55Saison 2019/2020 Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker - Akademie V - Elisabeth ...
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KARAJAN-AKADEMIE
DER BERLINER
PHILHARMONIKER
55
Programmheft
Saison 2019/2020
Akademie V
Karajan-Akademie der
B erliner Philharmoniker
Kammermusiksaal
Sonntag
01.03.2020 20 Uhr
Foto: Deniz Saylan
Centrum Berlin
»Ohne C. Bechstein bin ich nicht komplett.«
Dudana Mazmanishvili
Klaviere und Flügel aus Deutschlands einzigartiger Manufaktur
finden Sie im C. Bechstein Centrum Berlin.
Kantstraße 17, im stilwerk · 10623 Berlin · 030 2260 559 100
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Kirill Petrenko
Chefdirigent und künstlerischer Leiter der
Berliner Philharmoniker
Andrea Zietzschmann
Intendantin der Stiftung Berliner Philharmoniker
Kammermusiksaal
Sonntag
01.03.2020 20 Uhr 5. Konzert der Serie KA
Freier Verkauf
Karajan-Akademie
Stipendiaten der Karajan-Akademie
der Berliner Philharmoniker
Ariane Matiakh Einstudierung und Dirigentin
Elisabeth Kulman Mezzosopran
Liebe Konzertbesucher, Ein Konzert in Zusammenarbeit mit der Esterházy Privatstiftung –
die Akustik in diesem Saal ist so gut, dass auch Nebengeräusche für alle deutlich Wiederholung des Programms im Schloss Esterházy in Eisenstadt
hörbar sind. Husten beeinträchtigt die Konzentration der Künstler und den Musik- am 26. April 2020
genuss der Zuhörer. Bitte versuchen Sie, Husten und Räuspern während des
Konzerts zu vermeiden (Bonbons!) – die Lautstärke lässt sich übrigens durch den
Gebrauch eines Taschentuchs erheblich dämpfen.
Wir danken Ihnen im Voraus! Ihre Berliner Philharmoniker
Fotoaufnahmen, Bild- und Tonaufzeichnungen sind nicht gestattet.
Bitte schalten Sie vor dem Konzert Ihre Mobiltelefone aus. Danke!
Die Stiftung Berliner Philharmoniker
wird gefördert durch:
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Akademie V
Joseph Haydn Gabriel Fauré
(1732 – 1809) (1845 – 1924)
Symphonie Nr. 82 C-Dur »L’Ours« Pelléas et Mélisande op. 80
Suite für Orchester aus der Bühnenmusik zu dem gleichnamigen Drama
1. Vivace assai von Maurice Maeterlinck
2. Allegretto
3. Menuet – Trio 1. Prélude: Quasi adagio
4. Finale: Vivace 2. La Fileuse: Andantino quasi allegretto
[ca. 23 Min.] 3. Sicilienne: Allegretto molto moderato
4. La Mort de Mélisande: Molto adagio
[ca. 20 Min.]
Arianna a Naxos Hob. XXVIb:2
Solo-Kantate mit Klavierbegleitung in der Fassung
für Sopran und Streichorchester Wolfgang Amadeus Mozart
Textdichter unbekannt (1756 – 1791)
[Recitativo]: »Teseo mio ben, dove sei?« – Symphonie Nr. 31 D-Dur KV 297 »Pariser Symphonie«
Aria: »Dove sei, mio bel tesoro« –
Recitativo: »Ma, a chi parlo?« – 1. Allegro assai
Aria: »Ah, che morir vorrei in sì fatal momento« – 2. Andante
»Misera abbandonata« 3. Allegro
[ca. 18 Min.] [ca. 20 Min.]
Im heutigen Konzert erklingt die erste Fassung des Andantes im 6/8-Takt.
PAUSE
Mit diesem Konzert wird die Zusammenarbeit zwischen der Karajan-Akade-
mie der Berliner Philharmoniker und der Esterházy Privatstiftung fortgesetzt.
Die Stiftung fördert einmal jährlich ein Projekt der Karajan-Akademie mit dem
Fokus auf Repertoire der Wiener Klassik. – Wiederholung des Programms im
Schloss Esterházy in Eisenstadt am 26. April 2020.
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Mitwirkende in diesem Konzert
Mezzosopran Elisabeth Kulmann
Flöte Alberto Acuña Almela, Denizcan Eren
Oboe Iria Folgado Dopico, Yijea Han
Klarinette Amelie Bertlwieser, Simon Degenkolbe
Fagott Kenichi Furuya, Louisa Slosar
Horn Paula Ernesaks, Haeree Yoo, Christopher Williams, Jihyang Song*
Trompete Lorenz Jansky, Markus Mayr
Pauken Matthias Kessler
Harfe Noelia Cotună
Violine Gennaro Cardaropoli*, Ho-Hsuan Feng, Ania Filochowska,
Savitri Grier*, Alexander Kisch, Kyoko Ogawa, Megumi Okaya, Simon Riverin,
Olivier Robin, Riley Skevington, Mayu Tomotaki*, Madeleine Vaillancourt
Viola Sara Ferrández, Michael Grolid, Kyuri Kim, Kei Tojo
Violoncello Beata Antikainen, Sayaka Selina Studer, Susanne Szambelan*
Kontrabass Alexander Arai-Swale, Pauli Pappinen
*) als Gast
Beethoven-Marathon
Einstudierung und Dirigentin Ariane Matiakh
25./26.04.20
Kammermusik mit den
Berliner Philharmonikern
Das heutige Konzert ist dem Gedenken an
Elsa Brünnhild Lohmeyer gewidmet.
Die Karajan-Akademie bedankt sich damit für die schon über viele Jahre berliner-philharmoniker.de/beethoven
gewährte Unterstützung der Ausbildung junger Musikerinnen und Musiker
in unserer Institution.
Frau Lohmeyer hat in der von ihr gegründeten Dr. Edelgard und Elsa
Brünnhild Lohmeyer-Stiftung diese Förderung als einen der Stiftungszwecke
festgeschrieben und damit einen überaus wertvollen, dauerhaften Beitrag
zur Finanzierung der Stipendien in der Karajan-Akademie geleistet.
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Ariadne, am Ufer von Naxos liegend,
Gemälde von Adolf Ulrik Wertmüller, 1783
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Haydn
Symphonie Nr. 82 C-Dur »L’Ours« Arianna a Naxos Hob. XXVIb:2
Entstehungszeit: 1786 Entstehungszeit: 1789 im Original für Sopran und Klavier (Cembalo);
Uraufführung: 1787 in Paris im Rahmen eines der Concerts de la Loge Olympi der Autor der Fassung für Sopran und Streichorchester ist unbekannt.
que unter der Leitung von Joseph Bologne, Chevalier de Saint-Georges. Das Datum der Uraufführung ist nicht nachgewiesen.
In seinen sechs »Pariser Symphonien« (Nr. 82 – Nr. 86) experimentierte Zu Beginn schildert Haydns Kantate Arianna a Naxos noch Ariadnes Un-
J oseph Haydn mit der Klangfarbenpalette des Orchesters, wobei er vor allem geduld in Erwartung von Theseus’ Rückkehr: In der Arie »Dove sei, mio bel
den Holzbläsern in unerhörter Fantasiefülle ungewohnte Aufgaben zuteilte. tesoro?« fleht die kretische Königstocher die Götter an, sie mögen den Gelieb-
Das Ergebnis? Eine Annäherung an den Stil Mozarts, da die Soli nun nicht nur ten doch sicher zu ihr zurückgeleiten. Mit plötzlichen Wechseln nach Moll und
traditionellerweise im Trio des Menuetts erklingen, sondern über alle Sätze einem zweiten dramatischen Rezitativ (»Ma, a chi parlo?«) klingen allerdings
verteilt – oft (wohl nicht zufällig an das in der französischen Kapitale beliebten bald erste Zweifel an. Von der Musik illustrativ nachgezeichnet, erklimmt
Genre der Symphonie concertante erinnernd) zu konzertanten Bläserensem- Arianna dann den Felsabhang über dem Meer, um schließlich wie betäubt
bles zusammengefasst. In der C-Dur-Symphonie Nr. 82 finden sich diese Soli zu erkennen, dass sie verlassen wurde. Zu Beginn ihrer letzten Arie »Ah! Che
am auffallendsten im Finale, dem das Werk seinen Beinamen L’Ours (Der Bär) morir vorrei« gewinnt die Tochter des Königs von Minos kurzzeitig ihre Fassung
verdankt: Der Hauptsatz besteht aus einer Dudelsackmelodie über einem und standesgemäße Würde zurück, bevor sich in einem f-Moll-Presto Qual
brummelnden Bordun, wozu man den Auftritt eines Tanzbären auf dem Jahr- und Entrüstung Bahn brechen. Als Haydn das Werk bei seinem letzten Gast-
markt assoziieren mag. Im einleitenden Vivace assai bringt Haydn ein zweites spiel in London präsentierte, war man begeistert: Die Musik, berichtete der
Thema, das einen ausgeprägten Gegensatz zu den heroischen Fanfaren des Morning Chronicle, »birgt ein solches Übermaß an dramatischen Modulatio-
marschartigen Hauptsatzes bildet und auch Gegenstand der Durchführung nen – und wirkt derart fesselnd in ihrem schmerzlichen Ausdruck, dass sie das
ist. Im Zentrum des Werks stehen ein Variations-Allegretto mit einem Doppel Auditorium aufwühlte und dahinschmelzen ließ«.
thema in Dur und Moll sowie ein ländlerartiges Menuett samt pastoralem Trio.
Besetzung
Flöte 2 Hörner
2 Oboen 2 Trompeten
2 Fagotte
Pauken
Streicher
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Fauré Mozart
Pelléas et Mélisande op. 80 Symphonie Nr. 31 D-Dur KV 297 »Pariser Symphonie«
Entstehungszeit: 1898 als Bühnenmusik für eine Londoner Aufführung Entstehungszeit: Frühjahr 1778
von Maurice Maeterlincks gleichnamigem Drama; die Orchestersuite stellte Uraufführung: 18. Juni 1778 im Rahmen der Pariser Concerts spirituels.
Fauré im Jahr 1900 zusammen. Für eine weitere Aufführung der Symphonie im Juli desselben Jahres ersetzte
Uraufführung: als Bühnenmusik am 21. Juni 1898 im Prince of Wales Theatre, Mozart das ursprüngliche Andante im 6/8-Takt durch ein neues im 3/4-Takt.
London, unter der Leitung des Komponisten. Die Suite (Sätze 1, 2 und 4)
erklang erstmals am 3. Februar 1901 in Paris im Rahmen der Concerts Ein premier coup d’archet eröffnet Mozarts Symphonie Nr. 31 D-Dur
Lamoureux; Dirigent: Camille Chevillard. KV 297: ein markantes Tutti, das an zentralen Stellen des Satzes wieder aufge-
griffen wird. Dieser im damaligen Frankreich favorisierte Forte-Beginn diente
Das von Seufzermotiven durchzogene Prélude aus der Suite d’orchestre der (keineswegs selbstverständlichen) Demonstration eines präzisen Orches-
de Pelléas et Mélisande bezieht sich auf die Waldszene des gleichnamigen tereinsatzes – was bei der Premiere offenbar gelang. Am 3. Juli 1778 berich-
Maeterlinck-Dramas, in der Golaud auf die rätselhafte Mélisande trifft. Das tete Mozart, dass seine Symphonie »mit allem aplauso aufgeführt« worden sei.
statisch wirkende erste Thema ist der Protagonistin gewidmet, während sich Auch das abschließende Allegro sorgte für Begeisterung, da der Komponist
im folgenden Themenkomplex das schicksalhafte Ende des Dramas andeutet. hier den umgekehrten Weg wählte: »[…] weil ich hörte[,] daß hier alle lezte
Golaud, der sich bei der Jagd verirrt hat, kündigt sich mit Hornsignalen an, Allegro wie die Ersten mit allen instrumenten zugleich und meistens unisono
denen nicht zufällig die Wiederholung des »Schicksalsthemas« folgt; Méli- anfangen […]«. Nur das Andante gefiel nicht, zumindest nicht J oseph Legros,
sande folgt ihm auf das Schloss seines Großvaters im sagenhaften Reich Alle dem künstlerischen Direktor des Concert spirituel, der »zu viell modulation
monde, wo beide heiraten. Die dreiteilige Fileuse begleitete in der Bühnen darin« fand. Obgleich Mozart diese Vorbehalte nicht teilte (»es ist just das
musik Mélisandes heitere Spinnradszene, die sich jedoch bald eintrübt: Die Contraire was le gros sagt – es ist ganz natürlich und kurz«), komponierte er
Eifersucht von Golaud auf seinen Halbbruder Pelléas wächst stetig, wobei einen neuen Mittelsatz im 3/4-Takt. Jeder »in seiner Art« sei »recht«, so der
dieser die Warnungen nicht versteht. Die romantisch-melancholische Sicili- Komponist, denn jeder habe »einen anderen Caractère«.
enne bezieht sich auf die Brunnenszene, in der sich Pelléas und Mélisande ihre
Liebe gestehen, bevor Golaud beide überrascht und Pelléas niederstreckt.
Lamentohaft ist das Finale, das von einem düsteren Trauermarsch eingeleitet
wird.
Besetzung Besetzung
2 Flöten 4 Hörner 2 Flöten 2 Hörner
2 Oboen 2 Trompeten 2 Oboen 2 Trompeten
2 Klarinetten 2 Klarinetten
2 Fagotte Pauken 2 Fagotte Pauken
Harfe Streicher
Streicher
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Weltstadtmusik
Symphonien für Paris – Szenen aus London
Das himmelblaue Orchester
Haydn kam nie nach Paris. Aber seine Symphonien erfreuten
sich in der französischen Metropole seit Langem schon der größ-
ten Beliebtheit. Sie beherrschten die Konzertprogramme fast
schon mit der Vormachtstellung eines Monopols, als 1784 eine
der tonangebenden Institutionen des Pariser Musiklebens, Le
Concert de la Loge Olympique, mit einem üppig dotierten Kom-
positionsauftrag an den esterházyschen Kapellmeister Joseph
Haydn herantrat und ihn um sechs neue Symphonien bat. Das
Orchester dieser Vereinigung, die von der Freimaurerloge de la
Parfaite Estime & Société Olympique getragen wurde, prunkte
mit einer nach den Maßstäben deutscher oder österreichischer
Hofkapellen unvorstellbaren Zahl von je 14 ersten und zweiten
Violinen, sieben Bratschen, zehn Violoncelli, vier Kontrabässen,
doppelt bis dreifach besetzten Holzbläsern (inklusive Klarinet-
ten), vier Hörnern, zwei Trompeten und Pauken. Die Musiker prä-
sentierten sich in himmelblauen Fräcken, mit Rüschenhemden
und umgeschnalltem Degen, und nur geladenen Gästen war es
vergönnt, die nicht öffentlichen Konzerte in den Tuilerien besu-
chen zu dürfen. In diesem noblen Ambiente sind Haydns sechs
Pariser Symphonien im Jahr 1787 zum ersten Mal erklungen –
In den Tuilerien fanden die Konzerte
unter Anteilnahme der sozialen Elite einer zum Untergang be- des Pariser Concert spirituel statt.
stimmten gesellschaftlichen Welt. Stich eines unbekannten Meisters,
um 1750
Joseph Haydns große C-Dur-Symphonie Im noblen Ambiente
Die Symphonie Nr. 82 in C-Dur war die erste und zugleich die der Pariser Tuilerien
letzte der sechs, die er für Paris schrieb, aber mehreren Verlagen erklangen Haydns
verkaufte – natürlich jedem unter der Zusicherung der Exklusivi- sechs Pariser Sym-
tät (nur der Preußenkönig Friedrich Wilhelm II. erhielt sie als Ge- phonien im Jahr 1787
schenk). Für die Londoner Ausgabe platzierte Haydn die C-Dur-
zum ersten Mal –
u nter Anteilnahme
Symphonie an erster Stelle, vor allen anderen; seinen Wiener
der sozialen Elite
Verleger hingegen bat er, dieselbe Symphonie an den Schluss zu e iner zum Untergang
rücken, wie ein Ausrufezeichen. Insofern ist sie beides, Festouver- b estimmten gesell-
türe und Jubelfinale, Anfang und Ende, symbolisch gesprochen: schaftlichen Welt.
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das A und O der Haydn-Symphonien. Sie ist tatsächlich immer
beides: Kunstwerk und Publikumsliebling, Haydn für Einsteiger
und Haydn für Eingeweihte, rauschendes Fest und intellektueller
Diskurs, Adelspalais und Gelehrtenstube, Feuerwerk und Mikros-
kopie, mondän und dörflich, elitär und populär, barock und re-
volutionär.
Diese erste und letzte Symphonie beginnt in der Tradition der
italienischen Opernsinfonia mit Fanfaren und Signalen, mit
»Habet acht!« und »Vorhang auf!«. Und sie beginnt auf einen
Schlag, mit dem premier coup d’archet, dem perfekten orchest-
ralen Auftritt nach der alten französischen Schule des seligen
Lully. Aber weil diese strahlende Symphonie immer das eine und
auch das andere ist, glamourös und reflexiv, wird der aufschie-
ßende C-Dur-Dreiklang des vollen Orchesters schon im nächsten
Moment wieder zurückgenommen, Ton um Ton abgebaut, de-
konstruiert, um nach wenigen Takten einem kurzen, galanten,
leicht verschnörkelten melodischen Intermezzo zu weichen, das
sich rückblickend als Vorbote des ätherischen Seitenthemas er-
weisen wird (instrumentiert für Flöte und Violinen über dem Bor-
dun des Fagotts). Und Schlag auf Schlag geht es weiter: Sogleich
bricht eine zackige Militärmusik los, die jedoch alsbald in den
hohen Holzbläsern zu einem eleganten Tanzrhythmus verfeinert
wird, dem die Violinen piano den C-Dur-Dreiklang vom Anfang
unterlegen, eine faszinierende subtile Simultaneität.
Joseph Haydn, Ölgemälde
von Thomas Hardy, London 1792 Und der Puls bleibt hoch in dieser quicklebendigen Kompo-
sition: Selbst der »langsame« Satz wird zum Allegretto beschleu-
Weil Haydns strah- nigt und mit einem beweglichen Thema eröffnet, das sich dem
lende Symphonie Tonfall der großstädtischen Unterhaltung nähert, gesungen und
Nr. 82 immer das eine getanzt, und stilistisch dem Vaudeville und dem Contredanse
und auch das andere nahekommt. Und das paradoxerweise zugleich als Refrain und
ist, wird der aufschie- Couplet eines potenzierten Rondos fungiert, zwischen F-Dur und
ßende C-Dur-Drei-
f-Moll wechselnd, weshalb das Ganze auch als eine Folge von
klang des vollen
Doppelvariationen gehört werden könnte. Haydns Musik ist
O rchesters schon im
nächsten Moment alles andere als einfach oder eindeutig, er liebte das Spiel mit
wieder zurückg e solchen Spiegelungen, in und zwischen den Sätzen. Das Menu-
nommen. ett tönt herrlich wie ein Hymnus, wie eine Breitwand-Variante
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Im Londoner Pantheon führte Haydn
am 18. Februar 1791 seine Kantate
Arianna a Naxos auf. Solist war der
Kastrat Gasparo Pacchierotti
oder Maestoso-Variation der ersten Takte des ersten Satzes,
während das Trio wie ein Supplement zum Allegretto erscheint,
aber dabei die Gestalt eines barocken Concerto per molti stro-
menti annimmt, wenn die Streicher und die Bläser unentwegt zu
neuen und unkonventionellen Ensembles kombiniert werden.
Die Pariser C-Dur-Symphonie des Hofkapellmeisters Haydn
ist durchaus noch dem Barock und der höfischen Kultur verhaftet.
Auch im Finale, das modellhaft der französischen Musette nach-
gebildet ist: einem Tanz, der seinerseits das Spiel
der Sackpfeife nachahmt mit ihren kurzen, sprung-
Ist Haydns Sympho- haften Melodien über dem Bordun, dem liegenden
nie ein musikali- Brummton im Bass. Aber wie zuvor das Menuett
scher Sturm auf die steigert Haydn auch diese kleine Pastorale zu gro-
Tuilerien, den ein ßem symphonischem Format. In frühen Ausgaben
isolierter Kapell- erhielt die Symphonie den Beinamen Der Bär oder
meister am ande- L’Ours. Doch Haydns Finale sprengt den Rahmen
ren Ende der Welt
pittoresker Genrestücke mit Tierimitationen, sein
entfacht hat?
letzter Satz gibt sich elementarer und zugleich mo-
numentaler, lässt alle Assoziationen an heitere was denn dem Orchester einfalle, antwortete ihm der Kapell-
Schäferspiele mit kostümierten Adelsdamen hinter sich und meister mit den entwaffnenden Worten: »Wir weinen!« So jeden-
gleicht am Ende gar einer Machtdemonstration des Komponis- falls will es die Legende, und legendär wurde über Nacht auch
ten, wenn die Bässe brüllen und die Pauken dreinschlagen wie Haydns Arianna, die er zuerst in The Ladies’ Concert der ebenso
zum Jüngsten Gericht. Ein musikalischer Sturm auf die Tuilerien, wohlhabenden wie kunstsinnigen Mrs. Blair vorgestellt hatte, um
den ein isolierter Kapellmeister am anderen Ende der Welt ent- die Kantate wenige Tage später im Londoner Pantheon, damals
facht hat? eine Heimstatt der italienischen Oper, vor großem
Publikum zu wiederholen. »Von nichts anderem
Das dahinschmelzende Publikum: mehr wird gesprochen – nichts wird heftiger ver- »Von nichts ande-
Die Kantate Arianna a Naxos langt als Haydns Kantate – oder, wie sie in der itali- rem mehr wird
Haydn kam nie nach Paris, aber er reiste nach London. Am enischen Schule genannt würde – seine Scena«, g esprochen – nichts
18. Februar 1791 musizierte er dort am Fortepiano seine zwei meldete der Morning Chronicle. »Sie birgt ein sol- wird heftiger ver-
Jahre zuvor komponierte Kantate Arianna a Naxos Hob. XXVIb:2. ches Übermaß an dramatischen Modulationen – langt als Haydns
Als Solist triumphierte der italienische Kastrat Gasparo Pacchi- und wirkt derart fesselnd in ihrem schmerzlichen
Kantate.«
Der Morning Chronicle nach
erotti, derselbe »pathetische« Pacchierotti, der einmal, wie Sten- Ausdruck, dass sie das Auditorium aufwühlte und der Aufführung von Haydns
dhal berichtet, bei einer Opernaufführung die Musiker mit sei- dahinschmelzen ließ. Mit leidenschaftlicher Erinne- Arianna a Naxos im Februar
1791 im Londoner Pantheon
nem Gesang derart zu Tränen rührte, dass sie ihr Spiel abbrechen rung spricht man von diesem Werk, und Haydns
mussten. Als Pacchierotti ungeduldig von der Bühne hinabrief, Kantate wird nach dem allgemeinen Urteil das
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Desideratum dieses Winters bleiben.« Den Plan, die Arianna a
Naxos für Orchester einzurichten, kündigte Haydn zwar an, doch
hat er ihn anscheinend nie in die Tat umgesetzt. Ariane Matiakh
und die Stipendiaten der Karajan-Akademie greifen deshalb auf
eine zeitgenössische Fassung für Sopran und Streicher zurück,
die mit der Musikaliensammlung der Familie Martorell in der Kon
gressbibliothek von Washington aufbewahrt wird und die als
schöpferische Bearbeitung des Originals weitaus mehr bietet als
eine bloße Instrumentierung des Klavierparts. Der Arrangeur
allerdings ist unbekannt – wie leider auch der Textdichter dieses
Monologs der verlassenen Königstochter Ariadne.
Das unsichtbare Orchester – Gabriel Faurés Musik zu
Pelléas et Mélisande
Gabriel Fauré kam 1898 von Paris nach London, um dort, am
Prince of Wales Theatre, seine mit knapper Terminnot und in al-
ler Hast vollendete Musik zu Pelléas et Mélisande zu dirigieren:
bei der englischsprachigen Premiere des französischen Kult-
stücks. Fauré, Kompositionsprofessor am Pariser Conservatoire
und Organist an der Église de la Madeleine, hatte die Préludes,
Entr’actes und Chansons für den Pelléas nach den Wünschen der
Schauspielerin Mrs. Patrick Campbell, der ersten britischen Méli-
sande, zwar noch in Monatsfrist komponiert, die Instrumentation
aber seinem Schüler Charles Koechlin überlassen. Erst nachträg-
lich, als er drei (schließlich vier) Sätze seiner Bühnenmusik für die
Gabriel Fauré, Gemälde von
Suite op. 80 auswählte, ergänzte und vertiefte er die ursprüng John Singer Sargent, um 1889
liche Orchesterfassung. Der belgische Dichter Maurice Maeter-
linck, Schöpfer des Pelléas, der seinerzeit mit Shakespeare in ei- Bei der Aufführung
nem Atemzug genannt und als Prophet einer künftigen Literatur des Pelléas im Mond-
verehrt wurde, schuf eine Sprache von hoher Musikalität, war schein auf Maeter-
aber gleichwohl ein abgrundtief unmusikalischer Mensch. lincks romantischem
Claude Debussys mehr als kongeniale Vertonung seines Dramas Wohnsitz erklang
Faurés Musik wie aus
wusste er nie zu schätzen. Ob ihm Faurés Szenenmusik besser
dem Nichts, darge
gefiel, bleibt eine offene Frage. Immerhin – als der Pelléas auf
boten von einem un-
Maeterlincks romantischem Wohnsitz, der Abtei Sainte-Wand- sichtbaren Orchester.
rille in der Normandie, im Mondschein vor einem handverlesenen
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Publikum gegeben wurde, erklang auch Faurés Musik wie aus Faurés Suite aus der Schauspielmusik umfasst
dem Nichts, dargeboten von einem unsichtbaren Orchester. das Vorspiel zum ersten und das zum letzten Akt mit
Pelléas et Mélisande spielt in sagenhafter Zeit an einem fer- dem Tod der Mélisande. Die Fileuse begleitet die Fauré scheut in
nen Ort, dem Königreich Allemonde. Im düsteren Wald, auf ver- Szene mit Mélisande am Spinnrad; die Sicilienne s einer Bühnenmusik
lorenem Pfad, findet Golaud, des Königs Enkel, die einsame Mé- geht der lichten, mittäglichen Begegnung der Lie- keineswegs illustra-
lisande, die weinend am Rande eines Brunnens kauert, als wäre benden am »Brunnen der Blinden« voraus. Der fran- tive Anspielungen,
sie den Wassertiefen entstiegen wie die Undine des Märchens. zösische Komponist scheut keineswegs die illustrati- trifft aber auch
den artifiziellen
Golaud nimmt die Unbekannte als seine Frau mit auf das Schloss, ven Anspielungen: den Hornruf im Prélude, der
Märchenton des
zu seinem Großvater Arkel und seinem Halbbruder Pelléas: auf Golaud auf der Jagd ankündigt, das Surren des
Dramas.
ein Schloss, das auf düsteren Grotten über unterirdischen Ge- Schwungrads, den Trauermarsch am Ende. Aber er
wässern errichtet ist, ein finsterer Platz am Meer, von undurch- trifft auch den artifiziellen Märchenton des Dramas,
dringlichen Wäldern umschlossen, ohne Licht, ohne Leben, den Schwebezustand zwischen Naivität und Fatalismus, die ei-
freudlos, trostlos. Die Eifersuchtstragödie, die sich in lauernder gentümliche Verlangsamung und Benommenheit dieses Traum-
Spannung zwischen Golaud, Pelléas und Mélisande entfaltet, spiels. Und er schreibt endlos fortgesponnene Melodien, die wie
behandelt Maeterlinck frei von Pathos und Theatralik, fernab zufällig entdeckte Volkslieder klingen, wie schwerelose Walzer,
jeder Bühnenlogik und konventionellen Dramaturgie. wie Albumblätter für die Jugend, eine ferne Erinnerung, ein Ge-
sang aus einem anderen Zimmer.
Das hingerissene Publikum
Mozart war schon als Wunderkind nach Paris gekommen.
Zwölf Jahre später jedoch, als er 1778 wieder in die Hauptstadt
der Franzosen reiste, war der frühe Ruhm seiner sagenumwobe-
nen Auftritte längst verblasst, das Interesse an dem Salzburger
Gastkünstler denkbar gering und die Aussicht auf einen ersehn-
ten Opernauftrag miserabel. Die große Reise nach Paris war ein
Fiasko. Mit einer Ausnahme: »Ich habe eine sinfonie, um das Con-
cert spirituel zu eröfnen, machen müssen. an frohnleichnams=
Tag [18. Juni 1778] wurde sie mit allem aplauso aufgeführt«,
konnte Mozart seinem Vater in Salzburg vermelden. Das Pariser
Concert spirituel, 1725 gegründet und unter der Leitung des ge-
feierten Gluck-Sängers Joseph Legros zu seiner Blütezeit geführt,
war als öffentlich zugängliche Konzertveranstaltung wegwei-
send für das bürgerliche Musikleben, nicht nur in Frankreich. Den
Maurice Erfolg, den Mozart hier errang, die euphorische Aufnahme sei-
Maeterlinck in
seinem Arbeits- ner Symphonie D-Dur KV 297 durch das Pariser Publikum, hat er
raum, 1890 mit Genugtuung, allerdings auch mit einem gewissen Überlegen
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heitsgefühl zur Kenntnis genommen, denn die Hörer sprangen
unweigerlich auf alle Effekte an, die Mozart im Wissen um die
herrschenden Vorlieben wohlkalkuliert in das Werk eingebaut
hatte: »Gleich mitten in Ersten Allegro, war eine Pasage die ich
wohl wuste daß sie gefallen müste, alle zuhörer wurden davon
hingerissen – und war ein grosses applaudißement – weil ich
aber wuste, wie ich sie schriebe, was das für einen Effect machen
würde, so brachte ich sie auf die lezt noch einmahl an – da giengs
nun Da Capo.«
Den premier coup d’archet, den Forte-Einsatz des Orchester-
tutti, ohne den – nach dem Pariser Geschmack – keine Sympho-
nie beginnen durfte, hat Mozart selbstverständlich nicht ausge-
lassen. Nur im Finale erlaubte er sich ein irreführendes Spiel mit
dem Auditorium: »[…] Weil ich hörte[,] daß hier alle lezte Allegro
wie die Ersten mit allen instrumenten zugleich und meistens uni-
sono anfangen, so fieng ichs mit die 2 violin Allein piano nur
8 tact an – darauf kamm gleich ein forte – mit hin machten die
zuhörer, | wie ichs erwartete | beym Piano sch – dann kamm
gleich das forte – sie das forte hören, und die hände zu klatschen
war eins – ich gieng also gleich für freüde nach der Sinfonie ins
Palais Royale – nahm ein guts gefrornes […].« Lediglich das An-
dante fand keine gute, sondern eher eine gefrorene Aufnahme,
weshalb Legros, überaus hellhörig, wenn es um die Reaktionen
seiner Konzertbesucher ging, die Komposition eines neuen Sat-
Wolfgang Amadeus Mozart
zes nahelegte. Mozart ist – im Hinblick auf eine zweite Auffüh- am Klavier, unvollendetes Gemälde
rung seiner Symphonie in Paris, am 15. August – dieser Bitte nach- von Joseph Lange, 1789
gekommen, und da beide langsamen Sätze erhalten sind,
verursacht jede Wiedergabe der Pariser Symphonie die Qual Den Erfolg, den
der Wahl, zumal die entstehungsgeschichtliche Reihenfolge – M ozart mit der
welches Andante war das ursprüngliche, welches das nachträg- e uphorischen Auf-
lich komponierte? – durchaus umstritten ist. Im heutigen Konzert nahme seiner Sym-
der Karajan-Akademie wird der 98 Takte umfassende Satz im phonie D-Dur KV 297
durch das Pariser
6/8-Takt erklingen, der nach neueren Erkenntnissen als der ältere
P ublikum e rrang,
der beiden gelten muss und den Mozart erklärtermaßen favori-
nahm er mit Genug-
sierte. Und mit ihm Ariane Matiakh. tuung zur Kenntnis.
Wolfgang Stähr
24 25PROGRA M M H E F T 55 · S A I S ON 2019/2020 G ES ANG S T E X T
Haydn
Arianna a Naxos Ariadne auf Naxos
Adagio Adagio
Teseo mio ben, dove sei? Dove sei tu? Theseus, mein Liebster, wo bist du?
Vicino d’averti mi parea, Du ruhtest an meiner Seite –
ma un lusinghiero sogno fallace m’ingannò. aber ein falsches, süßes Traumbild hat mich getäuscht.
Già sorge in ciel la rosea Aurora, Dort im Rosenlicht naht Aurora –
e l’erbe e i fior colora Febo das Meer verkündigt, hoch erglühend,
uscendo dal mar col crine aurato. die Ankunft des lichtbekränzten Gottes.
Sposo, sposo adorato, Mein Gatte, geliebter Gatte,
dove guidasti il piè? wo gingst du hin?
Forse le fere ad inseguir ti chiama Hat das Gebrüll der Löwen dieser Wälder
il tuo nobile ardor. dich zum Kampfe entflammt?
Ah vieni, ah vieni, o caro, Ach kehre zurück, Geliebter!
ed offrirò più grata preda ai tuoi lacci. Nimmer vergilt die reichste Beute dies mein Zagen!
Il cor d’Arianna amante, che t’adora costante, Am Busen deiner Gattin, an dem Herzen der Treuen,
stringi con nodo più tenace, kühle, kühle dein wildes Heldenfeuer!
e più bella la face splenda del nostro amor. Hier vergiss, dass die Erde noch Ungeheuer trägt.
Soffrir non posso d’esser da te divisa un sol istante. Nicht länger ertragen kann ich die Trennung von dir.
Ah! di vederti, o caro, già mi strugge il desio; Ach, dich zu sehen, Geliebter, danach sehne ich mich;
ti sospira il mio cor, vieni, vieni idol mio. mein Herz seufzt, komm, Teurer, komm!
Aria Arie
Dove sei, mio bel tesoro, Wo bist du, teurer Gatte,
chi t’invola a questo cor? was hält dich fern von diesem Herz?
Se non vieni, io già mi moro, Wenn du nicht kommst, sterbe ich;
né resisto al mio dolor. ich kann meinen Schmerz nicht ertragen.
Se pietade avete, oh Dei, Seht herab, ihr guten Götter,
secondate i voti miei, blickt mit Mitleid auf mich nieder:
a me torni il caro ben. Bringt mir meinen Liebsten zurück.
Recitativo Rezitativ
Ma, a chi parlo? Doch zu wem rede ich?
Gli accenti Eco ripete sol. Meine Klagen gibt Echo nur zurück.
Teseo non m’ode, Teseo non mi risponde, Theseus hört mich nicht, er gibt mir keine Antwort,
e portano le voci e l’aure e l’onde. Wind und Wellen tragen mein Rufen nicht zu ihm.
Poco da me lontano esser egli dovria. Er kann nicht weit entfernt sein.
Salgasi quello che più d’ogni altro Wenn ich die Klippe dort erklimme,
s’alza alpestre scoglio; ivi lo scoprirò. kann ich ihn von ihrer Spitze entdecken.
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Che miro? Oh stelle, misera me, Was sehe ich, ihr Götter, ich Elende,
quest’è l’argivo legno! da ist das Schiff aus Argos,
Greci son quelli! es sind Griechen!
Teseo! Ei sulla prora! Theseus! Er unter ihnen!
Ah m’ingannassi almen ... Oder täusche ich mich –
nò, nò, non m’inganno. nein, nein, er ist es.
Ei fugge, ei qui mi lascia in abbandono. Er flieht – er lässt mich hier verschmachten!
Più speranza non v’è, tradita io sono. Keine Hoffnung für mich – ich bin verloren!
Teseo, Teseo, m’ascolta, Teseo! Theseus! Theseus! Ach, höre mich!
Ma oimè, vaneggio! I flutti e il vento Alles ist vergebens – die Fluten, die Winde
lo involano per sempre agli occhi miei. entreißen ihn auf ewig meinen Blicken.
Ah siete ingiusti, o Dei, se l’empio non punite! Ungerecht seid ihr Götter, wenn ihr den Verräter nicht straft!
Ingrato! Perché ti trassi dalla morte O Undank! Mein Leben wagte ich, dich zu retten –
dunque tu dovevi tradermi! und nun verlässt du mich?
E le promesse, e i giuramenti tuoi? Und dein Versprechen, und deine Schwüre –
Spergiuro, infido! Hai cor di lasciarmi. wo sind sie? Verräter! kannst du sie vergessen?
A chi mi volgo, da chi pietà sperar? Wohin mich wenden? Wo Mitleid finden,
Già più non reggo, da ich’s bei dir nicht fand?
il piè vacilla, e in così amaro istante Mein Fuß wankt, und in diesem bitteren Augenblick
sento mancarmi in sen l’alma tremante. fühle ich die zitternde Seele meiner Brust entschwinden.
Aria Arie
Ah, che morir vorrei Ach, sterben möchte ich
in sì fatal momento, in diesem schrecklichen Augenblick.
ma al mio crudel tormento Aber der ungerechte Himmel
mi serba ingiusto il ciel. lässt mich weiter grausam leiden.
Misera abbandonata, Unglücklich verlassen
non ho chi mi consola. habe ich niemanden, der mich tröstet.
Chi tanto amai s’invola Der, den ich so liebte, geht fort,
barbaro ed infedel. grausam und untreu.
Textdichter unbekannt Übersetzer unbekannt
28 29PROGRA M M H E F T 55 · S A I S ON 2019/2020 B I O G RAFI EN
Seit jeher sind die Berliner Philharmoniker für ihre herausra-
gende und unverwechselbare Klangkultur bekannt. Als Anfang
der 1970er-Jahre Sorge um passenden Nachwuchs für das Or-
chester aufkam, gründete der damalige Chefdirigent Herbert von
DER BERLINER PHILHARMONIKER
Karajan gemeinsam mit Persönlichkeiten der deutschen Wirt-
schaft im Jahr 1972 die Karajan-Akademie der Berliner Philhar
moniker – zu diesem Zeitpunkt eine Innovation, deren Vorbild bis
heute zahlreiche Orchester gefolgt sind. Karajans Idee, junge
und hochtalentierte Musiker nach ihrem Instrumentalstudium
nahe am Orchester auszubilden, hat sich ausgezahlt, denn heute
sind ungefähr ein Drittel der Berliner Philharmoniker Akademie-
Absolventen.
Jahr für Jahr bewerben sich weit über 500 begabte junge Mu-
DIE KARAJAN-AKADEMIE
sikerinnen und Musiker aus aller Welt um einen Platz in der Akade-
mie. Viele dürfen sich der Probespielsituation stellen, die ein exis-
tenzieller Moment in der Musikerkarriere sein kann. Nur wenige
jedoch werden bei diesem strengen Prozedere ausgewählt, um in
der Akademie zwei Jahre lang an der Seite der Orchestermitglie-
der auf den professionellen Orchesteralltag vorbereitet zu wer-
den. In der laufenden Spielzeit werden, durch ein Stipendium ge-
stützt, 35 Musikerinnen und Musiker aus 16 Nationen ausgebildet.
Die 1972 gegründete Karajan-Akademie ist nicht nur für die
Stipendiaten, sondern auch für das Orchester selbst eine wichtige
Institution. Sie bietet die Gelegenheit, den jungen Musikerinnen
und Musikern das den Berliner Philharmonikern eigene Klang
ideal zu vermitteln und sie gemäß Herbert von Karajans Bekennt-
nis zu Höchstleistung und Professionalität gezielt auf eine Stelle in
den eigenen Reihen vorzubereiten. Während ihrer Ausbildungs-
zeit bekommen die Stipendiaten bei Dozenten aus dem Orchester
regelmäßig Einzelunterricht und eine Unterweisung in Kammer-
musik, verbunden mit eigenen Kammerkonzerten. Sie wirken re-
gelmäßig bei Konzerten des Orchesters mit und werden dabei
den gleichen Anforderungen ausgesetzt wie die langjährigen
Profis am Pult neben ihnen.
Auf Initiative und durch finanzielle Förderung eines kleinen
Kreises von Mäzenen kann bis heute die Idee Herbert von Kara-
jans verwirklicht werden.
32 33PROGRA M M H E F T 55 · S A I S ON 2019/2020 B I O G RAFI EN
Ariane Matiakh Elisabeth Kulman
Die Französin Ariane Matiakh wuchs Elisabeth Kulman erhielt ihre Ausbil-
als Tochter zweier Opernsänger in ei- dung an der Wiener Musikuniversität
nem musikalischen Umfeld auf und bei Helena Łazarska. 2001 debütierte
lernte früh das Klavierspiel. Sie studierte sie als Pamina an der Volksoper Wien
Orchesterdirigieren in Wien, wo sie zu- und feierte erste Erfolge als Sopranistin,
dem unter der Leitung von Nikolaus Har- 2005 wechselte sie ins Mezzosopran-
noncourt und Adam Fischer im renom- und Altfach. Im Ensemble der Wiener
mierten Arnold-Schönberg-Chor sang. Staatsoper avancierte Elisabeth Kulman
Prägende künstlerische Impulse erhielt rasch zum Publikumsliebling und erar-
sie während ihrer Ausbildung von Leo- beitete sich ein großes Repertoire mit
pold Hager und Seiji Ozawa. Nach ers- Werken von Gluck über Wagner und
ten Erfahrungen an der Oper von Mont- Verdi bis Weill. Zu ihren wichtigsten Par-
pellier, wo sie u. a. mit James Conlon tien zählen Fricka, Erda und Waltraute
und Alain Altinoglu zusammenarbeitete, (Der Ring des Nibelungen), Carmen, Mrs.
folgten Engagements an der Komischen Quickly (Falstaff), Brangäne (Tristan und
Oper Berlin, dem Königlichen Opern Isolde), Begbick (Mahagonny) und Prinz
haus Stockholm, nach Amsterdam, Gö- Orlofsky (Die Fledermaus). Seit 2010 ist
teborg, Graz, Nizza und Straßburg. Ihr Elisabeth Kulman freischaffend tätig und
vielfältiges Repertoire erstreckt sich über gastiert als Solistin in den Musikmetro-
die Bereiche Oper, Konzert und Ballett, polen Wien, Paris, London, München,
von der Musik des Barocks bis zu zeitgenössischen Werken. Als Berlin, Tokio und Moskau. Sie singt regelmäßig mit führenden
Gastdirigentin wird sie zudem von führenden Klangkörpern ein- Orchestern und Dirigenten wie Zubin Mehta, Kirill Petrenko,
geladen, so z. B. vom Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Christian Thielemann, Marek Janowski oder Philippe Jordan.
Schwedischen Radiosinfonieorchester, der Dresdner Philharmo- Eine besonders enge Zusammenarbeit verband sie mit Nikolaus
nie, der Staatskapelle Halle, den Sinfonieorchestern des WDR Harnoncourt. Seit 2015 konzentriert Elisabeth Kulman ihre künst-
und MDR sowie dem Orchestre du Capitole de Toulouse. 2014 lerische Tätigkeit auf Liederabende (gemeinsam mit ihrem
wurde der Künstlerin vom französischen Kultusministerium der langjährigen Klavierpartner Eduard Kutrowatz), Konzerte und
Ehrentitel »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« verliehen. konzertante Opernaufführungen. Ihre besondere Liebe gilt un-
Seit September 2018 hat Ariane Matiakh eine Professur am Con- konventionellen Projekten, etwa »Mussorgsky Dis-Covered« mit
servatoire national supérieur in Paris inne. Zu Beginn der Spiel- Jazzquartett oder ihr Soloprogramm »La femme c’est moi«, in
zeit 2019/2020 trat Ariane M atiakh ihre Position als General dem sie Stücke von Carmen bis zu den Beatles präsentiert. Bei
musikdirektorin der Oper und Staatskapelle Halle an. In einem den Berliner Philharmonikern war Elisabeth Kulman erstmals im
Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt sie heute ihr Dezember 2017 unter der Leitung von Christian Thielemann in
Debüt. Beethovens Missa solemnis zu erleben; im August 2019 gehörte
sie zum Solistenquartett in den Aufführungen von Beethovens
Neunter Symphonie unter Kirill Petrenko.
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Das nächste Konzert der
Karajan-Akademie in der
Saison 2019/2020
Kammermusiksaal
DI 26.05.2020 20 UHR
Einführungsveranstaltung um 19.15 Uhr · Kassenpreise von 15 bis 35 Euro
Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker
Zoi Tsokanou Dirigentin
Marlis Petersen Sopran
Akademie VI
Johann Sebastian Bach »Mein Herze schwimmt in Blut«, Kantate BWV 199
(Sätze 1− 4)
Ernst Krenek Ô Lacrimosa … für hohe Stimme und Klavier
Arnold Schönberg Kammersymphonie Nr. 2 es-Moll für kleines Orchester op. 38
Manfred Trojahn Terzinen über Vergänglichkeit für Sopran und Orchester
Johann Sebastian Bach »Mein Herze schwimmt in Blut«, Kantate BWV 199
(Sätze 5 − 8)
Walter Braunfels Die Gott minnende Seele nach Gedichten von Mechthild von
Magdeburg op. 53
Ernst Krenek Monolog der Stella für Sopran und Orchester op. 57a
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Konzerttipps
Tel Aviv – Berlin Wochenende
Kammermusiksaal Kammermusiksaal Philharmonie
FR 13.03.2020 20 Uhr SA 14.03.2020 20 Uhr MO 20.04.2020 20 Uhr
Kartenpreise von 10 bis 26 Euro Kartenpreise von 20 bis 45 Euro Einführungsveranstaltung um 19.15 Uhr · Kartenpreise von 8 bis 32 Euro
Israel Contemporary Players Omer Klein Trio Auf Einladung der Berliner Philharmoniker
Ilan Volkov Dirigent Shalosh Trio Bundesjugendorchester
Saar Berger Horn Avi Avital Mandoline Christoph Altstaedt Dirigent
Yaron Deutsch Gitarre Ksenija Sidorova Akkordeon Adrian Pereyra E-Gitarre
Nico Teen Vocals Itamar Doari Percussion
Ohad Fishof Vocals Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica«: 1. Satz
Weltmusik und Jazz Brett Dean Testament – Music for orchestra
Zeitgenössische israelische Musik Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55
»Eroica«: 2. Satz und 3. Satz
Mark Barden the weight of ash − Auftragskomposition BTHVN 2020 des
Philharmonie Bundesjugendorchesters für elektrische Gitarre und Orchester
MI 25.03.2020 20 Uhr
Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica«: 4. Satz
Einführungsveranstaltung um 19.15 Uhr · Kartenpreise von 21 bis 66 Euro
Jazz at Berlin Philharmonic Kammermusiksaal
Jazzrausch Bigband
STEGREIF.orchester
SA 25.04.2020 14 bis 0.45 Uhr
Nils Landgren Posaune
SO 26.04.2020 14 bis 22.30 Uhr
Kassenpreise: Tagesticket 35 Euro,
Festivalpass für beide Tage 59 Euro
Beethoven-Remix
Beethoven-Marathon
Kuratiert von Siggi Loch Ensembles der Berliner Philharmoniker und Gäste
Kammermusik von Ludwig van Beethoven
Philharmonie Sämtliche Streichquartette sowie weitere Werke, u. a.:
DI 31.03.2020 20 Uhr
Gassenhauer-Trio op. 11, Klavierquintett op. 16,
Einführungsveranstaltung um 19.15 Uhr · Kartenpreise von 8 bis 32 Euro
Septett op. 20, Sextett op. 71 und Oktett op. 103
Junge Deutsche Philharmonie
Ensemble Modern
Sylvain Cambreling Dirigent
Megumi Kasakawa Viola
Gérard Grisey Les Espaces acoustiques für Ensembles in zunehmender Größe
38 39PROGRA M M H E F T 55 · S A I S ON 2019/2020
So können Sie
Eintrittskarten kaufen
Im Internet rund um die Uhr unter
www.berliner-philharmoniker.de
Telefonisch unter unserer
Service-Nummer 030/254 88-999
Montag bis Freitag von 9 Uhr bis 16 Uhr
An der Philharmonie-Kasse
Montag bis Freitag von 15 Uhr bis 18 Uhr;
Samstag, Sonntag und an Feiertagen
von 11 Uhr bis 14 Uhr
An Dienstagen, an denen ein Abbildungen
Lunchkonzert stattfindet, öffnet die Kasse Schwedisches Nationalmuseum
bereits um 14 Uhr. Stockholm S. 8/9
Bibliothèque nationale de France, Paris S. 15
Royal College of Music, London S. 16
akg-images Berlin S. 19
Impressum Musée de la Musique, Paris S. 21
Philharmonische Programmhefte Archiv Berliner Philharmoniker S. 22
Herausgegeben von der Internationale Stiftung »Mozarteum«,
Berliner Philharmonie gGmbH Salzburg S. 25
für die Stiftung Berliner Philharmoniker Peter Adamik S. 33
Abteilung Kommunikation: Marco Borggreve S. 34
Gerhard Forck (V. i. S. d. P.) Marija Kanizaj S. 35
Herbert-von-Karajan-Straße 1
10785 Berlin, Telefon 030/254 88-0 Anzeigenleitung
www.berliner-philharmoniker.de Natalie Schwarz (V. i. S. d. P.)
kommunikation@berliner-philharmoniker.de
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Redaktion GCM Go City Media GmbH
Kirsten Peters, Markus Zint, Hendrikje Scholl, Michelle Thiede
Gerhard Forck Telefon 030/695 665 904
anzeigen@gcmberlin.de
Nachweise
Harald Hodeige (Werksynopsen) und Gesamtherstellung
Wolfgang Stähr schrieben ihre Texte Reiter-Druck
für dieses Heft. Kaiser-Wilhelm-Str. 5, 12247 Berlin
Telefon 030/76 89 59 50
Artdirektion
Scholz & Friends Berlin Programm- und Besetzungsänderungen
Coverfotos: Peter Adamik vorbehalten
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Bettina Aigner, Anja Pölk, März 2020
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