Von den Sopranos zu den Mad Men - Die Faszination amerikanischer Fernsehserien
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tv diskurs 62
TITEL
Von den Sopranos zu den
Mad Men
Die Faszination amerikanischer Fernsehserien
Lothar Mikos
Die Sopranos
Seit Beginn des 21. Jahrhunderts sind hochwertige, Deutsche Serien haben es dagegen bei einem jungen
komplex erzählte Fernsehserien aus den USA zu einem Publikum schwer, sie sprechen eher ältere Menschen an
Massenphänomen geworden. Sie haben einen Großteil und werden nur selten in andere Länder verkauft. In dem
ihres Erfolgs der Faszination zu verdanken, die sie welt- Beitrag geht es um die Besonderheit von amerikanischen
weit auslösen. Vor allem ein junges, gebildetes Publikum Dramaserien im Fernsehen. Betrachtet werden die Erzähl-
goutiert deren Erzählweise und Inszenierungsstil. weisen und Produktionsbedingungen.
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Das neue Jahrtausend begann mit einem Se- Komplexe Erzählungen dass potenziell auch immer wieder neue Cha-
rienknaller, von dem die deutschen Zuschauer raktere eingebaut werden können (vgl. Polan
jedoch kaum etwas mitbekamen. Bereits im Vor 25 Jahren war die Serienwelt noch in ein- 2009, S. 40). In jeder einzelnen Episode gibt
Januar 1999 war auf dem amerikanischen Pay- facher Ordnung. Es wurde zwischen Serien, es mindestens vier Handlungsstränge, von de-
TV-Sender HBO die Mafiaserie Die Sopranos Reihen und Mehrteilern unterschieden (vgl. nen zwei gleichberechtigt sind und jeweils ei-
gestartet. Im Frühjahr 2000 durften dann die Mikos 1987, S. 8). Serien erzählten eine offene, nen Konflikt aufbauen. „Der dritte Strang (C-
deutschen Zuschauer einen Einblick in das Le- zukunftsorientierte Geschichte, die Charaktere Strang) kann einen Wesenszug einer Figur er-
ben der Familie von Tony Soprano gewinnen, entwickelten sich über die Zeit weiter, mehrere zählen, der in den darauffolgenden Episoden
allerdings zu später Stunde nach 23.00 Uhr – Handlungsstränge waren miteinander verwo- in einem der A- oder B-Stränge zum Tragen
zunächst samstags, dann sonntags, auf dem ben. Dallas und Denver-Clan galten damals als kommt. […] In manchen Episoden gibt es auch
ZDF –, zu einer Sendezeit also, zu der jüngere prototypische Beispiele solcher Serien im einen vierten, den sogenannten D-Strang, der
Zuschauer bestimmt nicht diesen Seniorensen- Abendprogramm. Reihen erzählten mit immer komödiantisch zur Auflockerung eingebaut
der einschalteten. So kam es, wie es kommen dem gleichen Personal in sich abgeschlossene ist“ (Kraus 2011, S. 37). Da es zwei gleichbe-
musste: Nach drei Staffeln war im Herbst 2002 Geschichten pro Folge. Derrick und der Tatort rechtigte Handlungsstränge gibt, kann die
beim ZDF Schluss mit der Serie. Während dienten hier als Beispiele. Mehrteiler hingegen Spannung anders als in klassischen Serien, in
HBO in den USA im Durchschnitt etwa 8 Mio. erzählten eine abgeschlossene Geschichte denen ein Handlungsstrang dominiert, verteilt
Zuschauer pro Folge verzeichnen konnte (vgl. über zwei bis zwölf Folgen hinweg. In den Te- werden und führt so zu einer Verdichtung der
Blanchet 2011, S. 55) und die Serie eine Aus- lenovelas konnte dies auch 150 oder mehr Erzählung. Die Handlung ist für die einzelnen
zeichnung nach der anderen gewann, versen- Folgen dauern. Allerdings kam es in den Folgen zentral, denn Konflikte werden inner-
dete sie sich gewissermaßen in Deutschland. 1990er-Jahren schnell zu einer Vermischung halb einer Episode aufgebaut und beendet.
Auf der Veranstaltung „TV Drama Vision“ des der Formen, seitdem ist von sogenannten Was die Serie vorantreibt, sind die Charaktere,
Nordic Film Market während des Internationa- „flexi-narratives“ (Nelson 1997, S. 30 ff.) oder ihre Routinen und ihre Entwicklung. „Auf der
len Filmfestivals in Göteborg im Februar 2012 von hybriden Serienformen (vgl. Creeber Grundlage der physischen und psychischen
sagte David Madden, Präsident des amerika- 2004, S. 11) die Rede. Serien- und Reihenele- Konstruktion der Figuren entstehen die Kon-
nischen Fernsehstudios Fox, den weittragen- mente (im angloamerikanischen Raum stehen fliktlinien“ (ebd.). Die Charaktere sind nicht
den Satz: „Die Sopranos haben das Fernsehen Serials für Serien und Series für Reihen) vermi- einfach gestrickt, sondern sehr komplex und
verändert. Die Erzählweise von Serien ist eine schen sich. Mit dem Begriff „flexi-narrative“ voller Widersprüche. Da sie eng an die Hand-
andere geworden.“ Diese Aussage macht wird ein „Mix vieler Narrationsebenen und lung gebunden sind, führt das zu einer äußerst
mehr als deutlich, wie sehr sich die Landschaft eine Kombination von Formatformen“ be- komplexen Erzählweise, die die Mitarbeit der
der Fernsehserien, vor allem der Dramaserien, zeichnet (Piepiorka 2011, S. 47). In den klassi- Zuschauer bei der Geschichte herausfordert.
in den USA verändert hat. Während einige die- schen Reihen entwickeln sich die Charaktere Das gilt für jede einzelne Folge wie für die ge-
ser neuen Serien in Deutschland vor allem auf zunehmend über mehrere Folgen hinweg, samte Serie. „Der Zuschauer muss also die
den privaten Fernsehsendern mit mehr oder während in den Serien mit abgeschlossenen Verbindungen zwischen dem Geschehen der
minder großem Erfolg liefen, hat sich die ver- Handlungssträngen gearbeitet wird. Als Bei- einzelnen Episode und dem umfassenderen
änderte Erzählweise nicht auf die deutsche spiele für diese neuen Formen des Erzählens, fiktionalen Universum erkennen und aktiv Be-
Serienproduktion ausgewirkt. die zugleich das sogenannte Quality-TV aus- züge herstellen“ (Winter 2011, S. 165). Diese
machen, gelten Hill Street Blues und vor allem Aktivierung des Zuschauers ist für die neueren
Twin Peaks. Mit anderen Worten: „Quality-TV US-Serien typisch. Daher streben sie auch
ist die Fernsehvariante des Kunstfilms“ nach wiederholtem Konsum, z. B. auf DVD
(Thompson 1996, S. 16). oder per Video-on-Demand. Auf diese Weise
Mit den Sopranos wurde die Hybridität der können die Zuschauer immer wieder Neues
Serienformen auf die Spitze getrieben, was entdecken.
seitdem die Produktion von Primetime-Serien Prototypisch für eine Rätselserie ist sicher
nachhaltig beeinflusst hat. In der Serie werden Lost, eine Serie, die auch in der deutschen
Strukturen des Gangsterfilms, der Soap Opera, Medien- und Kommunikationswissenschaft
der Sitcom, der Familienserie und der Psycho- große Aufmerksamkeit erregt hat (vgl. Grawe
therapie im Film verarbeitet (vgl. Winter 2011, 2010, S. 66 ff.; Olek 2011; Piepiorka 2011;
S. 163 f.). In der Serie „entsteht durch Anknüp- Schabacher 2010; Schmöller 2011; Ziegen-
fung und Verwendung verschiedener themati- hagen 2009). Hier werden bis zu zehn Hand-
scher Strukturen ein vielschichtiges fiktionales lungsstränge pro Episode erzählt. Wie in den
Universum, in dem immer wieder neue Ge- Sopranos stehen auch hier die Charaktere im
schichten entwickelt werden, Charaktere sich Mittelpunkt. Ihre Geschichte nach dem Flug-
verändern und neue Situationen entstehen“ zeugabsturz auf der Insel wird bis zum Ende
(ebd., S. 164). Die Erzählung ist so gebaut, der dritten Staffel mit Rückblenden angerei-
4 | 2012 | 16. Jg. 47tv diskurs 62 TITEL chert, ab dann kommen auch Vorausblenden alle Mysterien aufgelöst. Die Konflikte der Dichte aus. Sie sind in der Regel ebenso dyna- hinzu. Es gibt also drei Zeitebenen für das En- Handlungsstränge werden auch nicht in einer misch wie punktgenau geschnitten. Eine Serie semble von Figuren. Das führt zu großer Kom- Episode aufgelöst, sondern erstrecken sich wie Mad Men orientiert sich in der Ausstattung plexität der Charaktere (vgl. Piepiorka 2011, über mehrere Episoden hinweg. „Manche rei- und visuell an den 1960er-Jahren, bleibt so auf S. 62 ff.), die Zuschauer müssen mit den Unge- chen nicht nur über mehrere Episoden, sie der ästhetischen Ebene historisch genau und reimtheiten zwischen den Ebenen leben oder reichen sogar bis in die nächste Staffel. Das kann dabei auch an nostalgische Emotionen können versuchen, diese im Austausch mit rührt daher, dass die Handlungsstränge aus- der Zuschauer anknüpfen. In der Serie 24 z. B. anderen Zuschauern zu lösen. Die Fanaktivitä- setzen, zurückgestellt werden und viel später werden eine Vielzahl von narrativen und ästhe- ten spielen daher bei Lost eine große Rolle erst wieder aufgegriffen und weitergeführt tischen Spannungselementen (Parallelmonta- (vgl. Ziegenhagen 2009, S. 101 ff.). Ein wesent- werden. Viele narrative Stränge laufen ins ge, Splitscreen) eingesetzt, sodass eine äu- liches Merkmal der Serie ist das Vorenthalten Leere und bleiben offen“ (Ziegenhagen 2009, ßerst spannende, dichte Erzählung entsteht von Informationen: „Lost erzählt zwar eine S. 36). Dadurch entstehen „Konfusionen der (vgl. Mikos 2008, S. 339 ff.). Die narrative Kom- komplexe Geschichte, doch bleibt sie in erster Handlungsebenen“ (Piepiorka 2011, S. 74). plexität wird durch den visuellen Stil und die Linie auch deshalb so mysteriös, weil kontinu- Hinzu kommen durch die Flashbacks und ästhetischen Gestaltungsmittel unterstützt. ierlich Informationen zurückgehalten werden, Flashforwards Konfusionen auf der Zeitebene Ein weiteres Merkmal, das US-Serien von also komplex erzählt wird, und weil viele Me- (vgl. ebd., S. 88 ff.). Die Serie stellt damit eine deutschen unterscheidet, ist eine ungewöhn- chanismen des dargestellten Universums nur große Herausforderung für die Zuschauer dar, liche Story mit außergewöhnlichen Charakte- angedeutet werden, das dargestellte Univer- die so gebunden werden – oder aber schnell ren in Szenerien, in denen keine bürgerliche sum also selbst als komplex und letztendlich aussteigen. Normalbiografie gedeihen könnte. So spielt nicht vollständig durchschaubar modelliert Neben der komplexen Erzählweise ste- Sons of Anarchy in der Bikerszene, in Six Feet wird“ (Schmöller 2011, S. 38). Da die Zuschau- chen die neueren US-amerikanischen Serien Under steht ein Bestattungsunternehmen im er genauso viel oder wenig wissen wie die Fi- durch ihre Ästhetik heraus. Die Szenen sind Mittelpunkt, ein Polizist ist als sympathischer guren, bekommt die Serie einen mysteriösen filmisch aufgelöst. Die Serien zeichnen sich Serienmörder aktiv (Dexter), ein todkranker Charakter. Bis zum Ende werden auch nicht durch visuellen Reichtum und ästhetische Lehrer wird unter Mithilfe eines ehemaligen 48 4 | 2012 | 16. Jg.
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Schülers zum Crystal-Meth-Produzenten, um Produktionsbedingungen die großen Networks ABC und Fox produziert.
seine Familie finanziell abzusichern (Breaking Diese Serien haben auch ein großes Publikum
Bad), um nur einige Beispiele zu nennen. Eini- Häufig wird als einer der Gründe für die höhe- erreicht. Dagegen nimmt sich die Zuschauer-
ge Serien orientieren sich am Fantasy- oder re Qualität US-amerikanischer Serien das grö- schaft der von HBO, Showtime oder AMC pro-
Vampirgenre (Game of Thrones, True Blood, ßere Budget genannt. 3 bis 4 Mio. Dollar pro duzierten Serien eher dürftig aus. So kommt
The Vampire Diaries). In anderen wird das Episode à ca. 46 bis 48 Min. (60 Min. inklusive Dexter (Showtime) im Schnitt auf etwas mehr
Leben in heruntergekommenen Stadtvierteln Werbung) sind keine Seltenheit. Da können als 2 Mio. Zuschauer, Mad Men (AMC) und
ziemlich realistisch geschildert (The Wire) oder deutsche Serienproduktionen nicht mithalten. Breaking Bad (AMC) liegen ebenfalls bei etwa
ein multikulturelles Ensemble von Personen Aber Geld ist nicht alles. Als weiterer Grund für 2 Mio. Zuschauern im Schnitt, True Blood
setzt seine besonderen Fähigkeiten ein die besondere Qualität der amerikanischen (HBO) und die Sopranos (HBO) konnten mehr
(Heroes). Die einzige Serie im deutschen Fern- Serien wird gern die Besonderheit des ameri- als 3 bzw. etwa 8 Mio. Zuschauer verzeichnen
sehen, die mit einer ungewöhnlichen Konstel- kanischen Fernsehmarktes hervorgehoben. (vgl. auch Blanchet 2011, S. 54 f.). Richtig ist
lation aufwartet, ist Danni Lowinski, die sich Pay-TV- und Kabelsender seien durch genau- sicherlich, dass die US-Serien hier in Deutsch-
dann auch prompt in andere Länder, u. a. in die ere Kenntnis ihres Zielpublikums in der Lage, land mehrheitlich ein junges, gebildetes Publi-
USA, verkaufte. speziell auf diese Zuschauer zugeschnittene kum ansprechen, zumal die meisten dieser
Serien zu produzieren. Vor allem ein besser Serien auf den Sendern mit einem jungen Pu-
gebildetes, ökonomisch situiertes, junges Pu- blikum wie ProSieben, kabel eins oder RTL II
blikum werde so erreicht: „Die neuen Serien gezeigt werden. Die Produktion der Serien für
sprechen kein Massenpublikum an, sie richten das Nischenpublikum der Pay-TV- und Kabel-
sich an eine privilegierte Elite“ (Ritzer 2011, sender mag sicher die eine oder andere The-
S. 25; vgl. auch Thompson 1996, S. 14). Das matik und außergewöhnliche Geschichte er-
trifft jedoch nur z. T. zu. Innovative Serien wie klären, nicht aber die Qualität der US-Serien
Desperate Housewives, Grey’s Anatomy, Dr. schlechthin.
V. l. n. r.:
Lost, Mad Men House, Lost, The X-Files oder 24 wurden für
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Ein wichtiges Element der Produktion ist sind oft auch als Produzenten der Serien tätig. nen verwirklicht. Frank Spotnitz wies zudem
die Art des Schreibens. Die amerikanischen Sie verfolgen die kreative Vision, der ihre Ar- darauf hin, dass in Europa die Rolle des Regis-
Serien werden im sogenannten Writers’ Room beit untergeordnet ist. Zwar sind sie diejeni- seurs sehr hoch geschätzt wird. Dadurch (und
entwickelt und geschrieben. In so einer gen, die letztlich entscheiden, wie die Ge- durch den Einfluss von Fernsehredakteuren)
„Schreibwerkstatt“ arbeiten bei Dramaserien schichte der Serie verläuft und wie die einzel- wird die Serienproduktion eher schwierig. In
etwa vier bis sechs Autoren, bei Sitcoms kön- nen Charaktere gezeichnet sind, doch müssen den USA sind die Regisseure z. B. beim Schnitt
nen es bis zu acht Autoren sein. Diese Gruppe sie offen für die Vorschläge der Autoren im der Serie gar nicht mehr dabei. Das liegt in der
der Schreibenden, die alle ihr Bestes geben je Writers’ Room sein, denn die können besser Hand der Showrunner und Cutter. Die gesam-
nach Fähigkeit, wird durch den sogenannten sein als ihre eigenen. Die Arbeit der Showrun- te Produktion der Serie wird vom Showrunner
Showrunner oder Creator zusammengehalten. ner ist also dem Produkt, der Serie, unterge- beaufsichtigt. In Deutschland werden lediglich
Diese Personen werden inzwischen als „Auto- ordnet, nicht umgekehrt. In der Produktion Daily Soaps und Telenovelas von mehreren
renfilmer des Fernsehens“ gehandelt, weil gehe es vor allem um Kollektivität und Zusam- Autoren geschrieben. Ansonsten ist das Prin-
Serien wie die Sopranos, Dexter oder The Wire menarbeit, so James Manos am 26. April 2012 zip des Writers’ Room zwar bekannt, wird aber
ihre Qualität deren individuellem Stil verdan- auf dem „European TV Drama Series Lab“. nur selten praktiziert. Die Serie Unschuldig mit
ken (vgl. Dreher 2010; Lavery 2010). Doch das Das widerspricht ebenso dem Autorenideal Alexandra Neldel wurde für ProSieben so pro-
ist ein eher cineastischer Blick, der sich am wie die Aussagen von Frank Spotnitz einen duziert, mit Frank Weiss als Showrunner. Aber
Ideal des Autorenfilmers orientiert. Die Reali- Tag später, dass es für den Showrunner darum durchgesetzt hat sich das nicht, u. a. weil die
tät sieht etwas anders aus, wie die Teilnehmer gehe, das Beste aus den Autoren im Writers’ vermeintlich höheren Kosten gescheut werden
des „European TV Drama Series Lab“ des Room herauszuholen. Die Rolle des Showrun- – zulasten der Qualität. Vom Showrunner als
Erich Pommer Instituts von Showrunnern wie ners ist bei amerikanischen Serien so zentral, kreativem Kopf auf einem kreativen Körper
James Manos Jr. (Sopranos, The Shield, Dex- weil sie zwischen Sender, Produzent und Auto- wird viel verlangt, dennoch ist es „der beste
ter), Simon Mirren (Criminal Minds, Spooks, ren vermittelt und dabei die Idee bzw. das Job der Welt“, wie Vince Gilligan (Breaking
Waking the Dead) und Frank Spotnitz (The X- Konzept einer Serie verfolgt und nicht, weil Bad) es genannt hat (zitiert bei Lavery 2010,
Files, Hunted) erfahren konnten.1 Showrunner der Showrunner seine künstlerischen Ambitio- S. 81).
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TITEL
Literatur: Olek, D.: Anmerkung:
Schlussbemerkungen Lost und die Zukunft des
Blanchet, R.: Fernsehens. Die Verände- 1
Quality-TV: Eine kurze rung des seriellen Erzählens Vgl. den Beitrag von
Jenseits aller Produktionsbedingungen sind Einführung in die Geschich- im Zeitalter von Media Con- Christine Otto in dieser
te und Ästhetik neuer ameri- vergence. Stuttgart 2011 Ausgabe, S. 114 f.
für eine qualitative Serie immer noch eine gu- kanischer TV-Serien. In:
te Geschichte und komplexe Charaktere wich- Ders./K. Köhler/T. Smid/ Piepiorka, C.:
J. Zutavern (Hrsg.): Serielle Lost in Narration. Narrativ
tig. Ein Dr. House ist einfach ein bisschen kom- Formen. Von den frühen komplexe Serienformate
plexer als ein Dr. Heilmann (In aller Freund- Film-Serials zu aktuellen in einem transmedialen
Quality-TV- und Online- Umfeld. Stuttgart 2011
schaft), ein Dexter ist mit Sicherheit komplexer Serien. Marburg 2011,
als ein Balko. Deutsche Serien wie In aller S. 37 – 70 Polan, D.:
The Sopranos. Durham/
Freundschaft oder Um Himmels Willen sind Creeber, G.: London 2009
sicher professionell und gut produziert. Doch Serial Television. Big
Drama on the Small Screen. Ritzer, I.:
sind sie sehr einfach gestrickt, weil sie ein London 2004 Fernsehen wider die Tabus.
größtmögliches Publikum ansprechen wollen. Sex, Gewalt, Zensur und
Dreher, C.: die neuen US-Serien.
Ihnen fehlen komplexe Erzählstrukturen und Autorenserien. Die Neu- Berlin 2011
Charaktere. Auch in der amerikanischen Seri- erfindung des Fernsehens.
In: Ders. (Hrsg.): Autoren- Schabacher, G.:
enproduktion ist sicher nicht alles Gold, was serien. Die Neuerfindung „When am I?“ Zeitlichkeit in
glänzt. Es ist schließlich nur eine kleine Zahl des Fernsehens. Stuttgart der US-Serie Lost. In:
2010, S. 23 – 61 A. Meteling/I. Otto/Dies.
von Serien, die international erfolgreich sind. (Hrsg.): „Previously on …“.
Allerdings sind die Bedingungen dafür durch Eichner, S./Mikos, L./ Zur Ästhetik der Zeitlichkeit
Winter, R. (Hrsg.): neuerer TV-Serien. München
neue Vertriebswege und neue Player wie Hulu Transnationale Serienkultur. 2010, S. 207 – 229 und
und Netflix besser denn je. So lässt sich einfa- Theorie, Ästhetik, Narration S. 259 – 276
und Rezeption neuerer Fern-
cher nicht nur auf das eigene Zielpublikum sehserien. Wiesbaden 2013 Schmöller, V.:
schielen, sondern auch für ein weltweites Ni- Further Instructions: Zum
Grawe, T.: seriellen Erzählen in Lost. In:
schenpublikum produzieren (vgl. auch die Bei- Neue Erzählstrategien in Dies./M. Kühn (Hrsg.): Durch
träge in Eichner/Mikos/Winter 2013 sowie US-amerikanischen Fernseh- das Labyrinth von Lost. Die
serien. Von der Prime-Time- US-Fernsehserie aus kultur-
Weber 2012). Von diesem Verständnis des in- Soap zum Quality-TV. und medienwissenschaftli-
ternationalen, globalen Fernsehmarktes im München 2010 cher Perspektive. Marburg
2011, S. 19 – 41
Hinblick auf Produktion, Vertrieb und Zielpubli- Kraus, J.:
kum sind deutsche Produzenten und Sender Amerikanische und deutsche Thompson, R.:
Mafiaserien im Fernsehen. Television’s Second Golden
leider noch weit entfernt. Eine vergleichende Analyse Age. From Hill Street Blues
von Innovation im Seriellen to ER. Syracuse 1996
anhand von The Sopranos
und Im Angesicht des Ver- Weber, T.:
brechens (Masterarbeit im Kultivierung in Serie. Kultu-
Studiengang Medienwissen- relle Adaptionsstrategien
schaft der Hochschule für von fiktionalen Fernseh-
Film und Fernsehen [HFF] serien. Marburg 2012
„Konrad Wolf“). Potsdam-
Babelsberg 2011 Winter, R.:
„All Happy Families“: The
Lavery, D.: Sopranos und die Kultur
The Imagination Will BeTe- des Fernsehens im 21. Jahr-
levised: Die Rolle des Show- hundert. In: R. Blanchet/
runners und die Wiederbele- K. Köhler/T. Smid/J. Zutavern
Dr. Lothar Mikos ist
bung der Autorschaft im (Hrsg.): Serielle Formen.
Professor für Fernseh-
amerikanischen Fernsehen Von den frühen Film-Serials
wissenschaft an der
des 21. Jahrhunderts. In: C. zu aktuellen Quality-TV- und
Hochschule für Film und
Dreher (Hrsg.): Autorenseri- Online-Serien. Marburg
Fernsehen (HFF) „Konrad
en. Die Neuerfindung des 2011, S. 153 – 174
Wolf“ in Potsdam-Babels-
Fernsehens. Stuttgart 2010,
berg und geschäfts-
S. 63 – 111 Ziegenhagen, S.:
führender Direktor des
Zuschauer-Engagement.
Erich Pommer Instituts.
Mikos, L.: Die neue Währung der
Fernsehserien. Ihre Ge- Fernsehindustrie am
schichte, Erzählweise und Beispiel der Serie Lost.
Themen. In: medien + erzie- Konstanz 2009
hung, 31/1987/1, S. 2 – 16
Mikos, L.:
Film- und Fernsehanalyse.
Konstanz 2008
(2., erweiterte Aufl.)
Nelson, R.:
TV Drama in Transition.
Um Himmels Willen
Forms, Values, and Cultural
Change. Basingstoke 1997
4 | 2012 | 16. Jg. 51Sie können auch lesen
