Choreographie Handwerk und Vision - Tanz-Zentrale Leipzig
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Choreographie. Choreographie ist zu 80 Prozent Handwerk! Dieses Handwerk lässt sich auf alle Tanzstile gleicherma- ßen übertragen und anwenden! Choreographie ist zu einem großen Teil vom tänzerischen Können unabhängig! Tanz. Der Tanz kann wie die Musik die Bewegung der Seele er- fassen und dort Zwischenräume beleuchten, die sonst im Menschen unsichtbar verborgen bleiben. Er kann diese Zwi- schenräume vergrößern, bis sie sichtbar werden – er kann eine Ausdrucksform des Himmels auf der Erde sein. Seine Substanz ist eine Mischung aus Wissenschaft und Nonver- balem, das sich in keiner Abhandlung definieren lässt. Im Tanz wohnt ein unergründbares Geheimnis, dem wir uns im Augenblick der Bewegung annähern können, es aber nicht zwangsläufig tun. Es liegt ein innerer Kern im Wesen des Tanzes, von dem seine Faszination ausgeht, den wir, indem wir ihn umkreisen, emotional lokalisieren können. Tanzen ist die Suche nach diesem inneren Kern, dem Ge- heimnis näher zu kommen – im Moment der Bewegung.
Inhalt Inhalt 1 Einleitung16 Studie68 Der Weg zum Choreographen 18 Studie69 Studie71 2 Subtext und Geist Studie72 Die Stoffquelle des inneren Raumes 24 26 Studie75 Intensionen27 Studie84 Studie84 3 Abstraktionen und Elementarkomponenten 176 Thema – Struktur – Dramaturgie 30 Thema und Stoff 32 Die Struktur des Stückes 36 Der dramaturgische Bogen 44 Das Strukturieren von Vorlagen 66 4 Gestalterische Grundlagen Richtung73 72 Musik und Bewegung 91 5 Thematische Bearbeitung Zugänge zwischen Thema und Tänzer 108 110 Repertoire110 Manipulationen vorhandener Bewegungen 118 6 Arrangement und Komposition Stückinterne Komponenten 174 175 Räumliches Arrangement 213 Die Komposition und deren Elemente 230 8
Position – Fluss – Übergang 253 Kompositorische Variationen 264 7 Pädagogische Aspekte 266 8 Schauspiel, Sprache und Tanz 270 9 Tanz und Film 278 10 Bühnenbild284 Erfahrung – Assoziation – Gefühl – Verstand – Verbindung295 11 Beleuchtung298 Beleuchtungsparameter300 Beleuchtungstechnik305 Lichtgestaltung313 12 Studien und Übungen Schlusswort354 320 Über den Autor 355 Anmerkungen356 9
Studien 1 Mit welchen Parametern entsteht welche Intensität in der Bewegung?����������������������������������������������������������64 2 Bezug zwischen Vorlage und Interpretation�����������������������������������67 3 Verbindungsszenen������������������������������������������������������������������������71 4 Die Spannung zwischen dem Zuschauer und dem .Bühnenraum ��77 5 Richtungen zwischen den Tänzern in Bezug zu den Zuschauern����77 6 Fokus I��������������������������������������������������������������������������������������������79 7 Fokus II�������������������������������������������������������������������������������������������79 8 Fokus III������������������������������������������������������������������������������������������80 9 Fokus IV������������������������������������������������������������������������������������������80 10 Auflösung einer literarischen Vorlage����������������������������������������������83 11 20 verschiedene Richtungen ���������������������������������������������������������87 12 Einsatz und Akzent der Musik��������������������������������������������������������94 13 Musikinterpretation����������������������������������������������������������������������103 14 Umsetzen von Wendepunkten und dynamischen .Zeiteinheiten 113 15 Die dritte Dimension bei Wendepunkten und dynamischen . Zeiteinheiten ������������������������������������������������������������������������������� 115 16 Manipulationsparameter über Beziehungsaspekte durch Impulse von außen, mit oder ohne Kontakt���������������������������������121 17 Manipulationsparameter aus der Entwicklung neuer Übergänge �����������������������������������������������������������������������������������121 18 Manipulationsparameter aus der Dimensionierung����������������������122 19 Manipulationsparameter aus der Zergliederung ��������������������������122 20 Die Transformation von Einzelsequenzen�������������������������������������122 10
21 Manipulationsparameter aus der Bewegungsessenz��������122 22 Efforts in Materialien ��������������������������������������������������������127 23 Manipulationen aus getrennten Elementen����������������������130 24 Übertragungen innerhalb des Körpers�������������������������������130 25 Manipulationen durch „Frei und gebunden“���������������������130 26 Manipulationen über energetische Veränderungen . durch Sounds und Atmung������������������������������������������������131 27Manipulationen mit Raumparametern innerhalb der . Kinesphäre�������������������������������������������������������������������������133 28Das Übersetzen der Bewegungssegmente in andere . Raumbereiche�������������������������������������������������������������������133 29 Die Einflüsse der räumlichen Veränderung auf eine . Choreographie�������������������������������������������������������������������137 30 Manipulationen über Tempo und Rhythmus ���������������������139 31Komplementärelemente aus der choreographischen . Idee ����������������������������������������������������������������������������������139 32 Accumulation ��������������������������������������������������������������������139 33Verbindungen zwischen Thema und Bewegung über . Synonyme��������������������������������������������������������������������������148 34 Thema und Aufbau������������������������������������������������������������152 35 Aufbau eines thematischen Settings ��������������������������������162 36 Erarbeiten Sie einen choreographischen Zugang zu . einem Thema anhand der Visualisierung���������������������������167 37 Abstraktionen und Elementarkomponenten ��������������������� 172 38 ABA-Struktur und Canon ��������������������������������������������������180 39 Das Potenzial „Raum“�������������������������������������������������������182 40 Raumwirkungen ���������������������������������������������������������������185 11
41 Schwerpunkte im Raum innerhalb verschiedener Arrangements���������������������������������������������������� 187 42 Bilder in Landschaften �������������������������������������������������������������� 191 43 Verbindung und Isolierung des Beziehungsaspektes mit der Raumebene��������������������������������� 203 44 Räumliche Spannung durch Bezüge zwischen Raum, Richtung und Level��������������������������������������������������������� 205 45 Bewegungsstudie zur Thematik „Nähe – Distanz“�������������������� 209 46 Zwischenraum��������������������������������������������������������������������������� 218 47 Räumliche Bezüge innerhalb des Arrangements����������������������� 219 48 Inseln und Wege der Aufmerksamkeit innerhalb ....................... des Arrangements ������������������������������������������������������������������� 224 49 Das lebende Klettergerüst��������������������������������������������������������� 228 50 Transformieren von Bewegungsmaterial ���������������������������������� 229 51 Raumkompositionen����������������������������������������������������������������� 231 52 Synchronität im Verhältnis zur Dynamik������������������������������������� 235 53 Oppositionen aus Attributen������������������������������������������������������ 243 54 Ein Stück entsteht aus einer Geste������������������������������������������� 243 55 Von Symmetrie zu Asymmetrie������������������������������������������������� 246 56 Verdichten und Entschlacken����������������������������������������������������� 251 57 Positionen in einen Bewegungsfluss legen������������������������������� 254 58 Neue Wege in bekannte Positionen ����������������������������������������� 255 59 Phrasierungen über verschiedene Parameter���������������������������� 263 60 Minidramen ������������������������������������������������������������������������������ 276 12
61 Film������������������������������������������������������������������������������������282 62 Bühnenbild �����������������������������������������������������������������������297 13
Übungen 1 .Hören ����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 322 I Körperräume 322 2 .Partnerarbeit – geteilte Aufmerksamkeit������������������������������������������������������ 323 3 .Die verschiedene Kreise der Aufmerksamkeit ��������������������������������������������� 323 4 .Geleitete Improvisation – Komposition – Gruppenübung����������������������������� 324 5 .Innere Räume – Gedankenreise im Stehen�������������������������������������������������� 328 6 .Visualisierung������������������������������������������������������������������������������������������������ 330 7 .Subtext „Mama“������������������������������������������������������������������������������������������ 331 II Bühnenräume 332 8 .Räumliche Spannung durch Bezüge zwischen Raum, Richtung und Level��� 332 9 .Räumliche Spannungen zwischen Relationen und Dominanten – statisch��� 333 10 .Räumliche Spannung durch Bewegungsqualität und Geschwindigkeit������ 333 11 .Bezüge in Aktion und Reaktion������������������������������������������������������������������� 334 III Struktur und Dramatik 334 12 .Übung zu Struktur und dramatischem Bogen �������������������������������������������� 334 IV Szene, Sprache und Tanz 334 13 .Geschichte�������������������������������������������������������������������������������������������������� 334 14 .Erzählung���������������������������������������������������������������������������������������������������� 335 15 .Gesten�������������������������������������������������������������������������������������������������������� 335 16 .. Bild ����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 335 17 .Gedicht�������������������������������������������������������������������������������������������������������� 335 18 .Geschichte�������������������������������������������������������������������������������������������������� 335 19 .Farben��������������������������������������������������������������������������������������������������������� 336 V Musik 336 20 .Musik���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 336 VI Bezüge 336 21 .Impulse������������������������������������������������������������������������������������������������������� 336 22 .Impulse mit einem Handtuch��������������������������������������������������������������������� 337 23 .Spiegeln������������������������������������������������������������������������������������������������������ 337 24 .Rolling Point������������������������������������������������������������������������������������������������ 338 25 .Hindernisse������������������������������������������������������������������������������������������������� 338 26 .Gewicht aufnehmen����������������������������������������������������������������������������������� 338 14
27 .Aufnehmen – Umlenken����������������������������������������������������������339 28 .Unterstützen����������������������������������������������������������������������������339 29 .Knotenpunkte��������������������������������������������������������������������������339 30 .Connection������������������������������������������������������������������������������339 31 .Schnipsen��������������������������������������������������������������������������������340 32 .Kraft und Release��������������������������������������������������������������������340 33 .Bälle – Trio��������������������������������������������������������������������������������340 VII Bewegungsgestaltung 341 34 .Leichtigkeit und Schwere���������������������������������������������������������341 35 .Rollen und Gleiten�������������������������������������������������������������������341 36 .Chinesische Schriftzeichen �����������������������������������������������������341 37 .Wellen��������������������������������������������������������������������������������������342 38 .Twister�������������������������������������������������������������������������������������342 VIII Gruppengeist 343 39 .Führungswechsel���������������������������������������������������������������������343 40 .Kollektive Entscheidungen und Reaktionen ����������������������������343 41 .Kreisgehen ������������������������������������������������������������������������������344 IX Musik und Bewegung 345 42 .Verhältnisse zwischen Beat und Tanz��������������������������������������345 43 .Bearbeitung einer Komposition�����������������������������������������������345 44 .Musik - Aussage - Tanz�������������������������������������������������������������345 45 .Strukturen aus der Musikkomposition�������������������������������������346 46 .Die Musik spielt mit der Choreographie����������������������������������346 47 .Dialog: Musiker –Tänzer����������������������������������������������������������346 48 .Sounds�������������������������������������������������������������������������������������347 49 .Vokale��������������������������������������������������������������������������������������347 X Rhythmus 348 50 .Bodypercussion�����������������������������������������������������������������������348 51 .Vokale Rhythmen ��������������������������������������������������������������������348 52 .Vokale Rhythmen II�����������������������������������������������������������������348 53 .Rhythmische Transformationen������������������������������������������������349 54 .Rhythmische Beobachtungen��������������������������������������������������349 55 .Brüche�������������������������������������������������������������������������������������349 56 .Akzente und innere Impulse����������������������������������������������������350 57 .Impulse������������������������������������������������������������������������������������350 58 .Rhythmische Struktur��������������������������������������������������������������351 59 .Zweidimensionale Rhythmen in 3-D ���������������������������������������352 60 .Musicaltexte und komplementäre Elemente��������������������������353 15
Einleitung 16
Sehr viele Choreographen sind Autodidakten. Viele kommen über Umwege zum Tanz, umgehen die Tanzausbildung und steigen direkt als Choreograph ein. In Tanzausbildungen fin- det sich oft wenig fundierte choreographische Technik, die den Studenten beigebracht wird. Der an der Choreographie interessierte Tanzstudent erhält allenfalls die Möglichkeit, seine Arbeit zur Diskussion zu stellen. Auf eine Methodik zur Erarbeitung des Stückes wird häufig nicht eingegangen, einfach deshalb, weil diese Methodik auch bei vielen Päd- agogen fehlt. Die detaillierte Auseinandersetzung mit den Komponenten, die ein Stück bestehen oder fallen lassen, wird nicht selten schmerzlich vermisst. Innerhalb des Studiengangs „Choreographie“, der an meh- reren Hochschulen angeboten wird, werden viele der hier abgehandelten Themen in der Praxis und in der Theorie be- handelt. Die Hochschulen unterscheiden sich nach der Art und Weise, wie sie das Thema „Choreographie“ aufschlüs- seln und welche Schwerpunkte sie dem Studium geben, zum Teil erheblich. Das hier vorliegende Buch richtet sich an Tänzer, Choreo- graphen, Regisseure, Performer und Lehrer. Es bietet einen umfassenden Einblick in verschiedene Zugänge, mit denen sich eine zeitgenössische Choreographie entwickeln lässt, und stellt choreographische Werkzeuge vor, mit denen sich Tänze bearbeiten und analysieren lassen. Damit wird ein Überblick über die Methoden geschaffen, die in einem Tanz- stück oder in einer Tanzeinlage im Theater zur Anwendung kommen, um eine Idee in eine Vorstellung auf der Bühne zu verwandeln. Grundsätzliche Überlegungen zum strukturellen Aufbau eines Stückes werden ebenso besprochen wie das Entwi- ckeln von Bewegungen zu einem Thema. Behandelt werden auch stückinterne Komponenten, wie Komposition, Bewe- gungsqualitäten und räumliche Gesetzmäßigkeiten. Einige Kapitel, wie Bühnenbild, Film und Beleuchtung, greifen durch die komplexe Thematik der Choreographie hindurch und durchpflügen das nahe, beeinflussende Umfeld des Tanzes. 17
Nichttänzer erhalten einen tieferen Einblick in den choreo- graphischen Prozess und haben die Möglichkeit, ein diffe- renziertes Verständnis für die Welt des Tanzes zu entwi- ckeln. Zu jedem Kapitel sind in der Praxis entstandene und er- probte Übungen enthalten, die den Stoff auf der Ebene der Bewegung vertiefen und sich auch mit Schauspielern und Nichttänzern durchführen lassen. Der Weg zum Choreographen Vom Tänzer zum Choreographen Oft beginnen Tänzer, die ihr Leben lang getanzt und den Schwerpunkt ihrer Aufmerksamkeit im Inneren ihres Kör- pers hatten, irgendwann zu choreographieren. Ein Schritt, der einen radikalen Wechsel in der Arbeitsweise bedeutet. Waren sie bisher damit beschäftigt zu prüfen, ob die Schul- tern hochgezogen sind, die Hüfte platziert oder der Fuß gestreckt ist, sind sie als Choreographen nun mit Dingen konfrontiert, die außerhalb ihres Körpers liegen. Von einem Tag auf den anderen müssen sie den Blick von innen nach außen verlagern und sich in andere hineindenken, müssen die Thematik vertiefen, eine Vision entwickeln und bei alle- dem den Druck der Produktion aushalten. Wechselt jemand in seiner Arbeit seinen Aufmerksamkeits- fokus von innen nach außen, ist das allein schon eine Ver- änderung, die ein immenses Quantum an Kraft erfordert. Als Choreograph ist man die letztlich entscheidende Instanz des Stückes. Als Tänzer bekam man noch gesagt, was rich- tig und was falsch ist. Bei einem solchen Sprung ins kal- te Wasser wird es nicht lange dauern, bis sich der Neuling unter den Choreographen überfordert fühlt, und er wird – selbst wenn er mit unverschämt viel Talent gesegnet ist – bald zu spüren bekommen, dass auch in der Kunst, Tänze zu entwickeln, ein Meister nicht vom Himmel fällt. Quereinsteiger In der experimentellen Szene, deren Techniken immer ger- ne auch von etablierten Theatern übernommen werden, ar- beiten oft Regisseure mit Tänzern, die nicht die geringste Ahnung vom Wesen des Tanzes haben, geschweige denn über Methoden verfügen, die Tänzer in einer spartenüber- greifenden Inszenierung zur Entfaltung zu bringen. Schnell entsteht bei Theaterregisseuren ein imaginäres Bild für eine Tanzeinlage – was fehlt, ist die Methode für den 18
Erarbeitungsprozess. Die Visualisierung der Szene entsteht vor dem geistigen Auge; es ist ein schwer entwirrbares Ge- flecht aus Emotionen und abstrakten Ahnungen, die im Ent- ferntesten noch nichts mit wirklichen Menschen auf einem wirklichen Bretterboden in einem wirklichen Theater zu tun haben. Die Tänzer werden, unabhängig von der Beschreibung des Regisseurs, nie sein Bild sehen, sondern immer ihr eige- nes. Egal, wie gut Sie als Regisseur/Choreograph Ihre Idee konkretisieren – was der Zuhörer visualisiert, ist immer ein anderes, nämlich sein eigenes Bild. Die Probe ist voll von visualisierten Ideen, die alle unterschiedlich sind, und es gibt unendlich viele Formen, eine Idee in eine Szene zu ver- wandeln – und jede Situation, jede Truppe erfordert einen anderen, einen individuellen Zugang. Einen Teil der Zugangsmöglichkeiten zu einer Choreogra- phie werde ich hier beschreiben. Diese Zugangsformen sind Bausteine, aus denen sich Tänze gestalten und entwickeln lassen. Die Bausteine werden sich während Ihrer Arbeit ver- ändern, und es werden andere hinzukommen. Sie werden diese Bausteine unterschiedlich kombinieren müssen, um eine eigene Sprache im Tanz zu entwickeln. Wie viel kann ich lernen oder erarbeiten? Zwangsläufig wird immer ein großer Teil des Choreogra- phierens im Unausgesprochenen bleiben – einer der Grün- de, warum es so wenige Bücher zu diesem Thema gibt –, und das trotz zahlreicher Techniken, die sich im letzten Drit- tel des 20. Jahrhunderts enorm vervielfältigten. Der Fächer, der zur Verfügung stehenden choreographischen Techniken weitete sich mit dem Beginn der modernen Tanzformen, der Integration östlicher Energiearbeit und des durch ex- perimentelle Theaterformen gewonnenen Zuwachses an Schauspiel und Performanceverständnis enorm aus. Damit hat sich nicht nur das Verständnis von Tanz und Choreogra- phie erweitert und gewandelt, es wuchs auch die Zahl der Techniken, mit denen sich Tänze betrachten und inszenieren lassen. Mit welchen Tanztechniken Sie arbeiten, ist letztlich un- erheblich, da diese auf der Ebene der Gestaltung immer wieder denselben Gesetzen gehorchen. Unterschiedliche Techniken können mit den gleichen Gestaltungsimpulsen gefüttert werden. Wie viel Sie sich an choreographischem Handwerk aneignen, hängt mit Ihrer Einsatzbereitschaft und Ihrer Spielfreude zusammen, wie Sie die Impulse, die 19
Sie hier in diesem Buch und aus der ganzen Welt des Tanzes erhalten, weiterentwickeln, indem Sie hinterfragen und aus- probieren und sich damit eine eigene Wahrheit erschaffen. Die Frage ist das WIE, mit dem Sie Ihr Technikkonglomerat gestalterisch auffächern, um es mit einer dramaturgischen Lupe zu untersuchen. Tanz beginnt da, wo die Verbalisierung endet. Der Tanz wird mit den Sinnen erfahren, und die Sinne sind nun einmal nicht verbal. Eines der Probleme am Choreographieren ist deshalb der Spagat zwischen Intuition und Intellekt. Es ist die Arbeit mit etwas Ungreifbarem, Nonverbalem, im Mo- ment Vergänglichem, welches aber trotzdem intellektuell bearbeitet werden will und kann. Die intellektuelle Analyse ist vielschichtig. Alle in ihr enthaltenen Komponenten be- einflussen sich gegenseitig, sodass sie nicht mehr einzeln, sondern nur in Beziehung zueinander betrachtet werden können. So wertvoll diese Analyse akademisch auch sein mag – sie klammert das Nonverbale aus und ist nur eine Hälfte des Rades, die ohne die andere nie richtig ins Rollen kommt. Oft versteifen sich Tanzkreierende auf eine dieser Hälften. Ähn- lich einseitig verhält es sich mit vielen Ausbildungskonzep- ten. Wünschenswert wären Ausbildungsansätze, die beide Seiten erfolgreich integrieren. Tanz ist nonverbal, benötigt aber in der Gestaltung eine intellektuelle Zersplitterung, ohne dabei seinen Ursprung zu verlieren. Es geht für den Choreographen darum, sich ein gestalte- risches Bewusstsein zu erarbeiten, das ihm die Entschei- dung ermöglicht, in der unüberschreitbaren Magie des Tanzes immer wieder die technische Analyse dazwischen- zuschalten, ohne die Verbindung zur Intuition zu verlieren. In der Technik der Gestaltung gibt es Werkzeuge, die Sie entsprechend den verschiedenen Situationen zusammen- stellen können. Diese Werkzeuge oder Hilfsmittel stellen handwerklich erfahrbare Techniken dar. Für den Erfolg Ihrer Arbeit wird es entscheidend sein, wie Sie die Techniken an die Situationen anpassen können, und nach welchen Ge- sichtspunkten Sie diese auswählen. 20
Die Technik der Choreographie setzt sich aus vier Baustei- nen zusammen: Das Wissen um die Gesetze und Prozesse der Tanzgestaltung Visionäres Denken Pädagogik Gestalterisches Bewusstsein 21
Kapitel Diese Oberbegriffe werden in den nach Themen strukturierten Kapiteln behandelt: Kapitel 1 Subtext und Geist Kapitel 2 Thema – Struktur – Dramaturgie Kapitel 3 Gestalterische Grundlagen Kapitel 4 Thematische Bearbeitung Kapitel 5 Arrangement und Komposition Kapitel 6 Pädagogische Aspekte Kapitel 7 Schauspiel, Sprache und Tanz Kapitel 8 Tanz und Film Kapitel 9 Bühnenbild Kapitel 10 Beleuchtung Kapitel 11 Studien und Übungen Um die, in der Abbildung auf der vorigen Seite durch den Kreis symbolisierten Zusammenhänge zwischen den Bausteinen des choreographischen Handwerks zu er- fassen, empfehle ich Ihnen, zuerst alle Kapitel zu lesen, um sie in einen intuitiven Zusammenhang zu stellen. Der zweite Schritt ist die Durchführung der Studien und Übun- gen. Lassen Sie sich dabei von den Anregungen mehr inspirieren als leiten. Entwickeln Sie eigene Recherchen. Gehen Sie dabei nicht chronologisch vor, sondern lassen Sie sich von Ihrem eigenen Interesse führen. Möge dieses Buch Sie inspirieren! Mögen Ihre Tänze die Welt bereichern! 22
1 Subtext und Geist 24
Da es nun einmal keine Objekte sind, die sich über die Bühne bewegen, sondern Menschen, und der Mensch sich durch den Geist auszeichnet, lohnt sich die Frage nach den Techniken, die den Untertext hinter den Schritten ma- nipulieren. Ein Stück ohne Geist ist wie ein leeres Gefäß, bei dem wir auf einen Inhalt hofften. Wie oft sehen wir Stücke mit virtuosen Bewegungen und raffinierten cho- reographischen Ideen, ohne dass sie uns erreichen? Alles ist großartig, aber niemand ist begeistert, keiner weiß die Zauberformel, mit der man das Gebotene beschwören, mit Geist erfüllen und in Sinn verwandeln könnte. Nur die Kritiker weisen mit Überschriften, wie „Ohne die Kraft des Unerwarteten!“, auf den von allen gefühlten Mangel hin. Es sind mehr Dinge als Schritte im Raum, die eine emo- tionale Anteilnahme des Zuschauers auslösen. Es ist auch nicht das, was ein Tänzer spielt, während er tanzt! Aber es hat etwas damit zu tun, was er erlebt! Bei einem Gruppenstück stehen diese Erlebnisse entweder im Kon- trast zueinander oder sie multiplizieren sich gegenseitig. Viele Choreographen erwarten von ihren Tänzern, dass sie das hinter den Schritten liegende Geheimnis von sich aus mitbringen und dem Tanz Ausdruck verleihen. Leider funktioniert das oft nicht. Die Tänzer kennen den erwar- teten Ausdruck nicht. Derzeit arbeite ich in verschiedenen Produktionen, und erst vor Kurzem hörte ich zwei Tänzer sich auf einer Probe darüber unterhalten, dass sie oft nicht wüssten, was sie darstellen, und sich fragen, wie sie aus einem Moment etwas machen sollen, wenn sie nicht wis- sen, was verhandelt wird. Sie haben Angst, etwas falsch zu machen, und halten sich zurück bzw. geben etwas all- gemeinen Ausdruck. Ist es das, was Sie als Choreograph wollen? Etwas allgemeinen Ausdruck? Wenn nicht, dann müssen Sie den Tänzern Inspiration und Geist einhauchen. Gefühle wecken. Und den Mut, diese Gefühle zu zeigen. 25
Die Stoffquelle des inneren Raumes Künstlerisch zu wirken bedeutet für viele Menschen, eine innere Spannung zu empfinden, die in der Arbeit ausge- drückt wird; das heißt, dass sich verschiedene Pole im In- neren konfrontativ gegenüberstehen. Beispiel: Ein Mensch aus Grönland zieht nach New York. Er kann sich an die Be- grenzung des Raumes nicht gewöhnen. Das Bild der Häu- serfassade überlagert er in Gedanken ständig mit der Wei- te. Die wahrzunehmende Enge und die Sehnsucht nach der Weite stehen sich in seinem Inneren als Spannungsfelder gegenüber. Aus diesem Spannungsfeld heraus entsteht in ihm der Wunsch, ein Stück zu kreieren, mit dem er diese Gedanken in eine Form bringen möchte, um seine Erfah- rungen mit den in New York lebenden Menschen zu teilen. Wollen Sie aus einem inneren Konflikt heraus Material er- zeugen, das in eine Gestaltung mündet, dann brauchen Sie den inneren Raum in Verbindung mit einem offenen Kanal nach außen. Es nützt dem Grönländer noch nicht viel, wenn er Bilder der Weite zwischen den Hochhäusern sieht. Er muss die Empfindungen umsetzen können, um dann zu vergleichen, ob die Umsetzung dem entspricht, was in sei- nem Inneren entstand. Deshalb arbeitet dieser Kanal in bei- de Richtungen und ist Teil der handwerklichen Ausstattung, um künstlerisch zu gestalten. Und das ist keine Fähigkeit, die, einmal in uns etabliert, funktioniert. Es ist ein ständiger achtsamer Prozess, den inneren Raum mit dem äußeren in Verbindung und ins Verhältnis zu setzen. Funktioniert diese Verbindung, dann spüren wir es daran, wie die Welt, die wir sehen, ständig zu uns eindringt und Reaktionen und Span- nungen auslöst, die uns antreiben, Stücke zu machen. Andererseits entsteht mit diesem Kanal eine gewisse Ver- wundbarkeit, denn es ist ein Zustand ohne Mauern um un- sere Seele – also ohne Schutz. Eigentlich wissen Sie, ob der Kanal funktioniert oder nicht. Sie wissen, ob die Welt in Sie eindringt oder draußen bleibt. Falls kein Impuls von außen nach innen dringt, dann äußert es sich zum Beispiel darin, dass wir uns in der Wahl der Themen wiederholen oder keine haben, und es stellt sich die Frage, ob wir uns mit der Wiederholung und der Leere begnügen oder an der Verbindung zwischen der mentalen und der äußeren Welt arbeiten. 26
Choreographen bilden ihre Tänzer immer auch mit aus. Zum einen geschieht das, um mit besseren Tänzern bessere Stü- cke zu machen, zum anderen entwickeln sich auch die Cho- reographen während der Ausbildung der Tänzer. Ich emp- fehle Ihnen deshalb, den inneren Raum bei Ihren Tänzern zu trainieren – es wird sich auch auf Sie als Choreograph auswirken. Was die Tänzer betrifft, so sollten diese mit dem Thema vertraut sein, wenn der Choreograph über die fol- genden Zugänge seine Choreographie erarbeitet: Geleitete Die Tänzer entscheiden in der Improvisati- Komposition on, wie sie sich bewegen, und reagieren dabei auf Anweisungen von außen. Visualisierung Bewegungen entstehen über ein inneres Bild. Identifikation Bewegungen entstehen durch die Einar- beitung in eine vorher umrissene Charak- terisierung einer Figur. Emotion Bewegungen entstehen über das Her- stellen vorher definierter emotionaler Stimmungen. Intensionen Unabhängig davon, ob Sie für einen Showtanz ein Reper- toire zusammenstellen oder aus Ihren innersten Regungen heraus schöpferisch authentisches Material entwickeln – für jede Bewegung, jede Szene und jedes Stück gibt es eine Intension und mit ihr eine übergeordnete, stilistische Form. Gesamtintension Übergeordnete Form Szenenintension Intension der Bewegung 27
2 Thema – Struktur – Dramaturgie 30
d ee a /I M us i k d b il em e n Th hn Bü Intension Stilistische Form Licht K o st ü m e Tanz n Schauspiel tio ek ee Pr oj Id a/ Locations em Th Die Energie eines Stückes ist vor dessen Entstehung schon da. Diese Energie sucht sich eine Form, in der sie sich entwickeln kann. Diese Form wird gebildet aus den in der oberen Abbildung vorhandenen Elementen, über denen ein Thema oder eine Idee schwebt. Das Thema kann wirklich alles sein: die reine Bewegung an sich, die Besetzung zentralafrikanischer Staaten, einfach Tanz zu Musik, das Ausprobieren, alles kann ihr Thema sein. Aber Sie müssen es haben, sonst können Sie es nicht ver- tiefen. Die Tänzer, das Licht, alle Faktoren, die gestalterisch in Ihre Aufführung einfließen, alles, was außerhalb des Cho- reographen stattfindet, das alles wird es nur geben, wenn vorher im Innersten eine Notwendigkeit und eine damit ver- bundene Intension entstanden ist. 31
die Sie mit dem Zuschauer in dem Raumgleiter zusammen zurücklegen wollen, und zwar im Kontext des Themas. Das wiederum bedeutet, dass Sie die Inhalte in die Landschaf- ten hineinlegen müssen und nicht umgekehrt. Beispiel Wenn Sie so etwas wie Krieg darstellen wollen, heißt das nicht, dass unbedingt 15 Tänzer wie von der Tarantel gesto- chen über die Bühne jagen müssen. Es kann auch ein Kind eine Straße entlanggehen oder ein einzelner Mensch völlig bewegungslos dasitzen. Der Krieg, den Sie im ersten Mo- ment sehen wollen, ist vielleicht der mit den 15 Tänzern. Aber wird Ihr Publikum da mitgehen? Mit 15 rasenden Tän- zern formulieren Sie eine andere Landschaft als mit einem allein gehenden Kind, und Sie müssen darüber entscheiden, auf welchen Krieg Ihr Publikum sich an welcher Stelle der Gesamtstruktur einlassen wird. Subtext – Thema im Verhältnis zum dramaturgischen Bogen Die emotionale Intensität eines Stückes und deren zeitliche Entwicklung 37
Beharren Sie nicht steif auf dem, was Sie sehen wollen, sondern denken Sie darüber nach, was es mit Ihnen macht, wenn Sie den Vorgang zum allerersten Mal ohne ein erklä- rendes Wort und im Zusammenhang mit den vorangegan- genen Szenen sehen. Wenn sich nicht das herstellt, was Sie wollen, werfen Sie die Struktur um. Vielleicht funktioniert Ihre Vorstellung von der Szene an einer anderen Stelle des Stückes problemlos. Wenn Sie an eine Reihenfolge gebun- den sind, dann müssen Sie sich mit dem Gedanken ausein- andersetzen, die Szene zu ändern. Intensität War War scene War scene scene Zeit Ein und dieselben Inhalte einer Szene verlangen an unterschiedlichen Stellen innerhalb des Stückes eine unterschiedliche Form, weil der Zu- schauer auf seiner Reise in der „Kugel“ zu unterschiedlichen Zeiten un- terschiedlich bewegt werden will. Den Inhalt in die Struktur einzubetten bedeutet nicht, dem Publikum gefällig zu sein, sondern es mitzuziehen. Das ist ein großer Unterschied. Es gibt Filme, in denen möchte man gern wegsehen, schaut aber unablässig zu. Das ist das bes- te Beispiel für einen ungefälligen Strudel, der einen gefan- gen nimmt, weil die Struktur des Filmes flüssig bleibt und den Sog beibehält. Das hat mit Achtsamkeit und Handwerk zu tun. Einer holprigen Stückstruktur bringt die entstehen- de Ungefälligkeit nichts, weil das Interesse des Zuschauers verloren geht. Wenn es Ihnen davor graut, Gefahr zu laufen, die Zuschauer gefällig zu bedienen, so versuchen Sie nicht, über eine holprige Struktur ungefällig zu sein, sondern über Ihre Bewegungssprache und darüber, was diese zu erzäh- len vermag. 38
Überlegungen zur Strukturierung Einführung Mittelteil Finale Abholen des Zuschauers Thematische Auseinander- Auflösung Hinführen zum Thema setzung Ausblick Setzen eines Postulats Stilistischer Schwerpunkt Fazit Einführen der Figuren Kontrapunkte Eskalation Etablieren der Situation Entwicklung Apotheose Dynamik Einführung Der Zuschauer will abgeholt werden. Er kommt mit der ganzen Welt im Nacken ins Theater, und es wird einige Zeit dauern, bis er die Welt aus seinen Gedanken entlässt und sich auf Ihr Projekt einlassen kann. Die ersten Überlegun- gen gelten demnach also der Einführung des Zuschauers in das Stück: – Wie wollen Sie den Zuschauer in das Stück hineinfüh- ren? – Wie viel Zeit haben Sie für die Einführung? – 15 Sekunden? Zehn Minuten? – Müssen Sie die Figuren einzeln einführen oder als Gruppe? – Wie viel Zeit ist für die Einführungsphase notwendig? – Wollen Sie ein Postulat setzen? – Wie tragen Sie das Thema an den Zuschauer heran? Mittelteil Nach der Einführungsphase gibt es den Mittelteil. Der Mit- telteil zeichnet sich immer durch eine Dynamik aus, das heißt, er besteht aus mehreren Teilen, die sich getrennt voneinander ergeben, zueinander im Kontrast stehen usw. Achten Sie darauf, dass der Mittelteil keine zu vorherseh- bare Eigendynamik hat; er ist der Anker, um den sich die Inszenierung dreht. Das heißt: Vermeiden Sie Muster. 39
Progression Wie Sie den dramatischen Bogen in Ihrer Vorstellung kre- ieren, hängt vom Ausgangspunkt des Themas ab. Manche Themen verlangen eine Progression auf ein Finale zu. Thematisch bedingte Progression Sp e an nun Final gsk Star ur v tpun e kt In der thematischen Progression baut sich die Spannungskurve aus ei- ner dem Thema anhaftenden Entwicklung von einer Szene zur nächsten Szene aus der vorigen auf. Andere Themen werden eher den Wunsch in Ihnen aus- lösen, assoziative Szenen wie Felder um das Thema zu legen. Star tpun k Assoziati Fina t ve le Pr og r e ss i o n Thema A s s oz i a e tiv Pro gre s sio n Szenische Spannungsfelder umkreisen die Thematik und haben keine zwingende, mit dem Thema verbundene Progression, sondern eine as- soziative. 50
Mit welchen Parametern entsteht welche Intensität in der Bewegung? Studie Intensität 1 Zeit A malt ein Spannungsdiagramm. B versucht, die im Zeitfenster wechselnde Intensität in Be- wegung zu übertragen und experimentiert dabei mit Bewe- gungsparametern, die seiner Ansicht nach Spannung erzeu- gen oder Entspannung auslösen. Mit welchen Elementen versucht B, Spannung aufzubauen und zu reduzieren? B legt die Bewegungsabläufe fest. B überträgt die Abläufe auf eine Gruppe und weitet das Ma- terial aus. Welche Veränderungsmöglichkeiten ergeben sich dadurch? Wo bedarf das solistische Material von B einer Modifikati- on, wenn es von einer Gruppe getanzt wird und dieselben Spannungsbögen wie im Solo enthalten soll? C, der das Bild nicht gesehen hat, sieht sich den Tanz an und malt anhand dessen ein Diagramm. 64
Unter anderem untersucht er die Phrase aufgrund folgender Parameter: – Kraft und Release – Studie Geschwindigkeit: schnell – langsam – Spannung und Entspannung – Vertikalebene: Boden – Mitte – Luft – Raumebene: hinten – Front – Beziehung zum Publikum. 1 – Energie und Aktionsraum der Tänzer Wo gibt es Übereinstimmungen zum Ursprungsdiagramm und durch welche Bewegungsparameter werden diese er- zeugt? Dabei wird erfahrbar gemacht, durch welchen Parameter- einsatz Spannung entsteht bzw. mit welchen Elementen eine Phrase gestaltet wird, wodurch sich eine Aufwärts- bewegung im Spannungsverlauf auszeichnet und wodurch eine Klimax entsteht. Mehrere Phrasen werden entwickelt und experimentell in verschiedene Strukturen gebettet. 65
Bezug zwischen Vorlage und Interpretation Dialogisches In-Bezug-Setzen einer choreographischen Intensität zu einer vorgegebenen Größe Studie Wählen Sie eine Musik, eine Biografie, eine literarische Vorla- ge oder eine andere dynamische Intensitätsentwicklung, die die fixe Matrix eines Verlaufes vorgibt. 2 Zeichnen Sie einen Spannungsbogen, der für Sie der Intensi- tätsentwicklung der Vorlage entspricht. Beispiel: Spannung Intensitätsempfinden Entspannung Zeit Dramaturgischer Bogen Entwickeln Sie die dialogische Form eines Spannungsbogens für eine Choreographie, die mit der Linie an bestimmten Pas- sagen eins zu eins mitgeht und an anderen Passagen im Kont- rast zum dramaturgischen Verlauf des Ursprungs steht. Spannung Intensitätsempfinden Entspannung Zeit Szenisch-dialogische Form zu einem Spannungsbogen 67
3 Gestalterische Grundlagen Design principles 72
Richtung Es gibt Choreographen, die arbeiten mit Vorwärts, Seitwärts und Rückwärts, und das war es dann auch schon. Nehmen wir die Diagonalen hinzu, sind wir immerhin schon bei der doppelten Anzahl, also acht Richtungen. 1 8 2 7 3 6 4 5 Raumrichtungen in der horizontalen Ebene im Achtersystem Dieses Zahlensystem zu verwenden hat den Vorteil, dass jeder Tänzer sofort weiß, welche Richtung angesagt wird. Das Zentrum der Richtungen bildet der Tänzer. Dabei ist es egal, in welche Richtung er selbst ausgerichtet ist, Richtung 1 bildet immer die Bühnenrampe. Egal, wie er nun steht, er hat die Möglichkeit, sich in Richtung 5 zu bewegen oder in 2 usw. Einfacher als mit acht Richtungen zu arbeiten sind zwölf. Das hat den Vorteil, dass sich jeder eine Uhr um sich 73
Die Grenzen des inneren und äußeren Raumes Es gibt Tänzer, die vereinnahmen mit ihren Bewegungen den gesamten Bühnenraum, inklusive Zuschauerraum, während andere nicht über die Begrenzungslinien ihres Kör- pers hinausragen. Und das hat nichts mit der Technik zu tun, die mit den Muskeln und Knochen herstellbar ist. Es hängt damit zusammen, inwiefern jemand den inneren Raum ver- größern und die Zuschauer in diesen mit einbeziehen kann. Zentriert Kinesphäre Universal Der Bewegungsendpunkt Die Bewegungsendpunkte Die Bewegungsendpunkte geht nicht über das Zent- liegen an den Endpunkten liegen weit hinter dem per- rum hinaus des persönlichen Raumes sönlichen Raum Introvertiert in sich ruhend Geheimnisbewahrend Vereinnahmend Die Grenzen des tänzerischen Raumes sind nur scheinbar begrenzt. Bewusstes, differenziertes Arbeiten mit dem Ausweiten und Begrenzen des persönlichen Raumes schafft unter- schiedliche Kreise der Aufmerksamkeit und der Vereinnah- mung. Ein Tänzer, der seinen Aufmerksamkeitskreis 89
Musik und Bewegung Metrum Musik ist ein Mysterium. Wie jedes Mysterium ist sie mit den uns gegebenen Methoden nicht erklärbar. Sie bleibt ein Geheimnis. Um die mit dem Geheimnis einhergehende Ver- unsicherung in Begreifbarkeit zu verwandeln, sind wir dazu geneigt, die Musik auf das schnell Erfassbare zu reduzieren. In den vielen Fällen der choreographischen Aufschlüsselung der Musik wählen wir schon allein deshalb das Metrum. So ist es eine traurige Tatsache, dass sich die meisten Choreo- graphien auf der Amateurebene zwischen den Zählzeiten „Eins“ und „Acht“ mit einem Akzent auf der „Fünf“, die der Beginn des zweiten Taktes ist, bewegen. Ganz gleich, was in der Musik alles passiert, dieses Prinzip wird durch den Ti- tel hindurch eisern durchgezogen. Und weil das so gut funk- tioniert, suchen viele schon gar nicht nach anderer Musik als solcher, die in der Unterteilung von eins bis acht zählbar ist. 1 2 3 4 5 6 7 8 Die im Tanz häufig benutzte Einteilung der Musik in acht Zählzeiten wird mit der Betonung auf der Eins und der Fünf phrasiert. Wenn Sie es lieben, im Metrum zu bleiben oder das Im-Takt- Bleiben für Ihre Gruppe besser ist, sollten Sie sich trotzdem die Möglichkeit offen halten, innerhalb des Metrums die Be- wegungsakzente auf andere Zählzeiten als auf die Eins und die Fünf zu legen. 1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8 Beispiele anderer Akzentsetzung 91
– – – – 102
4 Thematic development Thematische Bearbeitung 108
Aufbau und Gestaltung der Vorlage/Materie Repertoire Thematisch entwickeltes Bewegungsmaterial Untertext Direkt Indirekt Manipulation Choreographie 109
Zugänge zwischen Thema und Tänzer Als Vaslaw Nijinsky 1912 den legendären „Nachmittag eines Fauns“ choreographiert, lässt er sein hart erarbeitetes Re- pertoire hinter sich. Die in endlosen Stunden antrai- nierten akrobatischen Hochleistungen des klassischen Balletts wer- den nicht mit einem thematischen Kontext unterlegt. Der Impact des Themas selbst bildet das Sprungbrett in die Re- cherche, aus der nun der Tanz transformatorisch hervorgeht. Dieses Risiko blieb für viele Zeitgenossen nicht nachvoll- ziehbar. War es doch das Repertoire des „Ballett Russ“, das dem Ballett und Nijinsky selbst zu ungeahntem Ruhm ver- half. Warum hat er den Erfolg des Stückes und damit seine Anerkennung als Choreograph einem solchen Risiko ausge- setzt? Mit einer Selbstinszenierung seines Könnens wäre ihm der Erfolg gewiss gewesen. Daraus lässt sich schlie- ßen: Egal, wie weitreichend ein Choreograph sein Reper- toire beherrscht, es wird ihm in der persönlichen Vertiefung oft als unzureichend erscheinen. Je nachdem, wie geschickt Sie das Repertoire in den jeweiligen Kontext der Materie stellen können, gekoppelt mit der Antwort auf die Frage, wie differenziert es Ihren Tänzern gelingt zu interpretieren, und wie genau Sie mit einem Stoff umgehen wollen, wer- den Sie der Notwendigkeit, eigenes Bewegungsmaterial zu erfinden, nicht ausgesetzt sein. Sie müssen den trittfesten Boden der Repertoirechoreographie nicht gegen das rut- schende Eisfeld der Improvisation austauschen. Die Sum- me aller erlernbaren Bewegungen aus den Tanztechniken dieser Erde potenziert sich durch Manipulation und Kontext- belegung. Mit all dem können Sie mehr Stücke realisieren, als in einem Leben machbar ist. Repertoire Je mehr Ihr Repertoire vorhandene Stile an Formen und Qualitäten beinhaltet, desto höher ist die Trefferquote der ausgeführten Bewegungen in Bezug auf einen gesetzten, übergeordneten Ausdruck einer Thematik. Je schmaler die Bandbreite des zur Verfügung stehenden Repertoires, desto schwerer wird es sein, eine inhaltliche Idee mit der Sprache des Tanzes zu erörtern und in der Gestaltung eine nonverba- le Tiefe auszuloten, die in direkter Verbindung zur Idee oder zum Thema steht. Aber selbst wenn Sie auf einen großen Pool verschiedener Stilistiken und Techniken zurückgreifen können, bewegt sich der Umgang mit dem Thema wenig über das intellektuelle Ermessen hinaus. Verlassen Sie den Bereich des Erfassbaren, so tauschen Sie die Möglichkeit, intellektuell zu reflektieren, gegen das Ungreifbare ein. Weil 110
das nicht jedermanns Sache ist, und auch nicht jeder das Themenfeld „Choreographie“ unter einem thematisch aus- gerichteten Recherchenaspekt betrachten will, möchte ich einige technische und gedankliche Hebel behandeln, mit denen vorhandenes Material und Schritte bearbeitet und in den Zusammenhang eines Stückes gestellt werden können. Repertoire Vorlagenadaption Einpassung Manipulation Komposition Additiv, Subtraktiv Form Dynamik Subtext Qualität, Energie, innere Bilder Vorlagenadaption und Einpassung Mit einer Themenvorlage, die eine Musik, eine Geschichte oder anderes sein kann, sind wir sehr schnell mit der Frage konfrontiert, wie wir unser Repertoire in ein Verhältnis zur Vorlage stellen können, sodass wir einerseits der Vorlage gerecht werden und uns andererseits nicht nur in einem choreographischen Illustrieren wiederfinden. Damit Sie ein Verhältnis zu etwas entwickeln können, müssen Sie es ken- nen. Machen Sie sich zuerst ein Bild von der Vorlage und skizzieren Sie dabei Möglichkeiten des Dialogs zwischen der Vorlage und Ihrem Repertoire. Stellen wir uns eine Idee oder eine Musik sehr vereinfacht vor, können wir sagen, es gibt große und kleine Veränderun- gen, die auf der Achse der Zeit vollzogen werden. Die Verän- derungen können Lautstärke, Qualität, Ausdruck, Handlung oder andere empfundene Abweichungen vom vorigen Mo- ment sein, die nicht unbedingt verbalisiert werden müssen. 111
Themenorientiertes Entwickeln der Bewegung Obwohl der Umgang mit der Repertoirechoreographie auf den vorangegangenen Seiten nur angeschnitten wurde, fä- chert sich bei genauerem Hinsehen eine unendliche Palette an Möglichkeiten auf, die mit dieser Form der Gestaltung zusammenhängen. Es wird schnell klar, dass in einer dif- ferenzierten Arbeit mit dem Repertoire ein Reichtum liegt, mit dem sich alle Wünsche erfüllen lassen, und es zeigt sich auf den ersten Blick keine Notwendigkeit für thematisches Recherchieren auf der Ebene der Bewegung. Sie können alles, was Sie ausdrücken wollen, mit dem Repertoire und seiner Bearbeitung abdecken. Bewegen Sie sich aber weg von allem Erlernten und Gefestigten, so betreten Sie eine andere Welt! Entschließen Sie sich dazu, Tänze neu aus der Recherche des Themas heraus zu entwickeln, so gibt es die direkte oder indirekte Methode, die von der Idee zum Stück führt: Indirekt Direkt Choreograph Thema Choreograph Tänzer Tänzer Thema Das Thema inspiriert den Choreographen zu Der Choreograph gibt den Tänzern keine Be- konkreten Bewegungen und Bildern. Diese wegungen vor. Er ermutigt die Tänzer ledig- Produkte werden dann „nur“ noch auf die lich, zu dem Thema eigene Äußerungen zu Tänzer übertragen. entwickeln. 141
5 Arrangement und Komposition 174
Stückinterne Komponenten Das Aufschlüsseln der Choreographie und der Bewegungen in deren Grundelemente erscheint auf den ersten Blick sehr analytisch. Es erinnert an das Sezieren. Ein komplexer Orga- nismus wird in viele Einzelteile zerlegt und anhand der Ein- zelteile erklärt und begriffen. Wir begreifen, was wir sehen, und sind fähig, logische Zusammenhänge aus den einzel- nen Erklärungen zu knüpfen. Irgendwann gelangen wir zu der Überzeugung, der Organismus wäre allein auf diesem Wege zu erfassen, obwohl wir ahnen und spüren, dass es viel mehr als die Summe aller einzelnen Teile ist, dass der Komplex, wie wir ihn wahrnehmen, aus zusätzlichen Kom- ponenten bestehen muss, die zu messen mit den uns lieb gewonnenen Methoden überhaupt nicht möglich ist. Es bietet sich natürlich an, irgendwann nur noch das be- greifen zu wollen, was wir erfassen können. Wenn sich je- mand eine Zeit lang mit der Herstellung eines guten Teigs auseinandersetzt, wird er wahrscheinlich das Gelingen des Gebäcks von den Zutaten und deren Verarbeitung abhän- gig machen. Er wird wahrscheinlich wenig Lust haben, zu den Bemühungen, mit den enthaltenen deutlich geworde- nen Faktoren auch noch Unmöglichkeiten, wie die Stellung des Mondes oder ob der Teig nun mit Liebe gemacht wur- de oder ob er an einem „energetisch ruhigem Ort“ aufging usw., zu befassen. In dem Moment, in dem wir dem Angebot nachgeben, al- lein den erfassbaren Wert zu messen und alle unsichtba- ren Größen aus unseren Überlegungen verdrängen – aus welchem Grund auch immer –, geben wir ein geahntes Ge- heimnis auf. Mit der Behauptung, es wäre durch eine Rei- he von Analysen gänzlich gelüftet, belügen wir uns selbst – warum auch immer. Das spielt ja eigentlich auch gar keine Rolle, wenn es uns gut damit geht. Es ist dann auch über- haupt kein Problem, sich etwas vorzumachen. Das Problem ist nur, dass das geahnte Mysterium, das uns überhaupt bewogen hat loszugehen, um nach ihm zu suchen, dadurch geschmälert wird. Der Kreis der Möglichkeiten, die eine Sa- che ausmachen, verkleinert sich durch die Erklärung. Das Mysterium weicht der Erklärung. Es ist tot, obwohl viele Faktoren dafür sprechen, dass die Erklärung nur einen Teil abdeckt. Ein Phänomen, das in der Medizin oft zu beobach- 175
In Kapitel 11 „Studien und Übungen“ finden Sie Techniken und Anleitungen aus dem Bereich der Kontaktimprovisation. Diese Techniken der Duetterarbeitung lassen sich sehr gut thematisch modifizieren und gestalterisch einsetzen, und sie haben alle mit Bezügen zwischen den Tänzern zu tun. Kompositorische Beziehungsverhältnisse zwischen Szenen Es sind nicht nur die Beziehungen zwischen den Bühnenfi- guren und dem Publikum, die in einer Aufführung in Relati- on zueinanderstehen. Die Szenenfolge stellt Verhältnismä- ßigkeiten auf und erzeugt damit kompositorische Bezüge. Die Art der Beziehung zwischen den Szenen gestaltet in einem Stück den roten Faden der Entwicklung. Dabei ist es völlig gleichgültig, ob ich mich innerhalb einer Erzählstruktur befinde oder in abstrakten Spannungsbögen choreographie- re. Szenen reagieren aufeinander in ihrer Dichte, im Rhyth- mus und in ihrem ganzen Ausdruck. Dadurch entsteht der dramaturgische Bogen, der den Zuschauer mitnimmt oder auch nicht. Ist der Bogen des Stückes brüchig, steigt der Be- trachter immer wieder aus der Entwicklung des Stückes aus und muss stets von Neuem ansetzen, um dem Stück folgen So wie innerhalb einer Szene Beziehungen zwischen den Tänzern, dem Raum, den Schatten und der Musik entstehen, setzen sich die Szenen zueinander in Beziehung. Die Szenen stehen in Rhythmus, Dichte und Ausdruck über das Stück hinweg zueinander in Bezug und bilden dadurch den Spannungsbogen. 212
4 Schaffen Sie nun verschiedene räumliche Bezüge, experi- mentieren Sie mit dem Arrangement des Raumes und dem Arrangement der Bewegung und beobachten Sie, welche Auswirkungen die Arrangementveränderungen in Bezug auf die räumliche Spannung haben. Variation A 47 Studie Variation B Verschiedene Spannungsfelder durch Arrangementveränderungen 220
5 Überprüfen Sie, wie unterschiedliche räumliche Spannun- gen unterschiedliche Bezüge innerhalb der Gruppenchoreo- graphie schaffen, und halten Sie drei Arrangements fest, die zueinander in starkem Kontrast stehen. 47 Studie Beispiel für drei kontrastierende Arrangements 221 221
Symmetrisch, Asymmetrisch, ohne Opposition keine harmonische Opposition Horizontalachse Vertikalachse Vertikalachse Asymmetrisch, Asymmetrisch, harmonische Opposition harmonische Opposition Gestreckt nach außen … ... in Opposition zu ... Horizontal- achse … gebeugt nach innen. 239
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