Vor Ort documenta-Arbeiten im Kasseler Außenraum

Der folgende Text entstand im Rahmen der Ausstellung „50 Jahre/Years documenta 1955-2005“;
documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, documenta Archiv der Stadt Kassel und ifa – Institut für Auslandsbeziehungen,
Stuttgart. Kurator: Michael Glasmeier

Vor Ort
documenta-Arbeiten im Kasseler Außenraum

Sie ist eine der bedeutendsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst weltweit - die documenta in Kassel. Alle fünf
Jahre zeigt sie die aktuellen Tendenzen der Gegenwartskunst und bietet gleichzeitig Raum für neue
Ausstellungskonzepte. So kann heute an der mittlerweile 50jährigen Geschichte der documenta nicht zuletzt auch
die Entwicklung zeitgenössischer Ausstellungspraxis abgelesen werden - und innerhalb dieser Entwicklung auch der
Umgang mit dem so genannten "öffentlichen Raum".

Die documenta und der öffentliche Raum

Die Kunstgeschichte wie auch die Ausstellungspraxis der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde immer wieder
geprägt von der Auseinandersetzung mit dem Themenkomplex "Öffentlichkeit". Künstler wie Kuratoren setzten
sich in verschiedenen Ansätzen mit den Fragen zur Präsentation zeitgenössischer Kunst auseinander, suchten in
vielen Fällen den Weg heraus aus dem Museum und hinein in den urbanen, den öffentlichen Raum.
Eine Strategie, die zumeist auch vom Publikum begrüßt wird, erhält der Stadtraum doch auf diese Weise neue und
ungekannte Aspekte, wird zum Erlebnisraum (Dass Kunst im öffentlichen Rum auch häufig als Ärgernis, als
Provokation empfunden wird, ist ebenso wenig zu leugnen. In Bezug auf documenta-Arbeiten siehe hierzu:
Aversion/Akzeptanz. Öffentliche Kunst und öffentliche Meinung: Außeninstallationen aus documenta-Vergangenheit.
Hsg. Vom Magistrat der Stadt Kassel, Kulturamt. Marburg 1992)
War die documenta 1, die als Parallelprogramm zur Bundesgartenschau 1955 durchgeführt wurde, noch auf die
Innenräume des Museum Fridericianum beschränkt, wurden ihren Initiatoren Arnold Bode und Werner Haftmann
diese Räume zur documenta 2 (1959) schon zu eng. Der Außenraum wurde also integriert, in diesem Fall in Form
der in der Karlsaue gelegenen Orangerie, damals noch Kriegsruine. Bereits fünf Jahre später platzierte die
documenta 3 (1964) ihre Außenskulpturen auf dem Friedrichsplatz, von wo aus sich eine Skulpturenmeile wie ein
roter Faden bis hinunter zur Orangerie zog. Dort allerdings waren die Plastiken in viel kritisierten temporären
Architekturen plaziert. Die Loslösung der Kunst von einem festgesetzten und von allen äußeren Einflüssen
gereinigten Raum war hier also noch nicht ganz vollzogen.
Doch der Weg in den Außenraum war geebnet. Seit der documenta 4 (1968), die ihre Außenskulpturen der weiten
Fläche der Karlswiese überantwortete und mit Christos "5.600 Cubic Meter Package" sogar in den Luftraum
vorstieß, gehört der Außenraum, der "öffentliche Raum" in seinen verschiedenen Ausformungen, zu den festen
Orten der documenta-Ausstellungen. Denn: Thema blieb der öffentliche Raum auch dann, wenn die Präsenz der
Kunst außerhalb des Museums zurückgenommen wurde.

So konzentrierte sich Harald Szeemann 1972 in der von ihm kuratierten documenta 5 darauf, die Realität durch
Befragung in den Ausstellungsraum, die Urbanität ins Museum zu holen – und reduzierte die Präsenz von Kunst im
Außenraum. Dies konterkarierte 1977 die documenta 6 Manfred Schneckenburgers, dessen sehr antimuseales
Konzept die Kunst den Spielraum zwischen Stadt und Naturlandschaft erschließen ließ, also den Kontakt zum
urbanen Raum suchte. (Horst H. Baumann: "Laser-Environment", Walter de Maria: "Der vertikale Erdkilometer",
Haus-Rucker-Co.: "Rahmenbau")

Gleich einer Wellenbewegung wurde die Kunst fünf Jahre später wieder vornehmlich innerhalb der Räume des
Fridericianums versammelt. Doch die Präsentation von Kunst im Außenraum war nun schon nicht mehr
wegzudenken von einer documenta-Ausstellung - und tatsächlich sind einige der heute im Kasseler Stadtraum
präsentesten Außenarbeiten als Relikte der documenta 7 von Rudi Fuchs in der Stadt geblieben: Joseph Beuys'
"7000 Eichen", Claes Oldenbrgs "Spitzhacke" und Ulrich Rückriems "Granitblock...".
Im Gegensatz hierzu blieb von der documenta 8 (1987), Manfred Schneckenburgers zweite documenta, keine
Arbeit im Kasseler Außenraum erhalten - obwohl sich die d 8 dezidiert mit dem Verhältnis zwischen Kunst und
Kontext auseinandersetzte und die Funktion von Kunst innerhalb der Gestaltung von Lebensräumen auslotete.

Fulminant wiederum zeigten sich die Außenarbeiten während der documenta IX, kuratiert von Jan Hoet. Dessen
"lebendiges topographisches Beziehungsgeflecht" führte 1992 zu einem extrem dezentralisierten Raumkonzept, das
die gesamte Kasseler Innenstadt wie auch die Karlsaue zu überziehen schien. Davon blieben Jonathan Borofsky:
"Man walking to the sky", Tom Fecht: "Namen und Steine", Per Kirkeby: "Raumskulptur" und Thomas Schütte: "Die
Fremden".

Erst auf den zweiten und dritten Blick offenbarten sich die Außenwerke der documenta X, die sich weniger als
Skulpturen, denn als Interventionen bezeichnen ließen. Dafür verwandelte sich unter der Leitung von Catherine
David und ihrem soziologisch geprägten Ansatz der gesamte, als "Parcours" bezeichnete Weg vom Kulturbahnhof,
vorbei am Fridericianum, bis hinunter zur Orangerie in eine Art documenta-Kunstwerk, das weniger dem
ästhetischen Reiz als der kritischen Hinterfragung zeitgenössischer urbaner Räume diente. (Lois Weinberger: Reste
der Arbeit "Über die Pflanzen – ist eins mit ihnen")

Durch die wiewohl konträren Positionen der d IX und dX mag ein Höhepunkt der Auseinandersetzung mit der
Hinterfragung des Urbanen und des öffentlichen Raums eingetreten sein. Die Documenta11 zumindest, 2002 von
Okwui Enwezor geleitet, zeigte zahlreiche Arbeiten sowohl im Stadtraum wie auch in der Karlsaue; die Frage nach
"Kunst und Öffentlichkeit" ordnete sich jedoch einem weit globaleren Thema unter.

Das wellenartige Auf und Ab der Präsentation von Kunst im öffentlichen Raum zu den documenta-Ausstellungen ist
offensichtlich und scheint einer erstaunlichen Gleichmäßigkeit zu unterliegen. Interessant ist jedoch auch, dass die
Akzeptanz von Kunst im öffentlichen Raum - wie letztendlich die Akzeptanz fast jeder Kunst? - in den letzten Jahren
enorm gestiegen ist. Verfolgt man die Medien- und Publikumsäußerungen z.B. währen der Entstehung des
"Vertikalen Erdkilometers" von Walter de Maria oder des Projekts „7000 Eichen“ von Joseph Beuys, erkennt man
nicht nur eine heute kaum mehr nachvollziehbare Aversion gegen diese Kunstprojekte, sondern auch eine immense
Bereitschaft zur - wenn auch nicht immer ganz sachlichen - Diskussion. Und letztendlich ist es dies, was Kunst im
öffentlichen Raum bezwecken sollte.

Gemäß ihrer Statuten ist die documenta ein „Museum für 100 Tage“; dem entsprechend entstehen auch alle
Außenkunstwerke der documenta-Ausstellungen als temporäre Präsentationen und werden nach Ablauf der
Ausstellung wieder entfernt. Es sei denn, sie werden für die Stadt Kassel angekauft.

documenta-Kunst in Kassel - ein Streifzug
Unser heutiger Begriff vom öffentlichen Raum ist zudem stark von Urbanität geprägt; diese wiederum von Mobilität.
Es scheint also naheliegend, den Streifzug durch die in Kassel verbliebenen documenta-Arbeiten im Außenraum am
Kulturbahnhof (dem ehemaligen Hauptbahnhof) zu beginnen.
Auf dem stillgelegten Gleis 1, direkt vor dem als Ausstellungsort dienenden Südflügel des Kulturbahnhofs, finden
sich Reste der Arbeit "Über die Pflanzen – ist eins mit ihnen" von Lois Weinberger (1). Zur

documenta X (1997) säte Weinberger Neophytensamen zwischen die dort schon bestehende Vegetation. Als
Neophyten bezeichnet man jene Pflanzen, die sich – durch zufälligen oder bewussten Import - in ihnen ursprünglich
fremden Gebieten eingebürgert haben und bisweilen die einheimische Flora verdrängen oder von ihr wieder
verdrängt werden. Der vom Künstler angezettelte Kampf der Pflanzen ist eine Metapher für die
Migrationsprobleme unserer Zeit: "Der Umgang einer Gesellschaft mit Pflanzen ist ein Spiegelbild ihrer selbst",
konstatiert Weinberger.
Weinbergers Beitrag zur documenta X ist als organische Versuchsanordnung zu begreifen, die als kreative
Wissenschaft zu einer künstlerischen Formfindung – dem Wachstums- und Verdrängungsprozess der Pflanzen – zu
einem analytischen Ergebnis gelangen. Natürliche Prozesse werden als Metapher kultureller Prozesse ausgedeutet,
das quasi Beiläufige, das anarchisch Wuchernde zum Sinnbild heutiger Migrationsgesellschaften. Lois Weinberger
setzt dort an, wo Kultur und Natur ineinander greifen und kulturelle Prozesse von Integration und Ausgrenzung
sichtbar werden. Er macht den "Paradigmenwechsel vom Eingreifen und Dabeisein" bewusst und betreibt zugleich
die Analyse und Kritik von Gesellschaftsstrukturen.

Bahnhöfe sind Orte des Ankommens und Verlassens. Ein kongenialer Ort für Weinbergers Arbeit; passend aber
auch für Jonathan Borofskys "Man walking to the sky" (2), der heute auf dem Bahnhofsvorplatz steht.
Borowskys „Man walking to the sky“ besteht aus einer 25 m langen Stahlröhre, die sich in einem Winkel von ca. 45
Grad in den Himmel streckt. Auf dieser beträchtlichen Steigung geht eine stark vereinfachte, farbig gefasste
männliche Figur aus Fiberglas vorwärts. Das Motiv des kraftvollen Ausschreitens wie auch die scheinbar energisch
schwingenden Arme scheinen die Zielstrebigkeit der Figur auszudrücken. Obwohl man nicht definitiv sagen kann,
ob dieser Mann dem Himmel oder dem Ende der Fahnenstange entgegen geht, wird der „Man walking to the sky“
überwiegend als positives Symbol gedeutet. Durch die engagierte Haltung einer Kasseler Bürgerinitiative wurde der
„Man walking to the sky“ nach der documenta IX für die Stadt angekauft und von seinem ursprünglichen Standort
auf dem Friedrichsplatz auf den Vorplatz des Kulturbahnhofs verlegt. Hier wird er nun unter dem Namen
„Himmelsstürmer“ als optimistisches Zeichen für die aufwärts strebende Entwicklung der Stadt Kassel verstanden.
Borowsky gelang es in dieser Arbeit, ein klares, fast piktogrammartiges Bild zu schaffen. Thematisch fokussiert er
sich auf die Visualisierung von psychischen Erfahrungen. Aus meist subjektivem Empfinden gestaltet, bieten seine
Arbeiten dem Betrachter die Möglichkeit, eigene Erlebnisse und Befindlichkeiten zu projizieren. Physischer wie
psychischer Ausdruck seiner Plastik scheint die Möglichkeiten wahr werdender Utopien auszudrücken – und sollte
hier doch ein Quentchen ironischer Zweifel versteckt sein, dann nur tief versteckt in diesem schier
unerschütterlichen Optimismus.

Vom Kulturbahnhof aus bewegt man sich anschließend in Richtung Innenstadt und folgt dabei dem „Parcours“ der
dX die Treppenstraße hinunter. An ihrem Ende trifft man auf das Kerngebiet der documenta-Ausstellungen: auf den
Friedrichsplatz und das Museum Fridericianum.
Etwas abseits vom Geschehen, auf dem Portikus des ehemaligen Roten Palais (heute architektonisches Element des
Kaufhauses Sinn&Leffers) stehen vier fast lebensgroße Figuren: Sie sind Teile der plastischen Arbeit „Die
Fremden“ (3), die Thomas Schütte 1992 für die documenta IX hier installieren ließ. Die ehemals 12-teilige
Arbeit bestand aus weiteren farbig gefassten und glasierten Keramikfiguren, die in ihrer abstrahierten Formgebung
an Figuren aus Oskar Schlemmers „Triadischem Ballett“ oder auch an naive Holzfigurinen erinnern. Von Nahem
betrachtet scheinen die Figuren fremdländische Gesichtszüge aufzuweisen; auch die bei ihnen versammelten
Gegenstände – Taschen, Kisten, Koffer und amphorenartiges Gefäß – verweisen darauf, dass es sich bei ihnen um
Fremde, um Zugewanderte handelt. Hoch oben auf dem Portikus plaziert, betrachten sie das Treiben aus
gebührlicher Distanz, sich abgrenzend und abgegrenzt zugleich. Schütte thematisierte damit schon 1992 die ständig
wiederkehrende Debatte um das Asylrecht nicht nur der Bundesrepublik Deutschland; eine Debatte, die an Brisanz
merklich zugenommen hat. Seine Arbeit scheint zunächst mit einer naiven Befindlichkeit daher zu kommen – die
traurig zu Boden schauenden Ausgestoßenen rühren unser Gewissen – doch entbehrt die Arbeit nicht eines

doppelten Bodens: „Die Fremden“ sind auf der gleichen Ebene versammelt, auf der auch die Allegorien von Kunst
und Wissenschaft auf dem Nachbargebäude, dem Museum Fridericianum, angesiedelt sind. Und wie jene Allegorien
sind auch die „Fremden“ keine Individuen, sondern in ihrer Typisierung unantastbar und unberührbar zugleich.

Bisweilen sind Kunstwerke nur sehr schwer zu entdecken, lassen sich suchen.
Ein Paradebeispiel hierfür ist Walter de Marias "Vertikaler Erdkilometer" (4), der 1977 zur documenta
6 entstand: In der Mitte des Friedrichsplatzes - an der Kreuzung zweier Wege genau zwischen Museum
Fridericianum und Standbild Friedrichs II. – stolpert man wie zufällig über eine vier Quadratmeter messende
Sandsteinplatte, in deren Zentrum ein Messingkreis mit dem Durchmesser von fünf Zentimetern blinkt. So
unscheinbar von oben, so tiefgehend ist der künstlerische Ansatz: real reicht er einen Kilometer in den Erdboden
hinein, auf den Erdmittelpunkt zu.
Doch so zurückgenommen der Erdkilometer in seiner heutigen Erscheinung ist, umso überbordender war seine
Entstehung: Mitten auf dem Friedrichsplatz, der trotz seiner durch die Teilung beeinträchtigten Gestalt für viele
Bürger und Besucher eine historische Oase im Meer der 50er-Jahre-Bauten der Innenstadt Kassels darstellte,
prangte eine immense Baustelle. Man war entsetzt.
Walter de Marias Erdkilometer gehörte zu einem der meist diskutierten Arbeiten der documenta-Geschichte,
wurde auch zu einem der in der breiten Öffentlichkeit bekanntesten. Tatsächlich zeigt sich die Arbeit weniger als
ein visuell ästhetisches Objekt, denn als ein Konzept, dass den Beitrag des Betrachters, dessen denkerische
Auseinandersetzung einfordert: Nicht Ort eines Erlebnisses, sondern Denkraum. Programmatisch forderte de
Maria schon 1960 „Werke ohne Bedeutung“: „Das ästhetische Empfinden durch Werke ohne Bedeutung kann nicht
genau beschrieben werden, weil es mit jedem Individuum variiert, das diese Werke ausführt. Bedeutungslose
Werke sind ehrlich. (...) Es kann dich veranlassen, dich selbst zu fühlen oder über dich selbst nachzudenken, über
die äußere Welt, über Moral, Realität, Unterbewußtsein, Natur, Geschichte, Zeit, Philosophie, über überhaupt
nichts, über Politik, etc. ohne die Begrenztheit traditioneller Kunstformen“.

Konzeptuell und zugleich von einer immensen ökologisch-sozialen Präsenz ist die Arbeit „7000 Eichen“ (5) von
Joseph Beuys. Unter dem Motto „Stadtverwaldung statt Stattverwaltung“ betrieb Beuys die Pflanzung von 7000
Eichen und anderer Baumsorten innerhalb der Stadtgrenzen Kassels; ein jeder Baum wird begleitet durch eine Stele
aus Basaltstein. Die Aktion begann 1982 zur documenta 7: Beuys ließ 7000 Basaltstelen vor dem Museum
Fridericianum aufschütten, wo sie den Friedrichsplatz als keilförmiges skulpturales Arrangement besetzten. Direkt
vor dem Portal des Fridericianums, an die Spitze dieses Keils, pflanzte Beuys den ersten der 7000 Bäume – einen
Ahorn.
Fortan konnte jeder Einwohner Kassels die Patenschaft für einen Baum übernehmen: Für 500,- DM pro Baum,
inklusive Transport, Pflanzung und Pflege sowie einem sogenannten "Baumdiplom". Jeder Baum der Aktion „7000
Eichen“ wurde begleitet durch einen der auf dem Friedrichsplatz angehäuften Basaltsteine. Die Verwaldung der
Stadt konnte somit an der Verkleinerung der Basaltaufschüttung auf dem Friedrichsplatz abgelesen werden. Im
Rahmen der "Freien Internationalen Universität" richtete Beuys zudem ein Koordinationsbüro für die Organisation
der Pflanzungen und alle finanziellen und bürokratische Belangen ein.
Mit seiner Kunst suchte Beuys immer wieder den öffentlichen Dialog und scheute sich nicht vor Konfrontationen.
Beides erfuhr auch das Projekt "7000 Eichen": Die den markanten innerstädtischen Friedrichsplatz
„verschandelnde“ Basaltaufschüttung erregte das Missfallen einiger Bürger der Stadt, die das Ganze aus Protest mit
rosa Farbe übergossen; Bürgerinitiativen artikulierten ihre Befürchtungen über den Verlust von Parkplätzen; die
Stadtverwaltung sorgte sich um die Kosten, die das Entsorgen des Laubes alljährlich anhäufen würde. Doch auch das
Gelingen des Projektes basiert auf dem Engagement von Kasseler Bürgern und Bürgerinitiativen, die sich für die
Verwaldung ihres Viertels einsetzten. Durch die aktive Teilnahme der unterschiedlichsten Bevölkerungsgruppen,
durch die reale Anwendung demokratischer Prinzipien und nicht zuletzt durch die allenthalben sichtbaren Erfolge
des Beuysschen Konzepts wurde die Aktion „7000 Eichen“ zu einer öffentlichen Institution, die auf breiter Basis

akzeptiert wird. Heute prägen die „7000 Eichen“ als ökologisches Kunstprojekt das Stadtbild Kassels –
insbesondere aber als eine soziale Plastik: Mit seiner Aktion verlässt Beuys den traditionellen Raum der Kunst –
sowohl im architektonischen wie sozialen Sinn. Beuys‘ Idee der "Sozialen Plastik" transponiert den ästhetischen
Ansatz der Kunst in einen umfassend gesellschaftlichen. Zum einen agierte er im Sinne der Verbesserung der
urbanen Lebensqualität und um die Erhöhung des ökologischen Bewusstseins. Zugleich versucht Beuys die
Ästhetisierung der Gesellschaft als solche; eine Gesellschaft - ähnlich einem Bienenstaat - in der jeder Einzelne seine
kreativen Fähigkeiten einbringen könne. Die Kunst kultiviert, so Beuys, das Verantwortungsbewusstsein des
Einzelnen für die Gesellschaft, indem die aktive Teilnahme am künstlerischen Prozess über Stadien der
Wahrnehmung, Assoziation, Intuition und des Denkens letztlich zu Verhaltensänderungen im Sinne demokratischer
Verantwortung führt.
Fünf Jahre nach Beginn der Aktion, zur documenta 8 – Beuys war bereits 1986 gestorben – pflanzten seine Frau Eva
Beuys und beider Sohn Wenzel den 7000sten Baum neben dem ersten auf dem Friderichsplatz ein.

Sozusagen gegen einen natürlichen Prozess wendet sich der Berliner Künstler Tom Fecht, dessen Projekt
"Namen und Steine" (6) in Zusammenarbeit mit der Deutschen AIDS-Stiftung erstmalig 1992 – wenn auch
nicht als documenta-Kunstwerk, so doch von der documenta IX unterstützt - präsentiert wurde. Am Fuß der
Treppe zum Portal des Museums Fridericianum wurden Pflastersteine eingelassen, die zuvor zur Befestigung von
Straßen dienten. In einige wurden die Namen von an Aids verstorbenen Personen eingemeißelt, der größere Teil
blieb unbearbeitet. Bei jedem Überschreiten der Steine mag so das Vergessen der namentlich erwähnten wie auch
der zahllosen anonymen Aidstoten überwunden werden. Fechts Projekt, das in verschiedenen Formen an
unterschiedlichen Plätzen Europas ausgeführt wurde, ist eine Auseinandersetzung mit dem zu dieser Zeit sehr
aktuellen Thema der Denkmalskunst. Im Gegensatz zu historischen Monumenten, welche die Erinnerung an ein
bestimmtes Ereignis in der Vergangenheit wachhalten sollen, geht es hier um allgegenwärtige Schicksale. Nicht nur
das Andenken an die namentlich erwähnten und an die vielen, durch namenlosen Steine dargestellten anonymen
Menschen, soll bewahrt, sondern auch die Seuche und die damit verbundene Gefahr im öffentlichen Bewusstsein
wach gehalten werden.

Als das erste permanente Laser-Kunstwerk der Welt zog das "Laser-Environment“ (7) von Horst H.
Baumann ein farbiges Lichtnetz über das nächtliche Kassel. Die technischen Einrichtungen hierzu befinden sich im
Obergeschoss des Zwehrener Turms, des ehemaligen landgräflichen Observatoriums. In ihrer ursprünglichen
Konfiguration, wie sie zur documenta 6 eingerichtet wurde, formten drei Strahlen in rot und grün ein Dreieck,
durch dass das Museum Fridericianum mit der Orangerie und der Insel Siebenbergen in der Karlsaue, sowie mit
dem Herkules verbunden wurde.
Vom Altan des Zwehrenturms am Museum Fridericianum ausgehend, verbindet der Strahlenverlauf markante
Eckpunkte der Kasseler Stadtgeschichte in einem visuellen Liniennetz: Ein grüner Argon- und ein roter Krypton-
Strahl greifen parallel aus der Innenstadt heraus über 7300 Meter zum Oktogon des Herkules; gleichzeitig werden
noch auf dem Turm Teilstrahlen so abgespalten, dass ein grüner auf das Dach des Orangerie-Mittelbaus trifft, von
wo aus er fächerförmig die barocke Parkanlage der Karlsaue erreicht: Ein zentraler Strahl betont die Mittelachse
zum Tempel auf der Pfaueninsel, während zwei sechsfarbige Fächer in ca. 10 m Höhe den Kanalachsen folgen.
Außerdem schneidet ein roter Strahl direkt vom Zwehrenturm die Konstellation und endet auf einer der Statuen
des mythologischen Figurenprogramms am südlichen Ende der Karlswiese. Auf einleuchtende Weise verknüpft das
Strahlennetz somit bedeutsame Orte der Stadtgeschichte in ihren historischen Entstehungen und unterschiedlichen
Funktionen.
Im Jahr 2000 wurde die Laserskulptur in vereinfachter Form reaktiviert; die ursprüngliche Strahlenkonstellation ist
zu langfristig festgelegten Terminen zu sehen.

Wenn man nun den Friedrichsplatz diagonal überquert und dabei den Steinweg kreuzt, gelangt man zur Schönen
Aussicht und zum Gebäude der AOK, in dessen Treppenhaus die Klanginstallation „Three to one“ (8) von
Max Neuhaus (documenta IX, 1992) installiert ist. Max Neuhaus kommt aus dem Bereich zeitgenössischer
Musik, verband diese jedoch bald mit der bildenden Kunst und realisierte verschiedene Klangarbeiten im
öffentlichen Raum, für die er den Begriff „sound installation“ (Klanginstallation) prägte. Neuhaus löst den Klang aus
der zeitlichen Begrenztheit der Musik und stellt ihn statt dessen in den Raum – ähnlich dem Volumen einer
Skulptur. Und ähnlich einem visuellen Objekt verändert die Präsenz dieses Klangs die Atmosphäre des Ortes,
obwohl die verwendeten Geräusche und Laute sich nur wenig von der „normalen“ Geräuschkulisse vor Ort
abheben. Ausgehend von der Prämisse, dass unser Raumempfinden gleichermaßen von visuellen wie von
akustischen Eindrücken abhängig ist, verwendet Neuhaus den vorhandenen Kontext als Grundlage zu einer durch
den Klang veränderten, neuen Wahrnehmung.

Folgt man der Schönen Aussicht weiter, trifft man auf dem Gelände direkt neben der Neuen Galerie auf einen
voluminösen Granitblock, der bei näherer Betrachtung Arbeitsspuren wie Bohrungen und Schnitte aufweist. In
seiner Auseinandersetzung mit der Skulptur konzentriert sich Ulrich Rückriem auf die Fragen nach dem
Material – er verwendet ausschließlich Naturstein wie Granit oder Dolomit, mithin einen kulturhistorisch lange
verankerten Werkstoff – und dessen technischer Bearbeitung. Der Titel des Werks „Ein Granitblock in drei
Teile gespalten, der mittlere Teil in vier Teile geschnitten, alle Teile zur ursprünglichen
Blockform zusammengefügt, der untere Teil als Fundament in die Erde eingelassen“ (9)
(documenta 7, 1982) erläutert daher genau, was es ist: Rückriem, ehemals Geselle an der Kölner Dombauhütte,
entwickelte seine künstlerische Sprache aus den technischen Möglichkeiten und Notwendigkeiten der
Steinbearbeitung heraus. Durch das Anwenden traditioneller Kulturtechniken auf einen so ursprünglichen
Werkstoff wie Naturstein gelingt Rückriem eine Symbiose aus ursprünglicher Materialität und kultureller
Überformung. Ulrich Rückriems Arbeiten visualisieren Grundfragen nach dem Material – dessen Verhältnis
zwischen Größe und Masse, Oberfläche und Farbe – und des Bearbeitungsprozesses – Teilung durch Bohrung,
Schnitt oder Spaltung, Zusammenfügen der entstandenen Teile zu einem ursprünglichen und zugleich neuem
Ganzen und der Präsenz der Arbeit innerhalb ihres Umraums.
Auf den Spuren der documenta bietet sich nun auch ein Besuch in der Neuen Galerie selbst an, da hier zahlreiche
von den einzelnen documenta-Ausstellungen angekaufte Arbeiten, u.a. von Joseph Beuys, Ulrike Grossarth, Richard
Hamilton, Joseph Kosuth, Mario Merz, Siegmar Polke, Rainer Ruthenbeck u.a. (Einen Überblick über die Ankäufe
bietet der Katalog „documenta-Erwerbungen für die Neue Galerie: Malerei - Skulptur - Graphik – Installation“,
Staatliche Museen Kassel, Neue Galerie 14.06. - 15.09.2002, Kassel 2002).

Folgt man nun der Schönen Aussicht wieder zurück in Richtung Staatstheater (dessen Architekt übrigen Paul Bode,
Bruder des documenta-Begründers Arnold Bode, war) und der documenta-Halle, findet sich an deren hinterem
Ende die „Raumskulptur“ (10) (documenta IX, 1992) von Per Kirkeby.
Schon auf der documenta 7 (1982) war Per Kirkeby mit einer temporäre Konstruktion aus Backstein nahe der
Orangerie vertreten. Auf Einladung Jan Hoets wurde 10 Jahre später zur documenta IX eine weitere Arbeit für
Kassel konzipiert; diesmal als skulpturales Pendant zur neu erbauten documenta-Halle. Zu deren einen Bogen
beschreibenden Architektur zeigt sich die „Raumskulptur“ mit ca. 9 Metern Höhe, ca. 11 Metern Länge und vier
Metern Breite zunächst in klarer geometrischer Reduktion. Diese jedoch wird durch die mäandrierende Form fast
spielerisch gelockert; zugleich löst sich der zunächst sehr geschlossen und kompakt erscheinende Bau beim
Durchschreiten in eine fast transparente Raumabfolge auf, die immer wieder in Beziehung zu ihrem Umfeld tritt, die
Grenzen zwischen Innen und Außen verschwimmen lässt, Übergänge bildet. Wie in Kirkebys Malerei scheinen auch
hier unterschiedliche Schichten zu bestehen, die sich gegenseitig beeinflussen und Untergrund, Überlagerung und
Ergänzung zueinander bilden. Grundlage der Arbeiten des diplomierten Geologen Kirkeby ist die von
geometrischen Konstanten geprägte menschliche Wahrnehmungsweise: Es gibt immer ein Davor und Dahinter, ein

Außerhalb oder Innerhalb. Nach diesem Koordinatenkreuz richtet sich unsere räumliche Wahrnehmung; nach ihm
bemessen wir auch zeitliche Prozesse – bisweilen übersehend, dass Raum- und Zeitstrukturen sich überlagern,
durchdringen können. Kirkeby schafft räumliche Strukturen, die einander überlagern; seine Backsteinskulpturen sind
räumliche Projektionen aufgearbeiteter Erinnerungen; sie verkörpern Architektur und Stimmungsraum zugleich.

Wieder zurück auf dem Friedrichsplatz wird man buchstäblich ins Bild gesetzt: Als Exponat der documenta 6
entstand die durchbrochene Stahlkonstruktion des "Rahmenbaus" (11) (1977) von Haus-Rucker & Co an
der Gustav-Mahler-Treppe. An diesem Platz, an dem bis 1906 auch das im 18. Jahrhundert entstandene Auetor
stand, bildet den östlichen Abschluss des Friedrichsplatzes und öffnet sich der Blick auf die Orangerie in der
Karlsaue und auf die Söhre, einem Teil des nordhessischen Berglands.
Es ist dieses ortstypische Bild, dass die Arbeit der österreichischen Architektengruppe wie eine Ansichtskarte
rahmt. Der Rahmenbau besteht aus Stahl und Stahlgitter, hat eine Länge von 31 Metern, eine Breite von 16,50
Metern und eine Höhe von 14 Metern.
Die Installation selbst besteht aus einem rechteckigen, vertikal aufgestellten Stahlgitterrahmen von 14 x 14 m am
architektonischen Rand des Friedrichsplatzes und einem formal identischen, wenn auch im Maßstab verkleinerten
Pendant aus Messing (2,80 x 2,80 m), das durch eine Art Angelrute und Stahlseilen dem größeren Rahmen
vorgelagert über dem Auehang schwebt. Ergänzt wird die Installation durch einen ebenfalls eisernen Steg, der den
Betrachter in den Freiraum zwischen den beiden Rahmen führt: Über dem Abgrund schwebend nimmt der
Betrachter eine exponierte Stellung ein; sein Blick wird sozusagen von der üblichen Erdhaftung gereinigt und durch
den vom Rahmen vorgegebenen Ausschnitt vorbestimmt. Zugleich wird der Betrachter Teil der Installation - eine
Assoziation zu z.B. Caspar David Friedrichs "Kreidefelsen" ist hier nicht weit. Der "Rahmenbau" bezieht sich
durchaus auf die kunsthistorische Tradition des Landschaftsbildes, indem er die Realität in Abbildung umdeutet und
die Natur unter Gesichtspunkten der Ästhetik fokussiert.
In solcher Art auf den topografischen Standort abgestimmt verweist Haus-Rucker & Co. in ihrer nicht zuletzt
ironischen Rahmensetzung auf unsere (abgestumpfte) Wahrnehmung: sie schneiden eine Postkarte aus dem Realen
aus und konfrontieren den Betrachter auf diese Weise augenzwinkernd mit der eigenen selektiven Wahrnehmung -
vielleicht auch mit der Lust, unschöne Bereiche auszugrenzen.
Deutlich verpflichtet sich die Arbeit auch dem Verhältnis von Imagination und Wirklichkeit als konzeptionelle
Grundlage. Daraus ergibt sich auch die prinzipielle Auffassung der Gruppe, ephemere Skulpturen zu erstellen, die
als "provisorische Architekturen" nur temporär einen (Stadt-)Raum besetzen und markieren und den Betrachter für
eine bestimmte Dauer zur Benutzung auffordern - bevor sich die architektonische Skulptur selbst als kaum mehr
wahrzunehmender Teil eines gewohnten Umfeldes etabliert. Dennoch wurde der Rahmenbau nach Beendigung des
documenta 6 durch die Kasseler Stadtsparkasse für die Stadt angekauft. "Architektur bietet die Chance, Konflikte
zu materialisieren", erwiderten Haus-Rucke & Co. lakonisch zu den aufgrund des Verbleibs der Arbeit
aufkommenden negativen Stimmen und Diskussionen.
Der Ankauf der Installation ist aus heutiger Sicht wieder sehr zu begrüßen, markiert sie doch eine Zeit, in der der
Ansatz der "site specific art" aufkam, sowie - unter Einbeziehung des Benutzers - die Frage nach Wahrnehmung des
urbanen Umraums und das Umgehen mit ihm.

Selten kann man die Gelegenheit nutzen, ein Landschaftsbild zu durchschreiten. Dies ermöglicht nun der Weg die
Gustav-Mahler-Treppe hinunter zur Orangerie. Auf deren anderen Seite findet sich am Ufer der Fulda das vorerst
letzte documenta-Werk dieses Parcours: die „Spitzhacke“ (12) von Claes Oldenburg, entstanden 1982 zur
documenta 7. "Eine Spitzhacke ist ein gewöhnliches Objekt, das man auf Kassels Straßen und in seinen Parks
besonders im Sommer häufig sieht.", bemerkte Oldenburg zur Konzeption seiner Arbeit von 12 Metern Höhe und
einem Gewicht von 5 Tonnen. Dennoch steht sie wie nebensächlich abgelegt in einer fragilen Balance am Ufer des
Flusses. Oldenburg ist seit den 60er Jahren für seine oft irritierenden Pop-Art-Objekte bekannt, die häufig wie

zufällig aus ihrem gewohnten Kontext entrissen, zugleich aber als „blow-ups“ um ein vielfaches vergrößert im
öffentlichen Raum auftauchen.
Die Entstehung der „Spitzhacke“ beruht auf einer persönlichen Erfahrung Oldenburgs: Beim Betrachten des
Kasseler Stadtplans fiel im die sehr dominante gerade Linie der Wilhelmshöher Allee auf, die sich vom Herkules
über die Kaskaden bis hinunter zum Brüder-Grimm-Platz fortsetzt. Oldenburg verlängerte diese Linie in östlicher
Richtung und stieß dabei auf das Ufer der Fulda. Linie und Flussbogen zusammen gesehen bildeten die seitliche
Ansicht einer Spitzhacke, wobei die Verbindungsstelle an dem Punkt lag, an dem Oldenburg zuvor eine im Museum
Fridericianum ausgeliehene Spitzhacke ausprobiert hatte. Hier also sollte sein documenta-Objekt plaziert werden
und sich mit der Struktur der Stadt in Beziehung setzen. Die Linie der Wilhelmshöher Allee, so führt Oldenburg im
Katalog der d7 weiter aus, könnte sogar die Flugbahn der Spitzhacke bezeichnen, wenn Herkules sie bis zum Fluss
hinunter geschleudert hätte.

Künstlerliste alphabetisch
Die Nummerierung zeigt die Lage auf dem Stadtplan an.

Baumann, Horst E. (7)
Laser-Environment, 1977/ reaktiviert 1990
documenta 6, 1977
Zwehrenturm-Herkules
Zwehrenturm-Orangerie, Karslaue

Beuys, Joseph (5)
7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung, 1982 – 1987
3826 Eichen, 1086 Eschen, 651 Linden, 549 Platanen, 391 Ahorne, 216 Rot-Apfeldorne, 163 Robinien, 91 Kastanien,
7 Ulmen, 6 Mehlbeeren, 6 Japanische Schnurbäume, 7 Hainbuchen, 2 Walnussbäume, 1 Ginko, 1 Lederhülsenbaum,
1 Tuplenbaum und je eine Basaltstele
documenta 7, 1982 – documenta 8, 1987
Stadtgebiet Kassel

Borofsky, Jonathan (2)
Man walking to the sky, 1992
lackierter Stahl, Fiberglas, Aluminium. Höhe ca. 25 m
documenta 9, 1992
Vorplatz Kulturbahnhof (nicht ursprünglicher documenta Standort)

Fecht, Tom (6)
Namen und Steine, 1992 + 1997
Von der documenta 9, 1992, unterstützt

Pflaster vor dem Portal des Museum Fridericianum

Haus-Rucker-Co (11)
Rahmenbau, 1977
Stahl, Stahlgitter, 14 x 16,5 x 31 m
documenta 6, 1977
Gustav-Mahler-Treppe, Auehang

Kirkeby, Per (10)
Raumskulptur, 1992
Ziegelmauerwerk, 875 x 1074 x 399 cm
documenta 9, 1992
An der Karlsaue, hinter der documenta Halle

Maria, Walter de (4)
Der vertikale Erdkilometer, 1977
Messing, Länge: 1 km, Durchmesser 5 cm
Erfassung: Sandstein 200 x 200 cm
documenta 6, 1977
Friedrichsplatz

Neuhaus, Max (8)
Three to one, 1992
Klanginstallation
documenta IX, 1992
Schöne Aussicht, AOK Gebäude, Treppenhaus

Oldenburg, Claes (12)
Spitzhacke, 1982
Stahl, Höhe: 12 m
documenta 7, 1982
Fuldaufer Nähe Drahtbrücke

Rückriem, Ulrich (9)

Ein Granitblock in drei Teile gespalten, der mittlere Teil in vier Teile geschnitten, alle Teile zur ursprünglichen Blockform
zusammengefügt, der untere Teil als Fundament in die Erde eingelassen, 1982
Granitblock, bearbeitet
documenta 7, 1982
Neu Galerie, Schöne Aussicht, Freigelände

Schütte, Thomas (3)
Die Fremden, 1992
Keramik glasiert
documenta 9, 1992
Portal ehemaliges Rotes Palais (heute Kaufhaus Sinn Leffers)
Friedrichsplatz

Weinberger, Louis (1)
Über die Pflanzen - ist eins mit ihnen, 1990 - 1997
Bewuchs des Gleis 1 des ehemaligen Hauptbahnhofs mit Neophyten
documenta X, 1997
Südflügel des Kulturbahnhofs

Bibliografie
Heinz, Marianne, documenta-Erwerbungen für die Neue Galerie: Malerei - Skulptur - Graphik - Installation;
Staatliche Museen Kassel, Neue Galerie 14.06. - 15.09.2002, Kassel 2002

Aversion/Akzeptanz. Öffentliche Kunst und öffentliche Meinung: Außeninstallationen aus documenta-Vergangenheit.
Hsg. vom Magistrat der Stadt Kassel, Kulturamt. Marburg 1992

Kunst im öffentlichen Raum: Kassel 1950-1991, Hrsg. vom Magistrat der Stadt Kassel, Kulturamt. Konzeption u.
Red.: Harald Kimpel. Marburg, 1991