Zwischen Hiplife und Afrofunk
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Zwischen Hiplife und Afrofunk | norient.com 8 Nov 2021 15:21:11
Zwischen Hiplife und Afrofunk
by Stefan Franzen
Mit der aktuellen Afrofunk-Welle trifft auch die Musik aus
dem Ghana der 1970er wieder ans europäische Ohr. Im Land
selbst kümmern die alten Helden jedoch fast niemanden –
dort regiert der Hiplife. Der Hybrid aus HipHop und lokalen
Einflüssen hat eine kurze und schon jetzt wechselvolle
Geschichte. Aus dem Norient-Buch Out of the Absurdity of
Life (hier bestellbar).
Es sind diese irren Melodien. Klebrig-süsse, synthetische Gesangslinien, die
einem mehrstimmig aus jedem Soundsystem entgegen springen. Und die sich
beim näheren Hinhören, bleibt man einmal auf den riesigen Märkten zwischen
Körben voller schwarzer Schnecken, Bergen von Pfefferschoten und Stapeln
von Musikkassetten stehen, als Geist in der Maschine entpuppen. Hier singt
nicht nur ein Mensch, hier singt vor allem der Vocoder. Dazwischen: Schneller
Rap, aus dem Fetzen von Pidgin English ragen, der aber meistens in einem
fremden Idiom passiert. Darunter: plakative, programmierte Beats, sie
pumpen komplexe, schnelle Rhythmen heraus. Doch es sind vor allem diese
irren Melodien der Menschmaschine, die nicht mehr aus den Gehörgängen
weichen wollen während der nächsten zwei Wochen. Und die schnell den
Verdacht aufkommen lassen, dass Accra mehrere musikalische Realitäten
besitzt. Diejenige, der man am wenigsten ausweichen kann, heisst Hiplife.
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Die neue Afro-Quelle
Trotzdem versuche ich das zunächst. Schliesslich bin ich für eine andere,
europäische Vorstellung von ghanaischer Musik hergekommen. Die Eminenz
des Afrofunk soll ich treffen, einen der Grossen der 1970er. Denn wenn aus
Ghana derzeit irgendetwas in unsere Breiten dringt, dann sind es diese
patinabesetzten Grooves. Nicht zuletzt dank der Kompilationen, die Samy
Ben Rejeb von Analog Africa und Miles Cleret von Soundway aufwändig
erstellen, erfährt die westafrikanische Musik der Siebziger gerade diesen
ungeheuren Schub. DJs wie Frank Gossner graben vor Ort in Lagerhallen nach
altem Vinyl und stellen die Audio Files in ihrem Blog ins Netz. Was sich
parallel zu Fela in den Nachbarstaaten tummelte, gewinnt in unseren Breiten
nun Tiefenschärfe, ist das angesagte Ding in europäischen und
amerikanischen Clubs – während der afrikanische Kontinent leer gekauft
wird, weil keiner Wert auf die alten Scheiben legt. Nachdem der Nachschub
an US-Grooves versiegt war, entdeckten die Plattendreher die Afro-Quelle,
die seit einigen Jahren munter sprudelt. So ist es auch zu erklären, das 2009
ein Mann wie Ebo Taylor, den der Westen jahrzehntelang mit Nichtbeachtung
strafte, plötzlich, im Alter von 73 seine ersten Auftritte überhaupt auf
deutschen Festivals bekommt.
Taylor ist mit seinen zahlreichen Bands auf fast jeder der Afrofunk-
Kompilationen vertreten. Ich höre mich quer durch seinen Backkatalog und
muss feststellen – wenn einer den Titel «Fela Kuti Ghanas» verdient, dann er.
Und jetzt hat er tatsächlich eine neue Platte mit Mitgliedern der Afrobeat
Academy, Jimi Tenors Band Kabu Kabu und den Poets of Rhythm gemacht,
mitten in Berlin. Wie es dazu kam, will er mir an der Uni im Norden der
ghanaischen Hauptstadt erzählen.
Gitarren-Eminenz
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Mein Taxifahrer hat Mühe, sich durch den täglichen Verkehrsinfarkt Accras
zu kämpfen. Auf mehreren Spuren staut sich die Masse aus klobigen
Geländewagen, blau-orangenen Taxis und Tro-Tros, jenen Minibussen, in die
sich 20 Menschen quetschen. Zwischen Hupkonzert und den auch hier
wummernden Hiplife-Rhythmen balancieren Verkäufer Zuckerrohr, Chips aus
Kochbananen, Sonnenbrillen und DVD-Raubkopien. Aus dem Autoradio
ebenso: Hiplife, schön abwechselnd mit R&B aus den Staaten, bevorzugt
Akon und Beyoncé. Joy FM heisst der Sender, auf dem ein gewisser Mr. Black
seine Morgenshow präsentiert. Endlich passieren wir eine Sicherheitssperre
und flitzen in eine grosszügige Parklandschaft hinein. Die Legon-Universität
zählt zu den besten Afrikas. Ein Lüftchen fegt hier durch die feuchte Hitze,
gemächlich schlendern die Studenten umher, die Lautstärke ist gedämpft.
Eine Oase voller Würde und Wissen. Das Department of Music liegt am Rande
des Campus, hat mit seinen niedrigen Langhäusern fast dörflichen Charme.
Ein Durcheinander von Trommelrhythmen und westlichen Tonleitern dringt
ans Ohr. Im Innenhof, unter reicher Vegetation sitzt Taylor in einem
beeindruckenden blauen Dashiki. Seine Wurzeln liegen in der Fante-Region im
zentralen Süden Ghanas, wo er schon als Kind die Palmwine Music von Kwaa
Mensah hört, eine in den Hafenkaschemmen gespielte Vorform des später
elektrifizierten Guitar Highlife. Als Ghana 1957 seine Unabhängigkeit erklärt,
formt er in der Ashanti-Kapitale Kumasi seine erste eigene Band, die sich vor
allem dem Bigband-Zweig des Genres widmet. Parallel entdeckt er die
Amerikaner: «Ich hörte Miles Davis, Coltrane, Archie Shepp und Sonny
Rollins, von Clifford Brown lernte ich viele Phrasen. Auf der Gitarre
beeinflussten mich Oscar Moore und Wes Montgomery stark. In meinem
Haus gab es 24 Stunden Musik! Damals schon versuchte ich, Highlife und
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Jazz zu verweben, aber es geriet immer sehr jazzlastig.» Eine einmalige
Chance, seine Experimente zu vertiefen, beschert ihm Ghanas Premier
Kwame Nkrumah, dessen erklärtes Ziel es ist, einheimische Musiker durch
Auslandsaufenthalte zu fördern. Taylor geht 1962 nach London an die Eric
Guilder School of Music, um dort Komposition und Arrangement zu lernen.
«Ich diskutierte dort oft mit Fela Kuti in seinem Haus in Notting Hill darüber,
wie wir den Highlife weiterentwickeln könnten. Wir Ghanaer haben damals
viel mit den Nigerianern gejamt, ein reger Austausch, als Konkurrenz habe ich
das nie empfunden. Irgendwann realisierte ich, dass unsere Musik nach der
Kolonialisierung sehr nach Dur klang, ganz im Gegensatz zu der unserer
Vorfahren. Ich fühlte, dass der Funk ein Weg war, da rauszukommen.»
Highlife to Afro-Funk
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Zurück in Ghana beginnt seine Blütezeit: Taylor besitzt nun das
musiktheoretische Rüstzeug, um Highlife und ghanaische Roots in die
Moderne zu übersetzen. Dazu gründet er eine ganze Latte von Bands, unter
ihnen die Blue Monks, die legendäre Uhuru Band, die Apagya Show Band oder
auch das Underground-Projekt Asaase Ase, mit dem er die Musik der Fante-
Küstendörfer und der Kriegerkaste Asafo mit funky Feeling versieht. Er
schreibt Hits wie «Heaven» und «Atwer Abroba», veröffentlicht in den
Siebzigern Solo-Alben, komponiert und produziert für die führenden
Plattenfirmen Ghanas wie Essiebons, betreut deren Highlife-Stars Pat
Thomas und C.K.Mann. Sein funky Highlife siedelt dabei immer nahe am
nigerianischen Afrobeat: «Der ist nur eine extrahierte Form von Highlife»,
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verkündet Ebo Taylor selbstbewusst und hat deshalb auch keinen Grund zum
Neid. Im Gegenteil: «Fela hat ihn etabliert und wir müssen heute dafür
sorgen, dass er sich weiter entwickelt, weltgewandt wird.» Mitstreiter für
dieses Ansinnen hat er 2008 gewonnen. Als Ade Bantu mit seiner Afrobeat
Academy in Accra konzertiert, ist der Altmeister restlos begeistert, nicht
zuletzt, weil auch zwei seiner eigenen Nummern im Repertoire der Berliner
auftauchen. Man setzt sich zusammen, Taylor entwickelt neue Songs und die
deutsche Botschaft finanziert eine Aufnahmesession an der Spree. „Love And
Death“ heisst das Ergebnis, das Taylors ghanaisch-globalen Afrobeat
vorführt.
Sozialkritische Kommentare, Kritik an der Verwestlichung und auch ein
funkiger Kinderreim siedeln auf dem Album, ein unverhohlener Lobgesang
auf die swingende Physis der afrikanischen Frau hat Hitcharakter. Das
Titelstück ist ein Taylor-Klassiker und führt die fein nuancierten Unterschiede
zwischen purem Afrobeat und der ghanaischer geprägten Rhythmik und
Harmonik vor Ohren. Und auch das Loblied des ersten Staatsführers
Nkrumah wird im Instrumental «Kwame» noch einmal angestimmt.
«Nkrumah wird immer mein Idol bleiben. Es ist eine Schande, dass bis zur
heutigen Regierung sich niemand mehr um die Kultur in diesem Land
kümmert», schimpft Taylor. «Der Musikunterricht ist abgeschafft, wir haben
da heute ein Vakuum, einen Analphabetismus. Kein Wunder, dass sich die
Jungen alle dem Hiplife zuwenden.» Um dem Vakuum entgegenzuwirken
bringt Taylor den Studenten seit acht Jahren bei, wie man Highlife-Gitarre
spielt. Heute gibt es an der University of Legon eine Klasse von zwanzig
Schülern, einige kommen sogar aus Amerika. Doch kann es – alle
akademischen Anstrengungen in Ehren – auf ghanaischem Boden wirklich zu
einem Highlife-Revival kommen? Hat der Hiplife nicht komplett das Ruder
übernommen? Und was soll überhaupt das Namensspiel mit dem Highlife, wo
die beiden doch offenkundig so gar nichts gemein haben?
Der Professor und der Hiplife
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Ich sollte jemanden fragen, der die Übersicht hat. Einen Experten, der auch
heute noch am Puls der Zeit ist. Niemand bietet sich da trefflicher an als der
Mann, der Taylor an die Uni geholt hat. John Collins ist nicht nur der
derzeitige Dekan des Department of Music, er ist auch selbst Musiker. Der
Brite hat fast sein ganzes Leben in Ghana verbracht, als junger Mann mit den
Einheimischen Highlifebands gegründet, Aufnahmestudios aus dem Boden
gestampft, unzählige Thesen zur populären afrikanischen Musik
veröffentlicht und mit akribischem Eifer alles über Ghanas Musik gesammelt.
Ich treffe ihn in seinem BAPMAF (Bokoor African Music Archives
Foundation), das er neben seinem Wohnhaus als Non-Profit-Organisation
mithilfe des Goethe-Instituts und ghanaischen Kollegen aufgebaut hat.
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Beissender Geruch liegt über dem Haus, als er mich am Tor empfängt. Auf
seinem Land hinter dem kleinen Anwesen haben sich 4000
Wirtschaftsflüchtlinge aus dem armen Norden angesiedelt, die Sägemehl für
ihr Kochfeuer verbrennen. Er nimmt das mit britischem Sarkasmus. Zudem
muss sich der Mann, wie er mit müdem Lächeln bekennt, noch von seinem
50. Malariaanfall erholen. Über eine enge Wendeltreppe geht’s in zwei
schlichte, aber grosszügige Räume. Auf Schautafeln wird hier die
Musikgeschichte Ghanas erzählt, Lauten und Trommeln sind als
Ausstellungsstücke Seite an Seite mit alten Mischpulten zu finden. Collins
sprudelt förmlich, wenn es darum geht, das Highlife-Hiplife-Phänomen zu
entwirren. «Diese neue Generation von Musikern, die ‹Hiplife Generation›
konnte aufgrund der Schulpolitik keinerlei Musikerziehung geniessen. Sie
hatte auch keine Vorbilder, denn die waren nach Deutschland oder Kanada
weggegangen. Mit westlichen Instrumenten wie Gitarren kamen sie nicht in
Berührung. Es war fast logisch, dass sich die Jugend also den Maschinen
zuwandte. Hier gab es keine romantische Revolution in der Musik – die
sprangen ohne Vermittlung von den Alten direkt in die Moderne», so seine
Einschätzung.
Ghanas Handicap
Der historische Hintergrund: Unter Nkrumah kann sich der Highlife, jene
Musik, die Anteile aus heimischen und jamaikanischen Rhythmen, aus
Shantys und der Swingmusik der in Ghana stationierten amerikanischen und
britischen Soldaten hat, ungebremst entfalten. Nach dem Coup D’État gegen
den zuletzt diktatorischen Kulturmäzen Nkrumah 1966 geht es dann bei
wirtschaftlichem Missmanagement und kulturellem Desinteresse des
Folgeregimes auch der Musikindustrie nicht mehr so gut. Trotzdem: Funk und
psychedelische Rockexperimente blühen, Osibisa füttern den Highlife in
London mit Rock. Ein erneuter Putsch durch General Rawlings, mehrjährige
Ausgangssperren, Dürre und die Ausweisung einer Million Ghanaer aus
Nigeria versetzen in den Achtzigern aber dann den Todesstoss. Heerscharen
von Musikern verlassen das Land, die Exil-Ghanaer Hamburgs verflachen im
Burger Highlife das Genre gen Disco. Zu dieser Zeit gibt es fast keine
Aufnahmestudios im Land, Collins betreibt eines der ganz wenigen. Auf der
CD The Guitar And Gun eingespielt mitten zwischen den verfeindeten Linien
der Rebellenaufstände, hat er einige Schätze aus seinen Bokoor-Studios
versammelt. Heute klingen sie, obwohl kaum ein Vierteljahrhundert alt, fast
schon wie Musik aus einer vergangenen Welt.
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The Rise of Hiplife
«Hiplife entstand also, da die populäre Musik ausgestorben war», führt er
weiter aus. «Die frühen Hiplifer haben einfach den US-amerikanischen
HipHop in die einheimischen Sprachen Twi oder Ga übertragen, aber den
musikalischen Inhalt nicht afrikanisiert. Die amerikanischen Beats wurden
beibehalten, Beat Boxes benutzt. Es war so steril, dass sogar Tanzen verpönt
war. Das war 1995. Zehn Jahre lang passierte dann gar nichts. Keine
Liveperformances. Kein Freestyling. Sie spielten nicht, sie mimten nur, alles
war Playback.» Reggie Rockstone, der den Begriff Hiplife erfand, gab
freimütig zu, dass das Genre nicht viel mit dem Highlife zu tun hatte. Ein
Marketingschachzug, der den Ghanaern durch den verwandten Namen
vorspiegeln wollte, es handele sich hier um ein heimisches Genre. Ein
Taschenspielertrick. Der sicherlich mitgeholfen hat, dass Hiplife heute überall
präsent ist in Accra, so wie in den meisten Metropolen des Südens. Wer mit
dem Taxi oder mit den sogenannten «TroTros», jenen Kleinbussen in die sich
20 Leute zwängen, in der Stadt unterwegs ist, hört sie aus jedem Autoradio,
von vielen LKW-Ladeflächen hinunterschallen. Doch auch die Luxushotels
haben eigene Strandabschitte für Hiplife-Partys reserviert. Hiplife dominiert
die Radiostationen, die Nightclubs, die Werbespots für Bier und Kaffee.
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Politische Parteien streiten sogar um die Rechte an bestimmten Hiplife-
Songs, die sie dann erfolgversprechend für ihren Wahlkampf einsetzen. Viele
der Texte, in denen sich die Sprachen Twi und Ga mit dem ghanaischen
Pidgin English begegnen, funktionieren nach dem grossen Vorbild USA:
Einerseits wird dem Machismo gehuldigt, andererseits gibt es bei den
politisch bewussteren Rappern auch Kritik an korrupten Politikern. In unseren
Breiten wurde diese Musik dagegen bislang fast völlig ausgeblendet – die
exzellente Kompilation Black Stars der Münchner DJs Georg Milz und
Thomas Nothaft von DalaDala Soundz ausgenommen. Das ist auch kein
Wunder: Die hiesige HipHop-Fraktion hört lieber das US-Original. Und ein
herkömmliches Weltmusikpublikum schätzt das Lokalkolorit in der
afrikanischen Musik, die traditionellen Variablen. Also genau jene Elemente,
die der ghanaischen Jugend abhanden gekommen waren.
Jama und Contemporary
«Doch in den letzten Jahren ist dem Begriff Hiplife eine Self Fulfilling
Prophecy widerfahren.» Collins kann eine diebische Freude nicht verhehlen.
«Denn jetzt ist der Highlife tatsächlich in den Hiplife inkorporiert worden.»
Das geschieht gleich auf etlichen Wegen, wie er ausführt. Zum einen arbeiten
Hiplifer jetzt mit alten Highlife-Musikern zusammen. Der Hiplifestar Obour
und einer der alten Recken der 1970er, AB Crentsil hatten sich unter der
vielsagenden Prämisse «The Best Of The Two Lifes» zusammengefunden.
Eine weitere Version des aktuellen Hiplife heisst «Jama», das Ga-Wort für
unterhaltende Tänze. Diese Spielart schlägt nicht nur die Brücke zurück zum
Highlife, sondern benutzt auch traditionelle Rhythmen oder Instrumente.
Einige Produzenten, unter ihnen der stilbildende Jay Q, haben sogar ein
Diktum daraus gemacht, afrikanische Percussion zu verwenden. Der eben
erwähnte Obour integriert auf seiner neuesten Platte zum Beispiel die
komplexen Rhythmen der königlichen Ga-Trommelensembles in seinen Rap.
«Fontomfrom» heisst das, und es klingt in der Tat sehr erdig im
urafrikanischen Sinne, auch wenn die Urban Culture auf der sehr heterogenen
Produktion nie ausgeblendet wird.
Hinzu kommt, dass nun auch Liveperformances im Hiplife versucht werden.
Den Stein hat ein Sänger namens Sidney ins Rollen gebracht. Collins’ hat die
ein wenig verrückte aber plausible Theorie, Sidney habe bei einem
Auslandsaufenthalt gemerkt, dass die Playback-Shows zwar bei den
Exilghanaern ankamen, nicht aber bei den Ausländern. Um international
erfolgreich zu sein, musste das Live-Element in Angriff genommen werden.
«Aber wenn du einmal anfängst, live zu performen, dann gehst du entweder
Richtung Freestyle, oder du kehrst gleich zum Gesang zurück», sagt Collins.
«Von Beginn an gab es im Hiplife in den Refrains immer unterschwellig die
Gesangskomponente. Was jetzt passiert ist: Dieses Element kommt wieder
zum Tragen, ist aus dem Hiplife ausgebrochen. Und das nennen sie jetzt
Contemporary Highlife.» Protagonisten dieser Spielart sind zum Beispiel
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Kwabena Kwabena, der in seine organisch klingenden Songs auch
kongolesisch gefärbte Gitarrenriffs einbaut oder ein gewisser Ofori
Amponsah. Letzterer produziert seine Tracks gerne in den Rheinklang-
Studios in Düsseldorf, des besseren Equipments wegen. Studioinhaber Bodo
Staiger, einst Kopf der NDW-Band Rheingold, arbeitet seit der Burger
Highlife-Ära immer wieder gerne mit ghanaischen Schützlingen zusammen.
Im Falle von Amponsah türmt er vocoderverliebt wahre Berge von
Vokalspuren übereinander. Da sind sie wieder, diese irren Melodien, Und sie
klingen für unsere Ohr deshalb so irre, weil sie – wie seinerzeit im Highlife –
der Sprechmelodie von Twi und Ga folgen. Da beide tonale Sprachen sind,
würden herkömmlichere Führungen der Gesangsstimme den Text zu blankem
Nonsens verwandeln. Mit dem ursprünglichen HipHop-Flair des frühen
Reggie Rockstone-Hiplifes hat das gar nichts mehr zu tun – aber viel mit dem
alten Highlife, der sich hier süßlich-klebrig aufs Popparkett transferiert sieht.
Ein lila Kubus und ein singender Fußballer
Ich verlasse John Collins, um bei der jüngeren Generation die aktuellen
Trends gegen zu checken. Adabraka ist eines der unscheinbarsten
Stadtviertel von Accra: Hier gibt es weder turbulentes Markttreiben, noch
ragen irgendwelche Bankengebäude, die einzigen Hochhäuser der Stadt in
den Himmel. Einzig ein lila gestrichener Würfelkomplex fällt auf, der mit den
orange-blauen Taxis, die zuhauf davor halten, einen grellbunten Kontrast
abgibt. Der Kubus ist die Arbeitsstätte von Mr. Black, der mir über sein iPhone
signalisiert hat, hier könne ich ihn treffen. Mr. Black, der im richtigen Leben
Kwadwo Ampofo heisst, ist vor kurzem in einer Competition zum zweitbesten
DJ ganz Afrikas gewählt worden, knapp hinter einem – und das schmerzt für
einen Ghanaer – nigerianischen Kollegen. Doch sein vollmundiger Trumpf: Er
ist der einzige DJ mit einem akademischen Grad und, so verkündet seine
Website «zeigt dir die unglamouröse, dunkle Seite des DJing». Seine
beeindruckende, fast vom Pidgin-Akzent freie Stimme ist mir schon ein paar
Mal aus dem Autoradio entgegen gedröhnt, in der Super Morning Show,
Aushängeschild des privaten Senders Joy FM.
In der auf eisige Temperaturen herunter gekühlten Lobby herrscht ein reges
Kommen und Gehen. Ein Rastaman trägt immer wieder Kisten voll altem Vinyl
hinaus in die Hitze, piekfeine Anzugträger warten auf Interviewtermine, ein
baumlanger Herr in smaragdgrünem Umhang lässt sich auf dem Wartesessel
nieder. «Joy FMs Zielpublikum ist die Mittelklasse im Alter von 18 bis 60, der
Sender ist die Nummer Eins unter den englischsprachigen Stationen Accras»,
sagt Mr. Black selbstbewusst. Ihn überraschen die neuen Tendenzen im
Hiplife nicht. «Hiplife war immer von Fusionen geprägt, es gab Einflüsse von
HipHop, Reggae, Ragga. Und er war immer ein Sprachrohr der Jugend, die
sonst leicht auf Abwege geraten, Diebe und Underdogs werden könnten.»
Black bedauert, dass die ghanaische Musikindustrie keinerlei Infrastruktur
besitzt. Vertriebswege existieren kaum, Künstler sind darauf angewiesen, ihre
Tapes auf Märkten anzubieten – deshalb war es auch ein grosser Schlag für
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die Szene, als der wichtigste Kassettenmarkt Kantamanto vor zwei Jahren
fast völlig abbrannte. International ist Vieles ohnehin ausschliesslich per
Download aus dem Netz zu bekommen. Egal, wie sich die ghanaische
Musikszene weiterentwickeln wird, Mr. Black ist überzeugt, dass der Hiplife
immer die dominierende Kraft bleiben wird. Begleitet wird er von Tanztrends:
«Der aktuelle ist der Asamoah Gyan-Dance», verrät Mr. Black.
Asamoah Gyan – ich krame in meinem Kurzzeitgedächtnis und stosse auf ein
bitteres Public Viewing-Erlebnis im Kreise der ghanaischen Community von
Freiburg. Gyan war jener Pechvogel, der im Viertelfinalspiel der WM den
Elfmeter gegen Uruguay versemmelte. Dass er beim Singen nicht treffsicher
ist, macht dagegen gar nichts, denn der Vocoder erledigt ja die
intonationsgerechte Arbeit – Kaiser Franz wäre seinerzeit froh gewesen über
diese technische Errungenschaft. Und so sieht man Asamoah Gyan im
Hiplife-Clip «African Girls» an der Seite des Sängers Castro, wie er seine ganz
eigenen Moves vollführt – abgeleitet aus dem Jubel über ein versenktes Tor.
Die Bewegungen haben sich zu einem Modetanz verselbständigt.
Video nicht mehr verfügbar.
Eine «Anti-World Music»
Asamoah Gyans Ausflug in den Hiplife ist eher ein Kuriosum, das mit seinen
überdrehten Keyboard-Effekten schon fast anachronistisch wirkt. Die
Speerspitze der Hiplife-Kreativität wird unter anderem bei Pidgen Music
ausgeheckt, deren Boss Panji Anoff einer der führenden Produzenten Ghanas
ist. Seine Prophezeiungen zum Hiplife mögen manchen europäischen Hörer,
der noch aus der Weltmusikära kommt, unangenehm treffen, aber man ahnt,
dass der Mann über mittlere Frist gesehen recht haben wird: «Hiplife wurde
als Teil eines Ant-World Music-Zyklus geboren, der sich in vielleicht 20 Jahren
vollenden wird. Bassekou Kouyate oder Amadou & Mariam, die
Weltmusikstars bei euch, haben und hatten keine gesamtafrikanische
Relevanz, niemand spielt ihre Musik auf der Straße. Ganz erheblich sind hier
allerdings Kanye West und Usher, sowie ihre afrikanischen Pendants wie
Magic System aus der Elfenbeinküste oder Tuface und P Square aus Nigeria.
Heutzutage ist diese Musik schon in den Nightclubs von London, New York,
Kingston und Bahia präsent. Auch unser Hiplife, der in Ghana schon alle
Medien, jegliches soziale Ereignis bestimmt und den HipHop und Dancehall
aus dem Ausland verdrängt hat, wird in Europa eines Tages mehr Bedeutung
haben als die jetzige sogenannte Weltmusik. Denn er verkörpert die urbane
Realität.»
Hiplife goes global
Wie dieser global relevante Hiplife sich anhören könnte, dafür gibt es in Panji
Anoffs eigener Produktionsschmiede Paradebeispiele: Eine der
erstaunlichsten Persönlichkeiten der jungen ghanaischen Szene ist Wanlov
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The Kubolor. Das zeigt sich schon an seinem Äußeren. Mit Dreadlocks, einem
knalligfarbenen T-Shirt und einem Rock läuft er barfuss durch die Straßen
von Accra – er wird seinem Namen gerecht, denn Kubolor ist das Ga-Wort für
Vagabund. Wanlov ist halb ghanaischer, halb rumänischer Abstammung und
zählt nach seinem siebenjährigen Aufenthalt in den USA zur Gruppe der
Rückkehrer, die vor allem textliche Qualitäten in den Hiplife einbringen.
Wanlov dichtet darüber, wie er mit seiner helleren Hautfarbe überall zwischen
den Stühlen sitzt, über den Alltag eines Immigranten ohne Arbeitserlaubnis,
aber er preist auch überschwänglich seine Heimat Ghana. Seine Verse bettet
er in unterschiedlichste musikalische Stile ein, mal in stripped down Afrobeat,
mal in abenteuerliche Sampleschichtungen, die HipHop-Vokabular genauso
wie traditionelle Instrumente aus Ghana und der Gypsy-Kultur beherbergen.
Wanlovs ehrgeiziges Ziel ist es, in Accra eine Schule für traditionelle Musik
aufzubauen, um die Überfremdung durch die US-Kultur zu stoppen. Eines
seiner originellsten Projekte ist der Pidgin-Musicalfilm Coz Ov Moni, der in
sehr lebendigen Clips ein Bild des heutigen Accra zeichnet.
Der Vagabund arbeitet hier mit M3nsa, dem Youngster unter den
progressiven Hiplifern zusammen. M3nsa ist unter den Fittichen von Hiplife-
Doyen Reggie Rockstone und wird ebenfalls von Panji Anoff produziert. Er
hat als einer von ganz wenigen der Hiplife Generation das Glück gehabt, vom
Elternhaus die Musik vermittelt zu bekommen, sein Vater war Gitarrist der
Afrorocklegenden Osibisa. M3nsa gilt in Ghana als der Wunderknabe
momentan, war schon mit dem Wu-Tang Clan und The Roots auf der Bühne,
und er hat mit «No.1 Mango Street» gerade ein Album veröffentlicht, das von
seiner Wahlheimat London aus Ghana erobert – als eine hochmoderne
Kollektion von Kindheitserinnerungen im Dreieck zwischen Hiplife, HipHop
und urbanem Soul.
Nigeria als Konkurrenz
Es scheint als würde Ghana musikalisch nun wieder in eine rosigere Zukunft
hineinblicken. Der Internetjournalist Ameyaw Debrah wagt eine Prognose. Ich
treffe ihn in der Accra Shop Mall, einem schnieken Einkaufszentrum, gerade
gegenüber von einem der angesagten Clubs der Stadt, dem Aphrodisiac. Hier
ist das reiche Accra unterwegs, shoppt Kleidung der rootsbewussten
Nobelmarke Woodin, schaut sich das chinesische Filmfestival an oder erledigt
Wochenendeinkäufe. Debrah, ein hochgewachsener Schlacks mit auffälliger
Brille hat sich mit dem Redigieren von Entertainmentnews auf einer eigenen
Website und anderen Freelancer-Aktivitäten eine kleine Marktlücke
geschaffen, von der er gerade so leben kann. Sein Bonus: Er kann täglich die
Stars aus Mode, Film und Musik treffen, denn er ist mittlerweile eine kleine
Berühmtheit. Und versorgt so Landsleute auch in der ghanaischen Diaspora
auf der ganzen Welt mit seinen News. «Die grösste Gefahr für uns ist die
Konkurrenz der nigerianischen Musikindustrie, die wächst und wächst und
über grosse finanzielle Mittel verfügt, mit denen sie auch ins hiesige Radio
kommen», meint Debrah. «Die Konsequenz ist, dass unsere Leute versuchen,
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den R&B aus Nigeria nachzuahmen, um mithalten zu können, sie kopieren
sogar deren Pidgin anstatt in unserem zu singen. Aber die nigerianische
Musik ist sehr verwestlicht, verzichtet auf afrikanische Instrumente. Das
kostet uns unsere Identität.» Der jetzigen Regierung sei – wie allen
Vorgängern seit Nkrumah – das kulturelle Leben nichts wert. Unterstützung
aus der Politik gibt es keine, auch wenn sich die Würdenträger umgekehrt
gerne des Supports durch erfolgreiche Musikstücke im Wahlkampf
versichern. Autorenrechte sind nach wie vor ein Fremdwort.
Die Zukunft – der Norden und der Gospel
«Wir brauchen mehr Musiker, die ihren Wurzeln treu sind», wünscht sich
Debrah. «Und die hätten dann auch international mehr Erfolg. Leute wie
unser Reggae-Exportstar Rocky Dawuni, aber auch Künstler aus dem Norden,
Atongo Zimba oder vor allem King Ayisoba, ein sehr inspirierter Musiker aus
der Upper East Region.» Ayisoba steht fast symbolisch für die kulturelle
Invasion des armen, trockenen Nordens in die Küstenregion. Mit seiner
seltsam gepressten Kopfstimme und seinen ruppigen Savannengrooves hat
der Mann, der einst nach Accra kam, um sich dort als Hotelwachmann
durchzuschlagen, in den Hiplife-Stamm eine knorrige Verästelung
hineingepflanzt. Ein finale Einschätzung gibt nochmals John Collins. Auch er
ist überzeugt, dass der Norden in den nächsten Jahren eine wichtige Rolle
spielen wird – und er ist generell hoffnungsfroher als Ameyaw Debrah: «Vor
zehn Jahren hätte ich noch gesagt, die ghanaische Popmusik ist tot. Jetzt ist
die Jugend von der Technologie übersättigt, sie haben die Sackgasse erkannt.
Freestyling, Poetry, das entwickelt sich jetzt wieder, auch durch die vielen
Kinder von wohlhabenden Exilghanaern, die jetzt wieder heimkehren und eine
exzellente Erziehung erfahren haben. Das hat auch zur Folge, dass Oldtimer
aus dem Highlife und Afrofunk wie Ebo Taylor nun auch hier wieder eine
Wertschätzung erfahren. Die gekappte Verbindung zwischen den
Generationen wird wiederhergestellt.» Vocoder wird man in absehbarer Zeit
wohl auch nicht mehr brauchen. Bislang war der Hiplife eine Macho-Welt mit
misogynen Zügen, Frauen hatten da nichts zu suchen. Sie flüchteten sich in
den Gospel und haben innerhalb der Kirchenmauern heimlich den
mächtigsten Gegenpol der Musikindustrie zum Hiplife aufgebaut – auch wenn
der seelenvolle Gesang stilistisch aus Hip- und Highlife kräftig borgt.
Schätzungsweise 60 Prozent der verkauften CDs in Ghana gehen aus dem
Gospelbereich über die Ladentheke. Stars wie Ohemaa Mercy füllen in den
Regalen mehr Quadratmeter als alle anderen Genres zusammen. Kein
Wunder, ist das Christentum, mit all seinen Schattierungen von der
katholischen Kirche bis zu den abenteuerlichsten evangelikalen Abspaltungen
doch eine Präsenz, die man in Ghanas Alltag quasi minütlich spürt. «Es gibt
hier also einen riesigen Pool mit exzellenten Frauenstimmen», sagt Collins
richtig aufgeregt. «Wie damals zu Atlantic- und Motown-Zeiten in den USA
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sind auch all diese Ghanaerinnen den Aretha Franklin-Way gegangen. Du
kannst dir ausrechnen, was hier passieren wird, wenn die jetzt alle in den
Hiplife drängen.»
→ Diskographie-Auswahl
Ebo Taylor. Love & Death (Strut/Groove Attack).
Various Artists. The Guitar And Gun (Earthworks).
Various Artists. Black Stars – The Hiplife Generation (Outhere/Indigo).
Reggie Rockstone. Makaa Maka (Kassa Records).
Obour. Fontomfrom (Family Tree).
Kwabena Kwabena. Bibini (Kwabena Kwabena).
Ofori Amponsah. Ayefro Ntefre (Reez Westside).
Wanlov The Kubolor. Green Card (Pidgen Music).
M3nsa. No.1 Mango Street (BBE).
King Ayisoba. Africa (Pidgen Music).
Ohemaa Mercy. Nyame Bohye (SriBuO).
Dieser Text ist erstmals erschienen im Magazin Uptown Strut Nr.4.
Ebenfalls erschienen im ersten Norient Buch «Out of the Absurdity of Life» .
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https://norient.com/stories/ghana2011 Page 15 of 16Zwischen Hiplife und Afrofunk | norient.com 8 Nov 2021 15:21:11
Out of the Absurdity of Life
€21.00
Das erste Norient-Buch diskutiert Zeitfragen und Trends im globalisierten Musikschaffen
zwischen Europa, Afrika, Lateinamerika, Asien und den USA.
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→ Published on March 09, 2011
→ Last updated on October 08, 2020
Stefan Franzen 1968 geboren in Offenburg/Deutschland, Studium der
Musikwissenschaft und Germanistik, anschließend im Fachhandel für Weltmusik-
und Jazz-Tonträger tätig, parallel dazu Konzertveranstalter. Seit Mitte der 1990er
freie journalistische Tätigkeit im Bereich Weltmusik und Artverwandtes für
Tageszeitungen (Badische Zeitung, taz, Frankfurter Rundschau), Musikzeitschriften
(Jazz thing, Rolling Stone, uptown strut) und verschiedene öffentlich-rechtliche
Rundfunk-Anstalten (WDR, SWR) sowie Internet-Radio (byte.FM, Radio
Dreyeckland, multicult2.0)
→ Topics
Exotica
Music Business
Place
All Topics
→ Special
Out of the Absurdity of
Life
https://norient.com/stories/ghana2011 Page 16 of 16Sie können auch lesen
