HANS KAISER Wirklichkeiten - DIE SAMMLUNG IM GUSTAV-LÜBCKE-MUSEUM - Wienand Verlag
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DIE SAMMLUNG IM GUSTAV-LÜBCKE-MUSEUM hrsg. von Lena Demary HANS KAISER WIENAND Wirklichkeiten
INHALT
6 Vorwort Ulf Sölter
Forschung, die verbindet
9 Einleitung Lena Demary
Hans Kaiser – von den Wirklichkeiten
13 Künstler im Dazwischen Lena Demary
21 Zum Frühwerk Hans Kaisers Lena Demary
Die Sammlung: Annäherungen Lena Demary
31 Abstraktion
51 Raum
69 Zeichen
85 Zeit
103 Kartons in der modernen Reinhard Köpf
Glasmalerei
113 Hans Kaisers Beitrag zur Hannah Steinmetz
Ausstellung Sixteen German Artists
119 Schlussgedanken Diana Lenz-Weber
Die Kunst des Bewahrens
123 Biografie
124 Abbildungsverzeichnis
125 Literaturverzeichnis
EINLEITUNG Lena Demary
HANS KAISER – VON
DEN WIRKLICHKEITEN
Der Raum
im Raum
„Nicht mehr Kunstwerk in Bewegung, denn das Bild ist da, der Mehrdeutigkeit des Zei- da beginnt es,
vor unseren Augen, in den malerischen Zeichen, aus denen chens lässt sich im Gesamt-
Raum zu werden.
es sich zusammensetzt, physisch ein für allemal [sic!] fest- werk Hans Kaisers klar er-
Die Gedanken sind wie ein Flug.
gelegt; auch kein Kunstwerk, das eine Bewegung des Be- kennen. Dies offenbart sich
Sie durchbrechen
trachters erforderte […]. Und dennoch offenes Kunstwerk bereits in der Skripturalität,
in vollem Wortsinn – sogar gleichsam reifer und radikaler –, die man in vielen Arbeiten den Raum
weil die Zeichen als Konstellationen komponiert sind, bei des Künstlers entdeckt: Ist im Raum
denen die strukturelle Relation nicht von Anfang an in ein- es noch Schrift oder ist es und es wird Raum
deutiger Weise festgelegt ist […].“1 schon Bild? Oder gar beides? im Raum.8
Umberto Eco In vielen künstlerischen
Arbeiten Kaisers – der ein Grenzgänger zwischen Figura-
Nicht selten offenbaren Kunstwerke eine gewisse Polarität tion und Abstraktion war – wird die Ambivalenz zwischen
der Bestimmt- und Unbestimmtheit von Zeichen. Betrach- Bestimmt- und Unbestimmtheit spürbar und scheint darü-
ter:innen werden folglich angeregt, „sich selbst die Richtun- ber hinaus sogar die wesentliche Grundlage seiner künst-
gen und Verbindungen […] auszusuchen “ 2 und so eine in- lerischen Praxis zu sein. Dies lässt sich insbesondere für
dividuelle Lesbarkeit des Kunstwerkes zu entwickeln. Jedes die ab den späten 1950er Jahren entstandenen informel-
Objekt ist dabei sowohl für sich als auch in sich Fragment, ist len Arbeiten feststellen. Als der Philosoph und Semiotiker
Ausdruck einer Wirklichkeit und gibt trotz aller Offenheit – Umberto Eco 1962 über das offene Kunstwerk schrieb,
oder gerade deshalb – den Anreiz einer Bestimmung, um hatte sich die informelle Kunst in Deutschland gerade eta-
deren Entschlüsselung man sich bei seiner Betrachtung bliert, was sich nicht zuletzt durch die Berufungen verschie-
bemüht. Das Bestreben, in der „Mehrdeutigkeit des Zei- dener Künstler an die Kunstakademien zeigte: Hann Trier
chens“ 3 eine Evidenz zu lokalisieren, ist für das offene Kunst- lehrte beispielsweise ab 1957 an der Hochschule für bil-
werk gewissermaßen Voraussetzung, denn erst durch die dende Künste in Berlin, Emil Schumacher ab 1958 in Ham-
Suche nach einer Erkenntnis können unterschiedliche burg und K. O. Götz ab 1959 in Düsseldorf. 4 Das Kunstwerk
Abb. 1 Porträt von Hans Kaiser, Zeichenrelationen entstehen, die das offene Kunstwerk erkannte Eco „als Vorschlag eines ‚Feldes‘ interpretativer
Schwarz-Weiß-Fotografie, um 1980 wiederum als solches definieren. Insbesondere die Idee Möglichkeiten“ 5.
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Abb. 32 Figur, 1963/64
Abb. 30 Halbfigurenbild einer Frau vor Fensterausschnitt, 1951 Abb. 34 Das grüne Gefäß, 1965
42 43
Abb. 63 Die Gedanken fliegen wie im Vogelflug, 1963
Abb. 66 Soest 9.1.1965 IV, 1965
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KARTONS IN
DER MODERNEN
GLASMALEREI Reinhard Köpf
HANS KAISERS WASHINGTONER
FENSTERENTWÜRFE ALS KÜNSTLERISCHE
MEDIEN IM WERKPROZESS
In seinem kurzen Dokumentarfilm aus dem Jahr 1960 zeigt genie eine creatio ex nihilo, ein Werk, das ihm schließlich
uns der Amateurfilmer Kurt Schaumann (1909–1970) den den alleinigen Ruhm garantiert.
Künstler Hans Kaiser bei der Arbeit.1 Untermalt von einer Was aus Sicht einer Kunstmarktkunst spätestens seit
eindringlichen Tonspur mit Klängen aus der Abraxas- dem Ende des Zweiten Weltkriegs als preissteigernde Vision
Suite des Komponisten Werner Egk (1901–1983), inszeniert noch immer wünschenswert erscheinen mag und mit
Schaumann Kaiser als suchenden, an sich zweifelnden und dem Etikett „eigenhändig“ versehen regelmäßig zu Verstei-
um künstlerische Lösungen ringenden Maler.2 gerungsrekorden führt, ist auf dem Gebiet der Glasmalerei,
Nur wenige Minuten nach Beginn des Films, in denen verstanden als die künstlerische Gestaltung farbiger Glas-
auch einige Gemälde von Kaiser zu sehen sind, beobach- fenster, in dieser Form nicht denkbar. Die Glasmalerei un-
ten wir den Künstler bei der Arbeit an einem Entwurf für ein terliegt anderen künstlerischen Bedingungen, von denen
Glasfenster. Temporeich, beinahe wie im Wahn, gleitet der die Bindung an die Architektur sicher die grundlegendste
Kohlestift in der Hand des Künstlers, mal dicke, mal dünne darstellt. Die von der Glasplatte tropfende Farbe, mit der
Linien auf dem Zeichengrund hinterlassend, über den Kar- Hans Kaiser sein Fenster bemalt, offenbart die andere:
ton. Die nächste Einstellung zeigt Kaiser, wie er auf einer Glasmalerei ist mehr als das Malen auf Glas.3 Der Weg zu
Glasscheibe, die zwischen ihm und der Kamera platziert einem künstlerisch gestalteten Fenster besteht aus zahlrei-
ist, scheinbar unmittelbar ein (farbiges) Glasfenster gestal- chen Schritten, die, und das ist das Entscheidende bei der
Abb. 89 Dickinson Window, Entwurfskartons tet. Die Aufnahme verfehlt ihre suggestive Wirkung nicht: Glasmalerei, höchst arbeitsteilig, im Wechselspiel zwischen
im Forum des Gustav-Lübcke-Museums, 1973–75 leicht, nahezu spielerisch erschafft das einsame Künstler- Künstler und Werkstatt, vonstattengehen.4
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SCHLUSS-
GEDANKEN Diana Lenz-Weber
DIE KUNST DES BEWAHRENS
„Death can really make you look like a star“ 1, bekundete kommen. Vor dem Hintergrund dieser einzigartigen demo-
Andy Warhol, der zur Ikone avancierte Künstler der Pop-Art. grafischen und kultursoziologischen Entwicklung ist eine
Zweifelsohne erfahren Künstler:innen, die ohnehin schon ganze Generation bildender Künstler:innen auf der Suche
berühmt sind, nach ihrem Tod oft einen zusätzlichen ra- nach angemessenen und realistischen Lösungen, um ihr
santen Boom. Das Ableben von Kunstschaffenden steigert Lebenswerk zu erhalten, damit es nicht in Vergessenheit
jedoch nicht in allen Fällen deren Prestige. In der Sphäre gerät. Manche der Kunstschaffenden regeln noch zu Leb-
der weniger bekannten Künstler:innen sieht es eher anders zeiten, was mit Arbeiten geschehen soll und beschenken
aus. Deren künstlerisches Erbe ist heute gefährdeter denn Museen mit ihren Werken. Oft sind es aber die bevollmäch-
je. Nicht selten wird es aufgelöst, verstreut und entsorgt, tigten Erbberechtigten, die sich dieser Verantwortung
ob aus Unwissenheit und Überforderung oder anderen stellen und Sorge für den künstlerischen Nachlass tragen
Gründen. Um diesem irreversiblen Verlust zu begegnen, müssen. Wenn sie sich der Kunstfülle entledigen wollen,
Abb. 96 Blick ins Depot des Gustav-Lübcke- bemühen sich zahlreiche Institutionen und Initiativen wiegen sie sich in der Hoffnung, dass dem Nachlass von
Museums Hamm, Fotografie, 2022
seit Jahrzehnten um eine möglichst vollständige Bewah- professioneller Seite eine dauerhafte und angemessene
rung künstlerischer Hinterlassenschaften.2 Die Werke eines Bewahrung und im besten Falle sogar eine Aufwertung
Nachlasses sind Quellen, Kommentare und Zeugen unse- zugesichert wird.3
res kulturellen Erbes und Vermächtnisses. Sie leben von ste- Aus Sicht der Erbberechtigten ist in der Regel das Mu-
ter öffentlicher Wahrnehmung. Werden sie nicht gesehen, seum der ideale Ort: Das Museum verheißt, dem Werk
studiert und erforscht, bleiben sie unbekannt. Ihre Aussage und damit auch seinem Schöpfer beziehungsweise seiner
geht verloren. Nicht selten drohen auf diese Weise mög- Schöpferin Geltung zu verschaffen – zumindest ist das die
licherweise auch wichtige Positionen vor allem der jünge- Erwartung. Praktisch sieht es anders aus. Einerseits ist der
ren Kunstgeschichte gänzlich zu verschwinden. Nachlass im Depot zwar vor Zerstörung, Diebstahl und
Nie zuvor gab es so viele aktive Künstler:innen, die nach schädlichen klimatischen Bedingungen geschützt, anderer-
einer langen und produktiven Zeit ans Ende ihrer Laufbahn seits ist es erforderlich, sich mit den Werken aufgeschlossen
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