Von der "Amazone" zum "Zeitungsbureau". Robert Walsers "Alphabet" und das literarische Buchstabieren im Feuilleton
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pen Zeitschrift für Germanistik | Neue Folge XXXII (2022), Peter Lang, Bern | H. 1, S. 105–125
Peter Utz
Von der „Amazone“ zum „Zeitungsbureau“.
Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren
im Feuilleton
I. Fibel und Feuilleton. Am Anfang war die Fibel: jenes ABC-Buch, mit dem man seit dem
18. Jahrhundert die deutsche Sprache zu buchstabieren lernt. Fibeln verbinden Buchsta-
ben mit Bildern und Begriffen, die sie dem Kind reimend ins Gedächtnis kleben. Beson-
ders beliebt sind illustrierte zoologische Alphabete, von „Affe“ bis „Zebra“. Sprichwörtlich
geworden ist etwa der Eröffnungsvers einer entsprechenden Fibel: „Ein Affe gar possierlich
ist / zumal wenn er vom Apfel frißt.“1 (vgl. Abb. 1)
Abb. 1: Lesefibel, nach Jean Paul: Leben Fibels.
Jean Paul macht das Verspaar zur Keimstelle seiner Erzählung Leben Fibels (1812) und
erwägt auch, den „Affen“ durch den „Adam“ zu ersetzen – damit würde mit dem Alphabet
eine ganze Geschichte vom Sündenfall und von der Erkenntnis anheben.2 Zugleich stellt
Jean Paul mit der fiktiven Biographie Fibels die Frage nach der Autorschaft von Texten,
die sich ganz der sprachlichen Ordnung verdanken. Denn als ihr Metatext ist das ABC ein
Text ohne Autor. Dafür ist es der Katalog par excellence, der alle aufzählenden Ordnungen
regieren kann. Das Alphabet legt die Reihenfolge der Elemente fest und zählt sie abschlie-
ßend auf. Insofern schafft es eine geschlossene Form, in der aber jedes einzelne Element
sein Eigenrecht behaupten darf, wie bspw. im Wörterbuch oder in der Enzyklopädie.
Als Matrix aller sprachlichen Ordnungen erzeugt das Alphabet nicht erst bei Jean Paul
die Lust, diese literarisch neu aufzufüllen. Alphabete und Abcdarien bilden schon früh
1 Jean Paul (1975, Bd. 11, 555 – die unterschiedlichen Schreibweisen von „Apfel“ i. O.).
2 Jean Paul (1975, Bd. 11, 433).
© 2022 Peter Utz - http://doi.org/10.3726/92171_105 - Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung 4.0
Internationalen Lizenz Weitere Informationen: https://creativecommons.org/licenses/by/4.0106 | Peter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton mnemotechnische Muster, stiften aber auch an zum kreativen Sprachspiel.3 Dabei lösen sich die Buchstaben von der Bedeutung, werden freigesetzt; alle Buchstaben, nicht nur die Vokale, werden im Wortsinn zu ‚Selbstlauten‘. Gleichzeitig bildet die alphabetische Reihe aber doch ein Ordnungsmuster, das man mit einem von Moritz Baßler geprägten Begriff als „Textur“ verstehen kann.4 Ihre literaturgeschichtliche Stunde schlägt am Übergang vom Historismus in die Moderne,5 wenn sich die Literatur von der Verpflichtung auf Referenz und Verständlichkeit zu lösen beginnt und sich die Wörter verselbstständigen, parallel zum Abstraktwerden der Malerei. Dann werden sie nach neuen, anderen Prinzipien organisier- bar, etwa denen des Katalogs; indem die Literatur auf elementare Ordnungsmuster des Aufzählens zurückgreift,6 schafft sie gleichzeitig den Sprung in die Moderne. Solche Ordnungsmuster können insbesondere da einrücken, wo im literarischen Feld eine Position nicht durch alte Gattungstraditionen besetzt ist. Eine solche Stelle ist das literari- sche Feuilleton, wie es sich im deutschsprachigen Raum nach der Wende zum zwanzigsten Jahrhundert entwickelt.7 Seine besondere Affinität zu ‚texturierten‘ Strukturen hat Baßler schon herausgestellt.8 Dies lässt sich im Hinblick auf alphabetisch geordnete Texturierun- gen spezifizieren und entwickeln. Denn wie diese verbindet auch das Feuilleton äußerliche Geschlossenheit mit innerer Freiheit: Da ist einerseits der mediale Zwang zur Kürze in der kulturellen Rubrik ‚unter dem Strich‘ der Tageszeitung, andererseits die innere Freiheit des Feuilletonisten, in ihr auf möglichst unterhaltende und prägnante Weise über alles und nichts zu schreiben. Diese Dialektik modelliert das Feuilleton, und in ihr entwickelt es sich zum Laboratorium neuer literarischer Schreibweisen. Es profitiert dabei von der Priorität der Sprache über die Sache. Alfred Polgar merkt in seinem Nachruf auf Das Wiener Feuilleton von 1906, mit dem er gleich eine neue Ära des Feuilletonismus eröffnet, kritisch an: „Das ist die Formel des Wiener Feuilletons: Erst die Sprache und dann der Gedanke. Das Primäre ist das Geplauder; das Sekundäre: das ‚Worüber‘.“9 Eine am Alphabet ausgerichtete Struktur des Textes nimmt dieses Primat der Sprache im doppelten Sinne beim Wort: Sie stülpt die Willkür jeglicher sprachlichen Ordnung nach außen, um dieser eine neue Kreativität abzugewinnen. Und sie setzt zuerst den Begriff, um diesen dann – nach dem Muster des Wörterbuchs – definitorisch neu aus- zufüllen. Solche Texturierungen finden sich in der Tat in einigen Feuilletons. Sie referieren auf das elementare Buchstabieren, verknüpfen wie die Lesefibeln Buchstaben, Wort und Bild, wobei sie jedoch die Lektüregewohnheiten und das Textverständnis des Zeitungslesers herausfordern. Denn er lernt hier ein anderes Lesen, muss die Zeit- und Zeitungstexte neu buchstabieren. Dies eigentlich entgegen der medialen Bestimmung der Gattung, die den Leser möglichst geschmeidig für die Zeitung gewinnen und ihn an sie binden soll. Doch im Freiraum ‚unter dem Strich‘ werden auch grenzwertige literarische Experimente möglich. 3 Liede (1963, Bd. 2, 82–90). 4 Ba ßler (1994). 5 Ba ßler u. a. (1996). 6 Mainberger (2003). 7 Zum Stand der Feuilleton-Forschung vgl. Reichwein u. a. (2022). 8 Ba ßler (1994, 114–135). 9 Alfred Polgar: Das Wiener Feuilleton. In: Polgar (1984, Bd. 4, 200–205, hier 201 f.). Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022) Peter Lang
Peter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton | 107 Gleichzeitig kommt die Linearität einer alphabetischen Textur dem linearen Lesen in der Zeitung entgegen; man hangelt sich dem Alphabet entlang von Buchstabe zu Buchstabe, wie Tag für Tag von Feuilleton zu Feuilleton. Eine weitere Affinität des Feuilletons zu alphabe- tischen Texturierungen liegt in der Frage der Autorschaft: Als Sprachstruktur ohne Autor kann man – wie Jean Paul – dem Alphabet einen Autor höchstens literarisch andichten. Auch die feuilletonistische Autorschaft muss sich immer neu behaupten. Zwar sagen die Feuilletonisten insistent ‚Ich‘, als Kontrastprogramm zur anonymen Nachrichtenflut in den anderen Rubriken der Zeitungen. Sie sind jedoch in ihrer doppelten Marginalität am Rande der Zeitungsseite und am Rande der etablierten Literatur immer neu zur Selbstbe- hauptung und zur Selbstreflexion herausgefordert. Dieses problematische Verhältnis zum Werk und zu den Vorgaben des Feuilletonbetriebes können sie im Verhältnis zur sprachlich vorgegebenen Ordnung des Alphabets spiegeln. Besonders fruchtbar scheint dafür die Epoche nach dem Ende des Ersten Weltkrieges. Mit dem Zusammenbruch der alten politisch-gesellschaftlichen Ordnung muss und kann man die Wörter und die Dinge neu zusammen-lesen. Auch das Alphabet selbst gerät in den Strudel neuer kultureller Legitimitäts- und Legitimierungsdiskurse: Ein gelehrter Artikel im Feuilleton der Neuen Zürcher Zeitung vom 12. November 1920 fasst die durch neue Funde und Hypothesen aufgeflammte Diskussion Zur Herkunft des Alphabets zusammen und weist dabei auch den Anspruch der „Deutsch-Völkischen“ zurück, die das Alphabet für die „Arier“ reklamieren.10 Gleichzeitig erzeugt das Alphabet vielfältige Bedeutungsspe- kulationen, die etwa Franz Dornseiff 1922 in der Studie Das Alphabet in Mystik und Magie zu überblicken sucht.11 Und in den dadaistischen und surrealistischen Sprachexperimenten wird das Alphabet literarisch neu freigesetzt, gegen seine Instrumentalisierung in den Bü- rokratien und Kasernenappellen. Das ist der mehrfache Impuls jener literarischen Experimente, deren medialer Ort im deutschen Sprachraum auch das Feuilleton sein wird, wie es in den zwanziger und dreißiger Jahren einen gewaltigen Aufschwung erlebt. Das ist der Kontext der folgenden Zeugnisse. Das erste, an dem als einem Leittext die Verknüpfung von Feuilleton und alphabetischer Textur exemplarisch herausgearbeitet werden soll (II.), stammt von Robert Walser und erscheint ein halbes Jahr nach dem zitierten Text Zur Herkunft des Alphabets an der glei- chen publizistischen Stelle ‚unter dem Strich‘ in der Neuen Zürcher Zeitung. Es trägt den generischen Titel Das Alphabet. Seine paradigmatische Texturierung als Fibel-Feuilleton ist ebenso aufzuzeigen wie eine versteckte Nähe zum Surrealismus. Dieser schafft zur gleichen Zeit mit eigenen „Dictionnaires“ neue alphabetische Muster und greift hierfür auch auf die avancierten Sprachspiele eines Rimbaud zurück (III.). Sie bilden ihrerseits den Hintergrund für ein späteres Feuilleton-Gedicht von Walser. Aber auch die deutschsprachigen Traditionen der Fibel-Alphabetisierung werden etwa durch Kurt Tucholsky und Anton Kuh im Feuille- ton neu aktualisiert (IV.). Der satirischen Stoßkraft dieses Buchstabierens bricht jedoch die ‚Machtergreifung‘ von 1933 die Spitze, und sie reduziert das literarische Feuilleton darauf, die verordnete neue Sprachordnung nur noch zahnlos nachzustammeln, wie an den alphabetisch strukturierten Feuilletonsammlungen von Ernst Kammerer abschließend gezeigt wird (V.). 10 [WBg.]: Zur Herkunft des Alphabets. In: NZZ (12.11.1920). Das Alphabet sei über das Römische, Griechische und Phönizische im Wesentlichen aus dem Ägyptischen herzuleiten. Peter Lang Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022)
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II. Robert Walser: „Das Alphabet“.
Das Alphabet
A. reitet als Amazone durch eine Allee. Was für ein nobler, prächtiger Anblick. Ich könnte mich
in die schöne Gestalt beinah’ verlieben. B. ist ein Berg. Du bist ja auch ein Freund vom Bergstei-
gen. C. bleibt unbestimmt, aber in D. seh’ ich eine Droschke, die ins Land hinausfährt. Gern
möcht’ ich auch mit drinsitzen.
E. kommt mir wie ein feiner Eßtisch vor. Wie lieb’ ich Leckerbissen. Es tut mir leid, so etwas
gestehen zu müssen. F. blitzt als Fingerring. Ich hab’ ihn probiert, er paßte mir tadellos. G. ist ein
Garten voll hübscher Blumen, worin es mir ausnehmend behagte. Freilich verlor ich Zeit dabei,
doch die ist ja dazu da.
H. sieht wie ein Hochzeitspaar aus. Beide Vermählte stehen auf einem Hügel. I. überspringe ich,
denn das bin ich selbst. In K. erkenn’ ich eine Kellnerin, sie serviert Kaffee. L. duftet als Linde.
Ist solch ein Baum nicht köstlich?
M. gleicht dem Meer. Ich und du und noch jemand Drittes ergingen uns am kühlen, blumigen
Ufer. Du denkst doch noch bisweilen daran! N. stellt sich als mondhelle Nacht dar. Ich stehe und
schaue wie ein echter Poet mit Lockenhaar zu den Sternen hinauf. Locken hab’ ich zwar leider
keine.
O. ist ein momentan unnötiges Möbel, nämlich ein Ofen. An P. sitze und schreibe ich wie an
einem Pult. Q. umgeh’ ich. R. ist ein Räuber mit romantischem Mantel, der sich aber offenbar
bloß zum Schauspieler ausbildet. Er übt sich als Karl Moor.
S. breitet sich wie ein See aus, T. leuchtet als goldiger Tag. U. wird wohl der Ulmerdom sein. Bei
V. hör’ ich Vöglein singen, bei W. weht ein Wind, der den Wald rauschen macht. X. hat nix. Über
Y. weg komm’ ich zu Z., einem Zeitungsbureau und gebe mein Alphabet ab.12
Abb. 2: Robert Walser: Das Alphabet. In: Neue Zürcher Zeitung (5.6.1921).
11 Dornseiff (1922).
12 Walser (2008 ff., KWA III/1, 171 f.).
Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022) Peter LangPeter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton | 109 Aufzählung statt Erzählung: In sechsunddreißig Sätzen hangelt sich der Text durch das Alphabet. Meist folgt er dem Schema, dass der Buchstabe ein entsprechendes Wort aufruft, dieses zum Bild wird, zu dem sich das Ich dann in ein Verhältnis setzt: Es könnte sich in den Anblick der Amazone verlieben, sich in die Droschke setzen oder an den Esstisch; es hat sich den Fingerring angesteckt, sich im Garten ergangen oder am Meeresufer. Als Poet träumt es zum nächtlichen Himmel hinauf, am Pult schreibt es und hört auch gelegentlich die Vöglein singen. Das scheint zunächst nur eine fast schülerhafte Schreibübung für einen buchstabieren- den Feuilletonisten zu sein, dem nichts mehr einfällt als das Alphabet und entsprechende klischeehafte Wortbilder, um seine Zeilen zu füllen. Eine Aufgabe, der er sich gegen Ende immer summarischer und salopper entledigt („X. hat nix.“), um seinen Text schließlich im „Zeitungsbureau“ abgeben zu können. Dabei hat die Sprache das Primat. Die Ding-Wörter schaffen die Welt, erlauben aber auch, sie sprachlich in den Griff zu bekommen. Insofern erinnert der Text an entsprechende Lese-Fibeln für Kinder mit ihrer didaktischen Memorierfunktion des Alphabets.13 Diese läuft eigentlich jener Flüchtigkeit entgegen, mit der Walsers Alphabet von Buchstabe zu Buchstabe und von Bild zu Bild huscht. Gegenläufig zu den Speichermedien alphabetisch organisierter Kataloge ist das Feuilleton ein flüchtiges Medium, in dem man die Zeit ‚verlieren‘ darf wie in einem „Garten“.14 Das Vergessenwerden ist ihm auf paradoxe Weise eingeschrieben.15 Umso mehr scheint das feuilletonistische Ich des Textes diese Buchstaben-Bilder aber festhalten zu wollen, indem es sie von Anfang an als „prächtige[n] Anblick“ affirmativ feiert. Und seine enthusiastische Zuwendung zu jener Welt, die es herbeibuchstabiert, versucht es auch mit dem Leser zu teilen: „Ist solch ein Baum nicht köstlich?“ Den Leser, den es adressiert wie jenen „Freund“, der offenbar die Lust am Bergsteigen teilt oder die Erinnerung an einen Gang am Meer, zieht das Ich rhetorisch auf seine Seite. Es will ihn unterhalten, indem es sich mit ihm unterhält – dies entspricht der Leserbindungsfunktion des Feuilletons in der Zeitung. Und es will dem Leser die Augen öffnen für eine Welt, die dieser – wie es ihm unterstellt – eigentlich schon kennt, und ihn ein positives Schauen lehren. Dazu blättert es mit ihm wie mit einem Kind die Welt als Bilder-Fibel auf, gestisch, performativ; es lehrt den Leser lesen in den Zeichen, welche die Welt bedeuten. Diese Welt ist jedoch kein Ganzes. Sie löst sich beim Buchstabieren in kleine Welt-Splitter auf. Keiner der Buchstaben-Teile verweist auf das Ganze, und keiner enthält es allegorisch in sich. Das organisierende Prinzip des ‚Alphabets‘, das als Programm-Titel über den Text gesetzt ist, bleibt ihm ganz äußerlich. Ein inhaltlich durchgehender Gedanke, ein ‚roter Faden‘, ist kaum auszumachen. „Unverständlichkeit“ ist nach Moritz Baßler der Preis des ‚texturierten‘ Erzählens.16 Zwar ködert uns das sprechende Ich immer wieder neu mit An- sätzen zu Geschichten, ohne diese aber auszuführen und sich damit preiszugeben. Trotzdem blättern sich in den Buchstabenvignetten Facetten einer möglichen Lebenserzählung auf: 13 Mainberger (2003, 164 ff.). 14 Vgl. Utz (2021). 15 Utz (2019). 16 Ba ßler (1994). Peter Lang Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022)
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Da ist vielleicht die flüchtige Blick-Liebe zur dahinreitenden „Amazone“. Da ist ein
Spaziergang am Meer, mit einem „Du“ und einer nicht genannten dritten Person. Da ist
ein „echter Poet mit Lockenhaar“, allerdings ohne Locken. Da ist ein „Ofen“ wie der, den
Walser 1915 in seiner feuilletonistischen Rede an einen Ofen adressiert, die er 1918 auch
in die Sammlung Poetenleben aufnimmt.17 Da ist ein „Pult“, an dem das Ich schreibt, aber
nur gleichsam, „wie an einem Pult“ – der Satz könnte sich auch auf das Schreiben des
Buchstabens „P“ selbst beziehen. Und da ist vor allem der „Räuber“: „R. ist ein Räuber mit
romantischem Mantel, der sich aber offenbar bloß zum Schauspieler ausbildet. Er übt sich
als Karl Moor.“ Für den Leser der Neuen Zürcher Zeitung von 1921 kaum zu entschlüsseln,
ist heute die Anspielung auf jenes Aquarell nicht zu verkennen, das Walsers Bruder Karl
1894 von seinem Bruder in der Theater-Montur von Karl Moor gemalt hat.18 Das Bild ist
im Besitz der Schwester Fanny, die in der Zeit in Bern wohnt und bei der er in dieser Zeit
das Bild wohl öfters wieder sieht. Er macht es im Herbst 1921 zum Kern des Feuilletons
Der Räuber, das am 1. Oktober 1921 in Das Tage-Buch erscheint, und 1925 wiederum zu
einem Nukleus des nur in mikrographischer Entwurfsform erhaltenen „Räuber“-Romans.
Damit öffnet sich im Alphabet zwar beim Buchstaben „R“, der auch der Initiale des Autors
entspricht, ein Fenster in dessen Biographie. Doch wenn er uns dort als „Räuber“ begegnet,
ist er gleich wieder romantisch kostümiert und literarisch verkleidet. Noch beim „W“, der
den „Wind“ im „Wald“ rauschen macht, könnte man im Anklang an „Walsers Wälder“19
auch den Autornamen mithören, wie er sich seit dem Romanerstling Geschwister Tanner
immer wieder mit den Waldbäumen verschwistert.
Genau dieses Versteckspiel treibt der Text insgesamt mit dem „Ich“. Es kommt zwar fast
in jedem zweiten Satz vor und hält implizit oder explizit seine grammatische Subjektfunk-
tion von A bis Z durch. Der Text gleicht damit jener anderen feuilletonistischen Schreib
übung, die Walser 1927 unter dem Titel Die leichte Hochachtung im Berliner Tageblatt
veröffentlichen wird: „Ich schreibe hier ein Prosastück, worin ich jeden Satz mit einem
selbstbewußten Ich anfangen will.“20 Hier aber scheint das Ich immer nur auf das vom
Alphabet vorgegebene, objektive Wort-Ding zu reagieren. In einer rituellen Weise setzt es
sich dazu in eine Beziehung auf Distanz: „Ich könnte“, „seh’ ich“, „möcht’ ich“, „erkenn’
ich“, „hör’ ich“. Die fast rituelle Elision des „e“ am Schluss des Verbs ist nicht nur einer
eher ‚mündlichen‘ Ausdrucksweise geschuldet, die möglichst störungsfrei von einem zum
nächsten Wort gleiten will. Sie verbindet auch Verb und Pronomen noch enger, lässt das
„Ich“ fast im Verb aufgehen.
Das ist symptomatisch für jenes Paradox, das der Text in seinem Zentrum ausspricht:
„I. überspringe ich, denn das bin ich selbst.“ Nirgends hat Walser provokativer und paradoxer
die biographische Grundierung seines Schreibens zugleich aufgemacht und zugesperrt. Für
das komplexe Verhältnis von Werk und Biographie, immer wieder Anlass zu Forschungs-
kontroversen,21 ist dieses Paradox unhintergehbar. Das gilt auch für eine biographische
Lesart etwa der „Räuber“-Figur, wie sie oben angedeutet wurde: Vom „Ich“ Walsers kann
17 Walser (2008 ff., KWA I/9, 105 f.).
18 Echte (2008, 39).
19 Vgl. Walser (2019).
20 Walser (2008 ff., KWA III/1, 168–171).
21 Vgl. Gisi (2015).
Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022) Peter LangPeter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton | 111 man, in doppelter medialer Übersetzung und Verstellung, bestenfalls das Bild einer thea- tralischen Verkleidung erhalten. Das „Ich“ ist ein Pro-Nomen im Wortsinn, das zwar den Satz grammatisch regiert, das Nomen, auf das es verweist, aber verbirgt, ja durchstreicht. Gleichzeitig jedoch setzt es sich mit diesem Satz ins Zentrum des Textes, das es, indem es dieses ‚überspringt‘, auch definitiv markiert. Denn die alphabetische Reihe kann ohne das „I“ nicht auskommen; der siebzehnte Satz, praktisch in der Textmitte, wird zu seinem verborgenen Drehpunkt. Denn mit diesem Satz, mit dem es sich gleichzeitig in den Text einschreibt und aus diesem ausklammert, reflektiert das „Ich“ auch seine feuilletonistische Autorschaft. Sie versteht sich viel weniger von selbst als in der traditionellen Buchliteratur: Wer für die Zeitung ‚ich‘ sagt, der spricht nicht unbedingt im eigenen Namen. Auf diese feuilletonistische Autorschaft und ihre realen Bedingungen steuert der Text am Schluss zu, wobei er noch über den verwandten „I“-Laut, das „Y“, hinweghüpfen muss: „Über Y. weg komm’ ich zu Z., einem Zeitungsbureau und gebe mein Alphabet ab.“ Mit dem letzten Buchstaben des Alphabets setzt sich der Text einen mehrfach fremdbestimmten Schluss: Jenseits des „Z“ kann es kein Element mehr geben; der Katalog ist ausbuchstabiert. Und das „Ich“ gibt den Text nun im „Zeitungsbureau“ ab, auf das hin er offensichtlich geschrieben wurde. Zunächst ist es das der Neuen Zürcher Zeitung, die den Text in der Sonntagsausgabe vom 5. Juni 1921 bringt. 1928 wird er vermutlich durch Vermittlung einer Agentur gleich zweimal nachgedruckt, in der Danziger Zeitung vom 16. und in den Leipziger Neuesten Nachrichten vom 17. Oktober; am 28. Mai 1929 folgt schließlich der Mainzer Anzeiger.22 Offenbar kommt Walsers Alphabet in den unterschiedlichsten „Zeitungsbureaus“, die man in Danzig und Mainz dann als „Zei- tungsbüro“ druckt, gut an; die listige Adressierung des Textes in seinem letzten Satz verfängt. In ihr steckt aber auch eine mediale mise en abyme, in der Walser das ganze Paradox der feuilletonistischen Autorschaft ausdrückt: Sich-Einschreiben ins Feuilleton heißt auch Sich-Aufgeben ans Feuilleton; der Text gehört mit seinen letzten Sätzen, noch bevor er ganz zu Ende ist, bereits dem „Zeitungsbureau“, nicht mehr seinem Autor. Gleichzeitig aber affirmiert sich das „Ich“ trotzdem, mit einem letzten Possessivpronomen: Es ist „mein Alphabet“, welches das „Ich“ abgibt, auch wenn dann in der Zeitung darüber das neutrale „Das Alphabet“ stehen wird. Der Titel, häufig von den Redaktionen gesetzt, gehört schon halb dem Medium und nicht mehr dem Autor.23 Gleichzeitig rundet sich der Text mit dem letzten Wort „ab“ in seiner alphabetischen Textur: Mit dem ‚AB‘ könnte er gleich wieder am Anfang des Alphabets einsetzen. So verwandelt Walser die lineare, katalogartige Aufzählungsreihe des Alphabets doch noch in eine sich im Ansatz rundende Form, in der die mediale Selbstreflexion der feuil- letonistischen Autorschaft möglich wird. Ja, daraus wird eine ebenso tiefgründige wie weitreichende Selbstbestimmung des literarischen Schreibens im Verhältnis zur Sprache überhaupt: Schreiben heißt, sich dem Medium der Sprache zu übergeben, sich von ihm inspirieren und in ihm gehen zu lassen. Schreiben heißt aber auch, immer neu subjektive Akzente zu setzen, im fremden Alphabet einen Anfang und einen Schluss zu finden, der unverwechselbar eigen bleibt. 22 Vgl. Walser (2008 ff., KWA III/1, 171 f.). 23 Vgl. Utz (2007). Peter Lang Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022)
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III. Surrealistische Selbstlaute. Mit dieser paradoxen Selbstauslöschung beim Buchstabie-
ren steht Walser in der Zeit nicht allein. Im deutschsprachigen Feuilletonkontext, dem er
damit einen reflexiven Spiegel vorhält, gibt es weitere Formen alphabetischer Texturie-
rung, auf die später einzugehen ist. Im direkten historischen Umfeld finden sich jedoch
entsprechend radikale, an die Wurzel der Sprache und des subjektiven Ausdrucks grei-
fende Experimente vor allem bei den französischen Surrealisten. 1920 publiziert Louis
Aragon in der von Francis Picabia herausgegebenen Zeitschrift Cannibale das Gedicht
Suicide.24 (vgl. Abb. 3)
Abb. 3: Louis Aragon: Suicide.
„SUICIDE“: Der plakative Titel in Großbuchstaben rückt das Alphabet in ein irritierendes
Licht, stellt die Frage nach einer ‚Aufgabe‘ der Autorschaft im doppelten Sinn: Ist es ein
‚Selbstmord‘ des Autors, sich dem Alphabet, der Sprache und ihrer Ordnung auszuliefern?
Oder ist es seine Grundaufgabe, sich das Alphabet zu eigen zu machen, dieser vorgegebenen
Sprach-Ordnung eine eigene Ordnung aufzuprägen, wie auch immer minimal, auf fünf
sich zuletzt verkürzenden Zeilen? Verwandelt sich dabei das Alphabet in ein Bild, eine sich
schließende Form? – Jedenfalls setzt Aragon entschieden seine Signatur unter das Wort-Bild,
und das große „A“ seines Namens nimmt gleich den Anfangsbuchstaben des Alphabets
wieder auf. Picabia findet denn auch, diese Signatur bedeute eigentlich das Gegenteil eines
„Suicide“, und man würde das Gedicht besser „Renaissance“ betiteln.25
Dieses paradoxe Verhältnis von kreativem Subjekt und sprachlichen Ordnungssystemen
thematisiert die surrealistische Bewegung auch später. Sie fordert die dominierende Ord-
nung der Wörter und des Wissens, die sich in Frankreich wie nirgends sonst in den großen
Enzyklopädien und Wörterbüchern institutionalisiert, mit ihren eigenen „Dictionnaires“
heraus.26 In ihnen erproben die Surrealisten andere, freie Zuordnungen von Wort und
Bedeutung, feiern ihre Emanzipation aus den Fesseln der Normen, denen sie aber mit der
24 Aragon (2007, 111).
25 Zit. nach Aragon (2007, 1238).
26 Kleiber (2013).
Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022) Peter LangPeter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton | 113
alphabetischen Ordnung doch die ironische Reverenz erweisen. Das einzelne Wort ist für
sie der Baustein, mit dem sie beliebig jonglieren, auch wenn sie letztlich nicht aus dem
Sprachsystem ausbrechen.27
Die Form des „Dictionnaire“ erlaubt zudem eine kollektive Autorschaft, in der das
einzelne Autorsubjekt zurücktritt, obwohl die neuen ‚Definitionen‘ der Wörter gerade
höchst subjektiv gefärbt sind und sich auch autobiographisch aufladen können.28 Aragons
SUICIDE-Alphabet spitzt dieses paradoxe Verhältnis der literarischen Autorschaft zur
Sprache bis zur Selbstannullierung zu: Aragon ‚überspringt‘ das lyrische Ich, auch wenn
er das Gedicht mit seinem vollen Namen signiert und sich ihm einschreibt. Von da her
gelesen scheint Walsers Alphabet Operationen vorwegzunehmen, wie sie die Surrealisten
in ihren „Dictionnaires“ praktizieren: die Freistellung des einen Worts, seine willkürliche,
subjektive Assoziierung mit Bildern, die auch biographisch lesbar sind, und seine zufällige,
nur dem Alphabet geschuldete Reihung.
Doch Walser hat davon kaum direkt Kenntnis genommen – die surrealistische Revolution
spielt sich recht weit entfernt vom deutschsprachigen Literatur- und Feuilletonbetrieb ab
und verursacht dort höchstens Erstaunen. Im Berner Bund etwa kann man am 8. Okto-
ber 1929 lesen, dass aus „Pariser Künstlerkreisen“ der Vorschlag komme, „das bestehende
Alphabet zu beseitigen, da es nach Ansicht der Surrealisten keine Möglichkeiten biete, die
vollständig veränderte Begriffswelt der modernen Kunst klar zum Ausdruck zu bringen.“29
Zwar gibt Walser in seinen Berner Mansarden der Nähe zur französischen Literatur immer
deutlicher Ausdruck.30 Und eine gewisse Affinität zur surrealistischen écriture automatique
ist ihm verschiedentlich nachgesagt worden.31 Doch noch näher liegt ihm gewiss die fran-
zösische Avantgarde des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Walser führt seine Beziehungen zu
Baudelaire, Verlaine und Rimbaud etwa im Feuilleton Studie in der Prager Presse vom 21.
Februar 1926 aus. Recht respektlos geht er mit Baudelaire um, der „Frankreichs Überkultur“
repräsentiere.32 Für Verlaine hat er fast nur Spott übrig, wie auch im separaten Gedicht auf
Paul Verlaine, das er im Mai 1926 in der Literarischen Welt publiziert.33 Dagegen spricht
er Rimbaud das größte Zukunftspotential zu. Tatsächlich ist Rimbaud in der Generation
Walser sehr präsent; seine radikale Infragestellung des Subjekts etwa – „je est un autre“ –
findet nach der Jahrhundertwende auch in Deutschland breite Resonanz.34
Auf Rimbaud berufen sich aber auch die französischen Surrealisten in ihren poetischen
Operationen mit dem Alphabet. Rimbaud hatte mit seinem bekannten, viel diskutierten
Sonett Voyelles – von dem es auch eine Abschrift durch Verlaine gibt und das zum ersten Mal
27 Kleiber (2013, 436 ff.).
28 Kleiber (2013, 672 ff.).
29 Nicht gez. Mitteilung. In: Der Bund (8.10.1929, 2. Ausgabe, 3), Rubrik „Kleines Feuilleton“.
30 Vgl. Utz (2017).
31 Vgl. Evans (1989), Benne (2009), Schuller (2016).
32 Vgl. Walser (2008 ff., KWA III 4.1, 110–113, hier S. 112) – das entsprechende Mikrogramm ist wesentlich
ausführlicher (Walser [2008 ff., KWA VI/1, 145 ff.]).
33 Die literarische Welt, Jg. II (21.5.1926), Nr. 21/22 (Walser [1985/86, SW 13, 181]). Im unpublizierten Mi
krogramm Hier wird sorgsam übersetzt versucht sich Walser sogar als „Verdeutscher von Verlaine“ und rechnet
gleichzeitig mit der Verlaine-Verehrung ab (Walser [2008 ff., KWA VI/1, 289]).
34 Vgl. Rauthe (2002).
Peter Lang Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022)114 | Peter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton
1883 publiziert wurde – modellhaft vorgeführt, wie weit man die freie lyrische Assoziation
von Sprachklängen und Farben treiben kann. Als Sprachmechaniker hantiert er mit den
fünf Farben, mit denen er die fünf Vokale frei koloriert, wie eine zeitgenössische Karikatur
zeigt.35 (vgl. Abb. 4)
Abb. 4: Rimbaud als Vokalmaler (Karikatur).
Seine sprichwörtlich gewordene „Alchimie du verbe“ treibt Rimbaud bis in die höchst
subjektive Assoziation von Buchstaben, Farben, Klängen und Bildern, wie gleich in der
Anfangsstrophe von Voyelles:
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
[…].36
35 [Revue] Les hommes d’aujourd’hui (Jan. 1888).
36 Rimbaud (1972, 53). Die letzte Zeile enthält den Neologismus „bombinent“. In der Übersetzung Stefan Georges
von 1905: „A schwarz E weiss I rot U grün O blau – vokale / Einst werd ich euren dunklen ursprung offenbaren:
/ A: schwarzer samtiger panzer dichter mückenscharen / Die über grausem stanke schwirren schattentale.“ (zit.
nach Rauthe [2002, 46]).
Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022) Peter LangPeter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton | 115
Das lyrische Ich tritt hier selbstbewusst als Sprachschöpfer auf, der die Wörter neu ins
Leben ruft, auch um das A dann gleich provokativ mit schwarzen Fliegen und Verwesung
zu assoziieren. So buchstabiert Rimbaud die Vokale durch, bis zum „O“, das er als „Omega“
an den apokalyptisch getönten Schluss seiner Reihe setzt.
Rimbauds bekanntes Gedicht scheint auch Walser im „Sprachmagazin und Wortlabora-
torium“37 seiner Bleistiftentwürfe inspiriert zu haben. Ohne diese Referenz kann man sich
kaum vorstellen, dass er im Spätherbst 1927 auf einem Honorar-Avis des Berliner Tageblatts
in seiner mikrographischen Bleistiftschrift das Gedicht Die fünf Vokale entworfen hätte.38
Etwa ein Jahr später, am Sonntag, den 2. Dezember 1928, erscheint es in einer Randspalte
des Prager Tagblatts:
Die fünf Vokale.
Als ich zum ersten Mal die Sanfte sah,
standen wir uns in jeder Weise nah,
sie glich für mich dem himmelblauen A.
Da kam ich eines Tages in die Näh’
einer liebreizenden, graziösen Fee,
in ihr macht’ ich Bekanntschaft mit dem E.
Nie dacht’ ich treulos sein zu können, nie;
umsonst fragt’ ich mich tausendfältig: „Wie
ist’s möglich? Mahnt an Poesie nicht I?“
Wie kam ich lieblos, unachtsam und roh
mir vor, das Zartgefühl der Liebsten so
zu kränken, wie sich’s schickte für ein O!
Ich sagte zur Imstichgelassnen: „Du,
mit deinen Ansprüchen, laß mich in Ruh’,“
gebärdete mich ganz und gar wie U.39
Das Pronomen „Ich“ regiert auch diesen Text, wie das Prosa-Alphabet einige Jahre zuvor.
Hier buchstabiert es Die fünf Vokale durch, denen es je eine dreizeilige Strophe widmet,
die auf je einem der Vokale klingend endet, der als Reimvokal schon die beiden Zeilen
zuvor präjudiziert. Eigentlich eine anspruchsvollere Umkehrung der Vorgabe der Voyelles
von Rimbaud, der von diesen Vokalen ausgeht. Auch wie Walser den ersten Vokal sogleich
‚himmelblau‘ einfärbt, statt des dunklen ‚Schwarz‘, das Rimbaud dem A zuordnet, könnte
man als programmatische Revokation von Rimbaud verstehen.
37 Walser (2008 ff., KWA VI/2, 234).
38 Es gibt aber auch ältere entsprechende Gedichte in den europäischen Sprachen, darunter das Lied von Walther
von der Vogelweide Diu werlt was gelf, rôt unde blâ (vgl. Liede 1963, Bd. 2, 88–90).
39 Walser: Die fünf Vokale, Mkg. 407r, Nr. 3. Druck in: Prager Tagblatt (2.12.1928). (Walser [1985/86 SW 13,
167]).
Peter Lang Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022)116 | Peter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton Die formale Regel, die sich Walser hier gibt, füllt er inhaltlich mit der angedeuteten Geschichte eines Liebesverrats an einer „Sanften“, zugunsten einer „graziösen Fee“, die bis zur abrupten Abweisung der „Imstichgelassnen“ am Schluss führt. So könnte man die fünf Stationen des Gedichts inhaltlich zu verknüpfen versuchen, auch wenn da offensichtliche Lücken bleiben. Vor allem überrascht das Schluss-„U“, in dem das Ich sich der „Imstich- gelassnen“ verweigert, als letzter Laut einer Liebeskadenz. Dass man auch diese ‚Geschichte‘ kaum kohärent nachvollziehen kann, liegt vor allem daran, dass das „Ich“ hier – wie schon im Alphabet – mehr ein Sprachoperateur als ein kon- sistentes Empfindungszentrum ist, das seine Liebesgeschichte(n) zu formulieren versucht, wie man es von einem Gedicht gerade zu diesem traditionellen Thema erwarten könnte. Zum lyrischen Sprechen scheint sich das Ich im Zentrum des Gedichts selbst rufen zu müssen: „Mahnt an Poesie nicht I?“ Selbstreflexiv kommt das Gedicht hier auf die „Poesie“ zu sprechen, die mit ihrem hellen, ausklingenden „I“ dem kurzen, knappen „I“ des „Ich“ gegenübertritt, welches auch diesen Text grammatisch dominiert. Durch die fünf Vokale lässt es sich gewissermaßen zur „Poesie“ rufen, zur Ausdrucksarbeit mit Sprachklängen, auch wenn diese nicht durchgängig gelingen will. Darum scheint es viel eher zu gehen als um die Beziehungen zu realen Figuren. Das Gedicht wird, so gelesen, selbst zu einer Liebeserklärung an die Vokale, allerdings weniger in ihrer graphischen Erscheinungsform, wie sie Rimbaud mit seinen Farben akzen- tuiert, als in ihrem Klang. In Die fünf Vokale scheint Walser sich hier „beinahe zu verlieben“, wie in die „Amazone“ am Anfang des Alphabets. Indem es sich der Sprache möglichst anverwandelt, ‚überspringt‘ das Ich aber auch hier sich selbst. Das deutet sich im Schluss an, in dem das Ich sich „ganz und gar“ wie „U“ „gebärdet[]“. Ist das eine möglicherweise missglückte theatralische Maskierung? Oder ist „U“ jener letzte Klang, in den hinein sich das Ich auflöst? Also letzter Ausdruck eines Ichs, das sich an die Sprache aufgibt, sich dabei in den Vokal, den ‚Selbstlaut‘ verwandelt? – Auch dieses Gedicht geht, wie das von Rim- baud, auf das es zu antworten scheint, nicht ohne Rest auf, bleibt rätselhaft. Es zeugt von der enormen Innovationskraft des Feuilletons der zwanziger Jahre, dass es trotzdem, wie viele weitere lyrische Experimente Walsers, im Prager Tagblatt veröffentlicht werden konnte. IV. Tierische Buchstabiersatiren. Eine andere Form feuilletonistischen Buchstabierens, auf die sich Walsers Alphabet beziehen lässt, steht dem surrealistischen Zeichenspiel entgegen. Der alten Fibeltradition, die es im Deutschen als bekannt voraussetzen kann, gibt dieses Buchstabieren eine satirische Stoßrichtung: Eine Wortreihe, die sich am Alphabet entlang- hangelt, ermöglicht es, scheinbar zufällig einzelne Personen und Phänomene aufzuspießen. Für die satirische Wirkung ist es entscheidend, dass der Leser die Bedeutung der Anspie- lungen erkennt. So befestigen sie ein kommunikatives Einverständnis mit dem Leser, wie es insbesondere humoristische und satirische Zeitschriften suchen. Darum stammen die meisten der folgenden Beispiele aus diesem medialen Kontext. Gleichzeitig ermöglicht die alphabetische Textur auch hier dem Autor, sich hinter den an der Wäscheleine der Worte aufgehängten Dingen zu verbergen – in Zeiten der Zensur kann das überlebenswichtig werden. In diesen Alphabeten muss der Autor, anders als im konventionellen Feuilleton, nicht „Ich“ sagen, und er kann sich auch noch mit einem Autorenpseudonym maskieren. Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022) Peter Lang
Peter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton | 117
Das ist im Folgenden an Kurt Tucholsky, Anton Kuh und einigen weiteren Beispielen der
zwanziger und dreißiger Jahre zu zeigen.
Kurt Tucholsky publiziert unter dem Pseudonym Theobald Tiger in der Weltbühne vom
August 1918 Ein A-B-C.40 Jeder Buchstabe erhält einen gereimten Doppelvers:
Mit A fängt alles an, was recht.
Im Allgäu sagts der Bauernknecht.
Der Bulle ist kein Traubenfresser.
Der Bernhard, der weiß alles besser.
Die Cenzi trägt das Einheitsbier.
Cisternen gibt es dort und hier.
Schon in diesen drei ersten Verspaaren sind die satirischen Anspielungen heute nur noch
über den historischen Kommentar zu erschließen: Mit dem besserwisserischen „Bernhard“
ist Georg Bernhard, der Chefredakteur der Vossischen Zeitung, anvisiert. Die „Cenzi“ ist als
eine bayrische „Crescenzia“ eine Kellnerin, die ein kriegsbedingt verdünntes „Einheitsbier“
serviert.41 Und mit dem „Bullen“ greift Tucholsky auf die Tradition der Tier-Alphabete
zurück, an denen das deutsche Kind lesen lernt. Sie hat sich ihrerseits mit dem Naturge-
schichtlichen Alphabet für größere Kinder und solche, die es werden wollen, das Wilhelm Busch
1860 in den Fliegenden Blättern publizierte, wirkungsmächtig verselbständigt.42 (vgl. Abb. 5)
Abb. 5: Wilhelm Busch: Naturgeschichtliches Alphabet.
40 Tucholsky (1998 ff., Bd. 2, 368–371).
41 Tucholsky (1998 ff., Bd. 2, Kommentar 822 ff.).
42 Wilhelm Busch: Naturgeschichtliches Alphabet für größere Kinder und solche, die es werden wollen. In:
Fliegende Blätter Nr. 784 (1860, 12).
Peter Lang Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022)118 | Peter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton
So publiziert etwa Ludwig Thoma unter dem Pseudonym Peter Schlemihl 1907 in einer
Wilhelm Busch-Nummer des Simplicissimus ein eigenes Naturgeschichtliches Alphabet, be-
gleitet von Zeichnungen, die wiederum Busch nachempfunden sind.43 Tucholsky legt später
in der Weltbühne offen, dass er sich für die Alphabet-Form von Thoma inspirieren ließ.44
Das Buchstabieren vom Affen bis zum Zebra, an dem das deutsche Kind lesen lernt,
erlaubt es in der satirischen Form einerseits, das Tier im Menschen zu entlarven. In Tu-
cholskys A-B-C ist dies mit dem „Bullen“ als Bezeichnung für den Polizisten schon fast
lexikalisiert. Es folgen dort in alphabetischer Ordnung „Esel“, „Qualle“ oder „Schwein“.
Andererseits nutzt Tucholsky aber Tiere auch als Pseudonyme; so wie hier als „Theobald
Tiger“ signiert er anderswo als „Peter Panter“ – eine Charaktermaske des Feuilletonisten,
hinter der dieser sich verstecken, seine hybride Identität und seine Fremdbestimmung im
Feuilletonzoo unter dem Strich aber auch ausstellen kann.45 Im Falle von Tucholsky ist
dies auch dem Druck der Umstände geschuldet, wie das A-B-C am Schluss deutlich macht:
Die Ypsilons vom A-B-C
gibts nur noch bei der Z. E. G.
Selbst die Buchstaben scheinen 1918 kriegsbedingt rationiert: Das „Y“ ist nur noch bei
der monopolistischen „Zentral-Einkaufsgesellschaft“ zu haben. Am Schluss des Alphabets
jedoch drohen „Zensur“ und „Zuchthaus“, das Tucholsky gleich noch doppeldeutig in
„Zelle“ lokalisiert – eigentlich schreibt man die Stadt schon zu Tucholskys Zeit „Celle“:
In Zelle steht ein Zuchthaus nur.
Gott schenk uns gnädige Zensur!
Während bei Walser die selbstreflexive feuilletonistische Pointe darin besteht, den eigenen
Text dem „Zeitungsbureau“ abzuliefern, liefert ihn Tucholsky mit seinem letzten Wort der
„Zensur“ aus. Wenn er dazu die göttliche Gnade anruft, dann wird höchstens der gerade
noch amtierende gottbegnadete Kaiser selbst an sie glauben; aufgespießt wird damit gleich
beides, Zensur und Gottesgnadentum. Diesen parodierten Gebetswunsch formuliert Tu-
cholsky im Namen eines „uns“, in dem er sich versteckt – ein explizites „Ich“ findet sich
im ganzen Gedicht nicht. Das feuilletonistische Pro-Nomen „Ich“, in dem sich Walser
insistent verbirgt, weicht hier der Anonymität des Alphabets. Doch in beiden, scheinbar
entgegengesetzten Varianten alphabetischer Texturierung macht sich die Sprecher-Person
ungreifbar.
Auch der Feuilletonist und Stegreifvirtuose Anton Kuh versteckt sich gern in Texte
hinein, in denen er mit der Katalogform experimentiert. Anders als im Fall von Tucholsky
ist sein hybrider Menschtier-Name jedoch kein Pseudonym. Damit geht Kuh aber offensiv
um. Im Witzblatt Der Götz von Berlichingen vom 13. September 1919 stellt er einen Katalog
43 Peter Schlemihl: Naturgeschichtliches Alphabet. In: Simplicissimus, 12. Jg. (April 1907), H. 3, 47, 51, 52.
Unter dem gleichen Pseudonym findet sich schon 1904 im Simplicissimus, 9. Jg. (1904), H. 15, 142 ein auf einen
zeitgenössischen Skandal zu beziehendes Pommernbank-Alphabet.
44 Tucholsky (1998 ff., Bd. 13, 48 f.).
45 Utz (2000).
Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022) Peter LangPeter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton | 119
von 24 sprachgeborenen Neuen Tieren vor, vom „Österreichhörnchen“ über den „Haltsmaul
esel“ bis zum „Ex-Kaiserin-Zitarochen“, und unterzeichnet auf der abgesetzten letzten Zeile
gleich mit „Die Anton Kuh“.46 Dem folgen in der satirischen Silvesterpost vom 31. Dezember
1920 Neuerwerbungen des Zoo, vom „Reichsnotopferlamm“ über das „Beifallsgemurmeltier“
wieder bis zu „die Anton Kuh“.47 „Kuh“ überspringt er nicht, das ist er selbst.
In der wichtigen Zeitgeist-Zeitschrift Der Querschnitt, die 1921 gegründet wird und seit
1924 im marktmächtigen Ullstein-Verlag erscheint, kann Kuh als regelmäßiger Mitarbei-
ter ab 1925 weitere Möglichkeiten feuilletonistischen Buchstabierens erproben. So greift
er gerne zum parodistisch gefüllten Lexikonformat: Für eine Sachsen-Nummer vom Mai
1930 erfindet er ein Lexikon berühmter Sachsen. Darin figuriert etwa May, Karl, als „Juve-
niler Traum der Sachsenseele“, und es endet mit dem Stichwort Treitschke, Heinrich von:
„Erfand zum Hohlkopf den Goldhelm; […] [s]chuf so den Heroismus der Barbiere.“48 Für
eine Film-Nummer vom Januar 1931 liefert Kuh ein Sach-Lexikon, das den Film glossiert,
vom „Atelierkrach“ über „Idee“ und „Plagiat, das (Siehe Idee.)“ bis zum „Welterfolg“.49 Ein
Jahr später folgt am selben Ort ein Lexikon Berliner Schauspieler, in dem Kuh seiner sati-
rischen Physiognomik freien Lauf lassen kann.50 Und darauf lässt er im September 1932
eine Reihe von Schauspielerinnen in alphabetischer Ordnung antanzen, unter dem Titel:
Das junge Mädchen auf dem Theater.51
Kuh scheint mit diesem Textformat im Querschnitt Schule zu machen, auch wo er nicht
als Autor zeichnet: In einer Sport-Nummer vom Juni 1932 findet sich ein längerer alpha-
betisch sortierter Sport-Gotha berühmter Sportler, die mit satirischen Akzenten porträtiert
werden;52 in einer Film-Nummer des Querschnitt vom Januar 1936 erscheint ein nicht
gezeichnetes Kleines Film-ABC.53 Auch andere bekannte Autoren greifen im Querschnitt
zu diesem Format: Der Musikkritiker Hans Heinz Stuckenschmidt etwa publiziert im
Januar 1932 ein satirisches Kleines Alphabet der revidierten Musik-Begriffe, von „Atonalität“
bis „Zukunftsmusik“.54
Eine eigene Variante des buchstabierenden Feuilletons erfindet Rudolf Arnheim im
Querschnitt vom November des gleichen Jahres als ABC am Marmortisch.55 Das Feuilleton
integriert aufgeschnappte Gesprächsfetzen bei einem Aperitif in einen zweiseitigen, fort-
laufenden Text, in dem die in diesem Gesellschafts- und Literatenklatsch auftauchenden
Figuren von „A“ bis „Z“ durchbuchstabiert werden. Das heißt dann etwa:
„Sie haben in Buchbesprechungen eine unglückliche Hand. Ich lasse meinen neuen schmalen Band
von M. besprechen. Der lobt grundsätzlich alle Novellen, damit N. sich ärgert.“
46 Kuh (2016, Bd. II, 175).
47 Kuh (2016, Bd. II, 257).
48 Kuh (2016, Bd. IV, 502 f.).
49 Kuh (2016, Bd. V, 39 f., in der BZ am Mittag vom 15.1.1931 auch als Sach-Lexikon des Films erschienen).
50 Kuh (2016 Bd. V, 372).
51 Kuh (2016, Bd. V, 500 f.).
52 Sport-Gotha. In: Der Querschnitt, Bd. 12 (Juni 1932), H. 6, 428–432.
53 Kleines Film-ABC. In: Der Querschnitt, Bd. 16 (Jan. 1936), H. 1, 48 f.
54 Hans Heinz Stuckenschmidt: Kleines Alphabet der revidierten Musik-Begriffe. In: Der Querschnitt, Bd. 12
(Jan. 1932), H. 1, 37 ff.
55 Rudolf Arnheim: ABC am Marmortisch. In: Der Querschnitt, Bd. 12 (Nov. 1932), H. 11, 810 f.
Peter Lang Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022)120 | Peter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton
Oder:
„Ich bin ihm einerseits für das Material über R. verpflichtet, aber deswegen schreibe ich noch
lange keinen Hymnus. Ich bin schließlich nicht S.“
Darauf folgt:
„Übrigens T. war nach der Husaren-Premiere mit U. bei General V. zum Lunch gebeten.“
Wir befinden uns offensichtlich in den Sphären der Zeitungsredakteure, deren Identität
aber nicht verraten wird. Doch sprechend entlarven sie sich selbst, in ihrer zynischen
Arroganz. Noch verdeckter bleibt jenes Subjekt, das dieses Gesellschaftsgerede wie ein
anonymes Mikrophon auffängt. Weil dieser Text verhandelt, was geschieht, nachdem ein
Feuilleton ins „Zeitungsbureau“ und in die Hände der Redakteure geraten ist, könnte man
ihn wie eine Fortsetzung von Walsers Alphabet lesen. Dabei zieht das ABC am Marmortisch
mit seiner konsequenten Anonymisierung der Sprecherinstanz, die sich ganz im Alphabet
des Gesellschaftsgeschwätzes verbirgt, die Konsequenz aus der Entpersonalisierung der
Autorschaft im marmorkalten Machtspiel der modernen Medien.
V. Unter dem arisierten Alphabet. Ab 1933 wird in Deutschland nicht nur das Feuille-
ton ‚gleichgeschaltet‘. Auch das Alphabet verändert sich. Das wird an jenen offiziellen
oder offiziösen Buchstabiertafeln ablesbar, mit denen man bspw. beim Telefonieren Na-
men oder Begriffe eindeutig verständlich zu machen versucht. 1928 hatte Kuh unter dem
Titel Kleiner Verkehrsunfall im Simplicissimus noch glossiert, wie der Versuch, bei der
Telefonvermittlung den Notfallarzt mit Namen „Berger“ zu erreichen, in einer grotesk-
babylonischen Sprachverwirrung scheitert.56 Auch diesbezüglich schafft das ‚Dritte Reich‘
Ordnung; so werden in der offiziellen Buchstabiertafel für den Telefon- und Funkverkehr
1934 die standardisierten Kennwörter für einzelne Buchstaben ausgetauscht: „Nathan“
wird ersetzt durch „Nordpol“, „Samuel“ durch „Siegfried“ und „Zacharias“ durch „Zep-
pelin“.57 Das Alphabet wird arisiert.
Kuh, nach Prag emigriert, bezieht sich satirisch auf diese sprachliche Neuordnung der
Welt. Am 25. Juni 1936 publiziert er in der Neuen Weltbühne, die in der Nachfolge der
verbotenen Weltbühne in Prag erscheint, ein Kleines Wörterbuch.58 Darin finden sich unter
anderen folgende Begriffe:
Anstellung: Sittlicher Motor. Triebkraft des nationalen Erwachens.
Destruktiv: Der deutschen Sprache in Wort und Schrift mächtig.
Elemente (aufbauende): Funktionäre der NSDAP.
Elemente (gewisse): Nicht-Funktionäre der NSDAP.
Friede: Alter Kriegsruf der Inkas. Heute: Giftgas im Lagerzustand.
Gummiknüttel: Nachhilfe zum Erwachen.
Kraft durch Freude: Ballett im Kasernenhof.
56 Kuh (2016, Bd. IV, 241 f.).
57 Vgl. , zuletzt: 21.6.2021.
Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022) Peter LangPeter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton | 121
Umstellen (sich): Lieblingsbeschäftigung der Deutschen. Das „Ich“ wird bei diesen Transporten
wie Glasware mit Papier ausgestopft, um heil bei der nächsten Gesinnung anzukommen.
Volk: Untersuchungsgefangene auf freiem Fuß.
So wie Victor Klemperer in seinem LTI – Notizbuch eines Philologen die nationalsozialistische
Bemächtigung der Welt in der Neuordnung der Sprache aufzeichnet, so entlarvt Kuh sie,
indem er sie satirisch weiterdreht. Dabei reflektiert er auch, wie der Einzelne bei diesem
„Umstellen“ sein „Ich“ zu verpacken sucht. Zwar sagt Kuh selbst nicht „Ich“, doch sein
Wörterbuch ist nicht misszuverstehen: Kuh wird – vielleicht als direkte Antwort auf diesen
Artikel – am 5. September 1936 auf die „Liste der deutschfeindlich tätigen Journalisten
und Schriftsteller“ gesetzt.59
Nach demselben Modell gearbeitet ist auch jenes Fremdwörterbuch, das im gleichen
Monat im Querschnitt erscheint, unterzeichnet mit dem Kürzel „H. Bck“.60 Darin finden
sich, zwischen einigen harmloseren Stichworten eingestreut, solche mit Sprengkraft:
Absurd wenn einer auf bessere Zeiten hofft
Feuilleton das, was in der Zeitung noch gelesen wird
Journalismus Seiltanz zwischen den Zeilen
Optimist ein Unheilbarer
Universität Exerzierplatz für künftige höhere Staatsbeamte
Vulkane in Tanzplatz in kritischen Zeiten
Zivilisation der Beweis, dass ein Stück Seife wichtiger ist als die Vernunft.
Der Germanist Joseph Goebbels scheint den Text genau gelesen zu haben: Dieses Fremdwör-
terbuch nimmt er offenbar zum Anlass, den Querschnitt, der bis dahin noch in Deutschland
erscheinen konnte, zu verbieten.61
Das Feuilleton verschwindet damit aber in Deutschland nicht. Es wird wie das Alphabet
‚germanisch‘ gesäubert und umorientiert. Nun darf es seinen Beitrag zur Neuformatierung
der Gesellschaft liefern, indem es dazu die heitere Begleitmusik spielt. Ein Beispielautor
muss dafür genügen: der Münchner Journalist Ernst Kammerer, geboren 1908, 1941 an der
Ostfront umgekommen. Er schreibt für jene Süddeutsche Sonntagspost, für die ein Anton
Kuh bis 1933 zahlreiche Beiträge geliefert hatte. Kammerer publiziert seine Feuilletons
1939 gesammelt unter dem Titel Alltag bis Zwetschgendatschi. Ein kleines Lexikon von A bis
Z.62 Der Band präsentiert die Facetten von Beobachtungen des scheinbar Gewohnten und
Gewöhnlichen, wie sie das Feuilleton an sich seit seinen Anfängen pflegt, und sortiert sie
alphabetisch zwischen „Alltag“ und der bayrischen Spezialität „Zwetschgendatschi“ ein.
Wie in Walsers Alphabet rückt beim Buchstaben „I“ ein „Ich“ ins Zentrum: Unter dem
Titel Ich stehe da drüben glossiert Kammerers Text die neue redensartliche Identifikation
des – männlichen – Menschen mit seinem Wagen: „Sein Ich ist dort auf dem Parkplatz.
58 Kuh (2016, Bd. VI, 264 f.).
59 Kuh (2016, Bd. VII, 598).
60 Wahrscheinlich handelt es sich um den Münchner Buchhändler und Journalisten Hans Beilhack (1897–1970):
Fremdwörterbuch. In: Der Querschnitt, Bd. 16 (Sept. 1936), H. 9, 555.
61 Vgl. , zuletzt: 21.6.2021.
62 Kammerer (1939). Für den Hinweis auf Kammerer danke ich Erhard Schütz.
Peter Lang Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022)122 | Peter Utz: Robert Walsers „Alphabet“ und das literarische Buchstabieren im Feuilleton Was hier vor uns steht ist nur ein Inhalt fürs Auto, ein Autokern.“63 Doch was als kritische Weiterführung der Desidentifikation des Feuilletonisten mit seinem „Ich“ erscheinen könn- te, ist im Kontext der Feuilletonsammlung von Kammerer eine Facette jener affirmativen Identifikation mit dem Automobil, die den Band durchzieht. In zahlreichen Feuilletons werden Ausfahrten mit offenem Verdeck als Gipfel der Freizeitfreiheit beschworen; das Auto wird zum alter ego, das in launiger Anthropomorphisierung nach dem Fahrvergnügen lechzt: „Das Herz des Wagens klopfte. Autobahn, Autobahn, sagte der Wagen.“64 Die scheinbar unpolitischen Feuilletons für die Sonntagspostille befördern damit den „Mythos Reichs autobahn“, der im Sinne der Nationalsozialisten Fortschritt und Natur versöhnen soll.65 Kammerers Folgeband Amazone bis Zitrone. Ein neues kleines Lexikon von A bis Z, der 1941 erscheint, ist trotz der politischen Abstinenz, die dem Feuilleton auferlegt ist, deutlich vom Kriegskontext geprägt. Am explizitesten in einer Reihe von Berichten des Feuilletonisten in Uniform aus dem besetzten Frankreich, die zeigen sollen, wie zivilisiert und „ritterlich“ sich die deutschen Besatzer dort installiert haben66 – eine braun gefärbte Kontrafaktur all jener Frankreich-Feuilletons, wie sie die deutschsprachigen Feuilletonisten, anknüpfend an Heine, besonders in den zwanziger Jahren und in der Exilzeit publiziert hatten. Mit Kammerer kehrt der deutsche Feuilletonist an den Herkunftsort des Feuilletons zurück, um sich diesen in Uniform anzueignen. Die in ihren Ursprüngen und in ihrem Begriff französische Gattung wird nun deutsch besetzt. Doch auch im Alltag des Hinterlandes, dem sich die Mehrzahl von Kammerers Feuil- letons immer noch widmet, lässt sich der Krieg spüren. Wie seinerzeit bei Walser beginnt auch Kammerers zweites Alphabet-Buch mit der „Amazone“; hier aber reitet sie nicht einfach durch eine „Allee“. Das Eröffnungsfeuilleton Die kleinen Amazonen ist vielmehr jenen Reiterinnen gewidmet, die in der Garnisonsstadt Potsdam auch für die Frauen das kokett-burschikose Tragen von Hosen selbstverständlich gemacht haben. Nach diesem Muster von Gender-Klischees und der Militarisierung der Gesellschaft sind viele weitere Beiträge des Bandes gestrickt. Auch das „Ich“ wird davon nicht verschont: Es muss wegen der Rationierung vom geliebten Auto auf das Fahrrad umsteigen. Das ist eine neue, kriegs- gemäße „Probe auf das Ich“,67 das sich nun nicht mehr hinter dem Steuer, sondern auf dem Fahrrad-Sattel behaupten muss – Kuh hätte dies unter dem Stichwort: „Umstellen (sich): Lieblingsbeschäftigung der Deutschen“ kommentiert. Doch auch dazu sagt Kammerers Feuilletonisten-Ich, das in dieser Sammlung ebenfalls die Berichterstattungskamera führt, grundsätzlich ja. Die Zuwendung zur dargestellten Welt, die zum genetischen Code des Feuilletons gehört, kippt hier in die plumpe Affirmation. Mit der alphabetischen Anordnung der Feuilletons in seinen beiden Sammlungen setzt Kammerer einen neuen Akzent: Die Feuilletonsammlungen von Altenberg über Polgar bis zu Walser suchen meist unter subjektiv gesetzten, thematischen Titeln die gesammelten Feuilletons in ihrer Originalität und Einzigartigkeit aufzuwerten, nach dem Modell der in 63 Kammerer (1939, 121). 64 Kammerer (1939, 306). 65 Schütz, Gruber (2000). 66 Kammerer (1941, 57). 67 Kammerer (1941, 109). Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge XXXII (2022) Peter Lang
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