Philharmo n - Philharmonisches ...
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10. Philharmo
nisches Konzert10.
Philharmonisches
Konzert
Sonntag 20. Juni 2021
10.30 und 13.00 Uhr
Montag 21. Juni 2021
18.00 und 20.30 Uhr
Elbphilharmonie, Großer SaalDie Besetzung des
Philharmonischen Staatsorchesters
für das 10. Philharmonische Konzert
Konzertmeister Oboen
Anton Barakhovsky Nicolas Thiébaud
Birgit Wilden
1. Violinen
Hildegard Schlaud Klarinetten
Annette Schäfer Rupert Wachter
Stefan Herrling Kai Fischer
Hedda Steinhardt
Katharina Weiß Fagotte
Sonia Eun Kim Kenichi Furuya
Leon-Silas Gärtner
2. Violinen
Stefan Schmidt Hörner
Anne Schnyder Döhl Matthias Berkel
Annette Jan Polle
Schmidt-Barnekow Saskia van Baal
Dorothee Fine Torsten Schwesig
Christoph Bloos
Mette Tjærby Trompeten
Korneliusen Felix Petereit
Laure Kornmann Mario Schlumpberger
Bratschen Posaunen
Naomi Seiler Daniel Téllez Gutiérrez
Minako Uno-Tollmann Eckart Wiewinner
Roland Henn Jonas Burow
Gundula Faust
Yitong Guo Pauke
Jesper Tjærby
Violoncelli Korneliusen
Olivia Jeremias
Yuko Noda Schlagzeug
Merlin Schirmer Fabian Otten
Saskia Hirschinger
Harfe
Kontrabässe Lena-Maria Buchberger
Gerhard Kleinert
Leonard Geiersbach Klavier/Celesta
Rupert Burleigh
Flöten
Björn Westlund Ferntrompete
Eva Schinnerl Stefan HouyKonzertprogramm
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 op. 72a
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
„Ah, lo previdi!“
Konzertarie für Sopran und Orchester KV 272
Mark-Anthony Turnage (*1960)
„Twice Through the Heart“
Dramatic Scena für Mezzosopran und 16 Musiker*innen
Text von Jackie Kay
Part One
1. No Way Out
2. Inside — 1
3. Love
Part Two
4. By the Sea
5. Inside — 2
6. Four Walls
Part Three
7. Interlude
8. Landslide
9. China Cup
Dirigent Markus Poschner
Sopran Susanne Bernhard
Mezzosopran Katrin Wundsam
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg6
Frauenschicksale
Savina Kationi
Retterin des Gatten sein
Ludwig van Beethoven Eine einzige Oper schuf Ludwig van Beethoven
Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 in seiner Karriere – aber was für eine! An
Entstehung und Uraufführung 1805, Wien keinem anderen Werk arbeitete er so lange, so
Besetzung 2 Oboen, 2 Flöten, 2 Klarinetten, hartnäckig, so eifrig wie an seinem Fidelio.
2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Dem 35-jährigen Beethoven, der mittlerweile
3 Posaunen, Pauke, Streicher revolutionäre Werke von erstaunlicher Vielfalt
Dauer ca. 15 Minuten und Qualität komponiert hatte – u. a. die
Sturm- und Mondscheinsonaten, das dritte
Klavierkonzert, die ersten Streichquartette sowie die Eroica-Symphonie –
fiel es auffallend schwer, Musik für die Bühne zu schreiben, obwohl er die
Oper als Herzensangelegenheit betrachtete. Nach dem Scheitern seiner Pläne,
mit dem Mozart-Librettisten Emanuel Schikaneder zusammenzuarbeiten,
wandte sich Beethoven dem französischen Repertoire zu, und zwar dem
Operntext von Jean Nicolas Bouilly Léonore ou L’amour conjugal (Leonore
oder Die Eheliche Liebe), der 1798 von Pierre Gaveaux vertont worden war.
Die Bearbeitung des Librettos übernahm der erfahrene Theaterleiter und
Literat Joseph Sonnleithner.
Spanien, 18. Jahrhundert: Leonore, verkleidet als Fidelio, arbeitet bei Kerker-
meister Rocco und versucht ihren Gatten Florestan zu befreien, der vom
dämonischen Gouverneur Pizarro inhaftiert wurde. Dieses sich an der Rettungs-
oper orientierende Sujet begeisterte Beethoven, der darin das private Schicksal
des Paares und den politisch-menschlichen Kampf sah. Die Thematik der
Freiheit, so präsent in diesem Stück, empfand der Komponist als zentralen
Punkt in vielen seiner Werke und als führende Kraft in seinem Privatleben.
Trotz seiner Identifikation mit dem Sujet erwies sich für den im Bereich des
Musiktheaters unerfahrenen Beethoven die „Opernmission Leonore“ kom-
plizierter und nicht so selbstverständlich wie für andere Komponisten.
Bereits sechs Monate vor der Premiere der „Urleonore“ 1805 waren die
Erwartungen der Musikwelt an ihn sehr hoch: „Man ist sehr gespannt auf
diese Arbeit, in welche Beethoven zuerst als dramatischer Komponist auftreten
wird“, hieß es in der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung. In dieser
Premiere, die leider nicht auf die erwünschte Resonanz stieß, erklang die
Leonoren-Ouvertüre Nr. 2, die eine Transformation seines symphonischen7
Denkens in eine Einleitung in die dramatische Handlung darstellt. Etliche
musikalische Motive wie das „Freiheits“- und „Florestan“-Thema oder das
berühmte Trompetensignal, das die deus-ex-machina-Ankunft Don Fer-
nandos bekannt gibt und somit die Lösung des Dramas einleitet, werden
im Laufe des Stücks präsentiert und entwickelt. Die Ouvertüre nutzt be-
stimmte Tonarten, um auf das triumphale Ende der Oper vorauszuweisen.
Doch die Motive und das thematische Material kollidieren mit der dichten
symphonischen Entwicklung – die bekannterweise Beethovens Stärke war –,
sodass dieser Ouvertüre manchmal vorgeworfen wird, dass der dramatische
Inhalt zugunsten einer durchaus stringenten, symphonischen Form zurücktritt.
Beethoven musste sowohl die Oper selbst als auch die Ouvertüren mehr-
mals bearbeiten. Die Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 begleitete die revidierte
Fassung von 1806; 1807 komponierte er für die nicht zustande gekommene
Prager Aufführung noch eine Version, die heute als Nr. 1 bekannt ist, und
schließlich eine Fidelio-Ouvertüre für die endgültige Fassung der Oper 1814.
Dieser Revisionsprozess führte dazu, dass die insgesamt vier Leonoren-
bzw. Fidelio-Ouvertüren, die mittlerweile als selbstständige Werke im Konzert-
repertoire verankert sind, große stilistische Unterschiede aufweisen und
vier unterschiedliche Perspektiven auf die Oper bieten. Die gewonnenen
Kenntnisse aus diesem Bearbeitungsverfahren hat Beethoven in den nächsten
Ouvertüren Coriolan (1807) und Egmont (1810) verwendet, die ein deutliches
dramatisches Gewicht besitzen. Doch die Oper gewann erst als Fidelio
Erfolg und Anerkennung. Erschöpft von seiner abenteuerlichen Auseinander-
setzung mit dem Musiktheater schrieb der bereits schwerhörige Beethoven
1814 in einem Brief an seinen Fidelio-Librettisten Georg Friedrich Treitschke:
„Die Oper erwirbt mir die Märtirerkrone.“ Heute, 207 Jahre später, kann man
mit Sicherheit sagen: auch einen Lorbeerkranz.8
Unglückliche Andromeda
Perseus, schwächer an Kraft – wer hätte die Kräfte des Atlas? –
Sprach: „Weil meine Gunst du gering nur achtest im Werte,
Nimm denn dieses Geschenk!“ Und er hielt ihm vor mit der Linken,
Rückwärts selber gewandt, das starrende Haupt der Medusa.
Wolfgang Amadeus Mozart Ovid beschreibt in seinen Metamorphosen
„Ah, lo previdi!“ KV 272 die Rettung der angeketteten Andromeda
Entstehung u. Uraufführung 1777, Salzburg durch Perseus, der den abgeschlagenen Kopf
Besetzung 2 Oboen, 2 Hörner, Streicher der Medusa mit sich führte. Ihr versteinernder
Dauer ca. 15 Minuten Blick, den Perseus als Waffe nutzte, wirkte
noch im Tod. Seit der Antike inspirierte der
Andromeda-Stoff zahlreiche Künstler, von Ovid bis Herman Melville und
von den Wandmalereien in Pompei bis Rembrandt und Rubens. Im Laufe
der Jahrzehnte ergaben sich verschiedene Versionen des Mythos. Im Barock
diente der Andromeda-Stoff zur Inspiration für etliche Opern. Nach dem
Libretto von Vittorio Cigna-Santi schuf Giovanni Paisiello seine Oper
Andromeda, die in Mailand 1774 Premiere feierte. Dieses Libretto wurde
in dieser Zeit von zahlreichen Komponisten vertont, unter ihnen auch
Wolfgang Amadeus Mozart, der es in seiner Konzertarie Ah, lo previdi!
verwendete. Dass Mozart allerdings auch eine ganze Oper daraus kreieren
wollte, ist eher unwahrscheinlich.
„ Scena di Amadeo Wolfgang Mozart nel Agosto 1777“ steht auf dem
Manuskript dieser Konzertarie, die er für seine gute Freundin und Sängerin
Josefa Dušek komponierte, die das Stück 1777 im Salzburger Tanzmeister-
saal uraufführte. Die Konzeption und Komposition von Konzertarien hing
grundsätzlich von den solistischen Fähigkeiten der ausführenden Interpreten
ab – in diesem Fall: der Auftraggeberin. Mozart berichtete von den erstaun-
lichen Fähigkeiten der 20-jährigen Josefa, die bis dahin nie in einem Opern-
haus gesungen hatte: „Die Stimme war ungemein hell und angenem, sie hatte
Gusto, und sange recht artig.“ Für Josefa Dušek wurde wahrscheinlich
auch Beethovens einzige Konzertarie Ah, perfido! op. 65 komponiert – was bis
heute nicht sicher ist.
In dieser Szene wendet sich Andromeda an Eurystheus und wirft ihm vor,
dass er den – angeblichen – Tod von Perseus nicht verhinderte. In der relativ
standardisierten und gattungsimmanenten Aufteilung in Rezitativ – Aria –
(Rezitativ) – Kavatine folgt Mozart relativ üblichen stilistischen Schemata.
Jeder strukturelle Teil der Arie und jede Strophe entsprechen einem Gemüts-
zustand. Diese aufwühlende Arie Andromedas beginnt als Rachearie, ent-
wickelt sich allerdings zum resignierten Klagelied und schließlich zum Gebet.9
Die Sängerin erlebt Momente der Reflektion, der Zärtlichkeit, der seelischen
Aufregung, der Verzweiflung, aber auch der Hoffnung auf eine Wiederver-
einigung mit ihrem Geliebten Perseus, auch nach dem Tod. An seine
Schwägerin Aloysia Weber, die diese Konzertarie aufführen sollte, empfiehlt
Mozart: „den Ausdruck haben, den Sinn und die Kraft der Worte zu
reflektieren, sich ernsthaft in die Lage und die Situation Andromedas zu
versetzen und sich vorstellen, diese Person zu sein“.
Mehr als 60 Konzertarien Mozarts sind überliefert worden, für alle Stimm-
lagen, aus verschiedenen Anlässen und von unterschiedlichem Umfang –
Ah lo previdi! ist die längste von allen. Als Hybrid zwischen Instrumental-
werk und ausgedehnter Arie entstanden Konzertarien in der Regel als
selbstständige Einzelstücke und nicht im Rahmen einer Oper bzw. einer
szenischen Aufführung. Der musikalische Gestus allerdings und die Erzähl-
kraft von Mozarts Tonsprache, die der Rhetorik angepasst wird, machen
dieses Konzertstück – wenn nicht durchaus bühnentauglich – zum Werk
hoher dramatischer Intensität, welche in der Partitur widergespiegelt wird.
Poetische und musikalische Ideen, vom schlicht besetzten Orchester aus-
gedrückt, koexistieren in außerordentlicher Balance. Trotz der kurzen Dauer
und obwohl die Szene nicht im Kontext einer Opernhandlung zu verstehen
ist, reicht es für Mozart, um ein Porträt von Andromeda abzubilden, erstens
durch Kontrast in Dynamik und Affekt und zweitens durch Ornamente
wie Koloraturen, virtuose Verzierungen und Triller, die den melodischen
Inhalt bereichern.10
Opfer oder Täterin?
Mark-Anthony Turnage Mark-Anthony Turnage behauptet, die Arbeit
Twice Through the Heart an Twice Through the Heart war schwieriger,
Entstehung 1994 als alles Andere, was er je gemacht hatte. Denn
Uraufführung 1997, Aldeburgh Festival dieses Stück erzählt auf einfache, fast alltägliche
Besetzung Flöte, Oboe, Englischhorn, Weise eine grausame, brutale und durchaus
2 Klarinetten, Bassklarinette, Horn, wahre Geschichte: Amelie Rossiter wurde 1988
Trompete, Posaune, Harfe, Klavier, für den Mord an ihren Mann verurteilt.
Celesta, Schlagzeug, Streicher Rossiter litt an keiner psychischen Störung,
Dauer ca. 30 Minuten als sie ihren Mann „Zweimal durchs Herz“
mit einem Küchenmesser erstach. Sie war eigent-
lich Opfer häuslicher Gewalt, obwohl sie ihn nie anzeigte und vor Gericht
keine Aussage dazu machte. Dass sie jahrelang von ihm misshandelt wurde,
wirkte später strafmildernd aus und sie wurde befreit.
Die schottische Autorin Jackie Kay (*1961) war von der Geschichte Rossiters
mitgerissen und besuchte die Täterin im Gefängnis. Kay hatte diese Ge-
schichte ursprünglich als Fernseh-Drehbuch konzipiert und danach auf
Turnages Anfrage zum Libretto umgeschrieben – zunächst für eine Kammeroper.
Nicht nur durch die Brutalität des Stoffes, sondern auch aus den fragmen-
tarisch überlieferten Sätzen der Frau ergab sich das dramatische Potenzial,
das Kay und Turnage inspirierte. Denn die Geschichte ist vielschichtiger als
sie auf den ersten Blick erscheint: Die Frage nach der (Un)Gerechtigkeit in
einer von Männern dominierten Welt und gleichzeitig die (Un)Fähigkeit der
Gesellschaft, misshandelte Frauen effizient zu schützen, bilden eine zweite
Bedeutungsschicht dieses Stücks. Die Erzählerin spricht von Scham, wenn
Frauen, vor allem Opfer häuslicher Gewalt, schweigen, weil sie durch diese
traumatische Erfahrung nicht nur definiert, sondern auch stigmatisiert
werden. Langjährige Gewaltbeziehungen verfestigen sich oft; Rossiter war un-
gefähr 60, als sie die Tat begangen hat. Ihre eigene Beschreibung im Stück
„So illoyal konnte ich nicht sein“ ist aufschlussreich: Sie empfindet es als
illoyal, wenn sie jemandem diese Geschichte erzählt oder ihre Erlebnisse
mitteilt. Entweder als Ergebnis der mehrjährigen Unterdrückung oder auf-
grund des patriarchalischen Zwangs bedeutet eine Aussage gegen ihren
Mann für sie Vertrauensbruch. Gerade dieses so bedeutungsvolle Schweigen
ist, was Turnage an diesem Stoff interessierte und er wollte dieser Frau nicht
nur eine Stimme geben, sondern auch dramatische Substanz. Mit großem
Feingefühl für die Besonderheiten der englischen Sprache und mit ausdrucks-
starker Instrumentation liefert er ein Psychogramm in der Form einer
mehrteiligen „dramatic scena“.11
Die Aufteilung der ganzen Szene in 3 Einheiten entspricht keiner chrono-
logischen Reihenfolge und keiner bestimmten narrativen Struktur: Mal in
Rückblenden, mal in Echtzeit, zwischen Präsens, Präteritum und Konjunktiv,
verliert sie das Zeitgefühl, wie es oft passiert, wenn man auf unbestimmte
Zeit in einem geschlossenen Raum bleibt.
Das Stück beginnt mit „No Way Out“ – „kein Entkommen“, keinen anderen
Ausweg findet sie aus ihrem Alltag und aus ihrer kranken Ehe, keine Alter-
native sieht sie, als diesen Mann zu töten. Das klaustrophobische Gefühl des
Gefangenseins – sei es in ihrem Zuhause, in ihrer Beziehung oder in ihrer Ge-
fängniszelle – definiert und begleitet sie. Andauernd, fast autistisch wieder-
holt sie die Worte, wie ein Mantra; „brutal und wütend“, verlangt Turnage
von den Musiker*innen gleichzeitig, als ob die Musik auf diese Ausweg-
losigkeit reagiert.
Allmählich begibt sie sich auf eine retrospektive Reise; doch „Remembering
is dying slowly“ (Sich erinnern heißt langsam sterben) sagt sie in „Landslide“:
indem sie sich an die Geschehnisse erinnert, stirbt sie immer wieder. Denn
die Reminiszenz bringt nicht nur Leidenschaften, Liebe und Lüste an die
Oberfläche, sondern auch unerfüllte Wünsche, Entfremdung, Gewalt und
Versagen sowie das Erlebnis der Tat selbst. Sie entkommt diesem Erinnerungs-
kosmos nicht und das Orchester betont diese beklemmende Atmosphäre
und begleitet sie auf dieser Achterbahn von Emotionen. „Landslide“ endet
mit vierfachem Fortissimo – die lauteste Angabe in der Partitur – was zu
einem Bruch führt. Kurz danach: die Stille. Am Ende (betitelt „China Cup“
und mit der Partiturangabe „Frisch, unschuldig und einfach“ versehen)
bleibt sie innerhalb der vier Wände mit einer Porzellantasse – einziges
Souvenir von Zuhause, ein Symbol für das damalige, scheinbar schicke, aber
so zerbrechliche Eheleben? Die heftigen Schläge der großen Trommel zum
Schluss verkünden ihre Freiheitsstrafe.12 Ah, lo previdi! Ah, lo previdi! Ah, ich habe es vorausgesehen! Povero Prence, con quel ferro istesso Armer Prinz, dasselbe Schwert, che me salvò, das mich befreite, ti lacerasti il petto. hat dir die Brust aufgerissen. Ma tu sì fiero scempio perchè Aber du, warum hast du dieses Massaker non impedir? nicht verhindert? Come, o crudele, d'un misero Warum, Grausamer, hat dich kein Mitleid a pietà non ti movesti? mit einem Unglücklichen erfasst? Qual tigre ti nodrì? Welcher Tiger hat dich genährt? Dove nascesti? In welchem Land wurdest du geboren? Ah, t’invola agl’occhi miei, Ah, erspare meinen Augen deinen Anblick, alma vile, ingrato cor! feige Seele, undankbares Herz! La cagione, oh Dio, tu sei Du bist die Ursache del mio barbaro dolor. meines barbarischen Schmerzes. Va, crudele! Va, spietato! Geh, du Grausamer, Herzloser! Va, tra le fiere ad abitar. Geh, lebe mit den wilden Tieren!
13 Misera! Misera! Invan m’adiro, Umsonst empöre ich mich. Ich Unglückliche. e nel suo sangue intanto Ertrunken in einem Meer von Blut nuota già l’idol mio. liegt mein Geliebter. Con quell’acciaro, ah Perseo, Was hast du mit diesem Schwert che facesti? angerichtet? Mi salvasti poc’anzi, Du hast mich zwar gerettet, or m’uccidesti. doch nur um mich zu töten. Col sangue, ahi, la bell’alma, Mit dem Blut ist auch die schöne Seele ecco, già uscì dallo squarciato seno. der offenen Brust entwichen. Me infelice! Ich Unglückliche! Si oscura il giorno agli occhi miei, Vor meinen Augen verdunkelt sich der Tag, e nel barbaro affanno und furchtbarer Schmerz il cor vien meno. ermüdet mein Herz. Ah, non partir, ombra diletta, Geliebter Schatten, geh nicht weg, io voglio unirmi a te. ich will mich mit dir vereinen. Sul grado estremo, Indes mich der ungeheure intanto che m’uccide il dolor, Schmerz tötet, intanto fermati, fermati alquanto! warte noch ein wenig auf mich. Deh, non varcar quell’onda, Diese Welle nimm noch nicht, anima del cor mio. Seele meines Herzens. Di Lete all'altra sponda, Als Begleiter deines Schattens ombra, compagna anch’io will ich dir folgen, bis ans andere Ufer voglio venir, venir con te. der Lethe will ich mit dir gehen.
14 Twice Through the Heart PART ONE TEIL EINS 1. No Way Out 1. Kein Entkommen There’s no way out, no way out, Es gibt kein Entkommen, kein Entkommen, He ties the kitchen towel into a garrotte, Er würgt mich mit dem Küchenhandtuch, There’s no way out, no way out. Es gibt kein Entkommen, kein Entkommen. He hits me with a rolling pin. Er schlägt mich mit einem Nudelholz. There’s no way out, no way out. Es gibt kein Entkommen, kein Entkommen. I notice a steak knife missing, Ich bemerke, dass ein Steakmesser fehlt, There’s no way out, no way out. Es gibt kein Entkommen, kein Entkommen. We’re too old for this, I shout. Wir sind zu alt dafür, schreie ich. There’s no way out, no way out. Es gibt kein Entkommen, kein Entkommen. He just keeps on and on about, Er redet einfach immer weiter, There’s no way out, no way out. Es gibt kein Entkommen, kein Entkommen. He’s always on about how I am in the wrong, Erzählt, wie ich immer im Unrecht bin, He’ll sort me out, sort me out. Er wird’s mich schon lehren, lehren. He walks towards me. Lout. Er kommt auf mich zu. Der Rüpel. I pick up a knife to protect myself, Ich ergreife ein Messer, um mich zu schützen, There’s no way out, no way out. Es gibt kein Entkommen, kein Entkommen. He keeps on walking towards me. Er kommt immer näher auf mich zu. There’s no way out, no way out. Es gibt kein Entkommen, kein Entkommen. The knife is smiling. Come on, kill me. Das Messer lächelt. Komm, bring mich um. There’s no way out, not one way out, Es gibt kein Entkommen, kein Entkommen, no way out. kein Entkommen. He towers above me, that odd mouth. Er überragt mich, dieser seltsame Mund.
15 2. Inside (part 1) 2. Drinnen (Teil 1) There was no one to tell the tale Ich konnte niemandem davon erzählen I couldn’t be that disloyal So illoyal konnte ich nicht sein The way his love turned into a belt Wie seine Liebe zum Gürtel wurde As if hatred was all he felt. Als ob er nur Hass fühlte. I am in this small cell Ich bin in dieser kleinen Zelle All those years in a silent hell All diese Jahre in einer stummen Hölle My lawyer said Mein Anwalt sagte, talk at the trial ich solle beim Prozess aussagen But I couldn’t be that disloyal. Aber so illoyal konnte ich nicht sein. So many years So viele Jahre schon and I could never tell und ich konnte nie davon erzählen Shame ringing like a church bell Die Scham läutet wie eine Kirchenglocke Every time taking its toll Jeder Schlag fordert Tribut There is no one Es gibt niemanden, to tell the tale. dem ich das erzählen kann.
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3. Love 3. Liebe
For the first time in my life Zum ersten Mal in meinem Leben hatte
I had a love child, ich ein Kind aus Liebe,
planted like a garden, wanted. gepflanzt wie ein Garten, gewollt.
I swelled Ich schwoll
With pleasure, Vor Genuss,
passing the days along the coast, verbrachte die Tage am Meer,
Light breeze, laughing. Leichte Brise, lachend.
I was forty, laughing. Ich war vierzig, lachend.
He and I Er und ich
we liked to keep things simple. wollten immer ein einfaches Leben.
We sat down to dinner Wir aßen zu Abend
and toasted each other. und tranken aufeinander.
All for us, Alles nur für uns,
the bright stars in the sky, die hellen Sterne am Himmel,
the half moon. der Halbmond.
I never wanted anyone so much, Nie begehrte ich jemanden so sehr,
so soon. so schnell.
Desire shook me. Then Das Verlangen schüttelte mich. Dann
Suddenly something went wrong. Ging plötzlich etwas schief.
Love gone rotten. Die Liebe verweste.
Our child screamed. Unser Kind schrie.
You write notes. We fight. Du schreibst Zettel. Wir streiten.
You won’t talk. Du redest nicht.
You write notes. We fight. Du schreibst Zettel. Wir streiten.
You won’t talk. Du redest nicht.
The walls come in Die Mauern verengen sich,
like a terrible tide. wie eine schreckliche Flut.
Trapped here, marooned, Hier gefangen, gestrandet,
mouth open wide. mit weit offenem Mund.17 PART TWO TEIL ZWEI 4. By the Sea 4. Am Meer What is there to talk about? Worüber soll man reden? There’s no way out, no way out. Es gibt kein Entkommen, kein Entkommen. Fear stopped me walking out Aus Angst bin ich nicht gegangen There was no way out, no way out. Es gab kein Entkommen, kein Entkommen. I didn’t want Ich wollte to sully his name seinen Namen nicht in den Dreck ziehen I wore it like a skin, the shame. Ich habe die Scham wie eine Haut getragen. He wasn’t Er war a frail weak man kein zerbrechlicher, schwacher Mann I’m not what you think I am. Ich bin nicht so wie du denkst. I can’t talk Über seine wiederholte Sünde of his repeated sin kann ich nicht sprechen He hit me with a rolling pin. Er schlug mich mit dem Nudelholz. All I ever wanted Alles was ich je wollte was a simple life war ein einfaches Leben My church, my child, being a wife. Meine Kirche, mein Kind, Ehefrau sein. Just him and me, him and me Nur er und ich, er und ich Inside a small house by the sea. In einem kleinen Haus am Meer.
18
5. Inside (part 2) 5. Drinnen (Teil 2)
Inside I’d say please don’t, Innerlich sagte ich, bitte nicht,
Grit my teeth, Ich biss die Zähne zusammen,
bite the pillow. biss ins Kissen.
You pulled me to a place Du zogst mich an einen Ort
Where everything went numb, hollow. Wo alles taub und hohl war.
I’d lose my voice. Ich verlor meine Stimme.
Inside, I’d say don’t please. Innerlich sagte ich, bitte nicht.
High on the wall Hoch oben an der Wand
I’d watch your shadow sah ich deinen Schatten
Turn against me – der sich gegen mich wandte –
shape of a storm. in Form eines Sturms.
My own heart, broken Mein eigenes Herz, gebrochen
like bones, wie Knochen,
I’d wish at night for tomorrow, Ich wünschte mir nachts den Morgen herbei,
When I might wash you away Wenn ich dich abwaschen könnte
and sorrow und der Kummer
Would leave me alone. Mich in Ruhe ließe.
Nothing, nothing washes you away, Nichts, nichts wäscht dich fort,
You, underneath my skin Du, unter meiner Haut
That smell, that voice, Dieser Geruch, diese Stimme,
that hollow, diese hohle Stelle,
My own heart, broken Mein eigenes Herz, gebrochen
like bones. wie Knochen.19 6. Four Walls 6. Vier Wände Within these four walls he stares at me. In diesen vier Wänden starrt er mich an. We don’t venture out much these days. Wir gehen selten raus heutzutage. Holiday brochures come by post; Reisebroschüren kommen mit der Post; I leaf through the glorious pictures Ich blättere durch wunderbare Bilder of Tunisia. aus Tunesien. What about a coach trip? Vielleicht eine Busreise? A mystery tour? Eine Überraschungstour? He won’t go anywhere. Wir werden nirgendwohin fahren. His endless notes: More milk, Seine endlosen Zettel: Mehr Milch, get me my tea, bring mir meinen Tee, I talk to myself. Ich rede mit mir selbst. Live somewhere else. Lebe irgendwo anders. He writes notes. We fight. Er schreibt Zettel. Wir streiten. He won’t talk. Er redet nicht. He writes notes. We fight. Er schreibt Zettel. Wir streiten. He won’t talk. Er redet nicht. He writes notes. We fight. Er schreibt Zettel. Wir streiten. He won’t talk. Er redet nicht.
20 PART THREE TEIL DREI 7. Interlude 7. Zwischenspiel 8. Landslide 8. Erdrutsch His body is buried in the land. Sein Körper liegt in der Erde beerdigt. You are buried here: this place Du bist hier begraben: dieser Ort Where your voice is. Wo deine Stimme ist. A disused mine. You mime Eine verlassene Mine. Du gestikulierst The same sentence. den gleichen Satz. The sound gets stuck, Der Sound klemmt, Life. Life. Leben. Leben. You wait for the time Du wartest auf den Moment, that never comes, der nie kommt, Days slide into nights. Waiting. Die Tage gleiten in Nächte. Warten. Nights long like years Nächte so lang wie Jahre in a small room. in einem kleinen Raum. The wind sings through cells. Der Wind singt durch die Zellen. You buried something and forgot Du hast etwas begraben und vergessen, Where you put it. Years ago. Wo du es gelassen hast. Vor Jahren. Maybe you even forgot Vielleicht hast du sogar vergessen, what you buried. was du begraben hast. How it went. What the tune was. Wie es war. Wie das Lied klang. Remembering is dying slowly, Sich erinnern heißt langsam sterben, dying slowly. langsam sterben. Slipping away. Walking the same Sich davonstehlen. Gehen an der gleichen Coastline until your body steps Küstenlinie bis dein Körper – Like land slides into the sea – – Wie das Land ins Meer gleitet – Under the path, Unter den Pfad tritt, people will later walk over. auf dem später Leute gehen.
21 9. China Cup 9. Porzellantasse This china cup, every night, Diese Porzellantasse, jeden Abend, this china cup diese Tasse The same fragile bone china Das gleiche zerbrechliche Porzellan from home. von Zuhause. My hands cupping bluebells. Meine Hände umfassen Hasenglöckchen. Locked in. Eingeschlossen. In my cell I lift my mouth In meiner Zelle führe ich meinen Mund to my china cup an meine Porzellantasse The same fragile bone china Das gleiche zerbrechliche Porzellan from home. von Zuhause. Outside, the long stretch of stone. Draußen die lange Steinfläche. Tide in. Die Flut kommt herein. Every night this hot drink Jeden Abend dieses heiße Getränk from my china cup aus meiner Porzellantasse In this small cell like the one at home. In dieser kleinen Zelle wie die zuhause. Four walls here, four there. Vier Wände hier, vier da. Tide in. Die Flut kommt herein. Every night Jeden Abend this same routine china cup, diese gleiche Porzellantassenroutine, Powdered milk. Alone. Milchpulver. Alleine. Sipping away at home. Schlürfend zu Hause. The noise of the key turning. Das Geräusch der Schlüssel im Schloss. Locked in. Eingeschlossen. Locked in. Eingeschlossen. Locked in. Eingeschlossen.
22 Der Münchner Dirigent Markus Poschner stammt aus einer Musikerfamilie und wurde in seinen frühen Jahren besonders geprägt durch seine Assistenzen bei Sir Colin Davis und Sir Roger Norrington. Im Jahr 2018 wurde seine für SONY CLASSICAL in einer völlig neuen Lesart entstandene Gesamtein- spielung der Brahms-Symphonien mit dem Orchestra della Svizzera italiana, dessen Chefdirigent er seit 2015 ist, mit dem renom- mierten International Classical Music Award Markus (ICMA) ausgezeichnet. Seine Einspielung von Offenbachs Maître Péronilla mit dem Orchestre Poschner National de France wurde 2020 mit dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik bedacht. Seit seiner Auszeichnung mit dem „Deutschen Dirigentenpreis“ 2004 gastiert Poschner bei allen international renommierten Orchestern, darunter Staatskapelle Dresden, Staatskapelle Berlin, Dresdner Philharmoniker, Bamberger Symphoniker, Münchner Philharmoniker, Wiener Symphoniker, Konzerthausorchester Berlin, die Rundfunk-Sinfonieorchester in Berlin, Wien, Leipzig, Stuttgart und Köln, Orchestre National de France, Netherlands Radio Philharmonic und Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. Darüber hinaus arbeitete er an Opernhäusern wie Staatsoper Berlin, Komische Oper Berlin, Hamburgische Staatsoper, Stuttgarter Staatsoper, Oper Köln oder Oper Frankfurt. Mit dem Opernhaus Zürich verbindet ihn seit vielen Jahren eine enge künstlerische Partnerschaft, ebenso wie mit Regisseuren wie Nicolas Stemann, Tobias Kratzer, Christof Loy, Robert Carsen, Hans Neuenfels, Peter Konwitschny, Andreas Homoki, Sebastian Baumgarten und Benedikt von Peter. Von 2007 bis 2017 war Poschner Generalmusikdirektor der Freien Hansestadt Bremen und seit 2017 ist er Chefdirigent des Bruckner Orchester Linz. Unter seiner Leitung wurde das BOL 2020 als „Bestes Orchester des Jahres“ mit dem Österreichischen Musiktheaterpreis ausgezeichnet. Für die Produktion von Richard Wagners Tristan und Isolde erhielt Markus Poschner 2020 die Auszeichnung für die „Beste Musikalische Leitung“.
23
Die Sopranistin Susanne Bernhard begann
1995 mit dem Gesangsstudium an der Hoch-
schule für Musik und Theater in München.
Seitdem war sie an zahlreichen Produktionen
der Bayerischen Theaterakademie beteiligt.
1997 debütierte sie als Susanna in Mozarts
Le Nozze di Figaro im Prinzregententheater
München. Im Jahr 2000 wurde sie Ensemble-
mitglied am Opernhaus Kiel. Dort war sie
in zahlreichen Rollen zu erleben, beispiels-
weise als Lisa in Schrekers Christophorus
und Violetta in Verdis La Traviata. Sie war an
mehreren Opernhäusern als Gast verpflichtet,
2008 debütierte sie an der Oper Frankfurt mit
der Partie der Violetta. An der Semperoper
Dresden war sie als Isotta in Richard Strauss’
Die schweigsame Frau zu hören.
Ihre vielfältigen Engagements auf dem Gebiet
des Lied-, Oratorien-, und Konzertgesangs
führten sie u. a. zur Zusammenarbeit mit dem
WDR Sinfonieorchester, dem Georgischen
Kammerorchester, den Ludwigsburger Schloss-
festspielen, der Stuttgarter Bachakademie,
den Petersburger Philharmonikern, dem Russian
Susanne National Orchestra, den Schlossfestspielen
Herrenchiemsee, dem Rheingau-Musikfestival,
Bernhard dem Menuhin-Festival Gstaad, dem Beethoven-
fest Bonn, den Bamberger Symphonikern,
dem Tonhalle-Orchester Zürich, den Bremer Philharmonikern, den Hamburger und den
Münchner Symphonikern, der Camerata Salzburg, dem Saarländischen Rundfunk, dem polnischen
Radio-Sinfonieorchester, dem Osaka Philharmonic Orchestra, dem NHK Tokyo Orchestra, dem
OSESP Orchestra São Paulo sowie dem Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks.
Zahlreiche Fernseh- und Rundfunkaufzeichnungen sowie CD-Aufnahmen dokumentieren ihr
künstlerisches Schaffen. Darunter eine Aufnahme mit geistlichen Liedern und Arien (Oehms),
Beethovens Missa solemnis unter der Leitung von Enoch zu Guttenberg (Farao), eine Operngesamt-
aufnahme von Josef Myslivečeks Medonte (harmonia mundi/Sony) sowie eine Aufnahme mit
Folksongs von Benjamin Britten (Rondeau).24
Katrin Wundsam studierte Gesang an der Anton
Bruckner Privatuniversität Linz bei Prof. Gerald
Trabesinger und am Mozarteum Salzburg bei
Frau Prof. Ingrid Mayr. Daneben nahm sie
Unterricht im Fach Lied und Oratorium bei
Prof. Wolfgang Holzmair und belegte Meister-
kurse bei Ks. Robert Holl und Kurt Widmer.
Als Ensemblemitglied der Oper Köln konnte
sich Wundsam von 2009 bis 2016 ein breites
Rollenspektrum aneignen: Penelope (Il Ritorno
d’Ulisse in Patria), Ottavia (L’incoronazione
di Poppea), Bradamante (Alcina), Dorabella
(Così fan tutte), Sesto (La clemenza di Tito),
Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann), Prinz
Orlofsky (Die Fledermaus), Hänsel (Hänsel
und Gretel), Suzuki (Madama Butterfly),
ConcepciÓn (L’heure espagnole), Martuccia
(Die Gezeichneten) und Carmen. Wundsam
debütierte 2011 als Dorabella und 2014 als
Rosina (Il Barbiere di Siviglia) an der Hambur-
gischen Staatsoper; als Rosina trat sie darauf
auch an der Dresdner Semperoper auf. In
der Spielzeit 2017/18 debütierte sie an der
Berliner Staatsoper Unter den Linden als
Hänsel. Bei den Bregenzer Festspielen wirkte sie
in Kreneks Karl V. mit und verkörperte dort
zuletzt die Partie der Maddalena (Rigoletto).
Auch als Konzertsängerin ist Wundsam sehr
gefragt und trat bisher in großen Konzert-
Katrin sälen auf, u. a. im Wiener Musikverein, im
Mozarteum Salzburg, im Konzerthaus Berlin,
Wundsam in der Kölner Philharmonie und in der
Tonhalle Düsseldorf. Sie hat mit namhaften
Dirigenten zusammengearbeitet wie Jukka-Pekka Saraste, Adam Fischer, Andreas Spering,
Lukasz Borowicz, Christian Thielemann und Markus Poschner und gastierte bisher bei großen
Festivals, u. a. beim Internationalen Brucknerfest Linz, bei den Ittinger Pfingstkonzerten,
beim Grafenegg Festival und bei den Salzburger Osterfestspielen. Im Sommer 2021 wirkt sie in
Bregenz als Maddalena sowie als Cerinto und Pèrside (Nero) unter Leitung von Dirk Kaftan
mit, im Herbst ist sie u. a. in einer Neuproduktion an der Oper Köln sowie als Solistin bei der
Deutschen Radio Philharmonie in Saarbrücken zu erleben.25 Philharmonisches Staatsorchester Hamburg Seit über 190 Jahren prägt das Philharmonische Staatsorchester den Klang der Hansestadt. Die Ursprünge des Orchesters liegen im Jahr 1828, als sich in Hamburg eine „Philharmonische Gesellschaft“ gründete und bald zu einem Treffpunkt bedeutender Künstler*innen wie etwa Clara Schumann, Franz Liszt und Johannes Brahms wurde. Große Künstlerpersönlichkeiten standen am Pult des Orchesters: Peter Tschaikowsky, Richard Strauss, Gustav Mahler, Sergej Prokofjew oder Igor Strawinsky. 1908 wurde die Laeiszhalle mit einem Festkonzert eingeweiht. Seit dem 20. Jahrhundert prägten Chefdirigent*innen wie Karl Muck, Eugen Jochum, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Gerd Albrecht, Aldo Ceccato, Ingo Metzmacher und Simone Young den Klang des Orchesters. Mit der Spielzeit 2015/16 übernahm Kent Nagano das Amt des Hamburgischen Generalmusikdirektors und Chefdirigenten des Philharmonischen Staatsorchesters und der Staatsoper Hamburg. Neben der Fortführung der traditionsreichen Philharmonischen Konzerte hat Kent Nagano mit der „Philharmonischen Akademie“ ein neues Projekt initiiert, bei dem Experimentierfreude im Zentrum steht. Ebenfalls neu ist das Format „Musik und Wissenschaft“, eine Kooperation mit der Max-Planck-Gesellschaft. Auch Kammermusik hat im Philharmonischen Staatsorchester eine lange Tradition: Was 1929 mit einer Konzertreihe für Kammerorchester begann, wurde seit 1968 durch eine reine Kammermusikreihe fortgesetzt. So bieten die Philhar- moniker pro Saison insgesamt rund 30 Orchester- und Kammerkonzerte an. Daneben spielt das Philharmonische Staatsorchester über 200 Opern- und Ballettvorstellungen in der Hamburgischen Staatsoper und ist somit Hamburgs meistbeschäftigter Klangkörper. Das Orchester hat ein breit angelegtes Education-Programm „jung“, das Schul- und Kindergartenbesuche, Kinderein- führungen, Schul- und Familienkonzerte u. v. m. beinhaltet.
Vorschau
PHILHARMONISCHE AKADEMIE
RATHAUSMARKT OPEN-AIR 1 1. AKADEMIEKONZERT
Samstag, 14. August 2021 Sonntag, 22. August 2021
18.00 und 20.30 Uhr 20.00 Uhr
Montag, 23. August 2021
Franz Liszt 20.00 Uhr
Klavierkonzert Nr. 2 A-Dur
Johannes Brahms Joseph Haydn
Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90 Symphonie fis-Moll Nr. 45 „Abschied“ Hob. I:45
Henri Tomasi
Dirigent Kent Nagano Konzert für Posaune und Orchester
Klavier N.N. Richard Strauss
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg Duett Concertino für Klarinette und Fagott
Dirigent Kent Nagano
RATHAUSMARKT OPEN-AIR 2 Posaune João Martinho
Sonntag, 15. August 2021 Klarinette Patrick Hollich
18.00 und 20.30 Uhr Fagott José Silva
„Hommage à Jacques Offenbach“ Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Ouvertüren, Arien, Duette und Ensembles
von Jacques Offenbach Elbphilharmonie, Großer Saal
Dirigent Kent Nagano
Sopran Narea Son 2. AKADEMIEKONZERT
Sopran Elbenita Kajtazi Freitag, 3. September 2021
Mezzosopran Kristina Stanek 20.00 Uhr
Tenor Oleksiy Palchykov
Bariton Kartal Karagedik Begrüßung und Einführung mit Alfred Brendel
Bass-Bariton Chao Deng Béla Bartók
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und
Celesta
Rathausmarkt Wolfgang Amadeus Mozart
Klavierkonzert Nr. 7 für drei Klaviere und
Orchester F-Dur KV 242
Dirigent Kent Nagano
Klavier Mari Kodama
Klavier Paul Lewis
Klavier Till Fellner
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Curio-Haus HamburgPartner und Sponsoren
Hauptförderer des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg an der Hamburgischen
Staatsoper ist die Kühne-Stiftung. Sie unterstützt mit einer Großspende verteilt über
fünf Jahre die Schaffung zusätzlicher Orchesterstellen und ermöglicht es dem Orchester
damit, neue Projekte und Konzertreisen umzusetzen.
Die Stiftung unterstützt den Klangkörper bei der Anschaffung von Instrumenten,
im Bereich der Orchesterakademie und bei der Finanzierung der Zeitungsbeilage
„Philharmonische Welt“.
Der Freundeskreis unterstützt die künstlerische Arbeit der Philharmoniker einerseits
durch Förderbeiträge, andererseits als engagierter Botschafter für das Orchester
in der Hansestadt.
Herausgeber Redaktion Nachweise
Landesbetrieb Savina Kationi Der Artikel von Savina Kationi
Philharmonisches ist ein Originalbeitrag für das
Staatsorchester Gestaltung Philharmonische Staatsorchester Hamburg.
Sandra Lubahn Die Gesangstexte wurden
Generalmusikdirektor von Johannes Blum und Alexa Nieschlag
Kent Nagano Design-Konzept übersetzt.
THE STUDIOS
Orchesterintendant Peter Schmidt Foto S. 2 Claudia Höhne
Georges Delnon Carsten Paschke S. 20 Christian Herzensberger
Marcel Zandée S. 21 Christine Schneider
Orchesterdirektorin S. 22 Julia Spicker
Susanne Fohr Herstellung S. 23 Felix Broede
Hartung Druck +
Dramaturgie Medien Anzeigenverwaltung
Prof. Dr. Dieter Rexroth Antje Sievert,
Telefon (040) 450 69803
Kommunikation antje.sievert@kultur-anzeigen.com
Hannes RathjenHamburger
Musikgeschichte
erleben
Georg Philipp Telemann, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Adolf Hasse,
Fanny und Felix Mendelssohn, Johannes Brahms und Gustav Mahler:
Im KomponistenQuartier wandeln Sie auf den Spuren von sieben bedeutenden
Persönlichkeiten der Musikgeschichte, die mit Hamburg eng verbunden
sind. In einer der schönsten Straßen der Hansestadt präsentiert sich das
KomponistenQuartier mit einem reizvollen Gegensatz zwischen traditionellem
Charme und modernem Ausstellungskonzept. Begeben Sie sich auf eine
musikalische Entdeckungsreise durch die Jahrhunderte!
KomponistenQuartier, Peterstraße 29–39, 20355 Hamburg, Tel. 040-46 00 19 06
www.komponistenquartier.de, info@komponistenquartier.de
dienstags bis sonntags: 10 – 17 Uhr
Hauptförderer des KomponistenQuartiersSie können auch lesen
