Choreographie Handwerk und Vision - Tanz-Zentrale Leipzig

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Choreographie Handwerk und Vision - Tanz-Zentrale Leipzig
Konstantin Tsakalidis

Choreographie
       Handwerk und Vision
Choreographie.

Choreographie ist zu 80 Prozent Handwerk!

Dieses Handwerk lässt sich auf alle Tanzstile gleicherma-
ßen übertragen und anwenden!

Choreographie ist zu einem großen Teil vom tänzerischen
Können unabhängig!

Tanz.

Der Tanz kann wie die Musik die Bewegung der Seele er-
fassen und dort Zwischenräume beleuchten, die sonst im
Menschen unsichtbar verborgen bleiben. Er kann diese Zwi-
schenräume vergrößern, bis sie sichtbar werden – er kann
eine Ausdrucksform des Himmels auf der Erde sein. Seine
Substanz ist eine Mischung aus Wissenschaft und Nonver-
balem, das sich in keiner Abhandlung definieren lässt. Im
Tanz wohnt ein unergründbares Geheimnis, dem wir uns
im Augenblick der Bewegung annähern können, es aber
nicht zwangsläufig tun. Es liegt ein innerer Kern im Wesen
des Tanzes, von dem seine Faszination ausgeht, den wir,
indem wir ihn umkreisen, emotional lokalisieren können.
Tanzen ist die Suche nach diesem inneren Kern, dem Ge-
heimnis näher zu kommen – im Moment der Bewegung.
Inhalt   Inhalt

         1     Einleitung16
         Studie68
          Der Weg zum Choreographen               18
         Studie69
         Studie71

         2     Subtext und Geist
         Studie72

          Die Stoffquelle des inneren Raumes
                                                  24
                                                   26
         Studie75

          Intensionen27
         Studie84
         Studie84

         3
         Abstraktionen und Elementarkomponenten 176
               Thema – Struktur – Dramaturgie    30
         Thema und Stoff                          32

         Die Struktur des Stückes                 36

         Der dramaturgische Bogen                 44

         Das Strukturieren von Vorlagen           66

         4     Gestalterische Grundlagen
         Richtung73
                                                  72

         Musik und Bewegung                       91

         5     Thematische Bearbeitung
         Zugänge zwischen Thema und Tänzer
                                                  108
                                                  110

         Repertoire110

         Manipulationen vorhandener Bewegungen   118

         6     Arrangement und Komposition
         Stückinterne Komponenten
                                                  174
                                                  175

         Räumliches Arrangement                  213

         Die Komposition und deren Elemente      230
8
Position – Fluss – Übergang             253

Kompositorische Variationen             264

7 Pädagogische Aspekte 266
8 Schauspiel, Sprache und Tanz 270
9 Tanz und Film                278

10 Bühnenbild284
Erfahrung – Assoziation – Gefühl – Verstand –

Verbindung295

11          Beleuchtung298
Beleuchtungsparameter300

Beleuchtungstechnik305

Lichtgestaltung313

12          Studien und Übungen
Schlusswort354
                                        320

Über den Autor                          355

Anmerkungen356

                                                9
Studien

1        Mit welchen Parametern entsteht welche
		       Intensität in der Bewegung?����������������������������������������������������������64

2        Bezug zwischen Vorlage und Interpretation�����������������������������������67

3        Verbindungsszenen������������������������������������������������������������������������71

4        Die Spannung zwischen dem Zuschauer und dem .Bühnenraum ��77

5        Richtungen zwischen den Tänzern in Bezug zu den Zuschauern����77

6        Fokus I��������������������������������������������������������������������������������������������79

7        Fokus II�������������������������������������������������������������������������������������������79

8        Fokus III������������������������������������������������������������������������������������������80

9        Fokus IV������������������������������������������������������������������������������������������80

10       Auflösung einer literarischen Vorlage����������������������������������������������83

11       20 verschiedene Richtungen ���������������������������������������������������������87

12       Einsatz und Akzent der Musik��������������������������������������������������������94

13       Musikinterpretation����������������������������������������������������������������������103

14       Umsetzen von Wendepunkten und dynamischen .Zeiteinheiten 113

15       Die dritte Dimension bei Wendepunkten und dynamischen                                      .
		       Zeiteinheiten ������������������������������������������������������������������������������� 115

16       Manipulationsparameter über Beziehungsaspekte durch
		       Impulse von außen, mit oder ohne Kontakt���������������������������������121

17 Manipulationsparameter aus der Entwicklung neuer
		Übergänge �����������������������������������������������������������������������������������121

18       Manipulationsparameter aus der Dimensionierung����������������������122

19       Manipulationsparameter aus der Zergliederung ��������������������������122

20       Die Transformation von Einzelsequenzen�������������������������������������122

 10
21       Manipulationsparameter aus der Bewegungsessenz��������122

22       Efforts in Materialien ��������������������������������������������������������127

23       Manipulationen aus getrennten Elementen����������������������130

24       Übertragungen innerhalb des Körpers�������������������������������130

25       Manipulationen durch „Frei und gebunden“���������������������130

26       Manipulationen über energetische Veränderungen                              .
		       durch Sounds und Atmung������������������������������������������������131

27Manipulationen mit Raumparametern innerhalb der                                         .
		Kinesphäre�������������������������������������������������������������������������133

28Das Übersetzen der Bewegungssegmente in andere                                      .
		Raumbereiche�������������������������������������������������������������������133

29 Die Einflüsse der räumlichen Veränderung auf eine                                   .
		Choreographie�������������������������������������������������������������������137

30       Manipulationen über Tempo und Rhythmus ���������������������139

31Komplementärelemente aus der choreographischen                                              .
		Idee ����������������������������������������������������������������������������������139

32       Accumulation ��������������������������������������������������������������������139

33Verbindungen zwischen Thema und Bewegung über                                          .
		Synonyme��������������������������������������������������������������������������148

34       Thema und Aufbau������������������������������������������������������������152

35       Aufbau eines thematischen Settings ��������������������������������162

36       Erarbeiten Sie einen choreographischen Zugang zu                     .
		       einem Thema anhand der Visualisierung���������������������������167

37       Abstraktionen und Elementarkomponenten ��������������������� 172

38       ABA-Struktur und Canon ��������������������������������������������������180

39       Das Potenzial „Raum“�������������������������������������������������������182

40       Raumwirkungen ���������������������������������������������������������������185

                                                                                                  11
41   Schwerpunkte im Raum innerhalb
		   verschiedener Arrangements���������������������������������������������������� 187

42   Bilder in Landschaften �������������������������������������������������������������� 191

43   Verbindung und Isolierung des
		   Beziehungsaspektes mit der Raumebene��������������������������������� 203

44   Räumliche Spannung durch Bezüge zwischen
		   Raum, Richtung und Level��������������������������������������������������������� 205

45   Bewegungsstudie zur Thematik „Nähe – Distanz“�������������������� 209

46   Zwischenraum��������������������������������������������������������������������������� 218

47   Räumliche Bezüge innerhalb des Arrangements����������������������� 219

48   Inseln und Wege der Aufmerksamkeit innerhalb .......................
		   des Arrangements ������������������������������������������������������������������� 224

49   Das lebende Klettergerüst��������������������������������������������������������� 228

50   Transformieren von Bewegungsmaterial ���������������������������������� 229

51   Raumkompositionen����������������������������������������������������������������� 231

52   Synchronität im Verhältnis zur Dynamik������������������������������������� 235

53   Oppositionen aus Attributen������������������������������������������������������ 243

54   Ein Stück entsteht aus einer Geste������������������������������������������� 243

55   Von Symmetrie zu Asymmetrie������������������������������������������������� 246

56   Verdichten und Entschlacken����������������������������������������������������� 251

57   Positionen in einen Bewegungsfluss legen������������������������������� 254

58   Neue Wege in bekannte Positionen ����������������������������������������� 255

59   Phrasierungen über verschiedene Parameter���������������������������� 263

60   Minidramen ������������������������������������������������������������������������������ 276

12
61   Film������������������������������������������������������������������������������������282

62   Bühnenbild �����������������������������������������������������������������������297

                                                                                                    13
Übungen
       1 .Hören ����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 322

     I Körperräume                                                                                                      322
       2 .Partnerarbeit – geteilte Aufmerksamkeit������������������������������������������������������ 323
       3 .Die verschiedene Kreise der Aufmerksamkeit ��������������������������������������������� 323
       4 .Geleitete Improvisation – Komposition – Gruppenübung����������������������������� 324
       5 .Innere Räume – Gedankenreise im Stehen�������������������������������������������������� 328
       6 .Visualisierung������������������������������������������������������������������������������������������������ 330
       7 .Subtext „Mama“������������������������������������������������������������������������������������������ 331

     II Bühnenräume                                                                                                     332
       8 .Räumliche Spannung durch Bezüge zwischen Raum, Richtung und Level��� 332
       9 .Räumliche Spannungen zwischen Relationen und Dominanten – statisch��� 333
       10 .Räumliche Spannung durch Bewegungsqualität und Geschwindigkeit������ 333
       11 .Bezüge in Aktion und Reaktion������������������������������������������������������������������� 334

     III Struktur und Dramatik                                                                                          334
       12 .Übung zu Struktur und dramatischem Bogen �������������������������������������������� 334

     IV Szene, Sprache und Tanz                                                                                         334
       13 .Geschichte�������������������������������������������������������������������������������������������������� 334
       14 .Erzählung���������������������������������������������������������������������������������������������������� 335
       15 .Gesten�������������������������������������������������������������������������������������������������������� 335
       16 .. Bild ����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 335
       17 .Gedicht�������������������������������������������������������������������������������������������������������� 335
       18 .Geschichte�������������������������������������������������������������������������������������������������� 335
       19 .Farben��������������������������������������������������������������������������������������������������������� 336

     V Musik                                                                                                            336
       20 .Musik���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 336

     VI Bezüge                                                                                                          336
       21 .Impulse������������������������������������������������������������������������������������������������������� 336
       22 .Impulse mit einem Handtuch��������������������������������������������������������������������� 337
       23 .Spiegeln������������������������������������������������������������������������������������������������������ 337
       24 .Rolling Point������������������������������������������������������������������������������������������������ 338
       25 .Hindernisse������������������������������������������������������������������������������������������������� 338
       26 .Gewicht aufnehmen����������������������������������������������������������������������������������� 338

14
27 .Aufnehmen – Umlenken����������������������������������������������������������339
  28 .Unterstützen����������������������������������������������������������������������������339
  29 .Knotenpunkte��������������������������������������������������������������������������339
  30 .Connection������������������������������������������������������������������������������339
  31 .Schnipsen��������������������������������������������������������������������������������340
  32 .Kraft und Release��������������������������������������������������������������������340
  33 .Bälle – Trio��������������������������������������������������������������������������������340

VII Bewegungsgestaltung                                                                     341
  34 .Leichtigkeit und Schwere���������������������������������������������������������341
  35 .Rollen und Gleiten�������������������������������������������������������������������341
  36 .Chinesische Schriftzeichen �����������������������������������������������������341
  37 .Wellen��������������������������������������������������������������������������������������342
  38 .Twister�������������������������������������������������������������������������������������342

VIII Gruppengeist                                                                           343
  39 .Führungswechsel���������������������������������������������������������������������343
  40 .Kollektive Entscheidungen und Reaktionen ����������������������������343
  41 .Kreisgehen ������������������������������������������������������������������������������344

IX Musik und Bewegung                                                                       345
  42 .Verhältnisse zwischen Beat und Tanz��������������������������������������345
  43 .Bearbeitung einer Komposition�����������������������������������������������345
  44 .Musik - Aussage - Tanz�������������������������������������������������������������345
  45 .Strukturen aus der Musikkomposition�������������������������������������346
  46 .Die Musik spielt mit der Choreographie����������������������������������346
  47 .Dialog: Musiker –Tänzer����������������������������������������������������������346
  48 .Sounds�������������������������������������������������������������������������������������347
  49 .Vokale��������������������������������������������������������������������������������������347

X Rhythmus                                                                                  348
  50 .Bodypercussion�����������������������������������������������������������������������348
  51 .Vokale Rhythmen ��������������������������������������������������������������������348
  52 .Vokale Rhythmen II�����������������������������������������������������������������348
  53 .Rhythmische Transformationen������������������������������������������������349
  54 .Rhythmische Beobachtungen��������������������������������������������������349
  55 .Brüche�������������������������������������������������������������������������������������349
  56 .Akzente und innere Impulse����������������������������������������������������350
  57 .Impulse������������������������������������������������������������������������������������350
  58 .Rhythmische Struktur��������������������������������������������������������������351
  59 .Zweidimensionale Rhythmen in 3-D ���������������������������������������352
  60 .Musicaltexte und komplementäre Elemente��������������������������353

                                                                                                         15
Einleitung

16
Sehr viele Choreographen sind Autodidakten. Viele kommen
über Umwege zum Tanz, umgehen die Tanzausbildung und
steigen direkt als Choreograph ein. In Tanzausbildungen fin-
det sich oft wenig fundierte choreographische Technik, die
den Studenten beigebracht wird. Der an der Choreographie
interessierte Tanzstudent erhält allenfalls die Möglichkeit,
seine Arbeit zur Diskussion zu stellen. Auf eine Methodik
zur Erarbeitung des Stückes wird häufig nicht eingegangen,
einfach deshalb, weil diese Methodik auch bei vielen Päd-
agogen fehlt. Die detaillierte Auseinandersetzung mit den
Komponenten, die ein Stück bestehen oder fallen lassen,
wird nicht selten schmerzlich vermisst.

Innerhalb des Studiengangs „Choreographie“, der an meh-
reren Hochschulen angeboten wird, werden viele der hier
abgehandelten Themen in der Praxis und in der Theorie be-
handelt. Die Hochschulen unterscheiden sich nach der Art
und Weise, wie sie das Thema „Choreographie“ aufschlüs-
seln und welche Schwerpunkte sie dem Studium geben,
zum Teil erheblich.

Das hier vorliegende Buch richtet sich an Tänzer, Choreo-
graphen, Regisseure, Performer und Lehrer. Es bietet einen
umfassenden Einblick in verschiedene Zugänge, mit denen
sich eine zeitgenössische Choreographie entwickeln lässt,
und stellt choreographische Werkzeuge vor, mit denen sich
Tänze bearbeiten und analysieren lassen. Damit wird ein
Überblick über die Methoden geschaffen, die in einem Tanz-
stück oder in einer Tanzeinlage im Theater zur Anwendung
kommen, um eine Idee in eine Vorstellung auf der Bühne zu
verwandeln.

Grundsätzliche Überlegungen zum strukturellen Aufbau
eines Stückes werden ebenso besprochen wie das Entwi-
ckeln von Bewegungen zu einem Thema. Behandelt werden
auch stückinterne Komponenten, wie Komposition, Bewe-
gungsqualitäten und räumliche Gesetzmäßigkeiten. Einige
Kapitel, wie Bühnenbild, Film und Beleuchtung, greifen
durch die komplexe Thematik der Choreographie hindurch
und durchpflügen das nahe, beeinflussende Umfeld des
Tanzes.

                                                               17
Nichttänzer erhalten einen tieferen Einblick in den choreo-
     graphischen Prozess und haben die Möglichkeit, ein diffe-
     renziertes Verständnis für die Welt des Tanzes zu entwi-
     ckeln.

     Zu jedem Kapitel sind in der Praxis entstandene und er-
     probte Übungen enthalten, die den Stoff auf der Ebene der
     Bewegung vertiefen und sich auch mit Schauspielern und
     Nichttänzern durchführen lassen.

     Der Weg zum Choreographen
     Vom Tänzer zum Choreographen

     Oft beginnen Tänzer, die ihr Leben lang getanzt und den
     Schwerpunkt ihrer Aufmerksamkeit im Inneren ihres Kör-
     pers hatten, irgendwann zu choreographieren. Ein Schritt,
     der einen radikalen Wechsel in der Arbeitsweise bedeutet.
     Waren sie bisher damit beschäftigt zu prüfen, ob die Schul-
     tern hochgezogen sind, die Hüfte platziert oder der Fuß
     gestreckt ist, sind sie als Choreographen nun mit Dingen
     konfrontiert, die außerhalb ihres Körpers liegen. Von einem
     Tag auf den anderen müssen sie den Blick von innen nach
     außen verlagern und sich in andere hineindenken, müssen
     die Thematik vertiefen, eine Vision entwickeln und bei alle-
     dem den Druck der Produktion aushalten.

     Wechselt jemand in seiner Arbeit seinen Aufmerksamkeits-
     fokus von innen nach außen, ist das allein schon eine Ver-
     änderung, die ein immenses Quantum an Kraft erfordert.
     Als Choreograph ist man die letztlich entscheidende Instanz
     des Stückes. Als Tänzer bekam man noch gesagt, was rich-
     tig und was falsch ist. Bei einem solchen Sprung ins kal-
     te Wasser wird es nicht lange dauern, bis sich der Neuling
     unter den Choreographen überfordert fühlt, und er wird –
     selbst wenn er mit unverschämt viel Talent gesegnet ist –
     bald zu spüren bekommen, dass auch in der Kunst, Tänze zu
     entwickeln, ein Meister nicht vom Himmel fällt.

     Quereinsteiger

     In der experimentellen Szene, deren Techniken immer ger-
     ne auch von etablierten Theatern übernommen werden, ar-
     beiten oft Regisseure mit Tänzern, die nicht die geringste
     Ahnung vom Wesen des Tanzes haben, geschweige denn
     über Methoden verfügen, die Tänzer in einer spartenüber-
     greifenden Inszenierung zur Entfaltung zu bringen.
     Schnell entsteht bei Theaterregisseuren ein imaginäres Bild
     für eine Tanzeinlage – was fehlt, ist die Methode für den
18
Erarbeitungsprozess. Die Visualisierung der Szene entsteht
vor dem geistigen Auge; es ist ein schwer entwirrbares Ge-
flecht aus Emotionen und abstrakten Ahnungen, die im Ent-
ferntesten noch nichts mit wirklichen Menschen auf einem
wirklichen Bretterboden in einem wirklichen Theater zu tun
haben.

Die Tänzer werden, unabhängig von der Beschreibung des
Regisseurs, nie sein Bild sehen, sondern immer ihr eige-
nes. Egal, wie gut Sie als Regisseur/Choreograph Ihre Idee
konkretisieren – was der Zuhörer visualisiert, ist immer ein
anderes, nämlich sein eigenes Bild. Die Probe ist voll von
visualisierten Ideen, die alle unterschiedlich sind, und es
gibt unendlich viele Formen, eine Idee in eine Szene zu ver-
wandeln – und jede Situation, jede Truppe erfordert einen
anderen, einen individuellen Zugang.

Einen Teil der Zugangsmöglichkeiten zu einer Choreogra-
phie werde ich hier beschreiben. Diese Zugangsformen sind
Bausteine, aus denen sich Tänze gestalten und entwickeln
lassen. Die Bausteine werden sich während Ihrer Arbeit ver-
ändern, und es werden andere hinzukommen. Sie werden
diese Bausteine unterschiedlich kombinieren müssen, um
eine eigene Sprache im Tanz zu entwickeln.

Wie viel kann ich lernen oder erarbeiten?

Zwangsläufig wird immer ein großer Teil des Choreogra-
phierens im Unausgesprochenen bleiben – einer der Grün-
de, warum es so wenige Bücher zu diesem Thema gibt –,
und das trotz zahlreicher Techniken, die sich im letzten Drit-
tel des 20. Jahrhunderts enorm vervielfältigten. Der Fächer,
der zur Verfügung stehenden choreographischen Techniken
weitete sich mit dem Beginn der modernen Tanzformen,
der Integration östlicher Energiearbeit und des durch ex-
perimentelle Theaterformen gewonnenen Zuwachses an
Schauspiel und Performanceverständnis enorm aus. Damit
hat sich nicht nur das Verständnis von Tanz und Choreogra-
phie erweitert und gewandelt, es wuchs auch die Zahl der
Techniken, mit denen sich Tänze betrachten und inszenieren
lassen.
Mit welchen Tanztechniken Sie arbeiten, ist letztlich un-
erheblich, da diese auf der Ebene der Gestaltung immer
wieder denselben Gesetzen gehorchen. Unterschiedliche
Techniken können mit den gleichen Gestaltungsimpulsen
gefüttert werden. Wie viel Sie sich an choreographischem
Handwerk aneignen, hängt mit Ihrer Einsatzbereitschaft
und Ihrer Spielfreude zusammen, wie Sie die Impulse, die

                                                                 19
Sie hier in diesem Buch und aus der ganzen Welt des Tanzes
            erhalten, weiterentwickeln, indem Sie hinterfragen und aus-
            probieren und sich damit eine eigene Wahrheit erschaffen.
            Die Frage ist das WIE, mit dem Sie Ihr Technikkonglomerat
            gestalterisch auffächern, um es mit einer dramaturgischen
            Lupe zu untersuchen.

            Tanz beginnt da, wo die Verbalisierung endet. Der Tanz wird
            mit den Sinnen erfahren, und die Sinne sind nun einmal
            nicht verbal. Eines der Probleme am Choreographieren ist
            deshalb der Spagat zwischen Intuition und Intellekt. Es ist
            die Arbeit mit etwas Ungreifbarem, Nonverbalem, im Mo-
            ment Vergänglichem, welches aber trotzdem intellektuell
            bearbeitet werden will und kann. Die intellektuelle Analyse
            ist vielschichtig. Alle in ihr enthaltenen Komponenten be-
            einflussen sich gegenseitig, sodass sie nicht mehr einzeln,
            sondern nur in Beziehung zueinander betrachtet werden
            können.

            So wertvoll diese Analyse akademisch auch sein mag – sie
            klammert das Nonverbale aus und ist nur eine Hälfte des
            Rades, die ohne die andere nie richtig ins Rollen kommt. Oft
            versteifen sich Tanzkreierende auf eine dieser Hälften. Ähn-
            lich einseitig verhält es sich mit vielen Ausbildungskonzep-
            ten. Wünschenswert wären Ausbildungsansätze, die beide
            Seiten erfolgreich integrieren. Tanz ist nonverbal, benötigt
            aber in der Gestaltung eine intellektuelle Zersplitterung,
            ohne dabei seinen Ursprung zu verlieren.

            Es geht für den Choreographen darum, sich ein gestalte-
            risches Bewusstsein zu erarbeiten, das ihm die Entschei-
            dung ermöglicht, in der unüberschreitbaren Magie des
            Tanzes immer wieder die technische Analyse dazwischen-
            zuschalten, ohne die Verbindung zur Intuition zu verlieren.

            In der Technik der Gestaltung gibt es Werkzeuge, die Sie
            entsprechend den verschiedenen Situationen zusammen-
            stellen können. Diese Werkzeuge oder Hilfsmittel stellen
            handwerklich erfahrbare Techniken dar.

     Für den Erfolg Ihrer Arbeit wird es entscheidend sein, wie Sie die
     Techniken an die Situationen anpassen können, und nach welchen Ge-
     sichtspunkten Sie diese auswählen.

20
Die Technik der Choreographie setzt sich aus vier Baustei-
nen zusammen:

        Das Wissen um
   die Gesetze und Prozesse
       der Tanzgestaltung
                                         Visionäres
                                          Denken

  Pädagogik

                                 Gestalterisches
                                  Bewusstsein

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Kapitel

     Diese Oberbegriffe werden in den nach Themen strukturierten Kapiteln
     behandelt:

           Kapitel 1    Subtext und Geist
           Kapitel 2    Thema – Struktur – Dramaturgie
           Kapitel 3    Gestalterische Grundlagen
           Kapitel 4    Thematische Bearbeitung
           Kapitel 5    Arrangement und Komposition
           Kapitel 6    Pädagogische Aspekte
           Kapitel 7    Schauspiel, Sprache und Tanz
           Kapitel 8    Tanz und Film
           Kapitel 9    Bühnenbild
           Kapitel 10   Beleuchtung
           Kapitel 11   Studien und Übungen

     Um die, in der Abbildung auf der vorigen Seite durch den
     Kreis symbolisierten Zusammenhänge zwischen den
     Bausteinen des choreographischen Handwerks zu er-
     fassen, empfehle ich Ihnen, zuerst alle Kapitel zu lesen,
     um sie in einen intuitiven Zusammenhang zu stellen. Der
     zweite Schritt ist die Durchführung der Studien und Übun-
     gen. Lassen Sie sich dabei von den Anregungen mehr
     inspirieren als leiten. Entwickeln Sie eigene Recherchen.
     Gehen Sie dabei nicht chronologisch vor, sondern lassen
     Sie sich von Ihrem eigenen Interesse führen.

     Möge dieses Buch Sie inspirieren! Mögen Ihre Tänze die
     Welt bereichern!

22
1   Subtext und Geist

24
Da es nun einmal keine Objekte sind, die sich über die
Bühne bewegen, sondern Menschen, und der Mensch
sich durch den Geist auszeichnet, lohnt sich die Frage nach
den Techniken, die den Untertext hinter den Schritten ma-
nipulieren. Ein Stück ohne Geist ist wie ein leeres Gefäß,
bei dem wir auf einen Inhalt hofften. Wie oft sehen wir
Stücke mit virtuosen Bewegungen und raffinierten cho-
reographischen Ideen, ohne dass sie uns erreichen? Alles
ist großartig, aber niemand ist begeistert, keiner weiß die
Zauberformel, mit der man das Gebotene beschwören,
mit Geist erfüllen und in Sinn verwandeln könnte. Nur die
Kritiker weisen mit Überschriften, wie „Ohne die Kraft des
Unerwarteten!“, auf den von allen gefühlten Mangel hin.

Es sind mehr Dinge als Schritte im Raum, die eine emo-
tionale Anteilnahme des Zuschauers auslösen. Es ist
auch nicht das, was ein Tänzer spielt, während er tanzt!
Aber es hat etwas damit zu tun, was er erlebt! Bei einem
Gruppenstück stehen diese Erlebnisse entweder im Kon-
trast zueinander oder sie multiplizieren sich gegenseitig.
Viele Choreographen erwarten von ihren Tänzern, dass
sie das hinter den Schritten liegende Geheimnis von sich
aus mitbringen und dem Tanz Ausdruck verleihen. Leider
funktioniert das oft nicht. Die Tänzer kennen den erwar-
teten Ausdruck nicht. Derzeit arbeite ich in verschiedenen
Produktionen, und erst vor Kurzem hörte ich zwei Tänzer
sich auf einer Probe darüber unterhalten, dass sie oft nicht
wüssten, was sie darstellen, und sich fragen, wie sie aus
einem Moment etwas machen sollen, wenn sie nicht wis-
sen, was verhandelt wird. Sie haben Angst, etwas falsch
zu machen, und halten sich zurück bzw. geben etwas all-
gemeinen Ausdruck. Ist es das, was Sie als Choreograph
wollen? Etwas allgemeinen Ausdruck? Wenn nicht, dann
müssen Sie den Tänzern Inspiration und Geist einhauchen.
Gefühle wecken. Und den Mut, diese Gefühle zu zeigen.

                                                               25
Die Stoffquelle des inneren Raumes
     Künstlerisch zu wirken bedeutet für viele Menschen, eine
     innere Spannung zu empfinden, die in der Arbeit ausge-
     drückt wird; das heißt, dass sich verschiedene Pole im In-
     neren konfrontativ gegenüberstehen. Beispiel: Ein Mensch
     aus Grönland zieht nach New York. Er kann sich an die Be-
     grenzung des Raumes nicht gewöhnen. Das Bild der Häu-
     serfassade überlagert er in Gedanken ständig mit der Wei-
     te. Die wahrzunehmende Enge und die Sehnsucht nach der
     Weite stehen sich in seinem Inneren als Spannungsfelder
     gegenüber. Aus diesem Spannungsfeld heraus entsteht in
     ihm der Wunsch, ein Stück zu kreieren, mit dem er diese
     Gedanken in eine Form bringen möchte, um seine Erfah-
     rungen mit den in New York lebenden Menschen zu teilen.

     Wollen Sie aus einem inneren Konflikt heraus Material er-
     zeugen, das in eine Gestaltung mündet, dann brauchen Sie
     den inneren Raum in Verbindung mit einem offenen Kanal
     nach außen. Es nützt dem Grönländer noch nicht viel, wenn
     er Bilder der Weite zwischen den Hochhäusern sieht. Er
     muss die Empfindungen umsetzen können, um dann zu
     vergleichen, ob die Umsetzung dem entspricht, was in sei-
     nem Inneren entstand. Deshalb arbeitet dieser Kanal in bei-
     de Richtungen und ist Teil der handwerklichen Ausstattung,
     um künstlerisch zu gestalten. Und das ist keine Fähigkeit,
     die, einmal in uns etabliert, funktioniert. Es ist ein ständiger
     achtsamer Prozess, den inneren Raum mit dem äußeren in
     Verbindung und ins Verhältnis zu setzen. Funktioniert diese
     Verbindung, dann spüren wir es daran, wie die Welt, die wir
     sehen, ständig zu uns eindringt und Reaktionen und Span-
     nungen auslöst, die uns antreiben, Stücke zu machen.

     Andererseits entsteht mit diesem Kanal eine gewisse Ver-
     wundbarkeit, denn es ist ein Zustand ohne Mauern um un-
     sere Seele – also ohne Schutz. Eigentlich wissen Sie, ob
     der Kanal funktioniert oder nicht. Sie wissen, ob die Welt
     in Sie eindringt oder draußen bleibt. Falls kein Impuls von
     außen nach innen dringt, dann äußert es sich zum Beispiel
     darin, dass wir uns in der Wahl der Themen wiederholen
     oder keine haben, und es stellt sich die Frage, ob wir uns
     mit der Wiederholung und der Leere begnügen oder an der
     Verbindung zwischen der mentalen und der äußeren Welt
     arbeiten.

26
Choreographen bilden ihre Tänzer immer auch mit aus. Zum
einen geschieht das, um mit besseren Tänzern bessere Stü-
cke zu machen, zum anderen entwickeln sich auch die Cho-
reographen während der Ausbildung der Tänzer. Ich emp-
fehle Ihnen deshalb, den inneren Raum bei Ihren Tänzern
zu trainieren – es wird sich auch auf Sie als Choreograph
auswirken. Was die Tänzer betrifft, so sollten diese mit dem
Thema vertraut sein, wenn der Choreograph über die fol-
genden Zugänge seine Choreographie erarbeitet:

Geleitete         Die Tänzer entscheiden in der Improvisati-
Komposition       on, wie sie sich bewegen, und reagieren
                  dabei auf Anweisungen von außen.

Visualisierung    Bewegungen entstehen über ein inneres
                  Bild.

Identifikation    Bewegungen entstehen durch die Einar-
                  beitung in eine vorher umrissene Charak-
                  terisierung einer Figur.

Emotion           Bewegungen entstehen über das Her-
                  stellen vorher definierter emotionaler
                  Stimmungen.

Intensionen
Unabhängig davon, ob Sie für einen Showtanz ein Reper-
toire zusammenstellen oder aus Ihren innersten Regungen
heraus schöpferisch authentisches Material entwickeln – für
jede Bewegung, jede Szene und jedes Stück gibt es eine
Intension und mit ihr eine übergeordnete, stilistische Form.

                 Gesamtintension

                   Übergeordnete Form

                     Szenenintension

                        Intension
                      der Bewegung

                                                               27
2   Thema – Struktur – Dramaturgie

30
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                                         Intension
                                    Stilistische Form
                                                              Licht
     K o st ü m e

                                          Tanz
                                                              n

                                      Schauspiel
                                                             tio
                                                         ek

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                                       Locations
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                                                        Th

Die Energie eines Stückes ist vor dessen Entstehung schon
da. Diese Energie sucht sich eine Form, in der sie sich
entwickeln kann. Diese Form wird gebildet aus den in der
oberen Abbildung vorhandenen Elementen, über denen ein
Thema oder eine Idee schwebt.

Das Thema kann wirklich alles sein: die reine Bewegung an
sich, die Besetzung zentralafrikanischer Staaten, einfach
Tanz zu Musik, das Ausprobieren, alles kann ihr Thema sein.
Aber Sie müssen es haben, sonst können Sie es nicht ver-
tiefen. Die Tänzer, das Licht, alle Faktoren, die gestalterisch
in Ihre Aufführung einfließen, alles, was außerhalb des Cho-
reographen stattfindet, das alles wird es nur geben, wenn
vorher im Innersten eine Notwendigkeit und eine damit ver-
bundene Intension entstanden ist.
                                                                        31
die Sie mit dem Zuschauer in dem Raumgleiter zusammen
zurücklegen wollen, und zwar im Kontext des Themas. Das
wiederum bedeutet, dass Sie die Inhalte in die Landschaf-
ten hineinlegen müssen und nicht umgekehrt.

Beispiel
Wenn Sie so etwas wie Krieg darstellen wollen, heißt das
nicht, dass unbedingt 15 Tänzer wie von der Tarantel gesto-
chen über die Bühne jagen müssen. Es kann auch ein Kind
eine Straße entlanggehen oder ein einzelner Mensch völlig
bewegungslos dasitzen. Der Krieg, den Sie im ersten Mo-
ment sehen wollen, ist vielleicht der mit den 15 Tänzern.
Aber wird Ihr Publikum da mitgehen? Mit 15 rasenden Tän-
zern formulieren Sie eine andere Landschaft als mit einem
allein gehenden Kind, und Sie müssen darüber entscheiden,
auf welchen Krieg Ihr Publikum sich an welcher Stelle der
Gesamtstruktur einlassen wird.

                         Subtext – Thema

                          im Verhältnis zum

                   dramaturgischen Bogen

     Die emotionale Intensität eines Stückes und deren zeitliche Entwicklung

                                                                               37
Beharren Sie nicht steif auf dem, was Sie sehen wollen,
                  sondern denken Sie darüber nach, was es mit Ihnen macht,
                  wenn Sie den Vorgang zum allerersten Mal ohne ein erklä-
                  rendes Wort und im Zusammenhang mit den vorangegan-
                  genen Szenen sehen. Wenn sich nicht das herstellt, was Sie
                  wollen, werfen Sie die Struktur um. Vielleicht funktioniert
                  Ihre Vorstellung von der Szene an einer anderen Stelle des
                  Stückes problemlos. Wenn Sie an eine Reihenfolge gebun-
                  den sind, dann müssen Sie sich mit dem Gedanken ausein-
                  andersetzen, die Szene zu ändern.
     Intensität

                                                                               War
                                                  War                          scene
                     War                          scene
                     scene

                                                                                     Zeit
                  Ein und dieselben Inhalte einer Szene verlangen an unterschiedlichen
                  Stellen innerhalb des Stückes eine unterschiedliche Form, weil der Zu-
                  schauer auf seiner Reise in der „Kugel“ zu unterschiedlichen Zeiten un-
                  terschiedlich bewegt werden will.

                  Den Inhalt in die Struktur einzubetten bedeutet nicht, dem
                  Publikum gefällig zu sein, sondern es mitzuziehen. Das ist
                  ein großer Unterschied. Es gibt Filme, in denen möchte man
                  gern wegsehen, schaut aber unablässig zu. Das ist das bes-
                  te Beispiel für einen ungefälligen Strudel, der einen gefan-
                  gen nimmt, weil die Struktur des Filmes flüssig bleibt und
                  den Sog beibehält. Das hat mit Achtsamkeit und Handwerk
                  zu tun. Einer holprigen Stückstruktur bringt die entstehen-
                  de Ungefälligkeit nichts, weil das Interesse des Zuschauers
                  verloren geht. Wenn es Ihnen davor graut, Gefahr zu laufen,
                  die Zuschauer gefällig zu bedienen, so versuchen Sie nicht,
                  über eine holprige Struktur ungefällig zu sein, sondern über
                  Ihre Bewegungssprache und darüber, was diese zu erzäh-
                  len vermag.

38
Überlegungen zur Strukturierung

Einführung                   Mittelteil                        Finale

Abholen des Zuschauers        Thematische Auseinander-         Auflösung
Hinführen zum Thema           setzung                          Ausblick
Setzen eines Postulats        Stilistischer Schwerpunkt        Fazit
Einführen der Figuren         Kontrapunkte                     Eskalation
Etablieren der Situation      Entwicklung                      Apotheose
                              Dynamik

          Einführung

          Der Zuschauer will abgeholt werden. Er kommt mit der
          ganzen Welt im Nacken ins Theater, und es wird einige Zeit
          dauern, bis er die Welt aus seinen Gedanken entlässt und
          sich auf Ihr Projekt einlassen kann. Die ersten Überlegun-
          gen gelten demnach also der Einführung des Zuschauers in
          das Stück:

           –   Wie wollen Sie den Zuschauer in das Stück hineinfüh-
               ren?
           –   Wie viel Zeit haben Sie für die Einführung?
           –   15 Sekunden? Zehn Minuten?
           –   Müssen Sie die Figuren einzeln einführen oder als
               Gruppe?
           –   Wie viel Zeit ist für die Einführungsphase notwendig?
           –   Wollen Sie ein Postulat setzen?
           –   Wie tragen Sie das Thema an den Zuschauer heran?

          Mittelteil

          Nach der Einführungsphase gibt es den Mittelteil. Der Mit-
          telteil zeichnet sich immer durch eine Dynamik aus, das
          heißt, er besteht aus mehreren Teilen, die sich getrennt
          voneinander ergeben, zueinander im Kontrast stehen usw.
          Achten Sie darauf, dass der Mittelteil keine zu vorherseh-
          bare Eigendynamik hat; er ist der Anker, um den sich die
          Inszenierung dreht. Das heißt: Vermeiden Sie Muster.

                                                                            39
Progression

                       Wie Sie den dramatischen Bogen in Ihrer Vorstellung kre-
                       ieren, hängt vom Ausgangspunkt des Themas ab. Manche
                       Themen verlangen eine Progression auf ein Finale zu.

                                 Thematisch bedingte Progression

                                      Sp                                                            e
                                            an
                                                   nun                                         Final
                                                        gsk
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           kt

                       In der thematischen Progression baut sich die Spannungskurve aus ei-
                       ner dem Thema anhaftenden Entwicklung von einer Szene zur nächsten
                       Szene aus der vorigen auf.

                       Andere Themen werden eher den Wunsch in Ihnen aus-
                       lösen, assoziative Szenen wie Felder um das Thema zu
                       legen.

                Star
                    tpun
                         k                                    Assoziati
                   Fina t                                                  ve
                       le
                                                                            Pr
                                                                              og r
                                                                                  e ss i o n

                                                         Thema
                                        A s s oz i a

                                                   e
                                            tiv

                                                       Pro
                                                             gre s sio n

                       Szenische Spannungsfelder umkreisen die Thematik und haben keine
                       zwingende, mit dem Thema verbundene Progression, sondern eine as-
                       soziative.

 50
Mit welchen Parametern entsteht welche
                  Intensität in der Bewegung?
Studie

              Intensität

1

                                                                             Zeit

                   A malt ein Spannungsdiagramm.

                   B versucht, die im Zeitfenster wechselnde Intensität in Be-
                   wegung zu übertragen und experimentiert dabei mit Bewe-
                   gungsparametern, die seiner Ansicht nach Spannung erzeu-
                   gen oder Entspannung auslösen.

                   Mit welchen Elementen versucht B, Spannung aufzubauen
                   und zu reduzieren?

                   B legt die Bewegungsabläufe fest.

                   B überträgt die Abläufe auf eine Gruppe und weitet das Ma-
                   terial aus.

                   Welche Veränderungsmöglichkeiten ergeben sich dadurch?

                   Wo bedarf das solistische Material von B einer Modifikati-
                   on, wenn es von einer Gruppe getanzt wird und dieselben
                   Spannungsbögen wie im Solo enthalten soll?

                   C, der das Bild nicht gesehen hat, sieht sich den Tanz an und
                   malt anhand dessen ein Diagramm.

         64
Unter anderem untersucht er die Phrase aufgrund folgender
Parameter:

 –   Kraft und Release
 –

                                                                 Studie
     Geschwindigkeit: schnell – langsam
 –   Spannung und Entspannung
 –   Vertikalebene: Boden – Mitte – Luft
 –   Raumebene: hinten – Front
 –   Beziehung zum Publikum.                                     1
 –   Energie und Aktionsraum der Tänzer

Wo gibt es Übereinstimmungen zum Ursprungsdiagramm
und durch welche Bewegungsparameter werden diese er-
zeugt?

Dabei wird erfahrbar gemacht, durch welchen Parameter-
einsatz Spannung entsteht bzw. mit welchen Elementen
eine Phrase gestaltet wird, wodurch sich eine Aufwärts-
bewegung im Spannungsverlauf auszeichnet und wodurch
eine Klimax entsteht.
Mehrere Phrasen werden entwickelt und experimentell in
verschiedene Strukturen gebettet.

                                                            65
Bezug zwischen Vorlage und Interpretation
                                      Dialogisches In-Bezug-Setzen einer choreographischen
                                      Intensität zu einer vorgegebenen Größe

                                                                                                             Studie
                                      Wählen Sie eine Musik, eine Biografie, eine literarische Vorla-
                                      ge oder eine andere dynamische Intensitätsentwicklung, die
                                      die fixe Matrix eines Verlaufes vorgibt.                               2
                                      Zeichnen Sie einen Spannungsbogen, der für Sie der Intensi-
                                      tätsentwicklung der Vorlage entspricht. Beispiel:
                        Spannung
 Intensitätsempfinden
                        Entspannung

                                                                                               Zeit
                                      Dramaturgischer Bogen

                                      Entwickeln Sie die dialogische Form eines Spannungsbogens
                                      für eine Choreographie, die mit der Linie an bestimmten Pas-
                                      sagen eins zu eins mitgeht und an anderen Passagen im Kont-
                                      rast zum dramaturgischen Verlauf des Ursprungs steht.
                       Spannung
Intensitätsempfinden
                       Entspannung

                                                                                              Zeit
                                      Szenisch-dialogische Form zu einem Spannungsbogen

                                                                                                        67
3   Gestalterische Grundlagen
           Design principles

72
Richtung
Es gibt Choreographen, die arbeiten mit Vorwärts, Seitwärts
und Rückwärts, und das war es dann auch schon. Nehmen
wir die Diagonalen hinzu, sind wir immerhin schon bei der
doppelten Anzahl, also acht Richtungen.

                               1
                       8                 2

                   7                         3

                       6                 4
                               5
   Raumrichtungen in der horizontalen Ebene im Achtersystem

Dieses Zahlensystem zu verwenden hat den Vorteil, dass
jeder Tänzer sofort weiß, welche Richtung angesagt wird.
Das Zentrum der Richtungen bildet der Tänzer. Dabei ist es
egal, in welche Richtung er selbst ausgerichtet ist, Richtung
1 bildet immer die Bühnenrampe. Egal, wie er nun steht, er
hat die Möglichkeit, sich in Richtung 5 zu bewegen oder in
2 usw. Einfacher als mit acht Richtungen zu arbeiten sind
zwölf. Das hat den Vorteil, dass sich jeder eine Uhr um sich

                                                                73
Die Grenzen des inneren und äußeren
               Raumes
               Es gibt Tänzer, die vereinnahmen mit ihren Bewegungen
               den gesamten Bühnenraum, inklusive Zuschauerraum,
               während andere nicht über die Begrenzungslinien ihres Kör-
               pers hinausragen. Und das hat nichts mit der Technik zu tun,
               die mit den Muskeln und Knochen herstellbar ist. Es hängt
               damit zusammen, inwiefern jemand den inneren Raum ver-
               größern und die Zuschauer in diesen mit einbeziehen kann.

Zentriert                         Kinesphäre                           Universal

Der Bewegungsendpunkt             Die Bewegungsendpunkte               Die Bewegungsendpunkte
geht nicht über das Zent-         liegen an den Endpunkten             liegen weit hinter dem per-
rum hinaus                        des persönlichen Raumes              sönlichen Raum

Introvertiert in sich ruhend      Geheimnisbewahrend                   Vereinnahmend

               Die Grenzen des tänzerischen Raumes sind nur scheinbar begrenzt.

               Bewusstes, differenziertes Arbeiten mit dem Ausweiten
               und Begrenzen des persönlichen Raumes schafft unter-
               schiedliche Kreise der Aufmerksamkeit und der Vereinnah-
               mung. Ein Tänzer, der seinen Aufmerksamkeitskreis

                                                                                              89
Musik und Bewegung
    Metrum

    Musik ist ein Mysterium. Wie jedes Mysterium ist sie mit
    den uns gegebenen Methoden nicht erklärbar. Sie bleibt ein
    Geheimnis. Um die mit dem Geheimnis einhergehende Ver-
    unsicherung in Begreifbarkeit zu verwandeln, sind wir dazu
    geneigt, die Musik auf das schnell Erfassbare zu reduzieren.
    In den vielen Fällen der choreographischen Aufschlüsselung
    der Musik wählen wir schon allein deshalb das Metrum. So
    ist es eine traurige Tatsache, dass sich die meisten Choreo-
    graphien auf der Amateurebene zwischen den Zählzeiten
    „Eins“ und „Acht“ mit einem Akzent auf der „Fünf“, die der
    Beginn des zweiten Taktes ist, bewegen. Ganz gleich, was
    in der Musik alles passiert, dieses Prinzip wird durch den Ti-
    tel hindurch eisern durchgezogen. Und weil das so gut funk-
    tioniert, suchen viele schon gar nicht nach anderer Musik als
    solcher, die in der Unterteilung von eins bis acht zählbar ist.

1   2         3               4               5               6                7    8
    Die im Tanz häufig benutzte Einteilung der Musik in acht Zählzeiten wird
    mit der Betonung auf der Eins und der Fünf phrasiert.

    Wenn Sie es lieben, im Metrum zu bleiben oder das Im-Takt-
    Bleiben für Ihre Gruppe besser ist, sollten Sie sich trotzdem
    die Möglichkeit offen halten, innerhalb des Metrums die Be-
    wegungsakzente auf andere Zählzeiten als auf die Eins und
    die Fünf zu legen.

1   2         3               4               5               6                7    8
1   2         3               4               5               6                7    8
1   2         3               4               5               6                7    8
    Beispiele anderer Akzentsetzung

                                                                                   91
–

      –

      –

      –

102
4     Thematic development
          Thematische Bearbeitung

108
Aufbau und Gestaltung der Vorlage/Materie

 Repertoire              Thematisch entwickeltes Bewegungsmaterial

 Untertext                     Direkt                    Indirekt

Manipulation

                          Choreographie

                                                                109
Zugänge zwischen Thema und Tänzer
      Als Vaslaw Nijinsky 1912 den legendären „Nachmittag eines
      Fauns“ choreographiert, lässt er sein hart erarbeitetes Re-
      pertoire hinter sich. Die in endlosen Stunden antrai- nierten
      akrobatischen Hochleistungen des klassischen Balletts wer-
      den nicht mit einem thematischen Kontext unterlegt. Der
      Impact des Themas selbst bildet das Sprungbrett in die Re-
      cherche, aus der nun der Tanz transformatorisch hervorgeht.

      Dieses Risiko blieb für viele Zeitgenossen nicht nachvoll-
      ziehbar. War es doch das Repertoire des „Ballett Russ“, das
      dem Ballett und Nijinsky selbst zu ungeahntem Ruhm ver-
      half. Warum hat er den Erfolg des Stückes und damit seine
      Anerkennung als Choreograph einem solchen Risiko ausge-
      setzt? Mit einer Selbstinszenierung seines Könnens wäre
      ihm der Erfolg gewiss gewesen. Daraus lässt sich schlie-
      ßen: Egal, wie weitreichend ein Choreograph sein Reper-
      toire beherrscht, es wird ihm in der persönlichen Vertiefung
      oft als unzureichend erscheinen. Je nachdem, wie geschickt
      Sie das Repertoire in den jeweiligen Kontext der Materie
      stellen können, gekoppelt mit der Antwort auf die Frage,
      wie differenziert es Ihren Tänzern gelingt zu interpretieren,
      und wie genau Sie mit einem Stoff umgehen wollen, wer-
      den Sie der Notwendigkeit, eigenes Bewegungsmaterial zu
      erfinden, nicht ausgesetzt sein. Sie müssen den trittfesten
      Boden der Repertoirechoreographie nicht gegen das rut-
      schende Eisfeld der Improvisation austauschen. Die Sum-
      me aller erlernbaren Bewegungen aus den Tanztechniken
      dieser Erde potenziert sich durch Manipulation und Kontext-
      belegung. Mit all dem können Sie mehr Stücke realisieren,
      als in einem Leben machbar ist.

      Repertoire
      Je mehr Ihr Repertoire vorhandene Stile an Formen und
      Qualitäten beinhaltet, desto höher ist die Trefferquote der
      ausgeführten Bewegungen in Bezug auf einen gesetzten,
      übergeordneten Ausdruck einer Thematik. Je schmaler die
      Bandbreite des zur Verfügung stehenden Repertoires, desto
      schwerer wird es sein, eine inhaltliche Idee mit der Sprache
      des Tanzes zu erörtern und in der Gestaltung eine nonverba-
      le Tiefe auszuloten, die in direkter Verbindung zur Idee oder
      zum Thema steht. Aber selbst wenn Sie auf einen großen
      Pool verschiedener Stilistiken und Techniken zurückgreifen
      können, bewegt sich der Umgang mit dem Thema wenig
      über das intellektuelle Ermessen hinaus. Verlassen Sie den
      Bereich des Erfassbaren, so tauschen Sie die Möglichkeit,
      intellektuell zu reflektieren, gegen das Ungreifbare ein. Weil
110
das nicht jedermanns Sache ist, und auch nicht jeder das
                Themenfeld „Choreographie“ unter einem thematisch aus-
                gerichteten Recherchenaspekt betrachten will, möchte ich
                einige technische und gedankliche Hebel behandeln, mit
                denen vorhandenes Material und Schritte bearbeitet und in
                den Zusammenhang eines Stückes gestellt werden können.

                                           Repertoire

 Vorlagenadaption

     Einpassung                          Manipulation                       Komposition

Additiv, Subtraktiv       Form             Dynamik             Subtext    Qualität, Energie, innere Bilder

                Vorlagenadaption und Einpassung

                Mit einer Themenvorlage, die eine Musik, eine Geschichte
                oder anderes sein kann, sind wir sehr schnell mit der Frage
                konfrontiert, wie wir unser Repertoire in ein Verhältnis zur
                Vorlage stellen können, sodass wir einerseits der Vorlage
                gerecht werden und uns andererseits nicht nur in einem
                choreographischen Illustrieren wiederfinden. Damit Sie ein
                Verhältnis zu etwas entwickeln können, müssen Sie es ken-
                nen. Machen Sie sich zuerst ein Bild von der Vorlage und
                skizzieren Sie dabei Möglichkeiten des Dialogs zwischen
                der Vorlage und Ihrem Repertoire.

                Stellen wir uns eine Idee oder eine Musik sehr vereinfacht
                vor, können wir sagen, es gibt große und kleine Veränderun-
                gen, die auf der Achse der Zeit vollzogen werden. Die Verän-
                derungen können Lautstärke, Qualität, Ausdruck, Handlung
                oder andere empfundene Abweichungen vom vorigen Mo-
                ment sein, die nicht unbedingt verbalisiert werden müssen.

                                                                                           111
Themenorientiertes Entwickeln der
              Bewegung
              Obwohl der Umgang mit der Repertoirechoreographie auf
              den vorangegangenen Seiten nur angeschnitten wurde, fä-
              chert sich bei genauerem Hinsehen eine unendliche Palette
              an Möglichkeiten auf, die mit dieser Form der Gestaltung
              zusammenhängen. Es wird schnell klar, dass in einer dif-
              ferenzierten Arbeit mit dem Repertoire ein Reichtum liegt,
              mit dem sich alle Wünsche erfüllen lassen, und es zeigt sich
              auf den ersten Blick keine Notwendigkeit für thematisches
              Recherchieren auf der Ebene der Bewegung. Sie können
              alles, was Sie ausdrücken wollen, mit dem Repertoire und
              seiner Bearbeitung abdecken. Bewegen Sie sich aber weg
              von allem Erlernten und Gefestigten, so betreten Sie eine
              andere Welt! Entschließen Sie sich dazu, Tänze neu aus der
              Recherche des Themas heraus zu entwickeln, so gibt es die
              direkte oder indirekte Methode, die von der Idee zum Stück
              führt:

                Indirekt                                       Direkt

      Choreograph Thema                                    Choreograph

                 Tänzer                                Tänzer           Thema

Das Thema inspiriert den Choreographen zu    Der Choreograph gibt den Tänzern keine Be-
konkreten Bewegungen und Bildern. Diese      wegungen vor. Er ermutigt die Tänzer ledig-
Produkte werden dann „nur“ noch auf die      lich, zu dem Thema eigene Äußerungen zu
Tänzer übertragen.                           entwickeln.

                                                                                   141
5   Arrangement und Komposition

174
Stückinterne Komponenten
Das Aufschlüsseln der Choreographie und der Bewegungen
in deren Grundelemente erscheint auf den ersten Blick sehr
analytisch. Es erinnert an das Sezieren. Ein komplexer Orga-
nismus wird in viele Einzelteile zerlegt und anhand der Ein-
zelteile erklärt und begriffen. Wir begreifen, was wir sehen,
und sind fähig, logische Zusammenhänge aus den einzel-
nen Erklärungen zu knüpfen. Irgendwann gelangen wir zu
der Überzeugung, der Organismus wäre allein auf diesem
Wege zu erfassen, obwohl wir ahnen und spüren, dass es
viel mehr als die Summe aller einzelnen Teile ist, dass der
Komplex, wie wir ihn wahrnehmen, aus zusätzlichen Kom-
ponenten bestehen muss, die zu messen mit den uns lieb
gewonnenen Methoden überhaupt nicht möglich ist.

Es bietet sich natürlich an, irgendwann nur noch das be-
greifen zu wollen, was wir erfassen können. Wenn sich je-

mand eine Zeit lang mit der Herstellung eines guten Teigs
auseinandersetzt, wird er wahrscheinlich das Gelingen des
Gebäcks von den Zutaten und deren Verarbeitung abhän-
gig machen. Er wird wahrscheinlich wenig Lust haben, zu
den Bemühungen, mit den enthaltenen deutlich geworde-
nen Faktoren auch noch Unmöglichkeiten, wie die Stellung
des Mondes oder ob der Teig nun mit Liebe gemacht wur-
de oder ob er an einem „energetisch ruhigem Ort“ aufging
usw., zu befassen.

In dem Moment, in dem wir dem Angebot nachgeben, al-
lein den erfassbaren Wert zu messen und alle unsichtba-
ren Größen aus unseren Überlegungen verdrängen – aus
welchem Grund auch immer –, geben wir ein geahntes Ge-
heimnis auf. Mit der Behauptung, es wäre durch eine Rei-
he von Analysen gänzlich gelüftet, belügen wir uns selbst
– warum auch immer. Das spielt ja eigentlich auch gar keine
Rolle, wenn es uns gut damit geht. Es ist dann auch über-
haupt kein Problem, sich etwas vorzumachen. Das Problem
ist nur, dass das geahnte Mysterium, das uns überhaupt
bewogen hat loszugehen, um nach ihm zu suchen, dadurch
geschmälert wird. Der Kreis der Möglichkeiten, die eine Sa-
che ausmachen, verkleinert sich durch die Erklärung. Das
Mysterium weicht der Erklärung. Es ist tot, obwohl viele
Faktoren dafür sprechen, dass die Erklärung nur einen Teil
abdeckt. Ein Phänomen, das in der Medizin oft zu beobach-
                                                                175
In Kapitel 11 „Studien und Übungen“ finden Sie Techniken
      und Anleitungen aus dem Bereich der Kontaktimprovisation.
      Diese Techniken der Duetterarbeitung lassen sich sehr gut
      thematisch modifizieren und gestalterisch einsetzen, und
      sie haben alle mit Bezügen zwischen den Tänzern zu tun.

      Kompositorische Beziehungsverhältnisse
      zwischen Szenen

      Es sind nicht nur die Beziehungen zwischen den Bühnenfi-
      guren und dem Publikum, die in einer Aufführung in Relati-
      on zueinanderstehen. Die Szenenfolge stellt Verhältnismä-
      ßigkeiten auf und erzeugt damit kompositorische Bezüge.
      Die Art der Beziehung zwischen den Szenen gestaltet in
      einem Stück den roten Faden der Entwicklung. Dabei ist es
      völlig gleichgültig, ob ich mich innerhalb einer Erzählstruktur
      befinde oder in abstrakten Spannungsbögen choreographie-
      re. Szenen reagieren aufeinander in ihrer Dichte, im Rhyth-
      mus und in ihrem ganzen Ausdruck. Dadurch entsteht der
      dramaturgische Bogen, der den Zuschauer mitnimmt oder
      auch nicht. Ist der Bogen des Stückes brüchig, steigt der Be-
      trachter immer wieder aus der Entwicklung des Stückes aus
      und muss stets von Neuem ansetzen, um dem Stück folgen

      So wie innerhalb einer Szene Beziehungen zwischen den Tänzern, dem
      Raum, den Schatten und der Musik entstehen, setzen sich die Szenen
      zueinander in Beziehung. Die Szenen stehen in Rhythmus, Dichte und
      Ausdruck über das Stück hinweg zueinander in Bezug und bilden dadurch
      den Spannungsbogen.

212
4   Schaffen Sie nun verschiedene räumliche Bezüge, experi-
                   mentieren Sie mit dem Arrangement des Raumes und dem
                   Arrangement der Bewegung und beobachten Sie, welche
                   Auswirkungen die Arrangementveränderungen in Bezug
                   auf die räumliche Spannung haben.

                   Variation A
47
Studie

                   Variation B

                   Verschiedene Spannungsfelder durch Arrangementveränderungen

         220
5   Überprüfen Sie, wie unterschiedliche räumliche Spannun-
    gen unterschiedliche Bezüge innerhalb der Gruppenchoreo-
    graphie schaffen, und halten Sie drei Arrangements fest,
    die zueinander in starkem Kontrast stehen.

                                                                47

                                                                     Studie
    Beispiel für drei kontrastierende Arrangements

                                                               221
                                                               221
Symmetrisch,                                      Asymmetrisch,
          ohne Opposition                            keine harmonische Opposition

Horizontalachse

              Vertikalachse                                      Vertikalachse

          Asymmetrisch,                                       Asymmetrisch,
      harmonische Opposition                              harmonische Opposition

                               Gestreckt nach außen …

                               ... in Opposition zu ...

Horizontal-
achse                         … gebeugt nach innen.

                                                                                 239
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