Florian Malzacher: Gesellschaftsspiele. Politisches Theater heute - rezens.tfm
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Senad Halilbasic [rezens.tfm] 2021/1
Rezension zu
Florian Malzacher:
Gesellschaftsspiele.
Politisches Theater heute.
Berlin: Alexander Verlag 2020.
ISBN: 978-3-89581-513-3.
164 Seiten, 22 Abb., 15,00 €.
von Senad Halilbasic
Florian Malzacher, freier Autor, Dramaturg und Kura-
tor, tätig unter anderem in leitender Funktion beim
Festival steirischer herbst in Graz (2006–2012) und beim
Impulse Theater Festival in Düsseldorf, Köln und Mühl-
heim (2013–2017), geht in seiner neuen Monographie
einem Theater im Spannungsfeld von Repräsentation
und Partizipation nach. Dabei akzentuiert er bereits in
der Einleitung, dass es ihm in Gesellschaftsspiele. Politi-
sches Theater heute nicht um eine umfassende Darstel-
lung aller möglichen als politisch beschreibbaren
Theaterformen gehe; vielmehr strebe er "ein suchen-
des Buch über ein suchendes Theater, das Teil einer
suchenden Gesellschaft" sei, an (S. 16). Diese einfüh-
renden Worte lassen eine gewisse Unentschlossenheit
in der Auswahl der Fallbeispiele und Analysefelder zur "Repräsentation". Dieses widmet sich zunächst der
befürchten – eine Sorge, die sich rasch als nichtig Neuauflage einer bereits existierenden Inszenierung
erweist, geht es dem Autor doch klar um die Benen- von Josef Bierbichlers Roman Mittelreich. Die Regis-
nung eines politischen Theaters, das politische Pro- seurin Anta Helena Recke bediente sich dabei der 2015
zesse, Visionen und Lösungsversuche nicht nur zeigt, uraufgeführten Inszenierung von Anna-Sophie
sondern bewusst mitgestaltet. Die Fokussierung auf Mahler und brachte diese mit ausschließlich schwar-
tendenziell postdramatische Theaterformen des zen Schauspieler*innen in den Hauptrollen auf die
deutschsprachigen Raums erscheint angesichts von Bühne der Münchner Kammerspiele (2017). Gleiches
Malzachers Biographie naheliegend. Bühnenbild, gleicher Text, gleicher Ablauf – nur
Schauspieler*innen, der Chor und die Musiker*innen
Die fünf Hauptkapitel sind schlaglichtartig in die
werden ausgetauscht, um eine, so Recke, "Schwarz-
Begriffe "Repräsentation", "Identitätspolitiken", "Parti-
kopie" auf die Bühne zu bringen. Diese Form der
zipation", "Kunst und Aktivismus" sowie "Theater als
appropriation art thematisiert "den (Alb)traum völliger
Versammlung" unterteilt. Darin werden Beispiele
Assimilation" (S. 20) und ist laut Malzacher zugleich
primär institutionellen Theaterschaffens der letzten
eines der überraschend seltenen Beispiele für instituti-
zehn Jahre diskutiert, um Gestaltungs- und Wirkungs-
onelle Selbstkritik im Theater. Die generelle Problema-
möglichkeiten eines politischen Theaters auszuloten,
tik der Repräsentation auf den europäischen und ins-
das einen dezidiert aktivistischen Anspruch erhebt.
besondere deutschsprachigen Bühnen führt
Wie vielfältig dieser Anspruch besetzt werden kann,
Malzacher auch historisch aus: Demnach versuchten
zeigt sich schon in den Beispielen des ersten Kapitels
Diese Rezension ist erschienen in [rezens.tfm] 2021/1 | Veröffentlichungsdatum: 2021-05-20
https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/issue/view/2021-1 | doi:10.25365/rezens-2021-1-02Senad Halilbasic [rezens.tfm] 2021/1
performance arts und happenings seit den 1960er Jahren wärtigkeit und des Menschlichen, also des Kompro-
der Repräsentation "zu entkommen, indem sie den misses und des Scheiterns" sei (S. 46f.).
Fokus ganz auf die Präsenz, die Gegenwärtigkeit der
Angesichts der wissenschaftlichen und feuilletonisti-
Situation legten, die sie selbst erzeugen" (S. 28). Im
schen Beschäftigung mit "Identitätspolitik" bleibt jenes
Theater seien diametrale Vorstellungen der Repräsen-
Kapitel überraschend kurz, was sicherlich auch daran
tationsproblematik zu finden: Während manche The-
liegt, dass das Thema in den anderen Teilen des Buchs
aterformen versucht haben, beispielsweise unter dem
immer wieder aufscheint. Malzacher nimmt hier trotz
Einfluss von Antonin Artaud, die Differenz zwischen
der Kürze eine globale Perspektive ein, führt politi-
Repräsentation und Repräsentiertem und damit
sche Diskurse der amerikanischen identity politics
zwischen Kunst und Leben aufzuheben, wollten
gleichermaßen aus wie postkoloniale Theorien von
andere, darunter am prominentesten Bertolt Brecht,
Gayatri Chakravorty Spivak sowie Slavoj Žižeks
diese transparent machen und zugleich jene Personen-
Kritik an linker Identitätspolitik. Es ist das einzige
gruppen einbeziehen, die künstlerisch wie politisch
Unterkapitel, das ohne ausführliches Fallbeispiel aus
nicht ausreichend repräsentiert sind. Brecht war sich
dem Theater auskommt und eher perspektivisch, in
jedoch schon Anfang der 1930er Jahre der Repräsenta-
gewisser Weise utopisch bleibt: "Dabei ist die kom-
tionsproblematik bewusst, als er seinen Begriff der
plexe Gemengelage [der Identitätspolitik] eigentlich
"Menschenfresserdramatik" ins Spiel brachte: "Dop-
eine ideale Voraussetzung für eine Kunst, deren Auf-
pelte Ministergehälter wurden den Mimen ausgewor-
gabe es nicht ist, alles einfacher zu machen, sondern
fen, welche die Qualen der Ausgebeuteten möglichst
neue Horizonte zu eröffnen, andere Lebens- und
naturgetreu imitieren konnten" (zit. nach S. 30). Die
Sichtweisen mit den eigenen zu konfrontieren, eigene
Frage, wer wen repräsentiert, habe sich jedoch in den
Verstrickungen in die politischen Dilemmas unserer
letzten drei Jahrzehnten zugespitzt, wenn man an die
Zeit aufzudecken. [...] Doch Angst, Schmollen oder
Arbeiten von Rimini Protokoll und ihren
Nostalgie sind keine guten Ausgangspunkte, um
"Expert*innen des Alltags" oder an Formen der
Kunst zu machen oder zu rezipieren. Besser sind Neu-
(Selbst-)Repräsentation in Theaterhäusern mit Kom-
gierde, Empathie und Mut" (S. 62).
panien kognitiv beeinträchtigter Schauspieler*innen
denkt. Die Repräsentationsfrage erschöpft sich jedoch Konkreter wird es im Kapitel zur "Partizipation". Hier
nicht in der Besetzungspolitik und im Umgang mit verlässt Malzacher auch zunächst die deutschspra-
gesellschaftlichen Minderheiten auf der Bühne, son- chige bzw. mitteleuropäische Perspektive und befasst
dern wird angesichts der Diskurse des Anthropozäns, sich mit Antanas Mockus, der 1995 Bürgermeister von
des Animismus und des Post-Humanismus aktuell Bogotá wurde. Mit dem Konzept der cultura ciudadana
auf anderen Ebenen virulent. Denn eine seriöse Ausei- (Bürgerkultur) integrierte er praktische Theatererfah-
nandersetzung mit Repräsentation im Theater schließt rungen in seine Politik und nutzte Strategien der
konsequenterweise auch nicht-menschliche Wesen- zeitgenössischen Kunst, um "Alltagssituationen zu
heiten mit ein, beispielsweise in Mette Ingvartsens dekontextualisieren, sie anders zu rahmen, sie ver-
evaporated landscapes (2009), in der Landschaften aus stehbar zu machen" (S. 65). Seine Maßnahmen als Bür-
Nebel und Licht choreographiert werden, oder in germeister führten Bogotá weg vom unrühmlichen
Stefan Kaegis Solo für einen Androiden Uncanny ersten Platz in der Weltrangliste gefährlichster Städte:
Valley (2018), in welchem der Mensch durch einen Er veranlasste beispielsweise mittels Marketingmaß-
Roboter ersetzt wurde. Die Prognose von Malzacher in nahmen Kinder in weiten Teilen der Zivilbevölkerung
dieser Hinsicht bleibt optimistisch: "Während der dazu, Druck auf ihre Eltern auszuüben, damit sie in
Mangel an Perfektion des Roboters vielleicht bald örtlichen Geschäften private Waffen gegen Spielzeug
schon Schnee von gestern ist, wird der menschliche eintauschen. Auch ließ er sich in einem "Super-
Makel des Fehlerhaften auch künftig zum Theater Bürger"-Kostüm fotografieren, um sich über seine ver-
gehören, das immer ein Medium der radikalen Gegen- meintliche Macht zu mokieren. In seine kugelsichere
Weste – eine tägliche Standardausrüstung für kolum-
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bianische Politiker*innen seines Status – schnitt er ein Nahezu gegenteilig zu DAU verhalten sich die Fallbei-
herzförmiges Loch, inszenierte dieses somit zugleich spiele im Kapitel "Kunst und Aktivismus", in dem er
als eine Art Achillesferse und propagierte Gewaltfrei- künstlerische Strategien und Taktiken rezenter Pro-
heit, während er damit zugleich sein eigenes Leben testkulturen thematisiert. Die Arbeiten der Londoner
riskierte. Mit der politischen Popularisierung von the- Clandestine Insurgent Rebel Clown Army (C.I.R.C.A.)
atralen Inszenierungsstrategien war Antanas Mockus versuchen in laufende Proteste zu intervenieren und
ausgesprochen erfolgreich. Dieses konkrete Beispiel aufgeheizte Konfrontationen zwischen Demonst-
wird gleich einer Utopie in die Argumentation rant*innen und Polizist*innen mit theatralen Mitteln
Malzachers eingeführt, wenn der Autor daraufhin zu verwirren bzw. die Exekutive zum Lachen zu brin-
attestiert, dass ein politisches Theater der Partizipa- gen und somit eine zugespitzte Situation zu entschär-
tion, in welcher das Publikum zur Beteiligung bewegt fen. C.I.R.C.A. sind sogenannte artivists, die mittels
wird, meist nur eine vorgetäuschte Beteiligung meine, theatraler Strategien Machtverhältnisse nicht nur in
nämlich eine "als Aktivität verkleidete Passivität" Frage stellen, sondern unterbrechen. Ähnlich funktio-
(S. 67). Hier wird Malzacher auch fordernd: "Wo The- nieren die Arbeiten des US-amerikanischen Perfor-
ater politisch sein will, muss es sich mit der Frage nach mancekünstlers William Talen, der als charismatischer
Teilhabe auseinandersetzen und sich mitten hinein in TV-Evangelikaler namens Reverend Billy zusammen
das skizzierte Dilemma bewegen" (ebd.). Er unter- mit anderen Künstler*innen die Church of Stop
scheidet zwischen Beispielen partizipativen Theaters, Shopping ins Leben gerufen hat. Ästhetisch und rheto-
die gleichzeitig als Realität und als Fiktion erfahren risch inspiriert von klerikalen US-Fernsehsendern tritt
werden (She She Pop, Arbeiten der Performerin Ann er mit Predigten und eigenen Gospelsongs in Gemein-
Liv Young) und stellt ihnen ein Theater der Immersion dezentren auf, aber auch auf Straßenkreuzungen,
gegenüber, das "Partizipation als Unterwerfung" Parkplätzen und in Shopping Malls, um den neolibe-
praktiziere. Als Beispiel fungiert hierbei ein multime- ralen Konsum zu kritisieren. Zu deutschen Beispielen
diales Projekt, dessen Produktionskontext jedoch the- kehrt Malzacher mit dem Zentrum für Politische Schön-
atralen Inszenierungs- und Schautraditionen folge: heit (ZPS) zurück, beendet das Kapitel jedoch mit dem
DAU, ein seit 2009 laufendes Film- und Performance- Beispiel des hoax, dem Streich in Form einer Falsch-
spektakel des russischen Filmemachers Ilja meldung mit dem Ziel, Massenmedien auf eine falsche
Chrschanowski, sei zunächst für die Beteiligten Fährte zu locken: Als einen Höhepunkt der hoax-
immersiv. Hunderte Schauspieler*innen, aber auch Strategie nennt er dabei die Arbeiten des Aktivis-
Wissenschaftler*innen, Köch*innen, Pfleger*innen etc. tenduos The Yes Men, bestehend aus Jacques Servin
werden für drei Jahre in ein 24/7 Dauerrollenspiel im und Igor Vamos. Durch die falsifizierte Identität von
ukrainischen Charkiw angesiedelt. In Kostümen spie- Servin als Sprecher des Konzerns Union Carbide
len sie in einem gigantomanischen Filmset und vor gelang es ihnen 2004, am 20. Jahrestag der Industrie-
zahlreichen versteckten und nicht-versteckten Kame- katastrophe mit tausenden Todesopfern im indischen
ras den Alltag eines physikalischen Geheiminstituts Bhopal, in den Morgennachrichten der BBC World
nach, und zwar unter "immersiven Bedingungen; zugeschalten zu werden und eine Entschuldigung des
Gewalt, Alkohol und einige Kindszeugungen inklu- Konzerns zu formulieren sowie Milliardenentschädi-
sive" (S. 90). DAU entspreche damit der künstlerisch- gungen anzukündigen. Dass hinter der Figur des Fir-
gigantomanischen Realität fiktiver Filme wie etwa mensprechers der Yes Man Jacques Servin stand, flog
Peter Weirs The Truman Show (1998) oder Charlie noch am selben Tage auf, doch da war der Wert des
Kaufmans Synecdoche, New York (2008). Darin sieht Mutterkonzerns Dow Chemical an der Wall Street
Malzacher jedoch das Gefahrenpotenzial der Immer- bereits um zwei Milliarden US Dollar gefallen. Der
sion: "Es geht nicht um Emanzipation und Erkenntnis, kurzfristige Börseneinbruch beweise: "Was ethisch
sondern um Unterwerfung" (S. 91). richtig ist, wird vom Markt nicht unbedingt honoriert"
(S. 106). The Yes Men sowie die Church of Stop Shopping
gehören zur Strategie des laughtivism, die der serbi-
Diese Rezension ist erschienen in [rezens.tfm] 2021/1 | Veröffentlichungsdatum: 2021-05-20
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sche Aktivist Srđa Popović in die Protestkultur einge- sichtbar sein müssen, kritisiert Malzacher, dass just
führt hat. diese Vorarbeiten von Rau unsichtbar bleiben, weil
sonst "das Streben nach Realismus, nach affektiver
Im letzten Kapitel zum "Theater als Versammlung"
Katharsis, nach emotionaler Identifikation" konterka-
werden Strategien von Theatermacher*innen beschrie-
riert würde (S. 141). Malzacher schlussfolgert, dass
ben, in deren Arbeiten Partizipation mittels Entschei-
Theater Versammlungen "re-enacten, enacten oder pre-
dungsgewalt ein aktiver Bestandteil der Inszenierung
enacten" und gleichermaßen "Räume der Analyse, der
ist. Mit Milo Raus General Assembly und Die Kongo
Reflektion, der Imagination oder der Intervention"
Tribunale sowie Jonas Staals New World Summits wird
schaffen kann – "aber in dem Augenblick, in dem es
das politische Potenzial von Theatern als Orte der
zur tatsächlichen Versammlung wird, endet der
Versammlung hinterfragt. Die Beispiele thematisieren
Realismus und die Realität beginnt. Mit all ihrer
die Partizipation eines Publikums, das eingeladen
Theatralität" (S. 143).
wird, Abstimmungen durchzuführen, innerhalb von
fiktiven Tribunalen ein Urteil zu sprechen oder politi- Mit Gesellschaftsspiele. Politisches Theater heute liefert
sche Forderungen an eine fiktive Weltklimakonferenz Florian Malzacher insgesamt einen vielstimmigen und
zu formulieren. Gemäß der Kuratorin Miwon Kwon detaillierten Einblick in aktuelle Entwicklungen eines
findet hier Kunst nicht im sondern als öffentlicher politisch-aktivistischen Theaters und nimmt dabei
Raum statt, was Malzacher als "das vielleicht wich- zugleich historische Kontextualisierungen vor. Dass
tigste Anliegen politischen Theaters" benennt (S. 125). der Autor komplexe Begriffe (Immersion, Partizipa-
Malzacher hält fest, dass die Unterscheidung tion, u.a.) in ihrer kultur- bzw. theatertheoretischen
zwischen den Arbeiten Milo Raus und anderen Bestimmung für seine Zwecke stets nur kurz disku-
preenactments darin liege, dass Raus Arbeit eine emoti- tiert, trübt den positiven Gesamteindruck keineswegs,
onale Identifikation mit den Figuren anstrebt. Und da die Monographie eine Verortung des gegenwärti-
während dieser in seinem Genter Manifest betone, dass gen politischen Theaters anhand des Materials aus der
Theater kein Produkt, sondern ein Produktions- Theaterpraxis und nicht basierend auf bestehenden
vorgang sei, dessen Vorarbeiten ebenfalls öffentlich Theoriemodellen anstrebt.
Autor/innen-Biografie
Senad Halilbasic
Studium der Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien, 2019 Promotion ebendort mit
einer Dissertationsschrift zum Theater während des Bosnienkriegs. 2016 einjähriger Forschungsaufenthalt in
Bosnien und Herzegowina, Kroatien und Serbien im Rahmen eines Marietta Blau Stipendiums. Regelmäßige
Publikationen im RAY Filmmagazin und Theater der Zeit. Freiberuflich tätig als Drehbuchautor und Dramaturg.
Seit 2019 Universitätsassistent Post-Doc für südslawische Literaturwissenschaft am Institut für Slawistik der
Universität Wien, 2021 Research Fellow am Exzellenzcluster "Temporal Communities – Doing Literature in a
Global Perspective" der Freien Universität Berlin.
Publikationen:
– "Haunted Stages, Haunted Countries – How Theatre remembers an Interrupted Performance", In:
Contemporary Southeastern Europe, 2018, 5(2), 70–79.
– "Was folgt auf die Zerstörung? – Das 59. Theaterfestival MESS in Sarajevo." In: Theater der Zeit 2019/12, S.
76.
– Gemeinsam mit Jana Dolecki; Stefan Hulfeld (Ed.): Theatre in the Context of the Yugoslav Wars, Cham:
Diese Rezension ist erschienen in [rezens.tfm] 2021/1 | Veröffentlichungsdatum: 2021-05-20
https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/issue/view/2021-1 | doi:10.25365/rezens-2021-1-02Senad Halilbasic [rezens.tfm] 2021/1 Palgrave Macmillan 2018. – "Bosnia and Herzegovina’s National Theatre in the Context of Language Politics During the War"; In: Jana Dolecki; Senad Halilbašić; Stefan Hulfeld (Ed.): Theatre in the Context of the Yugoslav Wars, Cham: Palgrave Macmillan 2018, p. 63–81. – "'Dieses Theater hütet und schützt vor der Angst wie ein warmer Mutterleib.' Oder auch nicht. Neuverortungen der Funktionen von Theatergebäuden im Bosnienkrieg", In: Birgit Peter; Gabriele C. Pfeiffer (Hg.): Flucht – Migration – Theater. Dokumente und Positionen, Göttingen: Vienna University Press 2017, S. 389–396. Dieser Rezensionstext ist verfügbar unter der Creative Commons-Lizenz CC BY-SA 4.0. Diese Lizenz gilt nicht für eingebundene Mediendaten. [rezens.tfm] erscheint halbjährlich als e-Journal für wissenschaftliche Rezensionen und veröffentlicht Besprechungen fachrelevanter Neuerscheinungen aus den Bereichen Theater-, Film-, Medien- und Kulturwissenschaft; ISSN 2072-2869. https://rezenstfm.univie.ac.at Diese Rezension ist erschienen in [rezens.tfm] 2021/1 | Veröffentlichungsdatum: 2021-05-20 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/issue/view/2021-1 | doi:10.25365/rezens-2021-1-02
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