Johann Kuhnau Complete Sacred Works VI - Chandos Records
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Johann Kuhnau
Complete Sacred Works VI
Opella Musica · camerata lipsiensis
Gregor Meyer
Gregor Meyer (© Jens Gerber)
Johann Kuhnau (1660-1722)
Die Geistlichen Werke Vol. 6
Complete Sacred Works Vol. 6
Ihr Himmel, jubiliert von oben 12'19
[SSATB, 3 Tr, Pk, 2 Fl, 2 Vl, 2 Va, Bc]
1 Ihr Himmel, jubiliert von oben [SSATB] 3'15
2 Es ist vollbracht! [A/B] 3'33
3 Indessen bleibt die Seele [A] 0'33
4 Jesu, wenn ich dich nur habe [A] 3'06
5 Gib, Jesu, dass dein Wille mag geschehen [SSATB] 1'50
6 Bone Jesu, care Jesu [S/Taubert, 2 Vl, Bc] 8'41
7 Ich freue mich im Herrn [S/Schicketanz, ATB, 2 Vl, Va, Bc] 12'52
Laudate pueri Dominum [T, Pos, 2 Vl, Bc] 8'45
8 Sonata. Laudate pueri Dominum 1'19
9 Sit nomen Domini benedictum 0'52
10 A solis ortu usque ad occasum 1'06
11 Excelsus super omnes gentes Dominus 0'5712 Quis sicut Dominus Deus noster 2'04
13 Alleluja 2'24
Lobet, ihr Himmel, den Herrn
[S/Schicketanz ATB, 2 Tr, Pk, 2 Ob, 2 Vl, Va, Bc] 14'31
14 Lobet, ihr Himmel, den Herrn [SATB] 1'55
15 Was höret man vor ein so großes Lustgeschrei [T] 0'25
16 Gott fähret auf mit Jauchzen [SATB] 0'42
17 Ist Christus aufgefahren [B] 1'16
18 Leide dich als ein guter Streiter Jesu Christi [SATB] 1'10
19 Auf, auf zum Streit [SATB] 0'50
20 Siegesfürste, steh mir bei [B] 0'43
21 Ritornello 0'54
22 Seht her, wie mutig ich gekrieget [B] 0'46
23 Kommt, ihr Engel, nehmt die Seele [S] 3'49
24 Ach! Herr, lass dein lieb Engelein [SATB] 1'57
T.T.: 57'35
Opella Musica · camerata lipsiensis
Gregor MeyerOPELLA MUSICA Isabel Schicketanz - Sopran Heidi Maria Taubert - Sopran David Erler - Altus Tobias Hunger - Tenor Friedemann Klos – Bass camerata lipsiensis Mathias Kiesling, Dora Ombodi - Traverso Markus Müller, Friederike Köhncke - Barockoboe Nelly Sturm - Barockfagott Rupprecht Drees, Runa Takada, Alexander Pfeifer - Barocktrompete Sebastian Krause - Barockposaune Daniel Schäbe - Pauke Michael Dücker - Laute Jana Anyzowa, Yumiko Tsubaki - Barockvioline Caroline Kersten, Lena Rademann - Barockviola Antja Nürnberger - Barockvioloncello Tilman Schmidt - Violone Gregor Meyer – Orgel und Leitung Die Aufnahme wurde in der Georgenkirche Rötha eingespielt.
Zum Kuhnau-Projekt und dieser Einspielung Johann Kuhnaus Kantaten –
Kompositionen aus der ‘Sattelzeit’ der
Johann Kuhnau (1660–1722) und seine Musik dem spätbarocken Kirchenkantate
Vergessen zu entreißen, dieser Aufgabe stellt sich seit
2013 das Ensemble Opella Musica mit seinem Leiter Nachdem Johann Kuhnau nach 21 Jahren im Leip-
Gregor Meyer und gemeinsam mit den Musikern der ziger Thomaskantorat am 5. Juni 1722 starb, wurde
camerata lipsiensis. er in einem örtlichen Jahrbuch mit einem ausführlichen
Der Komponist, der bislang von weiten Teilen der Nachruf gewürdigt. Hier heißt es: „Was er nächstdem
Musikwelt lediglich als Vorgänger des großen Johann an Musicalischen Kirchen-Stücken, insonderheit seit
Sebastian Bach wahrgenommen und somit zumeist ver- anno 1701, da er Cantor und Director Musices wor-
nachlässigt und unterschätzt wurde, soll mit der ersten den, componiret habe, mag wohl schwerlich zu zehlen
Gesamteinspielung seines erhaltenen Vokalwerkes ge- seyn, gestalt er bey seinen häuffigen musicalischen Auf-
ehrt werden. Die Fertigstellung des ambitionierten Pro- führungen sich fremder Composition niemahls oder doch
jektes ist für das Jahr 2022 geplant, in dem sich Kuhnaus gar selten bedienet, da hingegen mit seiner Arbeit er
Todestag zum 300. Mal jähren wird. Den vielbeachteten andern vielfältig aushelffen müssen.“
und von der Kritik hochgelobten Auftakt bildete die im Von diesem einst umfangreichen Werkkomplex –
Jahr 2013 entstandene Vol. 1 (cpo 777 868–2), die der denjenigen seines Amtsnachfolgers Johann Seba-
fünf seiner Kantaten in Weltersteinspielungen umfasst, stian Bach quantitativ in den Schatten gestellt haben
und die – wie alle weiteren Folgen – mit dem Label cpo dürfte – hat sich nur ein Bruchteil erhalten. Etwas mehr
realisiert wurde. als 30 „Kirchenstücke“ aus Kuhnaus Feder haben die
Initiiert durch dieses Vorhaben von Opella Musica Zeiten überdauert. Sie liegen handschriftlich in mittel-
hat sich zudem das renommierte Verlagshaus Breitkopf und norddeutschen Bibliotheken vor. Die Autographe
& Härtel zum Ziel gesetzt, Kuhnaus gesamtes erhaltenes und Originalstimmensätze darunter lassen sich an einer
Kantatenwerk erstmals vollständig in wissenschaftlich- Hand abzählen, und bei manchen Sekundärquellen ist
kritischen Editionen zu veröffentlichen. Der Altus des die Richtigkeit der Autorenangabe „di Kuhnau“ zweifel-
Ensembles, David Erler, bildet dabei als Herausgeber haft. Dennoch lädt Kuhnaus kirchenmusikalisches Schaf-
der Editionsreihe die Schnittstelle zwischen Ensemble fen zu einer spannenden Entdeckungsreise, ja mitunter
und Verlag, mithin zwischen beiden Vorhaben, die sich zum Staunen ein – aus mehreren Gründen.
dadurch zu einem umfassenden Kuhnau-Projekt ergän- Kuhnaus Werke entstanden zwischen den frühen
zen. Johann Kuhnau soll somit erstmalig wieder einer 1680er Jahren – als der gebürtige Geisinger (im Os-
breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht und seinen terzgebirge) noch Schüler in Dresden und Zittau und
Kompositionen der Weg zurück ins Musikleben geebnet ab 1684 Organist der Leipziger Thomaskirche gewe-
werden. sen war – und den späten 1710er Jahren. Sie fallen
stilistisch ausgesprochen abwechslungsreich aus. Das
Spektrum reicht von geistlichen Arien und Spruchkon-
zerten des 17. Jahrhunderts über Choralbearbeitungen,
6experimentelle Mischformen bis hin zu Kirchenkantate genug einrichten“ müsse.
Neumeisterscher Prägung, bestehend aus Chören, Die nunmehr angegangene Gesamteinspielung
Chorälen, Arien und Rezitativen. Diese Mannigfaltigkeit aller erhaltener geistlicher Werke Kuhnaus (verbunden
von Kuhnaus Tonsprache, die mal dramatisch/theatra- mit einer Edition dieser Stücke) soll das falsche Bild
lisch, mal fließend arios und andächtig daherkommt, korrigieren und den Komponisten aus der Ecke des
sollte die Kritiker verstummen lassen, die den Kirchen- „Musicalischen Horribilicribrifax“ herausholen, in die
komponisten Kuhnau gern als einen angeblich rück- er bereits früh gestellt wurde. Denn Kuhnaus Kirchen-
wärtsgewandten Künstler herabwürdigen, der sich den musik stellt dem in jungen Jahren erfolgreichen galanten
musikalischen Neuerungen des frühen 18. Jahrhunderts Romanschreiber, innovativen Clavierkomponisten und
vehement verweigert hätte. Dieses Bild wurde von der sogar Operisten ein in jederlei Hinsicht ebenbürtiges
älteren Forschung zwar gezeichnet. Doch es ist ein Zerr- Zeugnis aus. Ein Zeugnis, das außerdem deutlich wer-
bild, das sich aus Dokumenten zu einigen Grabenkämp- den lässt, weshalb Kuhnau zu Lebzeiten weithin als „Po-
fen ergibt, die sich der Thomaskantor Kuhnau – leider lyhistoris in arte Musica“ gerühmt wurde und seine Kan-
wenig geschickt – mit der jungen innovativen Leipziger taten von vielen als musterhafte Exempel im Kirchenstil
Musikerszene an Neukirche und Opernhaus jahrelang betrachtet wurden. Und vor allem soll die Erschließung
lieferte, namentlich mit den aufstrebenden Studenten der Werke endlich eine wichtige musikalische Facette
Georg Philipp Telemann, Johann David Heinichen und der gattungsgeschichtlich so spannenden Übergangs-
Johann Friedrich Fasch. In jenen Wortmeldungen ging phase zwischen Geistlichem Konzert des 17. Jahrhun-
es ihm freilich nicht primär darum, den modernen, af- derts und spätbarocker Kirchenkantate zugänglich ma-
fektreichen Opernstil gewissermaßen aus Stadt und chen, deren Bedeutung leicht unterschätzt werden kann,
Kirche zu verjagen. Vielmehr bezweckte er damit, die deren wichtigste Repräsentanten – und zu diesen gehört
ehemals dominierende Position des Thomaskantors im Kuhnau zweifellos – jedoch einen kaum zu überschät-
Leipziger Musikleben wiederherzustellen. Denn diese zenden Einfluss auf die Modellierung der Kirchenstile
war arg geschwächt wurden: weil der Student Telemann Bachs, Händels und Telemanns ausübten.
im Handstreich an der jungen Leipziger Neukirche eine
personell eigenständige Kirchenmusik dauerhaft instal- ***
liert hatte, sich zugleich mehrere Collegia musica eta-
blierten und die musikalischen Studenten nun dort und Teil 6 der Gesamteinspielung liefert gewissermaßen
am florierende Opernhaus (für das Kuhnau anfänglich die Pole der großen Bandbreite von Kuhnaus Schaffen,
sogar selbst komponiert und gedichtet hatte) scharen- sowohl was die Form als auch die Datierung der Werke
weise ihr Glück suchten. Kuhnau beklagte denn auch betrifft. Auf der einen Seite stehen mit „Ihr Himmel ju-
lautstark, dass er inzwischen – anders als zu Zeiten des biliert von oben“ und „Lobet, ihr Himmel, den Herrn“
„vormahls immer wohl bestalt gewesenen Chorus Musi- zwei großbesetzte Himmelfahrts-Kantaten aus der Spät-
cus“ (unter den Kantoren Knüpfer und Schelle) – seine phase von Kuhnaus Thomaskantorat, auf der anderen
eigene Kirchenmusik angeblich „nach der schlechten mit „Bone Jesu, care Jesu“ und „Laudate pueri Domi-
Capacität“ der ihm verbliebenen „Subjectorum schlecht num“ kammermusikalisch besetzte Werke italienischer
7Prägung, die musterhaft das Geistliche Konzert des es vorstellbar, dass hier ein Repertoire vorliegt, das für
ausgehenden 17. Jahrhunderts repräsentieren und in Leipzigs Collegia musica älterer Prägung intendiert war.
die Zeit des vielfältig aktiven Thomasorganisten Kuhnau Dies waren Versammlungen von Musikliebhabern – oft
zu datieren sind. im studentischen/universitären Milieu –, die (noch) nicht
Die beiden letztgenannten Werke sind für einen so- in den Kaffeehäusern, sondern in privaten Räumlichkei-
listischen Sänger, begleitet von wenigen Instrumenten, ten stattfanden. Die Bandbreite der aufgeführten Kompo-
gesetzt. „Bone Jesu, care Jesu“ für Solo-Sopran, sitionen reichte von europäischer Instrumentalmusik bis
zwei Violinen und Generalbass gehört in den Kontext hin zu anspruchsvollen, hochvirtuosen Vokalwerken mit
der damals im protestantischen Mittel- und Norddeutsch- weltlichen und geistlichen Texten, ganz gleich welcher
land gepflegten Devotionsmusiken nach italienischen konventionellen Prägung. Eine Devotionsmusik in der Art
Vorbildern, basierend auf schwärmerischen lateinischen von „Bone Jesu, care Jesu“ hätte gut in einen solchen
Texten, die Mystiker seit dem Mittelalter hervorgebracht Kontext gepasst.
hatten. In dem Text wird von einer gläubigen Seele der Noch kunstvoller kommt Kuhnaus kammermusikali-
Schutz und das Erscheinen des „guten“ und „süßen“ Jesu sche Vertonung des 113. Psalms, „Laudate pueri Do-
sbeschwört, der schließlich seine Arme ausstreckt, seine minum“, daher. Das geistliche Konzert für solistischen
„heiligen Eingeweide“ öffnet und die Töchter Jerusalems Tenor, Posaune (oder alternativ Viola da Gamba), zwei
mit „göttlichen Küssen“ beschenkt. Kuhnau zeichnet die Violinen und Generalbass wartet mit einer Besonderheit
Szene mit getragenen und geheimnisvollen Klängen vol- auf: Die beiden Violinen sind in Skordatur zu spielen.
ler Dissonanzen, die die starken Aussagen des Textes Das heißt: die vier Saiten werden zwar in Quinten,
bildhaft illustrieren. Erst im abschließenden „Alleluja“ jedoch eine kleine Sekunde höher als üblich, auf as,
weicht die angespannte Stimmung einer großen Freu- es’, b’ und f’’ eingestimmt. Ausschlaggebend für diese
de. Das Stück muss seinerzeit in Mitteldeutschland recht Entscheidung wird der Wunsch gewesen sein, in dem
beliebt gewesen sein. Es hat sich in Abschriften sowohl Lobpsalm die Violinen in der – wegen der Posaune ge-
in der Musikaliensammlung der Kantorei zu Luckau wählten – Tonart B-Dur auf besondere Weise erstrahlen
(Niederlausitz) als auch in der Notenbibliothek der zu lassen und dem Spieler die Verwendung leerer Seiten
Fürstenschule Grimma erhalten. Die Abschrift in letzte- zu ermöglichen. Kuhnau wird das Werk ebenfalls in den
rer Sammlung, angefertigt vom dortigen Kantor Samuel 1680er Jahren komponiert haben, denn es hat sich ab-
Jacobi, vermerkt eine Aufführung für den 13. Sonntag schriftlich sowohl in der Musikaliensammlung des Wol-
nach Trinitatis 1690. Kuhnau muss das Stück demnach fenbütteler Kantors Georg Österreich – ein Schüler der
während seiner Zeit als Thomasorganist – irgendwann Thomasschule von 1678 bis 1683, danach Student an
zwischen 1684 und 1690 – komponiert haben. Die klei- der Universität Leipzig – als auch in einem Sammelband
ne Besetzung, der mystische Text und der Umstand, dass mit Leipziger Repertoire der 1670/80er Jahre in der
Kuhnau als Organist nicht für die Figuralmusik in der Bodleian Library Oxford erhalten. Kuhnau kleidet den
Thomaskirche zuständig war, könnten dafür sprechen, Psalmtext von der ersten bis zur letzten Note in ein hoch-
dass solcherlei Stücke ursprünglich gar nicht für den litur- virtuoses Gewand. Lobpreis bedeutet hier das Aufbrin-
gischen Gebrauch entstanden waren. Ebenso gut wäre gen größter Gesangskunst, um die Güte des Schöpfers
8zu allen Zeiten und durch alle Völker zu preisen. An- „von oben“ zu Ehren des „Herrn der Ehren.“ Der Kan-
spruchsvolle Koloratur-Sequenzen und ein großer Tonum- tatentext eines anonymen Verfassers liefert ein Bekennt-
fang sind die zentralen Herausforderungen, die Kuhnau nis der Christenheit zu Jesu hinterlassener Botschaft auf
dem Tenor beschert. Dabei steht der Sänger in fast allen Erden. Besonders plastisch illustriert wird dies im Duett
Abschnitten des Stückes in einem beständigen Wettstreit nach dem ersten Rezitativ der Kantate. Hier singen der
mit den gleichberechtigt agierenden Instrumenten, und Alt, als die gläubige Seele, und der Bass, als die Vox
speziell die Posaune muss dabei mitunter die Grenzen Christi, einen Dialog. Dabei artikulieren sie anschaulich,
des Möglichen bewältigen: ein geistliches Konzertieren, dass Jesus den Gläubigen beim „ritterlichen Ringen“ im
d.h. ein sich streiten und sich verbinden, zu Ehren des Diesseits helfen und sie schließlich in die himmlischen
Höchsten und mit einer Tonsprache, die durch und durch Chöre aufnehmen wird. In der anschließenden Alt-Arie
italienischen Vorbildern verpflichtet ist. liefern die betörenden Töne der Blockflöte – ähnlich
Zweifellos in einem liturgischen Kontext stehen die Bachs Weimarer Kantate „Himmelskönig, sei willkom-
beiden Kantaten auf Christi Himmelfahrt. Die Verwen- men“ – einen Vorgeschmack auf die Klänge des Himmel-
dung des Terminus Kantate ist hier berechtigt, denn reichs. Die ganze von kleingliedrigen Themen bestimmte
beide Stücke offenbaren den Einfluss der Anfang des Kantate zeigt allerdings auch, dass der späte Kuhnau in
18. Jahrhunderts in Mitteldeutschland entstanden Neu- seiner Kirchenmusik zwar formal modernste Formen ver-
meister-Kantate, die zunächst nur aus freigedichteten wendete, jedoch in seiner Tonsprache der Arien nicht die
Arien und Rezitativen entstand, schließlich aber durch großen melodischen Bögen der jüngeren Generation ad-
die Erweiterung um biblische Dicta und Choralsätze zu aptieren konnte oder wollte. Dass Kuhnau freilich auch
einem stark standardisierten Muster für die Komponisten- in der Lage war, mit Bachs Form der figurierten Schluss-
Generation nach Kuhnau (d.h. um Telemann und Bach) choräle zu konkurrieren – und diesem dabei sogar
wurde. Kuhnau selbst fremdelte zwar phasenweise mit womöglich ein zentrales Vorbild gewesen sein könnte
dieser Form aus den oben genannten Gründen, jedoch –, zeigt die zweite Himmelfahrts-Kantate, „Lobet, ihr
belegen beide Stücke, dass er die Form beherrschte und Himmel, den Herrn“. Deren abschließender Choral
als Thomaskantor in seiner Kirchenmusik nicht selten an- „Ach! Herr, lass dein lieb Engelein“ bietet hierfür ein
wandte. Genau datieren lässt sich dies im Falle von „Ihr eindrucksvolles Muster. Zugleich repräsentiert die ge-
Himmel, jubiliert von oben“, denn vom dem Stück samte Kantate eine Art Himmelfahrts-Oratorium: Nach
hat sich die Kompositionspartitur Kuhnaus erhalten, in dem prächtigen Eingangschor – ein himmlisches ‚Lob-
der er selbst die Niederschrift mit den Worten begann: geschrei’ aus Psalm 148 und 150 – entspinnt sich ein
„In Nomine Jesu. M. April. 1717.“ Das Jubilieren über Dialog zwischen Himmel und Erde, der darauf abzielt,
die Vollendung von Jesu irdischem Wirken sollte nach die nach Jesu Überwindung des Todes auf Erden ver-
Kuhnaus Willen in Leipzig im Jahr der zweiten Zente- bliebenen Feinde des Glaubens (den „Höllen-Schwarm“
narfeier von Luthers Thesenanschlag besonders prächtig und die „Schlangenbrut“) mit vereinten Kräften in einer
ausfallen. Drei Trompeten und Pauken, unterstützt von Schlacht zu besiegen. Erst mit der Bitte an die Engel,
einem fünfstimmigen Streichersatz, illustrieren im Ein- die Seele sicher „in Jesu Schoß“ zu tragen, ziehen
gangschor mit herrschaftlichen Fanfaren das Jubilieren nach mehreren militant aufspielenden Arien, Chören
9und sogar einer Binnen-Sinfonia besinnliche Töne ein: nach Trinitatis 1718 anlässlich der Amtseinführung des
Die Sopran-Arie „Kommt, ihr Engel, nehmt die Seele“ Universitätsrektors Gottlieb Wernsdorf. An beiden Sonn-
bietet eines der wenigen Beispiele in Kuhnaus Oeuvre, tagen liefern die Evangelientexte – am 2. post Epiph.
in denen er die Oboe als begleitendes Soloinstrument die Erzählung von der Hochzeit zu Kana (Johannes 2,
heranzieht. Wenn die als Nachtrag notierte präzisierte 1–12), am 20. post Trin. das Gleichnis von der könig-
Besetzungsanweisung „Oboe d’amore“ in der einzigen lichen Hochzeit (Matthäus 22, 1–14) – den passenden
erhaltenen Abschrift der Kantate – aus der Notensamm- Hintergrund für Kuhnaus Festmusik.
lung des erwähnten Wolfenbütteler Kantors Georg Michael Maul
Österreich – Kuhnaus ursprüngliche Intention widerspie-
geln sollte, läge in dem wohl um 1720 entstanden Stück
sogar einer der frühesten Belege für die Verwendung der
Liebes-Oboe vor. Insgesamt ist der Affektreichtum der mit
zwei Trompeten, Pauken, zwei Oboen und Streichern
sehr reich besetzten Kantate bemerkenswert und bietet
uns den Beleg, dass auch der späte Kuhnau in der Lage
gewesen ist, „opernhaftig“ zu komponieren.
Regelrecht in der Mitte zwischen den beiden kam-
mermusikalischen geistlichen Konzerten und den pracht-
vollen Himmelfahrts-Kantaten angesiedelt ist das Stück
„Ich freue mich im Herrn“ für vier Concertisten,
Chor und Streicher. Formal bietet es eine interessante
Mischung aus der Ende des 17. Jahrhunderts beliebten
Concerto-Aria-Kantate und der Rondo-Form und ist musi-
kalisch getragen von dem Affekt der Freude. Durchgän-
gig im 12/8-Takt wird in abwechselnd polyphon-chori-
schen und solistischen Strophen die Hochzeit der Toch-
ter Zion mit Jesus gefeiert. Dabei gehen die chorischen
Abschnitte auf Jesaja 61, Vers 10, und die dazwischen
erklingenden Arien auf eine strophische Dichtung eines
unbekannten Verfassers zurück. Die einzige erhaltene
Quelle des Stückes ist ein Stimmensatz, angefertigt vom
Wittenberger Universitätsmusikdirektor Samuel Franz
Jacobi innerhalb der Notensammlung der Grimmaer
Fürstenschule. Jacobi vermerkte als eigene Aufführungs-
daten den zweiten Sonntag nach Epiphanias der Jahre
1717, 1719, 1720 und 1726 sowie den 20. Sonntag
10Die Orgel der Georgenkirche in Rötha Die Orgel befindet sich heute in einem sehr guten Zu-
stand. Unversehrt blieben weitestgehend die Pfeifen im
1614 erbaute Josias Ibach, Grimma, eine Orgel Originalzustand erhalten. Neben den Reparaturen, die
für die Georgenkirche. Wie damals üblich, waren die an einer Orgel über lange Zeit anfallen, aufgrund von
Pfeifen stark bleihaltig. Mehrfach wurde diese Orgel Verschmutzung, Holzwurmbefall, Brüchigwerden des
repariert, war aber letztlich nicht mehr brauchbar. Der Leders und Schäden in der Mechanik, seien an dieser
Vertrag zum Bau einer neuen Orgel wurde am 22. Stelle nur die wichtigsten Eingriffe und Restaurationen
Dezember 1718 zwischen dem damaligen Kirchpatron genannt.
Christian August Freiherr von Friesen auf Rötha und 1796 wurde durch den Leipziger Universitäts-
dem damals schon berühmten Orgelmacher Gottfried orgelbauer Johann Gottlob Ehregott Stephani die Pe-
Silbermann, sowie dessen Altgesellen und zu diesem dalkoppel schaltbar gemacht. 1832 änderte der Or-
Zeitpunkt ebenfalls bereits Orgelmacher Zacharias gelbauer Urban Kreutzbach, Borna, die vorhandene
Hildebrand abgeschlossen. Laut Vertrag soll das Werk alte Stimmung in eine gleichschwebende, beibehalten
22 Register, auf 2 Manuale und Pedal verteilt, erhalten. wurde die Stimmtonhöhe des Chortones. 1917 mussten
Silbermann selbst hat das Werk um eine Stimme, „so die 13 stummen Prospektpfeifen des unteren Mittel-
die Tertia heißet“, erweitert. Die Luftzufuhr wurde turmes abgegeben werden und gingen hierbei verloren.
gewährleistet durch drei „tüchtige Bälge mit einer Falte 1935 führte Hermann Eule, Bautzen, eine umfangreiche
von Tännen Holtze“. Insgesamt enthält die Orgel 1365 Reparatur durch und baute einen Elektroventilator und
Pfeifen aus „bestem geschlagenen Englischen Zinn, Parallelfaltenbalg ein. Ersetzt wurden auch die feh-
Metall und Holtz“. lenden Prospektpfeifen. 1980 wurde die Orgel sehr auf-
1000 Taler kostete die Orgel, dazu freie Kost und wendig und behutsam durch die Orgelbaufirma Eule,
Wohnung für Silbermann und dessen Gesellen. Für Bautzen, restauriert.
Nebenkosten wie die Malerarbeiten des Jagdmalers
Butzäus aus Dresden und Baumaterial wurden 400 Taler
aufgewendet. Diese stattliche Summe von 1400 Taler
entspricht etwa den heutigen Preisen für neu gebaute
Orgeln, wo man für 1 Register 12- bis 16000 Euro be-
rechnet. Am 8. November 1721 wurde die Orgel durch
Thomaskantor Johann Kuhnau und den Altenburger
Hoforganisten Gottfried Ernst Pestel geprüft und abge-
nommen. Sie rühmten in ihrem Zeugnis die vortreffliche
Ausführung des Baues. Feierlich eingeweiht wurde die
Orgel am 22. Sonntag nach Trinitatis, den 10. Novem-
ber 1721 von dem oben genannten Kuhnau und Frank
Petzold, Organist an der Sophienkirche zu Dresden.
11Silbermannorgel in der Georgenkirche Rötha
I Hauptwerk C, D – c3 Pedal C, D – c1
1. Bordun 16’ 21. Principal-Bass 16’
2. Principal 8’ 22. Posaune 16’
3. Rohr-Flöte 8’ 23. Trommete 8’
4. Octava 4’
5. Spitz-Flöte 4’
6. Quinta 3’
7. Octava 2’ Opella Musica
8. Cornet III (ab c1)
9. Mixtur III Das Vokalensemble Opella Musica debütierte 2011
10. Cÿmbeln II mit einer CD-Produktion zu Ehren des Komponisten Jo-
hannes Eccard. Die Mitglieder zeichnen sich durch eine
rege nationale und internationale Solistentätigkeit aus.
II Oberwerk C, D – c3 Beides zusammen, Ensemblefähigkeit und solistisches
Können, birgt die musikalische Grundkonzeption der
11. Gedackt 8’ Werkinterpretationen. Der Name des Ensembles ent-
12. Quintadena 8’ lehnt sich zweier Vokalwerksammlungen des Kompo-
13. Principal 4’ nisten Johann Herrmann Schein aus den Jahren 1618
14. Rohr-Flöte 4’ und 1623. Opella steht für „kleine Mühe“ und bezieht
15. Nasat 3’ sich auf die Intention des Ensembles: die Aufführung
16. Octava 2’ großartiger Barockmusik in kleinster und damit transpa-
17. Tertia 13/5’ renter Besetzung. Opella Musica war zu Gast u.a. beim
18. Quinta 11/2’ Leipziger Bachfest, den Praetoriustagen Creuzburg, den
19. Sifflet 1’ Merseburger Orgeltagen sowie im gesamten mitteldeut-
20. Mixtur III schen Raum. Im Rahmen des Kuhnau-Projektes sind be-
reits vier CDs mit Kantaten Johann Kuhnaus erschienen.
Die Gesamteinspielung der Kantaten wird das Ensemble
noch bis 2022 begleiten.
www.opella-musica.de
12camerata lipsiensis Gregor Meyer
Gefunden hat sich das Orchester während des Gregor Meyer ist seit der Spielzeit 2007/08
Studiums an der Leipziger Hochschule für Musik und künstlerischer Leiter des GewandhausChores. Er
Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“. Unter der studierte in Leipzig Chorleitung und Kirchenmusik. Als
Leitung von David Timm, welcher heute das Amt des Leiter des GewandhausChores arbeitet er mit Dirigenten
Leipziger Universitätsmusikdirektors inne hat, entdeckten wie Riccardo Chailly, Lothar Zagrosek, Herbert
die jungen Musiker ihre gemeinsame Liebe zu Bach Blomstedt, Trevor Pinnock, Kent Nagano und Dennis
und Mendelssohn und das Vergnügen, eben diese Russel Davies zusammen. Darüber hinaus konzipiert
Musik als Gruppe zu pflegen und zu verbreiten. Die er regelmäßig innovative Programme, die nicht selten
jahrhundertealte Musiktradition Leipzigs weiterzuführen, die Grenzen des klassischen Konzertrepertoires und
so formulierten die Gründerväter des Ensembles das Ziel Formates überschreiten. So entstanden beispielsweise
im Jahr 1992. Im Laufe der Zeit ist die Interpretation »A Tribute to Ray Charles« (zusammen mit Nils
klassischer Werke zu einem weiteren festen Baustein im Landgren), »Volkslieder von Friedrich Silcher im Neuen
Repertoire des Orchesters geworden. Gewand« (mit L’art de passage), »Schlachtfeld der
Inzwischen bekleiden die Mitglieder von camerata Seele« mit Bundeswehrsoldaten, »Apokalypse« mit
lipsiensis führende Positionen in renommierten Katharina Thalbach und Bachs »Markuspassion« mit
Klangkörpern wie dem MDR Sinfonieorchester oder der barrierefreiem Zugang für Gehörlose.
Staatskapelle Halle. Das Ensemble konzertierte mehrfach Bereits vor Beginn seiner Tätigkeit am Leipziger
an den Wirkungsstätten von Johann Sebastian Bach und Gewandhaus arbeitete Gregor Meyer als Chordirigent
Felix Mendelssohn Bartholdy wie der Thomaskirche und mit Ensembles unterschiedlicher Größe und Ausrichtung.
der Musikhochschule in Leipzig sowie im Gewandhaus. Seit 1999 leitet er das von ihm gegründete Vocalconsort
In diesem Zusammenhang ist die langjährige Leipzig und rief 2011 die Solistenformation Opella
Zusammenarbeit des Orchesters mit dem Vocalconsort Musica ins Leben. Zudem verbindet ihn eine enge
Leipzig sowie dem GewandhausChor unter der Leitung Zusammenarbeit mit dem historisch orientierten
von Gregor Meyer zu erwähnen, welche auch auf der Orchester camerata lipsiensis.
2012 erschienenen Doppel CD mit Ferdinand Hillers Zwischen 2010 und 2014 erfüllte er Lehraufträge in
Oratorium „Die Zerstörung Jerusalems“ dokumentiert ist. Halle und Leipzig.
Neben einer regen Konzerttätigkeit im In- und
Ausland gehören Rundfunk- und CD-Produktionen zu
seinem Schaffen. Aktuell engagiert sich Meyer für die
Wiederentdeckung des Komponisten Johann Kuhnau
mit einer Gesamteinspielung seiner Kantaten bis 2021.
www.gregor-meyer.com
13The Kuhnau Project and this recording The Kuhnau cantatas –
Music from the ‘high plateau’ of the late-
Since 2013 the Opella Musica ensemble led by baroque church cantata
Gregor Meyer and the musicians of the camerata
lipsiensis have jointly dedicated themselves to the When Johann Kuhnau died on 5 June 1722, after
task of rescuing Johann Kuhnau (1660-1722) and his 21 years as head of the choir of St Thomas’s in Leipzig,
music from oblivion. The goal of this project is to honor he was honoured with a long obituary in the local
Kuhnau – a composer who until now has been known yearbook. There we can read: ‘The church pieces he
in many parts of the music world merely as Johann then composed, especially from the year 1701, when he
Sebastian Bach’s predecessor and for this reason has became cantor and music director, may well be difficult
usually been neglected and underestimated – with to count, considering that he never or very rarely turned
the first complete recording of his vocal oeuvre. The to compositions by other composers in his many musical
completion of this ambitious undertaking is planned for performances; to the contrary, he was often called upon
2022, the year marking the three hundredth anniversary to help out others with compositions of his own.’
of Kuhnau’s death. Vol. 1 (cpo 777 868-2), featuring In sheer quantity this huge body of music probably
five of Kuhnau’s cantatas in world-premiere recordings, outstrips that of his successor at the St Thomas’s, Johann
inaugurated this project in 2013 and met with major Sebastian Bach. Yet only a fraction of it has come down
notice and great critical acclaim. Like all the volumes to us. Slightly more than 30 ‘church pieces’ from his
following it, it was realized by the cpo label. pen have survived the scourges of time, preserved in
In conjunction with this Opella Musica project, the manuscript in the libraries of central and northern
renowned Breitkopf & Härtel publishing house has set Germany. Of these, the number of autographs and
itself the goal of publishing Kuhnau’s complete extant original sets of parts can be counted on the fingers
cantata oeuvre for the first time in critical editions of one hand, and the attribution ‘di Kuhnau’ in many
based on musicological scholarship. David Erler, the a secondary source is subject to doubt. Nonetheless,
ensemble’s countertenor, forms the link between the Kuhnau’s church music invites us to embark on an
ensemble and the publisher in his function as the editor exciting and at times even astonishing journey of
of the series and between the two activities together discovery, for several reasons.
forming a comprehensive Kuhnau project. As a result, Kuhnau was born in the town of Geising in the
Johann Kuhnau’s music for the first time will be made eastern Ore Mountains district of Germany. His
available to the broader public and the way paved for works originated between the early 1680s, when
renewed representation of his works in music culture. he was a grammar-school student in Dresden and
Zittau and organist at St Thomas’s in Leipzig (from
1684), and the late 1710s. They cover a very wide
range of styles, extending from 17th-century sacred
arias and Biblical concertos to chorale preludes and
hybrid experimental forms to church cantatas in the
14Neumeister manner (with choruses, chorales, arias and music is worthy in every respect of a man who, in his
recitatives). The great variety in his musical language, youth, was also a successful author of galant novels,
now dramatic and theatrical, now smoothly melodious innovative keyboard pieces and even operas. It also
and devout, should silence those critics who willingly goes far to explain why he was famed during his
decry his church music as the work of a backward- lifetime as a ‘polyhistoris in arte musica’, and why his
looking composer vehemently opposed to the musical cantatas were regarded by many as paragons of the
innovations of the early 18th century. This image, drawn church style. Above all, the unveiling of his works will
by earlier scholars, is a caricature. It is conveyed by finally make accessible an important musical facet of
documents from a few aesthetic squabbles that Kuhnau, the period of transition extending from the 17th-century
with much ineptitude, conducted for years with the sacred concerto to the late-baroque church cantata – an
innovative young composers at Leipzig’s New Church exciting but under-appreciated period in the history of
and opera house, namely, with the ambitious students musical genres, and one whose major representatives
Georg Philipp Telemann, Johann David Heinichen and (among whom Kuhnau unquestionably numbers) had a
Johann Friedrich Fasch. Yet the main purpose of his profound impact on the emergence of the church styles
contributions was not to banish the modern, emotionally of Bach, Handel and Telemann.
charged operatic style from town and church, but rather
to restore the formerly dominant position that the cantor ***
of St Thomas’s once enjoyed in Leipzig’s music life. This In their form and chronology, the works in Part 6 of
position had become considerably weakened: in a coup our complete recording offer what might be called the
de main Telemann, while still a student, had permanently antipodes of the broad spectrum of Kuhnau’s output. At
installed an independent body of musicians at Leipzig’s one extreme we find Ihr Himmel jubiliert von oben and
New Church and founded several collegia musica, Lobet, ihr Himmel, den Herrn, two large-scale Ascension
causing music students to seek their fortune in droves cantatas from his late period as cantor at the Thomas-
both there and at the flourishing opera house, for which kirche; at the other are Bone Jesu, care Jesu and Laudate
Kuhnau himself had once written librettos and scores. pueri Dominum, two Italianate works for chamber forces
Kuhnau vociferously complained that, unlike the days that constitute paragons of the late 17th-century sacred
of the ‘formerly well-staffed music director’ (beneath the concerto and fall in the period of Kuhnau’s busy years
cantors Knüpfer and Schelle), he was now forced to as the Thomaskirche’s organist.
‘arrange his own church compositions poorly enough The latter two works are scored for solo voice accom-
to accommodate the inferior skills’ of the musicians left panied by a small instrumental ensemble. Bone Jesu,
at his disposal. care Jesu, for solo soprano, two violins and continuo,
The purpose of our prospective complete recording is Italianate devotional music of the sort then cultivated in
of Kuhnau’s surviving sacred works (together with a the Protestant regions of northern and central Germany,
complete edition) is to rectify this false image and to based on ecstatic Latin texts brought forth by mystics
disembarrass him of the ‘musical horribilicribrifax’ tag since the Middle Ages. The words portray a faithful soul
pinned to him by early historians. Kuhnau’s church invoking the protection and appearance of ‘good’ and
15‘sweet’ Jesus, who, in the end, extends his arms, opens f”). The reason for this decision was doubtless the desire
his ‘sacred bosom’ and bestows ‘divine kisses’ upon the to have the violins in this laudatory psalm sound espe-
daughters of Jerusalem. Kuhnau depicts the scene with cially brilliant in the key of B-flat major (chosen because
sustained, enigmatic sounds abounding in dissonances of the trombone) by allowing the players to use open
that vividly illustrate the stern pronouncements of the text. strings. Kuhnau most likely wrote this work too in the
Only in the concluding ‘Hallelujah’ does the tense mood 1680s, for it has survived in copyists’ manuscripts both
give way to great joy. This piece must have been quite in the music library of the Wolfenbüttel cantor Georg Ös-
popular in central Germany in its day, for it has come terreich (a Thomasschule pupil from 1678 to 1683 and
down to us in handwritten copies preserved in the music thereafter a student at Leipzig University) and in a mis-
collection of the church choir in Luckau (Lower Lusatia) cellany of Leipzig pieces from the 1670s and 1680s pre-
and in the music library of the Latin School in Grim- served in the Bodleian Library, Oxford. Kuhnau cloaks
ma. The latter manuscript, prepared by the local cantor the words of the psalm from first note to last in highly
Samuel Jacobi, mentions a performance on the 13th virtuosic garb. Here praise means displaying maximum
Sunday of Trinity in 1690, implying that Kuhnau must vocal artistry in order to glorify God’s benevolence at all
have written it during his tenure as the Thomaskirche’s times and in all nations. Demanding coloratura roulades
organist between 1684 and 1690. The small forces, and a wide ambitus are the main challenges that Kuhnau
mystical text and the fact that Kuhnau, being an organist, imposes on the tenor. Almost every section of the piece
was not responsible for polyphonic music at the Thomas- finds the singer in constant competition with the equally
kirche, may indicate that pieces of this sort were not agile instruments, and the trombone in particular must
originally composed for liturgical use at all; it is equally at times venture to the limits of the possible. The result
conceivable that it belongs to a repertoire intended for is a sacred concertato (to contend and unite) written to
the earlier form of Leipzig’s collegia musica, gatherings glorify to the Supreme Being in a tonal idiom entirely
of amateur musicians, often from a university milieu, that beholden to Italian models.
were not yet held in coffee houses but rather in private The two cantatas for Christ’s Ascension unques-
dwellings. The compositions performed there ranged tionably belong in a liturgical context. Here the use of
from European instrumental music to demanding, highly the term ‘cantata’ is fully justified, for both reveal the
virtuosic vocal works on sacred and secular texts, no influence of the Neumeister cantata that originated in
matter what their underlying conventions. A devotional central Germany in the early 18th century. At first this
piece in the style of Bone Jesu, care Jesu would have fit species of cantata consisted entirely of freely conceived
perfectly in such a context. arias and recitatives; later it was expanded to include
Still more artful is Kuhnau’s chamber setting of Psalm biblical dicta and choral numbers and became a heavi-
113, Laudate pueri Dominum. This sacred concerto ly standardised formula for the post-Kuhnau generation
for solo tenor, trombone (or viola da gamba), two violins of composers, including Telemann and Bach. Though
and continuo features a special peculiarity: the two vio- Kuhnau himself sometimes looked askance at this form,
lins are in scordatura, that is, their four strings are tuned for the reasons mentioned above, both pieces prove that
in fifths, but a half-step higher than usual (a♭, e♭’, b♭’ and he had mastered it and not infrequently applied it in
16his church music while serving as cantor of the Thom- a heavenly ‘cry of delight’ from Psalms 148 and 150,
askirche. In the case of Ihr Himmel, jubiliert von is followed by a dialogue between heaven and earth
oben this can be chronologically pinpointed, for the with the aim of showing that Jesus, after subduing death
composition score has survived and begins, in his hand, on earth, will conquer the remaining foes of faith (the
with the words ‘In nomine Jesu. M. April. 1717.’ It was ‘infernal host’ and ‘vipers’ brood’) with united forces in
Kuhnau’s wish that the jubilation at the completion of battle. After several militant arias, choruses and even
Jesus’s worldly deeds should be especially splendorous an intervening sinfonia, it is only with the plea to the
in Leipzig, as the year marked the bicentennial of Lu- angels to bear the soul safely ‘to Jesus’s bosom’ that the
ther’s 95 Theses. In the opening chorus three trumpets piece strikes more contemplative inflections: the sopra-
and timpani, supported by a five-part string ensemble, no aria ‘Kommt, ihr Engel, nehmt die Seele’ is one of
play majestic fanfares to illustrate the jubilation ‘from on the few examples in Kuhnau’s oeuvre that employ the
high’ in honour of the ‘Lord of Glory’. The words, by an solo oboe as a concertante accompaniment. The precise
anonymous author, project Christendom’s profession of scoring instruction ‘Oboe d’amore’, appended to the
faith in the message that Jesus left behind on earth. This sole surviving copy of the cantata (from the collection
is illustrated with special clarity in the duet following the of the above-mentioned Wolfenbüttel cantor Georg Ös-
cantata’s first recitative, a dialogue between the Faith- terreich), may well reflect Kuhnau’s original intention. If
ful Soul (alto) and the Voice of Christ (bass). It vividly so, the piece must have been written around 1720, and
avers that Jesus will help the faithful in their ‘knightly thus represents one of the earliest instances of the use of
struggles’ in this world and will ultimately admit them this instrument. All in all, the wealth of emotions in this
into the heavenly choirs. In the next number, an alto richly scored cantata, with its two trumpets, timpani, two
aria, the dulcet tones of a recorder provide a foretaste oboes and strings, is remarkable and offers proof that
of the sounds to be heard in the Kingdom of Heaven, even in his final years Kuhnau was capable of compos-
much as in Bach’s Weimar cantata Himmelskönig, sei ing ‘operatically’.
willkommen. However, the entire cantata, with its short- Precisely midway between the two sacred concertos
breathed themes, shows that Kuhnau, in his late church with chamber ensemble and the magnificent Ascension
music, employed the most modern of forms while being cantatas is Ich freue mich im Herrn, a piece for four
unable or unwilling to adopt the long melodic arcs of the solo voices, chorus and strings. In formal terms, it offers
younger generation into his tonal idiom. To be sure, the an interesting blend of the popular late 17th-century con-
second Ascension cantata, Lobet, ihr Himmel, den certo-aria cantata and rondo form, and is sustained mu-
Herrn, shows that he was also capable of competing sically by the expression of joy. Set throughout in 12/8
with Bach’s form of the final figural chorale – indeed, metre, it celebrates the wedding of the Daughter of Zion
he may even have served as Bach’s principal model in with Jesus in alternating stanzas of choral counterpoint
this respect, as is impressively exemplified in the con- and solo writing. The choral sections are drawn from
cluding chorale, ‘Ach! Herr, lass dein lieb Engelein’. At Isaiah 61:10, while the intervening arias are based on
the same time the cantata as a whole represents a sort a strophic poem of unknown authorship. The sole surviv-
of Ascension oratorio: the magnificent opening chorus, ing source is a set of parts prepared by Samuel Franz
17Jacobi, the music director at Wittenberg University, and 400 thalers were spent on such ancillary costs as the
preserved in the music collection of the Grimma Latin paintings (by Butzäu of Dresden, a painter of hunting
School. Jacobi notes the dates of his performances as the scenes) and building material. This impressive figure
second Sunday after Epiphany in 1717, 1719, 1720 of 1,400 thalers roughly matches the cost of a new
and 1726, and the twentieth Sunday after Trinity in organ today, which is calculated at EUR 12,000 to
1718, when Gottlieb Wernsdorf was installed as the uni- 16,000 per stop. On 8 November 1721 the organ was
versity’s rector. Both Sundays offer a fitting backdrop for inspected and approved by Johann Kuhnau, the cantor
Kuhnau’s festive composition in texts from the gospels, at the Thomaskirche, and the Altenburg court organist
whether the story of the wedding at Cana in the case of Gottfried Ernst Pestel. In their certification they praised
Epiphany 2 (John 2:1–12) or the parable of the royal the excellent way the work was carried out. The organ
wedding in the case of Trinity 20 (Matthew 22:1–14). was officially inaugurated on 10 November 1721,
the 22nd Sunday after Trinity, by Kuhnau and Frank
Michael Maul Petzold, the organist at Dresden’s Sophienkirche.
Translated by J. Bradford Robinson Today the organ is in very fine condition. The
pipework has largely survived intact in its original state.
The Organ at St George’s Church in Rötha Besides the repair of damages that befall any organ
over a long period of time (dirt and grime, woodworm
In 1614 Josias Ibach of Grimma built an organ in infestation, desiccated leather and damage to the
the Church of St George. As was customary at the time, tracker action), only the most important interventions
the pipework contained a large proportion of lead. and restoration work are mentioned here.
This instrument, though repaired many times, ultimately In 1796 the pedal coupler was made switchable
became unusable. A contract for the construction of by Johann Gottlob Ehregott Stephani, the organ builder
a new organ was drawn up on 22 December 1718 of Leipzig University. In 1832 the organ builder Urban
between the church’s patron at that time, Christian Kreutzbach of Borna altered the existing old tuning to
August, Freiherr von Friesen auf Rötha, and the famous equal temperament while retaining choir pitch. In 1917
organ builder Gottfried Silbermann as well as his the 13 silent façade pipes in the lower central tower
senior journeyman Zacharias Hildebrand, already an were confiscated and lost. In 1935 Hermann Eule of
established organ builder. According to this contract the Bautzen carried out extensive repairs and installed an
instrument was to receive 22 stops distributed over two electric ventilator and a parallel set of bellows; he also
manuals and a pedalboard. Silbermann himself added replaced the missing façade pipes. In 1980 the organ
another stop, called the ‘Tertia’. The wind was supplied was carefully restored at great cost by the firm of Eule
by three ‘sturdy wooden chests lined with fir’. All in all in Bautzen.
the organ contains 1365 pipes consisting of ‘the best
finished English pewter, metal and wood’.
The organ cost 1,000 thalers, plus free room and
board for Silbermann and his assistants. Another
18Opella Musica ensembles as the MDR Symphony Orchestra and the
Halle Staatskapelle. It has given many concerts at
The vocal ensemble Opella Musica gave its début Bach’s and Mendelssohn’s places of activity, including
in 2011 with a CD release in honour of the composer the Thomaskirche, Musikhochschule and Gewandhaus
Johannes Eccard. Its members are noteworthy for their in Leipzig. Especially worthy of note is its longstanding
busy solo schedules both in Germany and abroad. collaboration with the Leipzig Vocal Consort and the
Taken together, their solo qualities and ensemble skills Gewandhaus Choir under Gregor Meyer, as reflected
constitute the musical bedrock of their performances. The in their double CD with Ferdinand Hiller’s oratorio Die
ensemble takes its name from two incollections of vocal Zerstörung Jerusalems (2012).
music published by the composer Johann Herrmann
Schein in 1618 and 1623. Opella, the Latin term for Gregor Meyer
‘small endeavour’, refers to the ensemble’s philosophy
of performing magnificent baroque music with very small Gregor Meyer studied choral conducting and church
forces to produce translucent textures. Opella Musica music in Leipzig. It was during this period that he foun-
has made guest appearances inter alia at the Leipzig ded the Leipzig Vocal Consort in autumn 1999 and
Bach Festival, the Praetorius Days (Creuzburg), the established the soloist ensembles Concerto Sacro and
Merseburg Organ Days and throughout central Germa- Opella Musica. As head of the Gewandhaus Choir he
ny. Since 2013 the Opella Musica attends to the redis- has worked with conductors of the stature of Riccardo
covering and recording of the sacred works by Johann Chailly, Lothar Zagrosek, Herbert Blomstedt, Trevor Pin-
Kuhnau. www.opella-musica.de nock, Dennis Russell Davies and Christopher Hogwood
and with such orchestras as the Leipzig Mendelssohn
camerata lipsiensis Orchestra, the camerata lipsiensis and the Merseburg
Hofmusik. In the meantime he also conveys his expe-
The camerata lipsiensis was formed by students at rience as a choral conductor to students. Since early
the Felix Mendelssohn University of Music and Theatre in 2010 he has taught choral conducting at the Lutheran
Leipzig under the leadership of David Timm, now music School of Church Music in Halle. Besides choral conduc-
director at Leipzig University. The young musicians ting, he is also a versatile arranger, e.g. for the Calmus
soon discovered their love of Bach and Mendelssohn Ensemble and the Ensemble Amarcord. His busy concert
and their pleasure in performing and disseminating this schedule has taken him to the Dresden Kreuzkirche, the
music as a group. The ensemble’s founders described Komische Oper and Schauspielhaus (Berlin), the Rhein-
its goal in 1992 as being the continuation of Leipzig’s gau Festival and the Schleswig-Holstein Festival, as well
centuries-old musical tradition. Over the years the per- as appearances abroad. He is also known for his radio
formance of classical works has become a permanent broadcasts and CD recordings.
fixture in the orchestra’s repertoire. www.gregor-meyer.com
Since then the members of camerata lipsiensis
have assumed leading positions in such renowned
19camerata lipsiensis (© Gert Mothes)
Gregor Meyer (© Gert Mothes)
Johannes Kuhnau
J. Kuhnau: Sämtliche geistlichen Werke Vol. 6 J. Kuhnau: Complete Sacrod Works, Vol. 6
Ihr Himmel, jubiliert von oben Ihr Himmel, jubiliert von oben
SSATB, 3 Tr, Pk, 2 Fl, 2 Vl, 2 Va, Bc SSATB, 3 tr, timp, 2 fl, 2 vn, 2 va, bc
[1] SSATB [1] SSATB
Ihr Himmel, jubiliert von oben, Ye heavens, rejoice from on high;
es kömmt der Herr, der Herr der Ehren an. the Lord is come, the Lord of Glory.
Er hat vor uns genug getan, He has done enough for us;
nunmehr wird er zu euch erhoben. now he shall be elevated to you.
[2] Alt solo – Alt & Bass solo [2] Solo alto – Solo alto & solo bass
Es ist vollbracht! It is fulfilled!
Geburt und Leben, Christ has borne
ja Kreuz und Tod birth and life,
hat Christus ausgestanden, cross and death,
um aus der Sünden Banden to redeem the faithful
und aus der Höllen Not from the bonds of sin
die Seinen zu erlösen. and the pains of Hell.
Er brach der Höllen Macht, He has burst the power of Hell;
drum wird ihm alles übergeben, so everything shall be granted him,
denn die Erlösung ist vollbracht. for the redemption is fulfilled.
Alt: Alto:
Hilf mir es, Jesu, auch vollbringen Help me, Jesus, to fulfil it too
durch Buße, Glauben, Lieb und Leid. through penitence, faith, love and sorrow.
Ich will nach ritterlichem Ringen After knightly struggles I shall sing
dir ewig Halleluja singen, Hallelujah eternally to you
wenn meine Seele von mir scheid't. when my soul departs from me.
Bass: Bass:
Ich helf es, Seele, selbst vollbringen I shall help you, O soul, to fulfil it
durch Buße, Glauben, Lieb und Leid. through penitence, faith, love and sorrow.
Du sollt nach ritterlichem Ringen After knightly struggles you shall sing
mir ewig Halleluja singen, Hallelujah eternally to me
wenn deine Seele von dir scheid't. when your soul departs from you.
23[3] Alt solo [3] Solo alto
Indessen bleibt die Seele, For now the soul,
wie sie vom Himmel stammt, as it comes from Heaven,
zum Himmel angeflammt. is still aflame for Heaven.
Jedoch, solange sie annoch But as long as it resides
in ihres Leibes Höhle, in the den of its body,
hängt sie an deinem Wort der Gnaden; it craves your word of mercy;
wer will ihr unterdessen schaden? who shall do it harm till then?
[4] Alt solo [4] Solo alto
Jesu, wenn ich dich nur habe, Jesus, if I only have but you
bin ich schon im Himmelreich. I am already in Heaven’s kingdom.
Bei dir gilt mir alles gleich, At your side nothing shall matter to me
bis sich mit den Engelscharen until my spirit is eternally united
wird mein Geist auf ewig paaren. with the angelic hosts.
[5] SSATB [5] SSATB
Gib, Jesu, dass dein Wille mag geschehen, Jesus, may your will be done
hier in der Welt wie dort bei dir. in this world as it is in yours.
Leg uns dein Wort beständig für, Present your word to us constantly
bis wir dich einst im Himmel völlig sehen. until the day we see you whole in Heaven.
[6] Bone Jesu, care Jesu [6] Bone Jesu, care Jesu
S (Heidi Maria Taubert), 2 Vl, Bc S (Heidi Maria Taubert), 2 vn, bc
Sopran solo Solo soprano
Bone Jesu, chare Jesu, Good Jesus, dear Jesus,
ne me Tu desere, do not forsake me,
o bone Jesu, o dulcis Jesu. O good Jesus, O sweet Jesus.
Moriar langueo pro Te, mi Jesu. I long to die for you, my Jesus.
Amore langueo pro Te, mi Jesu, I long to love for you, my Jesus.
ardore ardeo pro Te, mi Jesu. I burn in fever for you, my Jesus.
Bone Jesu. Good Jesus.
24Assurgite de montibus, Rise from the mountains,
accurrite de montibus, run from the mountains,
accurrite o filiae Jerusalem, run, O daughters of Jerusalem.
accurrite de fontibus o filiae Jerusalem, Run from the fountains, O daughters
assurgite, currite. of Jerusalem, rise and rush down.
En Jesu stringit brachia, Behold, Jesus moves his arms.
en pandit sacra viscera, Behold, he opens his sacred bosom
propinat diva oscula. and offers divine kisses.
Alleluja. Hallelujah.
Guter Jesus, lieber Jesus,
verlasse du mich nicht,
o guter Jesus, o süßer Jesus.
Sterbend ermatte ich für dich, mein Jesus.
Liebend ermatte ich für dich, mein Jesus.
Glühend brenne ich für dich, mein Jesus.
Guter Jesus.
Erhebt euch von den Bergen,
eilt herbei von den Bergen,
eilt herbei, o Töchter Jerusalems,
eilt herbei von den Quellen, o Töchter Jerusalems, erhebt euch, eilt.
Siehe, Jesus rührt die Arme,
siehe, er öffnet die heiligen Eingeweide,
er reicht die göttlichen Küsse.
Alleluja.
25[7] Ich freue mich im Herrn [7] Ich freue mich im Herrn
S (Isabel Schicketanz) ATB, 2 Vl, Va, Bc S (Isabel Schicketanz) ATB, 2 vn, va, bc
SATB SATB
Ich freue mich im Herrn, I will greatly rejoice in the Lord,
und meine Seele ist fröhlich in meinem Gott. and my soul shall be joyful in my God.
Sopran solo Solo soprano
Mein Herz, erfreue dich, Rejoice, my heart,
der Geist ermuntre sich, may the spirit be cheered,
ich will den Höchsten loben, I shall praise the Supreme Being,
der mich als seine Braut, who has elevated me to Heaven
die er sich selbst vertraut, as his bride, in whom
dem Himmel gleich erhoben. he himself places his trust.
SATB SATB
Ich freue mich im Herrn, I will greatly rejoice in the Lord,
und meine Seele ist fröhlich in meinem Gott. and my soul shall be joyful in my God.
Bass solo Solo bass
Ach, schöner Ehren Stand, O state of beauteous glory,
o herrliches Gewand, O magnificent garment
das meine Glieder zieret, that adorns my limbs,
sagt, dass ihr Götter seid, tell me, that you are gods,
wenn habt ihr solch ein Kleid when have you worn such a robe
in eurem Pracht geführet? in your majesty?
SATB SATB
Denn er hat mich angezogen mit den Kleidern des Heils, For he hath clothed me with the garments of salvation,
und mit dem Rock der Gerechtigkeit gekleidet. he hath covered me with the robe of righteousness.
Tenor solo Solo tenor
Mir wird ein Schmuck zuteil, I am granted an adornment
den Gott aus lauter Heil that God, in pure salvation,
zu meiner Lust gewebet, has woven for my delight.
mein Jesus hat gemacht, My Jesus has made that which
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