 14 nichteuropäischen Märkte,
zu denen umfassende titelbezogene Besucherzahlen in der LUMIERE-Datenbank der Europäischen Audiovisuellen
Informationsstelle vorlagen.
2 F
ür folgende 14 nicht-europäische Märkte liegen Daten vor: Argentinien, Australien, Brasilien, Kanada, Chile, China,
Kolumbien, Hongkong, Japan, Südkorea, Mexiko, Neuseeland, Singapur und USA.
24 J A H R B U C H 2020/ 2021 – S C H L Ü S S E LT R E N D S2.4
Was waren 2019 die drei wichtigsten
Exportmärkte für europäische
Spielfilme?
1 2 3
USA China Deutschland
(162 Filme, für die (62 Filme, für die (887 nicht-nationale
36,1 Mio. Tickets 20,4 Mio. Tickets europäische Filme, für
verkauft wurden) verkauft wurden) die 12,2 Mio. Tickets
verkauft wurden)
Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle / LUMIERE, Comscore
Besucherzahlen europäischer Filme außerhalb Europas nach Herkunftsland
(2019)
16%
Sonstige europäische Filme
5% 44%
Belgische Filme Britische Filme
5%
Russische Filme
6%
Deutsche Filme
6%
Spanische Filme
18%
Französische Filme
Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle / LUMIERE, Comscore
J A H R B U C H 2 0 2 0 / 2 0 2 1 – S C H L Ü S S E LT R E N D S 253 AV-DIENSTE
3.1 Fragmentierung des TV-Angebots vor dem Brexit
In Europa über 11 000 TV-Kanäle Verlagerungen und Spezialisierungen führten
verfügbar zu einer Fragmentierung des Angebots an
Fernsehprogrammen, und bei Kanälen, die
Ende 2019 waren in Europa1 11 418 TV-Sender
auf ausländische EU28-Märkte ausgerichtet
verfügbar, davon waren 4 757 lokale
sind, kam es zu einer Neupositionierung der
TV-Sender. Ferner gab es in Europa 3 069
wichtigsten Drehkreuze in der EU28. Das
Abrufdienste2, 1 832 Catch-up-TV-Dienste,
Vereinigte Königreich (34 %), die Niederlande
1 040 kostenpflichtige Abrufdienste und 197
(22 %) und Spanien (10 %) waren dabei die
kostenlose Abrufdienste.
drei wichtigsten Hubs für TV-Sender in der
Ende 2019 gab es in Europa 6 420 nieder- EU28, die Ende 2019 auf andere EU28-Märkte
gelassene TV-Sender (ohne lokale Sender), ausgerichtet waren – mit Blick auf die drei
wovon 4 657 ihren Sitz in der EU28 hatten. wichtigsten Drehkreuze Ende 2018 ist dies
Die Regulierungsbehörden stellten 5 496 eine grundlegende Änderung: Vereinigtes
Fernsehlizenzen (ohne lokale Lizenzen) für Königreich (52 %), Tschechische Republik (9 %)
Anbieter mit Sitz in Europa aus, wovon 3 831 und Luxemburg (8 %).
auf die EU28 entfielen. Von den TV-Sendern
mit Sitz in Europa waren 91,5 % im Eigentum Britischer Anteil am Fernsehangebot
von Privatunternehmen (ähnliche Werte für in der EU28 fällt unter 25 %
die EU28).
Trotz der Sendelizenz-Migrationen vor dem
Von den in Europa niedergelassenen 1 011 Brexit verfügt das Vereinigte Königreich mit
kostenpflichtigen Abrufdiensten hatten 1 026 Fernsehsendern unverändert über
919 ihren Sitz in der EU28; davon waren das profilierteste TV-Programmangebot
nur 2 % im Eigentum öffentlich-rechtlicher in Europa. Doch der britische Anteil am
Rundfunkgesellschaften. gesamten TV-Angebot in der EU28 ging im
Vergleich zum Vorjahr um 6 % auf 22 % zurück.
Migration und Diversifizierung Wesentlicher Grund dafür ist die Verlagerung
von TV-Sendern vor dem Brexit von Fernsehsendern, die auf Länder außerhalb
des Vereinigten Königreichs ausgerichtet sind,
Im Jahr 2019 versuchten die großen
die 2019 letztlich 33 % sämtlicher Sender mit
US-Fernsehkonzerne die Verbreitung ihrer
Sitz im Vereinigten Königreich ausmachten
internationalen Senderportfolios außerhalb
(2018 lag der Wert noch bei 46 %). Dennoch
des Vereinigten Königreichs noch vor
blieb das Land 2019 für Fernsehsender mit
dem Brexit zu sichern. Senderfamilien wie
Sitz in der EU28, die auf andere EU28-Märkte
Discovery, Viacom, Sony und SPI International,
ausgerichtet sind, der wichtigste Hub.
die traditionsgemäß ihren Sitz im Vereinigten
Königreich hatten, haben vor dem Brexit Auch beim Angebot kostenpflichtiger Abruf-
zumeist in den Niederlanden und in Spanien dienste war das Vereinigte Königreich mit 237
eine Lizenz beantragt (und auch erhalten). Pay-on-Demand-Diensten führend. Das Land
Neben dieser Verlagerung erteilten die neuen verfügt über 37 % sämtlicher kostenpflichtiger
Gastländer zusätzliche Lizenzen für lokale Abrufdienste, die auf andere EU28-Märkte
Versionen dieser internationalen Franchises. ausgerichtet sind, und es ist die größte
Diese Art der Diversifizierung internationaler Drehscheibe für internationale kostenpflichtige
Flaggschiff-Programme war auch in Frankreich Abrufdienste; auf den weiteren Plätzen folgen
und der Tschechischen Republik festzustellen. Irland (25 %) und Spanien (13 %).
1 u Europa gehören die MAVISE-Gebiete: EU28, Albanien, Armenien, Bosnien und Herzegowina, Schweiz, Georgien, Island,
Z
Liechtenstein, Montenegro, Nordmazedonien, Norwegen, Russland, Türkei und Marokko.
2 Die Zahlen für in Europa verfügbare Abrufdienste beinhalten kostenpflichtige und kostenlose Dienste.
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